Цели, которые преследует Художественный Театр, не сливаются с задачами сценической реформы. Реформаторы, с выдающимися и опытными деятелями театра во главе, принимают пространственные и архитектонические формы наших условно-традиционных театров, как нечто готовое. Они ограничиваются исключительно тем, что в пределах этих форм, путем улучшений и особенно путем различных упрощений, добиваются для драмы и для актера наивозможно большего воздействия на публику, или же, введением удачных новшеств, стараются придать работе театральных машин большую быстроту, а сценическим декорациям больше вкуса. Отсюда -- все эти вращающаяся сцены, эти смены декораций при поднятом занавесе. Трудам этих реформаторов мы обязаны рядом начинаний и опытов, приведших к чрезвычайно ценному заключению, а именно, что реформа традиционного театра никогда не дает никаких удовлетворительных результатов, Театральная реформа стремится к очищению современной сцены от присущих ей недостатков, Художественный же Театр хочет преобразовать самые основы сцены, как художественно и целесообразно конструированного пространства. Речь идет не только о самой сцене и о том, что на ней происходит. Речь идет о том, чтобы правильно разрешить вопрос о конструировании того пространства, которое объемлет и драму, и зрителя: вопрос о зрительной зале и сцене. Театр есть нечто органически цельное.
Таким образом, сущность Художественного Театра следует искать не в технических новшествах, не в изобретениях по части механики, не в тех или иных "трюках", не в тех или иных аппаратах, а исключительно в таком решении проблемы, чисто архитектонической, которое позволило бы изобразительному искусству создать наиболее благоприятные рамки для драмы и для артиста и наиболее благоприятные условия для восприятия зрителя.
Ювелир говорит о "филигранной отделке" прекрасного камня, жемчуга. В театре этим драгоценным камнем является драма. Драматическое действие, воплощаемое телом, словом, выражением лица актера, вот тот благородный жемчуг, который должен получить филигранную отделку. Иными словами: драма должна быть поставлена в такое пространственное отношение к зрителю, должна быть заключена в такую рамку, чтобы, замкнутая и в то же самое время дифференцированная, она могла выступать во всей власти своих воздействий на публику.
Из всего этого следует, что общим, схематическим упрощением сцены и игрой при одних гобеленах еще ровно ничего не было бы достигнуто. Задача сводится, скорее, к тому, чтобы сцену связать с внутренней сущностью самого драматического искусства, а зрительный зал со сценою. А сцена и зрительный зал, образующие нераздельное органическое целое, вместе с прилегающими к ним необходимыми боковыми помещениями, должны явиться одним строением, имеющим определенную цель, стоящим на высоте определенной архитектонической формы. В работе, посвященной Мюнхенскому Художественному Театру, создатель его, Макс Литтман [Pr. Max Littman. Das Münchner Kunstlertheater. München, 1908.], говорит о тех средствах, которые он применил для осуществления всех этих требований. Здесь достаточно указать, что ему пришлось лишь несколько отступить от схемы, выработанной нами сообща и демонстрированной некоторыми рисунками в приложении к моей работе "Сцена будущего". Эти отступления, совершенно второстепенного, частного характера, были вызваны необходимостью сообразоваться с предоставленным нам участком земли и относительно скудными денежными средствами, отпущенными на постройку дома. Если бы мы располагали большим участком земли и более крупным капиталом, тогда даже второстепенные помещения, в особенности кулисы, легко было бы построить в точном соответствии с первоначальной схемой, и, при этом, сцене можно было бы придать большую глубину. Это последнее нужно было бы не для того, чтобы увеличить пространство сцены, вполне достаточное даже для массовых картин. Углубление это преследовало бы иную цель, а именно: как можно более использовать источники света для задней части сцены. Свет имеет силу растворять материальную сущность предметов, дематериализировать их, так что полотно, на которое брошен яркий свет, превращается в какой-то световой фантом неизведанной глубины. Однако, для этого требуется не только определенная сила света, но и известное расстояние между источником света, определенного, высокого напряжения, и освещенной поверхностью, чтобы энергия светового источника могла вылиться вполне. В Мюнхенском Художественном театре верхние и особенно нижние источники света, помещенные в скрытых частях заднего плана сцены, не могли вполне соответствовать нашим целям, потому что не было возможности выдвинуть заднюю стену театра на несколько метров в парк. В этом отношении кое-что еще придется дополнить, так как этот вопрос имеет большое значение. Свет всегда будет важнейшим носителем тех действий, которые производит на нас пространство. Современная электротехника дает нам в этом отношении большие возможности, и не использовать их было бы преступлением против культуры. Но чтобы использовать их правильно, чтобы должным образом распределить и направить эти огромные и разнообразные массы света, для этого требуется творческий дух художника. Если уже для париков, костюмов, занавеса и ковров считается необходимым артистический вкус, то тем более он необходим для освещения, которое властно и правдиво выявляет перед зрителем все эти вещи, выявляет самого актера. И мы не должны отныне пренебрегать нашими инженерами и электротехниками, творчество которых исполнено настоящего величия. Художник изобразительного искусства должен протянуть им свою руку. Опыт Мюнхенского Художественного Театра, в течение первого же сезона, блестяще показал, чего можно достигнуть, идя таким путем!
Передняя и средняя часть сцены получают свет спереди и сверху. Задняя часть имеет свой собственный, независимый источник света, который устроен так, что все оттенки освещения и всякие воздушные световые эффекты могут быть созданы самим светом по строгим законам живописной стилистики. Этот световой аппарат дает свет пяти цветов. При его помощи легко получить не только разные оттенки колорита, но и различные нюансы светотени, а при одновременном изменении переднего плана сцены является возможность внушить зрителю представление самых разнообразных пространственных отношений, -- то монументальных и обширных, то совсем интимных. Так, например, чтобы внушить представление "комнаты", у режиссера имеется одно только средство: установка соответственных декораций с определенною по числу и характеру мебелью. Но для этого требуется слишком много времени. И вот на помощь ему приходит художник пространства, творческий дух живописи, и создается интимное впечатление комнаты посредством уменьшения просцениума и постепенного изменения силы света. Это не сама комната, а лишь пространственное и световое отношение, необходимое для того, чтобы вызвать в фантазии зрителя то представление, которое нужно автору в известный момент драмы. Думаю, что даже самые заядлые противники прогресса в вопросах сцены не станут отрицать, что выполнение такой трудной задачи требует необыкновенного творческого духа, дающего жизнь собственному миру представлений, собственным концепциям.
Содействие изобразительного искусства при устройстве сцены признано давно необходимым. Уже Леонардо много занимался проблемой театра. Рафаэль писал декорации к "Suppositi" Ариосто, которые, как мы знаем, были выдержаны в рельефно-упрощенном стиле помпейских фресок. Ренессанс, барокко, рококо, классицизм -- все культурные эпохи поручают устройство сцены архитекторам (Паладию в Teatro olimpico в Винченце) и живописцам. Гете усердно искал художников, сначала у итальянцев -- таких мастеров, как Fuentesi из знаменитой школы Galli Bibiena, -- затем у немцев. Но ни у тех, ни у других он не нашел того, чего искал. Некоторых результатов достиг в своих проектах Шинкель, заставив живопись служить архитектонике и предложив освещение, которое должно было служить опорой пространственно организационному принципу его декораций. Э. Т. А. Гофман и Блехен также работали в этом направлении, а Иммерман поручил написать декораций для своего Шекспировского Театра в Дюссельдорфе Шадову и его ученикам.
Условно-традиционные театры нашего времени также всегда нуждались в живописца. Но ни живописцу, ни художнику пространства, чуткому к архитектоническим формам, эти театры не давали возможности свободно развивать свое искусство и сознавать себя связанным лишь с целесообразными требованиями самой драмы. Они принуждали художника отказываться от велений художественной закономерности и подчиниться власти механики. Но в рамках простой механики даже величайший живописец, как мы уже говорили, не мог бы достигнуть чисто-художественных результатов. И вместо того, чтобы поддержать и возвысить драму и артиста, изобразительное искусство, при таком недостойном рабстве, могло только повредить выразительности драматического действия. Но что именно могут сделать художник пространства и живописец при совместной работе на сцене -- это ясно видно из ряда частичных опытов, проделанных современными театрами, из всех имевших место в последнее время постановок драматических произведений действительно талантливых авторов, обязанных своим решающим успехом у публики в самой высокой степени именно изобразительному искусству. Великая и вечная заслуга Макса Рейнгардта в том и заключается, что он использовал в этих целях изобразительное искусство, при том в лице наилучших его представителей. Тем самым он доказал, что это искусство действительно обладает силой освободить вечную сущность великих драматических произведений от пыли и праха обветшавших форм сценических постановок, что оно может привести эту сущность в непосредственное взаимодействие с нашими общими культурными настроениями. В этом именно и вся суть дела, а отнюдь не в том, чтобы в целях увеличения сенсации присоединить к драматическому искусству и живописно изобразительное! Вот почему каждая истинно-художественная постановка, общими силами искусства, должна повести к огромному уменьшению всех обычных ее внешних средств. Высшую свою цель она должна усматривать в том, чтобы дать минимум той картинности, которою должна быть обставлена, в интересах ее внутренней сущности, сама драма. Поэтому сцена Мюнхенского Художественного Театра устроена так, что она не только может разрешить ту или иную случайную постановку согласно этому, давно уже признанному принципу, но и раз навсегда утвердить и поднять этот принцип на высоту вполне подобающего ему всеобщего признания и господства. На ряду с строителем театра, Максом Литтманом, над архитектоническим осуществлением этой сценической формы много поработали художники Бено Беккер и Фриц Эрлер, а также скульптор Адольф фон Гильдебранд. Законы художественного действия пространственных форм, изложенные Гильдебрандом в его трактате "Проблема формы", были вскрыты здесь из органической сущности самой драмы и применены к живому театральному делу.
Все устройство мюнхенской сцены само по себе чрезвычайно просто. План его технической конструкции разработан механиком мюнхенского королевского театра, Юлиусом Виктором Клейном, на основании личного опыта, в идейном духе художественных творцов всего этого дела.
Перед сценой находится скрытый от публики оркестр. Если он не нужен, то его покрывают широким поясом ламп. Это помогает спокойному, естественному переходу глаза зрителя из сферы, в которой он находится пока в зале не гаснет свет, в сферу, подчиненную совсем другим пространственным законам. Вся сцена имеет незначительную глубину, в сравнении с ее шириной. Мы не хотим никакого фотосценического ящика, никакой панорамы. Нам нужна пространственная форма, наиболее удобная для сценического действия, связующая всех актеров в одно ритмическое целое и вместе с тем свободно отбрасывающая звуковые волны по направлению к слушателю. Итак, решающее значение имеют здесь не картины, с глубокою перспективою, а рельеф, выступающий на гладкой плоскости. Чисто архитектурным расчленением мы создаем, таким образом, три плоскости: переднюю часть (просцениум), среднюю часть -- пространство, на котором обыкновенно происходит действие, и заднюю часть.
Порталы просцениума вместе с средней частью сцены образуют так называемый "внутренний просцениум". Его боковые выступы в виде башен не позволяют глазу проникать за линию сцены, в помещение декорационных механизмов. Они делают излишними кулисы, а также софиты, так как они сверху соединены посредством свода, как проектировал это в свое время Шинкель. Двери и окна в этой части декораций позволяют рассматривать эти порталы то как составную часть просцениума, то как составную часть самой сцены. Свою задачу внутреннего просцениума они осуществляют тогда, когда начинает функционировать второй занавес и открывается задняя часть сцены. Свод, соединяющий башни, может быть установлен на различной высоте, так что, опуская боковые занавеси, легко уменьшить сценический сегмент, называемый внешним просцениумом.