Равным образом совершенно излишне сверху намечать живописью место действия драмы. Ограничение сверху создается наружной рамой просцениума вместе с переброшенным между "башнями" внутреннего просцениума мостом. Эта наружная рама должка представлять собою декорационную композицию, которая, с последовательностью композиции чисто архитектурной, образует одно целое с рамой просцениума, так что если смотреть с заднего плана сцены, то создается впечатление известного пространства, известной глубины. Гильдебранд говорит следующее: подумайте, как бесконечно отличается картина от той вещи in natura, которая на ней изображена. Способность картины создавать в человеке иллюзию оставалась бы загадкой, если бы картина, как и природа, не вызывала в нас сперва известного процесса, порождающего появление в нашей психике представления пространства. Параллель между природой и произведением искусства следует искать не в тождестве фактических явлений, но в том, что им присуща одинаковая способность вызывать представление пространства. Все дело, значит, не в том, чтобы живописною картиною создать иллюзию некоторого клочка действительности, как в панораме, а в том, чтобы силою и содержанием, свойственными самой картине, вызвать известное впечатление. Фотосценический ящик условно-традиционного театра возник путем внесения принципа "панорамы" в первоначальную кулисную архитектонику сцены, построенной в стиле придворного барокко. Сошлемся и здесь на Гильдебранда: "Панорама, говорит он, которая создает общее впечатление частью путем живописи, т. е. путем чисто плоскостных форм, частью действительно пространственной перспективой и пластикой разных предметов, стремится перенести зрителя в действительность, создавая посредством фактического углубления пространства различные зрительные аккомодации, как это бывает в природе. Но при этом она старается вызвать в нас ложное представление о фактических расстояниях между предметами и зрителем. Посредством живописи она придает им совершенно другое значение. Грубость этих приемов заключается в том, что чувствительный глаз ощущает противоречие между родом аккомодации и зрительными впечатлениями. То, что в процессе аккомодации глаза кажется только одним метром пространства, зрительному впечатлению представляется, как целая миля. Это противоречие вызывает неприятное чувство, своего рода головокружение". Каждому посетителю театра знакомо это головокружение, испытываемое всякий раз, когда поднимается занавес, и перед нами открывается сцена типа панорамы. Нужно некоторое время, чтобы несколько ориентироваться в этом обманном мире, т. е. чтобы психически освободиться от него. Гильдебранд с уничтожающей силой произносит следующий приговор над традиционной сценой: "чувство реальности, которое стремится вызвать панорама, предполагает невосприимчивость и грубость зрея. Старая панорама, в виде одной беспрерывной картины, невинное удовольствие для детей. Современная же утонченная панорама поддерживает грубость чувств извращенными впечатлениями и поддельным ощущением действительности, совсем как в театре восковых фигур"! Эта театральная культура вместе с ее литературой относится к той же категории, что и орнаменты из цинка, раскрашенные под камень, и расписанные глиняные гномы в современных садах, имеющих претензию на красоту.

На новой сцене, скажут нам, совершенно невозможно правдоподобно представить появление "духов", "полубогов" и "богов". Привычка к волшебным фокусам и световым эффектам выродившейся театральности привела к тому, что нам кажется вполне естественным, когда все самое совершение, в человеческом и сверхчеловеческом смысле этого слова, является перед нами в форме привидений из бульварно-страшных романов. Именно тут-то и легко понять, чего мы были лишены при существовавших прежде условиях, какое безграничное оскорбление наносила нам псевдокультурность условно-традиционного театра. Приведем пример. В трагедии Шекспира "Юлий Цезарь", в первом ее акте мы видим римского полководца в увядающей земной оболочка его великого духа. Цезарь уже на рубеже старости, он болеет и дряхлеет, весь его вид лишь жалкая карикатура на его величественную сущность. Но в четвертом акте появляется "дух Цезаря". Дух Цезаря! Какое невероятное бесстыдство, грубость и низость нужны для того, чтобы дух Цезаря представить, как некое привидение их вздорных бабьих сказок, завернутое в красную простыню и освещенное рефлектором. Дух Цезаря превратить в пугало, которым можно нагнать ужас на домашнюю прислугу! Дух Цезаря! Может ли творческий гений величайшего художника придумать образ, который оказался бы слишком совершенными слишком прекрасным для Цезаря, освобожденного от всего случайного, земного? К тому же Шекспир очень ясно говорит, как он представляет себе это видение. Брут обращается к видению с вопросов: "ты Бог?" Оно само скромно называет себя "ангелом". Брут должен понять, чего он лишил мир, пронзив сердце Цезаря. Он лишил его самого совершенного, самого мощного и прекрасного создания, когда-либо существовавшего на земле. Здесь образ Цезаря встает перед нами в его истинной сущности. Цезарь должен выступать на своих котурнах существом сверх человечески высоким, с просветленным величием лица и движений, в блестящем одеянии, которое окутывает ноги облаком света. Точно так же за столом Макбета сидит не бледное видение мертвеца -- там должен сидеть Банко, этот герой, этот святой, для которого кровавые раны, как кровавые знаки для святых мучеников, служат лишь чувственным символом освобождения. Эти раны являются предметом поклонения для других. Да и что общего между трупом и существом, достигшим совершенства, существом, для которого высшим триумфом и счастьем является окончательное отделение от тленного мира?

Надо ли удивляться нежеланию всех сколько-нибудь культурных людей нашего времени смотреть в театре монументальные произведения великих писателей, если такое огромное различие существует между теми представлениями, которые будят в нас чтение этих произведений, и теми образами, которые проходят перед нами на сцене? Не будет ничего удивительного, если постановка трагедий и комедий величайших писателей на современной новой сцене привлечет к себе сочувствие всего культурного мира, вызовет его радость, что, наконец-то, мы снова можем полностью видеть глазами произведения этих авторов!

7

Надо иметь в виду еще одно: в условно-традиционном театре сложные машины и погоня за натуралистической обстановкой -- ведь "верность историческому стилю", в сущности, тоже ничто иное, как банальный натурализм, -- требуют длительных пауз не только между действиями, но часто даже между выходами актеров на сцену, так что там, вообще, нет возможности охватить общий ритм какой-нибудь большой драмы, всей ее архитектуры. Даже при наилучшей постановка невозможно уловить внутренней целостности какого-нибудь Шекспировского произведешь. Мюнхенский театр, на котором обыкновенно ставят Шекспира, как и театры с вращающимися сценами, возникли из сознания этого основного пробела в нашей театральной жизни. Но это были полумеры, и поэтому они должны были раствориться в господствующей общей некультурности. Вполне понятно, что после того, как погибла старая примитивная культура театра, с ее сложными машинами и нелепыми кулисами, ни одному писателю не удалось еще создать драму, строго законченную по своему архитектурному построению. Но можно с уверенностью сказать, что такие драмы непременно появятся и непременно одержат верх, раз уже появилась сцена, на которой они могут быть показаны, как некоторое цельное создание человеческого духа.

Результаты, достигнутые Художественным Театром в передаче общего ритма драматических произведешь, превзошли все ожидания, которые были связаны с упрощением механизмов и вытекавшей отсюда возможностью быстрой перемены декораций. Что именно влекло постоянно в Художественный Театр огромные массы публики на представления "Фауста"? Не то ли, что перед нами выступила -- наконец-то! -- могущественная ритмическая гармония "Фауста", нечто совсем замкнутое, ощущаемое, как некоторое единство? Было совершенно безразлично, удались или не удались некоторый отдельные частности. Выступило вперед нечто целое, не нарушаемое бесконечно длинными паузами. Голос и фигура не терялись, как на безгранично широкой и глубокой оперной сцене, рассчитанной на балетные феерии и хоры. Они исходили от живых рельефов и действовали так пластически и непосредственно, что даже иностранцы, не понимавшие ни слова по-немецки, уверяли нас, что они все же получили сильное художественное впечатление. Им доставляло известное наслаждение следить за диалогом, который, разливаясь в одной плоскости, производил впечатление музыки, извлеченной рукой пианиста из клавишей рояля. Сцена выдвигала все произведение в целом. Она не допускала дурных привычек, привитых натурализмом отжившей эпохи, растворять всякую органическую группировку, разбрасывать артистов среди мебели провинциального пошиба и заставлять их делать преувеличенные гримасы, чтобы мимикой оттенить какое-нибудь важное место на фоне переполненной ненужными мелочами задней части сцены. Средний внутренний просцениум совсем не был заметен. Глаз скользил мимо него, как мимо чего-то естественного, совершенно не задевающего сознания, и неизменно следил за артистом и за ритмическим ходом действия. Очень наивный зритель не замечал никаких нововведений, ибо он не встречал препятствий между собою и тем, что единственно и исключительно интересовало его: между собою и артистом, между собою и ходом действия на сцене. Все было приспособлено лишь к тому, чтобы дать ему самое необходимое, чтобы помочь ему представить себе ту пространственную раму, которая казалась естественной для изображенной в пьесе психологической ситуации.

Вот пример: наших сценических деятелей огорчало издавна, что сцена "Маргарита за прялкой" в первой части "Фауста" должна быть перенесена в обстановку сада, так как сложная система машин не позволяет переменить декорации для нескольких слов. И все же интимный характер этой сцены, задуманный одновременно и как видение Фауста, и как "реальное" явление, выражен с такою силою, что она просто пропадает, если лишить ее этой обстановки.

Эта сцена в то же время имеет в себе нечто монументальное, выступающее в определенном ее отношении к общему ритму трагедии, в ее принадлежности к архитектуре целого произведения. Она вытекает из могучей демонологии предыдущей сцены ("Высокий Дух, ты дал мне, ты дал мне все..."), из того стихийно мощного диалога с природою, из того бунта Духа против природы, в котором отражается борьба двух начал -- фаустовского и дьявольского. Борьба идет из за Гретхен: поэтому возникающее из этой сцены видение Гретхен имеет в себе нечто двойственное. В Гретхен есть что-то от лика божества, явившегося Фаусту в "пламенном видении". Но в ней чувствуется и что-то от дьявольского наваждения. У Гете так и сказано: "Вместе с благостным чувством, которое все более и более сближает меня с богами, ты дал мне в спутники существо, от которого я не смогу отрешиться даже в том случае если ему суждено единым словом развеять все твои дары. Оно раздувает в груди моей дикую пламенную тоску о том облике, осененном красотой". Итак, пред нами образ Гретхен, отблеск божественного лика, брошенный дьяволом в "дикое пламя": монументальное видение, остающееся в общем ритме "Фауста" до конца трагедии. Скажем банально: в этом видении происходит "сверхчувственное" единение, "unio mystica" обеих душ. В финале II-й части "Фауста" видение это стоит перед нами, как чистая и вечная победительница всех помрачений, всего, что есть в человеке человечного. Очень важно, чтобы мы пережили это "сверхчувственное" единение раньше всего. Этим путем мы постигаем, что все чувственное, земное, все, так называемые, "реальные" события человеческой жизни, не больше, как мимолетные, поверхностные отражения некоторого духовного ряда идеальных подобий, развивающегося независимо от времени и пространства и представляющего из себя нечто большее, чем простую "реальность". Вот почему эта крошечно маленькая сцена имеет такой двойственный характер. С одной стороны, она должна представить всего лишь прекрасную, влюбленную, мечтательно тоскующую девушку за прялкой, с другой стороны, -- сцена эта должна дать монументальное видение, которое бросает вещий свет на рождение и конец всех индивидуально-личных переживаний. Словом, она должна быть такой, какой представлял ее себе автор в архитектурном плане целого произведения. Такова суть настоящей сцены, и показать эту суть бесконечно важнее, чем точное воссоздание старинной немецкой комнаты. Как раз эта грандиозная сцена была лишена в прежнем условно-традиционном театре ее истинного значения для трагедии, для всего ее внутреннего построения. Больше того, она стала даже ходячим свидетельством культурного упадка целого века -- и этот один факт является страшным, уничтожающим приговором над господствовавшими до сих пор приемами сценического искусства. Но этот же пример дает для понимания истинного характера Мюнхенского Художественного Театра гораздо больше, чем все фотографические снимки и подробные описания всевозможных отдельных сцен.

8

Едва ли найдется хотя бы один настолько простодушный человек, который верил бы теперь в "натуралистическое искусство" и считал бы возможным создать сцену, вполне соответствующую требованиям "натурализма". С точки зрея натурализма, всякая сцена абсолютно "неверна", "невозможна" и бессмысленна -- даже если она скопирована самым точным образом с существующей в природе "действительности" и сколочена совсем по "оригиналу". Не надо забывать, что дело происходит в театре, что некоторая ненатуральность здесь неизбежна, что связь сцены с балаганом пропасть окончательно не может. И это хорошо, потому что все это необходимым образом толкает к ирреальности, к стилю. Никакая драма, поставленная на сцене, будь она самая натуралистическая, не может быть простым отражением происходящего в реальной действительности. Всякий автор должен себе позволить отступление от ритма действительной жизни, должен кое-что сгущать, должен выпускать разные промежуточные звенья, подчеркивать характерное, отбрасывать не характерное. Именно в том, как он все это делает, и обнаруживается, творец ли он, или писатель, тяготеющий к литературе больше, чем к сцене, или же просто ординарный поставщик театральных изделий. В произведении прирожденного, настоящего драматурга, с творческим даром истинного поэта, наиболее сильными являются именно те места, где "неестественное" выступает наружу с полною откровенностью, так как по этим местам и можно судить, хватило ли у автора таланта придать всему произведению некоторый высший ритм. У такого писателя "неестественное" производит впечатление чего-то органического. У других драматургов не без досады замечаешь, как все у них в таких местах выдумано, если не просто пошло. Далее: особенно приходится отступать от действительности при постановка драматического произведения на сцене. Это делают решительно все -- и режиссер, и живописец-художник, и артисты. В "действительной" жизни ни один человек не держит себя так, как держат себя наши актеры даже в тех драмах, которые, по замыслу автора, должны являться отражением действительности. Вернее, для натуралистического типа игры молчаливо создались свои условности, своеобразная, неряшливая стилистика. И то же самое можно сказать относительно обстановочной стороны отдельных натуралистических сцен. Таким образом, между натурализмом на сцене и стилем на сцене нет разницы по существу, есть лишь разница в степени. А потому театры, отличающиеся художественным честолюбием, все более и более будут склоняться к тому, чтобы как можно сильнее и полнее выявить стилистические элементы, и дело дойдет, наконец, до того, что даже для постановки какой-нибудь мещанской народной реалистической драмы они выработают стиль, напоминающий современный импрессионизм в живописи. Ярко подчеркивая отдельные живые пункты драмы, выдвигая, широко и выразительно, все существенное, они будут создавать в зрителе большие, законченные впечатления целого произведения.