Далее, уровень задней части сцены можно поднимать и опускать целиком или частями. Если сцена живописно заканчивается изображением отдаленного ландшафта, то задняя часть опускается настолько, чтобы глаз зрителя не мог видеть ее фундамента.

При появлении на сцене артиста, зрителю невольно кажется, что заднее пространство, краев которого он не видит, действительно обладает тою шириною, на фоне которой фигуры актеров всегда выступают в надлежащих отношениях к написанному ландшафту. Иными словами, отношения эти никогда не принимают ошибочной формы, ибо глаз всегда соответственно дополняет и создает их. На сценах условно-традиционного театра это было невозможно. Глаз, присмотревшись, мог всегда измерить действительное пространственное отношение между отдельными частями сцены по расстоянию между кулисами, по доскам сценического фундамента и т. п.

Фотосценический ящик, как и всякая панорама и паноптикум, обманывает глаз. Наша же сцена, как и всякое произведение искусства, пользуется творческой силой глаза, чтобы создать впечатление пространственной формы и перспективы.

5

Драма -- это непрерывное ритмическое движение. Все вспомогательные средства драматических постановок, которые мы здесь, ради наглядности, анализировали порознь, как некоторые неподвижные формы, в сущности говоря, должны быть рассматриваемы только с точки зрения ритма движения и его законов. Если для объяснения наших намерений, мы часто указывали на произведения живописно изобразительного искусства, то делали мы это всегда с той оговоркой, что основной принцип драмы -- движение, безусловно исключает всякий гармонический внутренний покой.

Японцы оказали на нас очень плодотворное воздействие и в этом отношении. Их театр никогда не отступал от истинно-драматического стиля, никогда не забывал, что драма это ритмическое движение тела в пространстве. Он дал величайшие типические образцы акробатического искусства, танца, мимики, костюмов и декорации. Прежде всего этот театр открыл перед нами богатейшие ритмические краски. Японский режиссер изумительно следит за психологическим развитием драмы. Перед нами, например, сцена, в которой мужчина и женщина беседуют самым невинным образом. Вдруг разговор принимает серьезный и опасный оборот, и в одну секунду меняется красочный аккорд. Если раньше перед нами был светло зеленый или розовый цвет, то, при моментальном переоблачении актеров, на заднем плане появляются статисты в ярко-красных одеждах и приносят нужные для действия предметы, алтарь, ковры и пр. Сразу вспыхивает кроваво-красное и черное пятно. Все это внушает зрителю больше жути и ужаса, чем театральные громы и бури, которые кажутся нам подозрительными даже в самых натуралистических драмах.

Японский театр в лучшие свои времена придавал обстановка второстепенное значение. Правда, обстановка эта всегда находилась в неуловимой гармонии с психологическим содержанием пьесы, с рисунком сценических групп и одежд. С точки зрея ее собственного рисунка, формы и красок, она была очень хороша. Но, по существу, она была лишена выражения, как и музыка, сопровождавшая сценическое представление. Эта музыка ритмически монотонна и сама по себе ничего не значит, но как линия в подвижном спектре целого, все-таки имеет важное значение, как бы даже дополняет это целое. Следует постоянно указывать и повторять, что все, кроме драмы, кроме того, что совершается на сцене, все, кроме движений тела и движений речи, является только средством для достижения главной цели, для передачи общего ритма драматического действия. Ничто из всего этого не должно иметь своей собственной личной экспрессивности, все должно лишь содействовать усилению выразительных форм самой драмы. Это относится в такой же мере к театру, в целом, как и к постановке каждой отдельной сцены. И прежде всего это имеет отношение к ритмической игре и комбинации линий. Всегда нужно стремиться установить связное, выразительное отношение между вертикальной линией актерской фигуры и какой-нибудь определенной горизонтальной линией, выступающей на картине заднего плана сцены. А живые лиши, горизонтально расположенным на сцене, могут быть усилены параллельными горизонтальными линиями на той же картине. Нечего и говорить о тех бесконечных артистических возможностях, которые открывают перед нами цвета и колорит актерских одежд в сочетании с красками задней стены. Не будем также говорить и о мотивах, которые сами собой создаются движениями групп и масс на фоне этой неподвижной задней части сцены.

О стиле декорационной живописи можно сказать в настоящем очерке вкратце только самое существенное. Нужно твердо установить, что и здесь стремление к реалистическим иллюзиям, стремление произвести эффект перспективной глубиной картины, должно быть совершенно исключено. Что-либо художественно значительное может быть создано только при помощи строгих архитектонически плоскостных форм. Несколько примеров из области живописи лучше всего иллюстрирует нашу мысль. Вспомним, как трактует ландшафт и архитектурные мотивы Пюви де Шавань, или как Анзельм Фейербах голубую даль моря превращает в составную архитектоническую часть своих картин, своих Медей и Ифигении. Много поучительного в этом отношении дает нам также такой художник, как Марэ. У него деревья и колонны являются живыми вертикальными линиями между горизонтальными линиями земли и облаков. Тьеполо создает волшебную обстановку вокруг своих фигур и групп пышным блеском своих красочных архитектур и ландшафта. Наши мюнхенские художники настолько уловили этот стиль, что теперь уже совершенно ясно, какое огромное богатство сил ждало только подходящего повода для своего применения к театральному делу.

6

Пусть не говорят нам, что подобное применение живописи противоречит тому основному принципу, по которому при устройстве сцены следует пользоваться только "настоящим материалом". "Настоящим", в сценическом смысле, мы должны считать все то, что в наших зрительных впечатлениях связано с общим настроением драмы. "Не настоящим" мы должны считать всякое копирование действительности, только мешающее глазу свободно, с (органическою цельностью, представлять себе тот или иной ландшафт, те или иные реквизиты, оружие, заставляющее довольствоваться точной, детальной имитацией действительности при помощи закупленных оптом в большом магазине театральных принадлежностей. Так, деревянный расписанной меч может производить на сцене более "настоящее" впечатление, чем "действительный" меч, сделанный по образцу определенного оригинала. Настоящим материалом будет и живопись, но живопись истинная, живопись в духе великих мастеров. Условно-традиционные театры также пользуются живописью, иногда даже с удивительной ловкостью. Но они пользуются ею, не сообразуясь с законом, присущим ей самой, а лишь для того, чтобы создавать иллюзии. Плоскость, это основное начало художественно-живописного творчества, уничтожается, и взамен ее даются обманные подобия трехмерной действительности. Нельзя придумать большей насмешки над всеми основными понятиями живописи, над истинными законами ее воздействия на зрителя. Это нам пришлось восстановить в театре живопись, как истинное искусство, оживляющее плоскость рисунком и красками. На ее долю нередко выпадает главная задача при характеристике сценического места действия. Монументально упрощенным способом она плоскостью, действительною плоскостью, замыкает весь задний план. Все здесь -- архитектура, а между тем повсюду -- плоскость. На боковых стенах живописи никакой не нужно.