Устами Вильгельма Мейстера ("Lehrjahren") Гете высказал однажды следующие соображения: "Я бы хотел, чтобы сцена была так же узка, как веревка канатного плясуна: это отбило бы охоту у неискусных людей браться не за свое дело". Слова эти одинаково применимы и к актерам, и к драматическим писателям. Мы считаем драматурга тем более несовершенным в своем деле, чем более он нуждается для успеха своей вещи в тезах чисто литературного характера. Драматург прирожденный умеет из самого маленького, скромного, обыденного, чисто человеческого мотива создать живой, в себе самом законченный, ритмический организм. И для этого ему вовсе не нужно никакой приправы из блестящих моральных парадоксов, никаких остроумных неожиданностей и глубокомысленных философских идей, не нужно психологических фейерверков, никаких имитаций быта и характеров и т. д. Для настоящего драматического искусства все это только ткань, только строительный материал. Стихами или прозой написано драматическое произведение, проводится ли в нем точка зрения "натурализма" или "идеализма", представляет ли оно собою трагедию или комедию, все это неважно. Так же неважно, как неважно для картины, что именно на ней представлено, как она называется, что можно о ней сказать и т. д. В драме, как и в живописи, все дело в известной ритмической закономерности, при чем в драме мы имеем ритм психологического движения, с определенными цезурами, с определенными повышениями и понижениями, с интервалами, темпом и тактом. И только там, где мы встречаемся с этим психологическим ритмом, сценическое действие приковывает наше внимание, овладевает душою до такой степени, что совершенно стирается грань, лежащая между нами и драматическим представлением. А для такого слияния со сценой мы и приходим в театр.
2
Театральная драма! В эпоху литературного театра к театральной драме относились с недоверием, потому что ее не знали, точно так же, как в эпоху тенденциозно-литературной живописи школы назареев, Каульбаха, Газенклевера и их эпигонов презирали технику живописания просто потому, что не владели ею. Прежде, во дни старых мастеров, не существовало различия между "литературным" и "не литературным" искусством. Живописец понимал и знал свое ремесло -- писать красками, драматург был насквозь техником своего дела, потому что в эпохи со здоровыми культурными инстинктами связь ремесла и искусства предполагается сама собою. Величайший драматический поэт всех времен, Шекспир, не знал никакого литературного самолюбия и творил, сообразуясь исключительно со своими материальными интересами, интересами театрального директора, -- для определенной сцены, для определенных актеров и совершенно определенной публики. Простодушно считаясь только с этими факторами, он не выходил из условных рамок своего ремесла, не стремился ни к какой оригинальности, не изощрялся в литературной трактовка диалога, охотно брал тексты из сборников старинных новелл, из Плутарха, перенимал постоянно из столетия в столетие повторяющийся фигуры из веселых комедий, не брезгал шутом, клоуном, этим символом антилитературности, по заслугам изгнанным со сцены истинными отцами литературы. Всю свою профессиональную гордость и честолюбие техника он проявлял в умении искусно пользоваться материалом своего ремесла, открывать в нем новые красоты, комбинировать его, обогащать его новыми элементами, чеканить из него новые ценности, как это делает всякий профессионал. У каждого эксцентрика, у каждого акробата, у каждого канатного плясуна, жонглера, свои "трюки", свои маленькие, неуловимые отклонения от того, что общепринято в его цехе, отклонения, при помощи которых он сообщает традиционным формам и приемам новую прелесть, новое значение. Он выявляет в них некоторые новые ценности, которые, развиваясь и преображаясь параллельно с ходом культуры, вызывают к себе симпатию. Так поступал Шекспир с драматическим материалом своего времени и был далек от сознания, что осуществляет этим принцип творчества, отделяющий его от обыкновенных, рядовых товарищей по перу. В самом деле, трудно установить грань между ним и другими драматургами той же эпохи, писавшими исключительно для заработка. Относительно авторства целого ряда его пьес не существует твердо установленного мнения, а что касается произведений, неоспоримо ему принадлежащих, то только научной критике позднейших поколении, уже лишенной непосредственного восприятия, выпало на долю ощутить гениальность их творца. Вообще же понятие гениальности не было знакомо в эпохи, отличавшиеся здоровыми культурными инстинктами. Оно сложилось в XVIII век, в эпоху ранней романтики, когда уже произошло раздвоение в культуре и почувствовалась необходимость положить границу между художниками и поэтами от рождения и художниками, не обладающими природным талантом, художниками не от рождения. Эти последние пользуются ими усвоенными приемами искусства только для передачи какой-нибудь определенной, культурно-просветительной идеи, не имеющей никакой связи с их цеховыми традициями.
В прежние времена не было вовсе литературных живописцев, литературных архитекторов, литературных драматургов. Вовсе не делалось тогда никакого различия между настоящими и не настоящими художниками. Только прирожденный художник, только талантливый человек признавался художником по призванию. Избыток культурных идей, выхваченных из потока литературы, стремление к патетической позе, к высокой авантюре, не создают настоящего искусства. Дюрер, Шекспир, Рембрандт, Мольер, Моцарт ничем не отличались от своих сотоварищей по ремеслу, работали для удовлетворения своих повседневных нужд, радовались, что их произведения удовлетворяют требовательных заказчиков в большей степени, чем произведения их конкурентов, и, вероятно, втихомолку гордились тем, что их наиболее удачные творения превосходили требования самых избалованных ценителей. Парение в облаках патетической метафизики, самовлюбленное созерцание себя в ореола бессмертия, обычное в наше время, было им совершенно чуждо: ведь и самое понятие "бессмертия" имеет чисто литературное происхождение. Где нет литературы, там нет и бессмертной "славы". Творцы великих архитектурных памятников Египта, творцы мавританской культуры, романских и готических соборов и многих других прекраснейших произведений искусства, обходились без этого понятия, что служит лучшим доказательством его ненадежности, его полной бесполезности. Конечно, художник, поднимающий своим талантом искусство на высшую ступень, сознает свое превосходство над погрязшим в рутине товарищем по ремеслу, но обстоятельство это нисколько не мешает ему чувствовать и считать себя членом определенной профессиональной корпорации. Прежде были немыслимы разные истерические оценки, столь характерные для нашей расшатанной культуры, для нашего лишенного устоев времени, которое курит фимиам Корнелиусу, Рихарду Вагнеру, Бёклину, видит в их созданиях откровения божества, и презирает тех, кто ставит их на одну доску с такими "заурядными" товарищами по профессии, как Швинд, Иоганн Штраус, Лейбль. Было немыслимо, чтобы люди высокого таланта, даже гении искусства, пренебрежительно относились к практическим задачам, техническим условиям и общепризнанным культурно-утилитарным ценностям своего ремесла. Ни Фидию, ни Микель-Анджело, ни Тициану, ни Веласкесу, ни Рубенсу, ни Рембрандту, ни Эсхилу, ни Софоклу, ни Шекспиру, ни Гете, ни Баху, ни Глюку, ни Моцарту не приходило в голову уклоняться от культурных задач и требований своего времени. Напротив того: в этой зависимости от насущных потребностей времени и мастера, и школы искусства находили то благодетельное принуждение, которое вело их к совершенствованию своих созданий, к определенному стилю.
Драма, как и картина, была для старых мастеров понятием чисто техническим. Драматические задачи разрешались без всяких иллюзий, без желания облагодетельствовать человечество божественным откровением, отмеченным яркою печатью собственной личности, а просто во имя полезности самого дела. Как и в архитектуре, согласованность с утилитарным назначением обусловливала определенный стиль драмы. Не было, следовательно, принципиального различия между правоспособно "литературным" театром и театром обыкновенным, ставящим своею задачею развлечение публики, как не существовало его между специфически художественной и не художественной живописью. Самый обыкновенный маляр, расписывавший религиозными сценами стены баварских и тирольских крестьянских изб, творил нечто художественное и принадлежал к той же категории, что и приобретший широкую, историческую известность живописец Гольбейн из Аугсбурга. То же надо сказать и о великих драматургах, имена которых перешли в историю: они писали театральные пьесы без всяких мудрствований, для развлечения и подъема праздничного настроения своих заказчиков. Автор "Гамлета" писал, держась обычного шаблона, и фарсы, бесхитростные пьесы, в которые он вкладывал необходимый элемент забавы для публики. Автор "Фауста" сочинял пьесы для придворного веймарского любительского театра и для летнего театра в дворцовом парке, из которых возникли потом такие произведения, как "Ифигения" и "Тассо". Он серьезно трудился над созданием увеселительных пьес, приноровленных к сценическим условиям и театральной традиции, каковы "BЭrgergeneral", "Grosskophta", "Geschwister", "Stella", и не считал ниже своего достоинства сочинять оперные либретто, когда в них оказывалась нужда. Одним словом, он чувствовал себя настоящим профессиональным поставщиком материала для сценических зрелищ и не понимал, почему, например, имя Коцебу непременно должно быть помещено на "особом листе". О произведениях драматического характера он судил трезво, никогда не забывая при этом условий сценической постановки. Пьеса была хороша, если она была сценична, если она возникла из несомненных основ самого искусства, В противном случай, она казалась ему плохою, даже если автор рассыпал в ней целые сокровища глубоких идей, прочувствованной поэзии, блестящего юмора и самой одухотворенной литературности. Художественная ценность этих "случайных" элементов зависит от того, насколько они технически удачно использованы, как орудия искусства. Только функционируя определенным образом в структуре всего драматического произведения, они могут сохранить за собою право на существование в пьесе. С другой точки зрея смотреть на них нельзя. Шекспир не стеснялся изображать Гамлета то добрым христианином, верующим в рай, ад, чистилище, страшный суд и ангелов, то грубым материалистом и атеистом, в зависимости от нужного ему драматического эффекта. Даже психологическая постройка характеров и их развития вынута из-под всякого контроля "истин", лежащих вне искусства, и строжайшим образом подчинена чисто художественной закономерности. Она признается верною только в той мере, в какой она следует ее принципам. Параллель этому явлению мы находим в изобразительном искусства. В скульптуре, в фресковой живописи, в карикатуре, изображение человеческого тела, его пропорций, перспективных сокращений его членов, часто идет в разрез и с положительными требованиями науки, и с реальною действительностью, и все же обладает, как неизменная особенность артистического целого, какой-то неоспоримой убедительностью, потому что соответствует той особой закономерности, которая лежит в основе всякого художественного явления. Каждый знает, что художественное произведение создается именно органическою трансформацией) явления действительности в явление искусства. Эту трансформацию может осуществить только тот, кто посвящен во внутреннюю сущность искусства, в его технику, кто владеет его материалом, его средствами и орудиями. Живописные формы может создавать только тот, кто в совершенстве изучил свойства красок, их взаимоотношения, кто хорошо понимает различие между передним и задним планом картины, кто умеет создавать ее из строительного, живописно-архитектурного материала, из холодных и теплых тонов, из света и тени, из контуров и плоскостей. Литературный живописец 70-х и 80-х годов не имел обо всем этом никакого понятия. Он не искал живописной формы и пользовался кистью и красками только для передачи философских идей, поучительных исторических событий и анекдотов, для пропаганды моральных, психологических и социальных вопросов, для обличения человеческих пороков и несправедливостей общественного строя, для открытия известного просвета в "душу" человека -- одним словом, для тех же целей, для которых пользуется театром и живым актером современный литературный драматург. Подобно тому, как литературному живописцу вовсе не полагалось и не полагается до сих пор знать что-нибудь об основных принципах живописного творчества форм, так и литературному драматургу не полагается быть посвященным в интимную сущность драматического искусства. Да он и не знает о ней ничего! Смехотворное невежество, безграничный дилетантизм наших виднейших, даже самых прославленных из наших литературных драматургов, с особенною яркостью обнаружились при возникновении Мюнхенского Художественного Театра. Они предсказывали ему грандиозный провал, полнейшее фиаско у широкой публики, между тем как каждый мало-мальски сведущий человек легко мог предвидеть, что новыми сценическими средствами куда легче удовлетворить требования именно наивной толпы. То, что литературный человек разумел под "знанием сцены", не есть в действительности знание орудий и сущности настоящего театрального искусства, а лишь знание тех "штук", тех практических средств, которыми может быть приведена в движение театральная машина и пущены в оборот продукты современной литературы. Отсюда неумение большинства литераторов оценить актера и его игру. Многие очень умные, интеллигентные критики, проявляющее при анализе какого-нибудь романа, художественного произведешь или какой-нибудь картины, не только острый ум, но и тонкий вкус, при разборе игры актера оказываются совершенно бессильными и делают здесь удивительнейшие промахи. Это происходит от того, что они не привыкли смотреть на актера и на театр с точки зрения особенностей сценического искусства, с точки зрения его специальных форм, -- они привыкли смотреть на театр только с точки зрения известного орудия литературы. Отсюда эти бесконечные разговоры о "понимании", об "анализе", о "психологической разработке" роли, о "мыслящих актерах". Отсюда эти бури негодования, когда актер осмеливается "играть" по настоящему, когда комик начинает давать настоящую "комедию", когда театр пробует быть собою, пробует быть "театральным". По мнению литераторов, ставшему, к сожалению, общим мнением всей интеллигенции, театральная техника и артисты существуют вовсе не для выполнения каких-то своих собственных задач, а только для успешного сбыта литературного товара. Актера, который дает полную волю своему темпераменту и своей жажде пластического перевоплощения, преследуют в наше время, как тяжкого преступника. О нем обыкновенно говорят, что он "утрирует", бесстыдно бьет на грубый эффект, что игра его "устарела". А это ведет к тому, что актер начинает заглушать в себе природный талант, все порывы творчества, кипящие в его душе, в его крови, чтобы стать орудием для проведения в публику, вернее сказать, в женскую часть публики, литературной пачкотни разных задающих тон литераторов и издателей. Отто Эрих Гартлебен выгодно отличается от своих коллег на Парнасс тем, что откровенно и охотно выставляет все это на вид. У этого легкомысленного предателя своего "направления" было достаточно художественного чутья, чтобы видеть насквозь весь обман и презирать его. Тирания режиссера в современном театре тоже объясняется этим сущим предательством сцены на пользу литературы. Актеру нужен погонщик, чтобы он не забывал навязанной ему функции быть ходячей иллюстрацией к тексту и не поддавался заложенному в нем инстинкту театрально-пластических перевоплощении. Чем он талантливее, чем он больше актер, тем нужнее ему погонщик. Вот почему в эпоху литературного театра режиссер является творцом, атлетом сцены, ее главным виртуозом, ее державным вождем. Актер ходит у него под кнутом, литераторы пресмыкаются перед ним во прах, целуют след его ноги. Без этого великого чародея они чувствовали бы себя совершенно потерянными.
3
Театр старых мастеров и уравновешенной культуры не знал такого режиссера. Режиссура была тогда скорее технической функцией, подобно современной инспекции. Ведение художественно-интеллектуальной стороной дела, поскольку театр, вообще, нуждался в нем, принадлежало не режиссеру, а автору, который был тогда человеком театрального ремесла, заправским театральным деятелем, может быть, с оттенком барского любительства, но отнюдь не дилетантом. Веласкес был кавалером, человеком придворных кругов, шталмейстером, любителем живописи, но не профаном своего ремесла. Такой же профессиональный характер имеет отношение к театру многих поэтов ancienne regime, так же относился к нему и Гете. Но поэт был тогда и драматургом, хотя надо сказать, что строгого разграничения между оригинальной драмой и театральной "переделкой", "обработкой" для сцены старых пьес, тогда еще не существовало. Оригинальные драмы часто были ничем иным, как безжалостною до наивности перекройкою не сходящих с репертуара традиционных сюжетов: таковы "Фауст" и "Ифигения" Гете, таково большинство произведений Шекспира. Гете и Шиллер переводили старые пьесы и обрабатывали их для Веймарского театра. В их лице мы имеем живое традиционное единство: поэт-драматург-режиссер. Там, где не было человека, вмещавшего в себе эти три дарования, выручало предание. Распределение ролей по амплуа ("первый любовник", "резонер", "фат", "комическая старуха") является пережитком старой театральной традиции, автоматически разрешавшей многие из тех задач, которые теперь лежат на обязанности режиссера. То, что мы называем "толкованием пьесы", "стилем" ее, зависало не от индивидуальности режиссера, а было вопросом определенной артистической традиции, написанным принципом стиля. Этот принцип передавался из одного поколения в другое, обновлялся и разрабатывался в процессе новых движений, вносимых в жизнь театра деятельностью какого-нибудь нового выдающегося поэта, нового драматурга. От этого движения исходили волны новых влияний, и значение их усиливалось благодаря актерской игре. Историческим примером такого явления могут служить театральная традиция Лаубе (Burgtheater), сменившая волну классицизма эпохи Гете и Шиллера, и ведущий свое происхождение от Вагнера стиль "байрейтский". Еще и по настоящее время каждый действительный талант носит в себе, часто бессознательно и даже против своей воли, почвенные элементы традиции, потому что всякое истинное дарование, всякий истинный актерский темперамент, инстинктивно ищет преемственной связи с прошлым, с почвою, которая дает огромное множество готовых образцов, избавляет от необходимости тратить энергию на элементарную работу и позволяет сосредоточивать все силы на творческой отделке каждой данной роли, Такие артисты, как Матковский, Кайнц, Альберт Гейне, достигли настоящего мастерства в своем искусстве именно потому, что они двигались все выше и выше по ступеням театральной традиции. Подлинный талант не боится никаких преданий, ему не угрожает опасность удариться в шаблон. Дилетант, напротив, благоразумно избегает всякого соприкосновения с традицией. Он сознает свое бессилие подчинить ее себе и видит опасность превратиться, под ее гнетом, в какое-то живое клише, в рутинера, в застывшую манерность. В театре, как и во всяком другом искусстве, традиция является основою, базою всего, и свобода артистического творчества выражается не в трусливом от нее уклонении, а в сознательном ее утверждении, в подчинении ее своим задачам.
4
Существуют, впрочем, и фальшивые традиции, существует рутина, которая тянется из поколения в поколение, как наследственная болезнь. С такою традицией надо бороться изо всех сил. Сюда относится шаблонная фигура Гретхен на фоне грубой имитации старины XVI в., с ее стрельчатыми окнами и люстрами, изображающими женщину с распростертыми руками. Гете еще ничего не подозревал о поддельно мишурном ренессансе, гнушался архаизацией на манер древнегерманской псевдоромантики, и все же стилизованная в духе "ренессанса" Гретхен долго еще приседала бы и ворковала бы в голубоглазой и белокурой своей красоте на немецких сценах, если бы не Фритц Эрлер, одним ударом сразивший этот символ всякой псевдокультуры и, поддерживаемый смелым талантом Альберта Гейне, не восстановил в своих действительных правах настоящую правду. Фриц Эрлер отвоевал для Лины Лоссен свободу показать на сцене подлинную Гретхен, во всей ее глубокой трогательной простоте, в ореоле нефальсифицированного народного предания. Вот если бы борьба нашей литературы с театральною традицией велась в этом направлении! Но в том-то и дело, что против всяческих дешевых подделок и рутины она ничего решительно не имеет. Она с видимым удовлетворением следит за постепенным угасанием и умиранием старых мастеров в затхлой и убийственно скучной атмосфере абонементных представлений, за постепенным падением к ним интереса со стороны публики. Мастера эти все же опасны для нее, как конкуренты, давиле настоящие образцы литературы. Наконец-то, можно на весь мир провозгласить, что "пустой пафос" Шиллера больше для нас "невозможен"! Что Гете не обладает даром "истинного драматурга", об этом свободно говорили во всех литературных кафе Германии! И вдруг этот злополучный Художественный Театр в Мюнхен, опрокинувший многие расчеты литературной публики, своими постановками "Фауста" сразу ставили в центр всеобщего беспримерного внимания.
Художественный Театр боролся против поддельной традиции и победил ее, -- литература же усердно воюет против подлинной традиции и будет побеждена. Даже в тех случаях, когда представители литературного направления обращались к старым мастерам, они делали это только затем, чтобы, исказив путем кастрации их драматически-театральную сущность, превратить их произведения в "литературу". Они будто бы боролись против шаблонного распределения ролей по определенным амплуа, а в действительности они требовали, чтобы в разрез с традицией, исходящей от самого Шиллера, Карла Моора представляли на сцене не "юным героем", а неврастеническим анархистом, чтобы Франца Моора играли не "театральным злодеем", а эпилептиком, с извращенными инстинктами садиста, чтобы Амалию изображали не чувствительной мечтательницей, а анемической нервной женщиной, чтобы Иоганну из героической, мистически настроенной девы превратили в истерическую сомнамбулу. Идя таким путем, они совершенно уничтожали все традиционное, разрушали театрально артистическое действие этих образов, этих художественных концепций, потому что сценическое воплощение, противоречащее замыслу автора, никогда не покажется никому убедительным.