Кроме того, необходимо заметить, то исполнение, противоречащее стилю и традиции театра, практически совершенно невозможно, не только по отношению к старым, но даже и по отношению к современным литературным драмам. Типичным подтверждением этой мысли, поддающимся легкой проверке, может служить следующее: положим, что такого рода постановка, в духе литературного направления, действительно удалась. Пусть вся обычная публика премьер единодушно признала, что великий режиссер-демиург сумел гениально перелить весь актерский материал в нужную ему форму (ведь пьесы драматургов существую для него, а не он для них!), что он пользовался им, как художник глиною, для выражения своей собственной, сверхрежисерской, в высшей степени своеобразной, в высшей степени дифференцированной, небывалой до сих пор неоиндивидуальности! Конечно, на премьере, или на втором представлении какой-нибудь пьесы, в игре актеров нельзя найти и намеков на искусственное разграничение ролей по определенным амплуа, на непроизвольную стилистику сценических схем и традиций: все кажется прекрасным, как "в первый день творенья". Завсегдатаи театра, пресса -- все неистовствуют в пароксизме восторга, и только по лицу великого жреца-режиссера пробегает хитрая улыбка. Кому же, как не ему, знать, что за всем этим кроется! Да, именно он убил театр в стенах самого же театра ради модных литературных теорий! Но он прекрасно знает, что на третий день театр непременно воскреснет. К счастью, ни один влиятельный критик, ни один человек, зараженный театральным снобизмом, не решится придти на третье или какое-нибудь иное, дальнейшее представление: молва заклеймила бы его за то, что он отстал от избранного кружка театральных "аристократов" и не посещает премьер, где можно быть, как у себя дома, "среди своих". Но проберемся, однако, на тридцатое или на сотое представление и из темной глубины ложи посмотрим на спектакль, проходящий в прежнем составе исполнителей. Все изменилось до неузнаваемости! Стерлось все то, что режиссерская работа покрывала своим нивелирующим блеском, и опять перед нами выступила старая картина: "резонер" "герой", "ingenue", "простак", "первый любовник", все традиционные типы, может быть, с некоторыми своеобразными оттенками, но с прежним общим характером, который легко узнать. Это -- реванш "театра" и его живого "материала"! В таких случаях обыкновенно говорят: "актеры играют спустя рукава". Но по мнению моему, дело совсем не в этом, а в злоупотреблении театральными средствами для целей, с театром ничего общего не имеющих, допускающих насилие над материалом, над традицией, над живою мощью актерской игры, разрешающих обман по отношению к публике, разрешающих подавать со сцены не хлеб искусства, а камень -- камень чистейшей литературы, для целей, допускающих презрение к тем запросам культуры, которые получили право гражданства во всех других искусствах. С архитектором, скульптором, с ремесленником, который самою формою своих созданий отрицает материал, цель, утилитарный задачи своего дела, никто серьезно не считался бы в настоящее время. Но в театра все наоборот.
Я с самого начала, еще лет десять тому назад, высказывал убеждение, что стильная, артистическая "ретеатрализация" театра может быть осуществлена только при помощи драматических Festspiele. Вот почему все мои усилия за эти годы подготовительной и собирательной работы были направлены к одной определенной цели: создать драматический театр для таких представлений. И надо думать, что деятели современной литературы хорошо уразумели тайные мои намерения, ибо именно на эту мою мысль они стали изливать потоки своих язвительных насмешек, своей болтовни. Единодушное стремление всех прославленных современных немецких литераторов сводилось к тому, чтобы вызвать недоверие к моей мысли, доказать ее неосуществимость. Вот в каком направлении и шла работа этих людей, с того самого дня, когда я в первый раз публично заговорил на данную тему, до того момента, когда казалось еще возможным дискредитировать Художественный Театр. Да и могло ли быть иначе! Такой драматический театр, каким является Мюнхенский Художественный Театр, превращает -- необходимейшим образом -- каждое свое представление в премьеру. Нашими зрителями является публика, собирающаяся к "мюнхенскому сезону", на берегах Изар, со всех концов Германии, из-за границы, в различные сроки, обусловленные соображениями удобства и удовольствия. На каждом представлении может оказаться какой-нибудь авторитетный ценитель искусства. Даже на последнем спектакль может присутствовать влиятельный критик, целая группа выдающихся художников. У устроителей таких драматических представлений нет возможности сразу собрать всех тех, от кого зависит репутация их предприятия, нет возможности создать одну какую-нибудь публику премьеры и в течение одного вечера предложить целый ряд никогда в дальнейшем неповторимых, по своему качеству, по своей сервировке, удовольствий. Театральные формы, избранные для летнего драматического сезона, должны оставаться неизменными на всех его представлениях (мы не говорим, конечно, о неизбежных колебаниях в несущественном и случайном) -- это должны быть в плоть и кровь актера перешедшие театрально-артистические формы искусства.
5
Отношение драматического писателя к актеру, независимо от того, подходит ли он к нему, как поэт, или как драматург, похоже на отношение ваятеля к каменной глыбе, из которой он хочет высечь фигуру: он прислушивается к нему, присматривается, улавливает помощью высших чувств дремлющая в нем возможности форм и старается извлечь их наружу. И как стоя перед "Ночью" Микель-Аиджело, мы чувствуем еще тот первоначальный мраморный отломок, из которого с точнейшим расчетом объема была высечена эта фигура, так и в каждой драматической "роли" мы не можем не чувствовать личности исполнителя, если только образ, им воплощаемый, должен произвести на нас артистически живое впечатление. Но если вытравить окончательно личность актера, если разорвать на части ее живую цельность, чтобы втиснуть ее в измышленные литературным построения и шаблоны, то получится не актер, а автоматическая актерская машина, шарманка, которая должна испортиться в самый короткий срок. Таким образом, драматург должен обладать врожденным опытно-тонким знанием скрытых в актере живых форм возможного пластического перевоплощения и должен творить, исходя из этого именно знания. Оно ему так же необходимо, как ваятелю точное знание каменных пород, и живописцу умение брать формы с палитры. Литературная драматургия, напротив того, относится к этому вопросу совершенно так же, как те отжившие свой век скульпторы и архитекторы, которые, не зная материала и не сообразуясь с ним, вычерчивают разные проекты в тиши своих ателье и затем предоставляют исполнение своих планов усмотрению второстепенных, подчиненных им работников. Нет жизни в их статуях, скомпонованных без всякого отношения к тому материалу, из которого он сделаны, к воздуху, свету, к помещению, для которого он предназначены. Лишены жизни, скучны и невыразительны их архитектурные сооружения, задуманные по схеме известного учено-литературного стиля. Точно также лишен "театральности" всякий литературно-драматический образ, возникший не на почве самого театра, как бы он ни был тонко разработан в психологическом отношении. В артистическом смысле слова он не будет производить никакого впечатления. Однако, не может же драматический писатель лично знать каждого актера в отдельности, как не может скульптур знать каждый каменный отломок. Да этого и не нужно совсем. Сущность художественной интерпретации в "упрощении", в умении возводить единично случайное на степень всеобще-необходимого. Художнику, поэтому, достаточно знать типичные черты того материала, над которым он должен работать. Скульптуру, который хотел бы сделать статую из липового дерева, не обязательно знать все отдельные липовые стволы, но он должен иметь представление о типичных особенностях липового дерева вообще: как оно реагирует на резец, как расположены в нем прожилки, какие случайности можно предвидеть в его структуре, как оно темнеет и т. д. Также и драматургу в его творчестве необходимо знать типичные, повторяющаяся черты человека, вообще, и того человеческого материала, которым располагает театр, в частности. "Короче говоря, как выразился однажды Э. Т. А. Гофман, драматург должен знать не людей, а человека". Примитивною классификацией актерских типов мы считаем исконное и неискоренимое деление ролей на амплуа. Для драматического поэта, для драматурга, такая классификация, конечно, недостаточна, -- больше всего она нужна театральному антрепренеру, заинтересованному в материальной стороне дела, посреднику между театром и публикой, театральному рынку. И тем не менее, классификация эта выросла из самой сущности драматического искусства и является темь, что необходимо знать всякому, кто хочет творить те или иные театрально артистические формы. Она показывает ему, какими он располагает живыми возможностями и как он должен направить свою работу, чтобы, использовав со всею доступною полнотою эти ненарушимые подразделения актерских типов, достигнуть намеченного драматическо-ритмического действия. Вообще, мы можем сказать: драма должна вырастать из того самого материала, в котором она находит свое воплощение. Совокупность этого материала мы и называем "театром". В этом смысле следует понимать наше требование, чтобы драма снова стала "театральною".
Но для того, чтобы все это стало реальным фактом, мы должны иметь театр, в котором мы могли бы жить и творить соответственно нашему общему культурному уровню. Все творческие силы, поддерживающие этот культурный уровень, должны получить возможность оказывать свое влияние и на театр. Вот та основная идея, из которой родилась вся организация, весь план Мюнхенского Художественного Театра. Прежде, чтобы быть "театральным", приходилось опускаться на тот сравнительно низкий уровень, на котором обыкновенно и стоят театры среднего разбора. Сейчас можно быть театральным, оставаясь на высоте нашей культуры, нашего эстетического вкуса.
6
А теперь мы можем воздать должное "литературной" драме! Своим возникновением она обязана несоответствию между культурным уровнем театра и эстетическими требованиями, предъявленными к драме со стороны избранных, наиболее образованных классов общества. Как только драма опускалась на средний уровень "театральности", она становилась невыносимой для хорошего эстетического вкуса. Отсюда лозунг: долой театральность, раз даже такие люди, как Лессинг, Шиллер, Гете, Иммерман, не сумели ее облагородить, вытянуть ее "из болота", по образному выражению гофмановской собаки Берганцы! Вот почему следующие поколение драматургов, Клейст, потом Грильпарцер, Геббель и Ибсен должны были совсем порвать всякую связь с существующею театральною культурою и в своем собственном творчестве окончательно игнорировать тот материал, который мог только нанести ущерб их искусству. Они оставались литераторами чистой воды и предоставляли театру возвышаться до их уровня. Только самым заслуженным артистам конца XIX в. удалось создать в некоторых театрах почву для этих авторов. Однако, это было ими достигнуто лишь благодаря тому, что они стали все более и более следовать за драматургами в их полной эмансипации от театрального элемента, подчиняя весь материал игры, театр, индивидуальные актерские силы, "литературному" элементу драмы. Таким образом возник "литературный театр", за которым мы не станем отрицать огромных заслуг перед интеллектуальною культурою мира, хотя нам и приходится теперь, за полным банкротством литературных эпигонов на этой почве разрешить задачу, выходящую из кругозора литературной сцены: пронизать театр, во всех его проявлениях, формирующей силой современного культурного творчества, дать ему развиться и подняться из основных принципов его собственной структуры. Мы должны вознести его, честно выдвигая вперед его собственные задачи и средства, на тот культурный уровень, на котором находятся современная живопись, архитектура и прикладные искусства разных родов. Частью театра является драма, как мы ее понимаем. Она принадлежит театру, как и актер. Она вырастает из театра, из своего материала, как статуя из мраморной глыбы, не теряя органической связи с ним, и поднимается на высоту чистой духовности, чтобы оттуда диктовать новые законы высшего развития. Эти принципы развития, театральные по своему происхождению, имеют не научный, а художественный характер. Открытые в материале сценического искусства непосредственным ощущением, они служат этому же материалу. Они рождены техникой для техники, театром -- для театра.
Драматург, ставший на эту точку зрения, наталкивается с самого начала на большие трудности. Для писателя с чисто литературным наклоном мысли, для писателя, обладающего, кроме того, публицистическим талантом придавать разным современным проблемам эффектное освещение, или кафешантанным талантом создавать сенсации, шум пикантных успехов, настежь открыты двери лучших театров. Все к его услугам. Напротив этого, драматург чисто художественного направления, хотя он и гораздо более пригоден для театра, должен приложить все усилия к тому, чтобы реорганизовать самый театр на почве собственных его задач. Для этого он должен научить актеров произносить слова и стихи с истинно артистическим искусством. К разрешению этой задачи уже стремился Гете. Вот что писал он в феврале 1802 г. по поводу Веймарского театра: "Другой задачей, которую неуклонно преследовали в Веймарском театре, было восстановление крайне запущенной и почти совершенно изгнанной из наших отечественных театров ритмической декламации".
Нам возразят: "Если это не удалось ни Гете, ни Шиллеру, ни другим великим драматургам сто лет тому назад, то, конечно, не удастся это и вам". Однако, из сохранившихся документов ясно видно, какого рода причины привели к тому, что взгляды Шинкеля, сходные с нашими стремлениями, потерпели неудачу: во-первых, бедность немецкого населения и безденежье дворов, во-вторых, примитивность тогдашних путей сообщения, не дававших любителям искусства возможности собираться ежегодно в одном городе, в одном театре, во время одного "сезона", как это делается теперь в Байрейте и Мюнхене, и, наконец, в-третьих, низкий уровень изобразительного искусства. Чтобы создать те пространственные и декоративные ценности, которые необходимы для новой сцены (их усерднейшим образом искали Гете, Шинкель и Иммерман), нужна художественно изобразительная культура, стоящая на очень высоком уровне. А этот именно вопрос находился тогда в особенно плачевном состоянии. Все искусства, даже архитектура, проникшись духом "литературного" направления, совершенно не могли отвечать потребностям самой жизни, для удовлетворения которых народ был слишком беден. Вот почему они и оказались бессильными перед задачами, которые им поставили Шиллер и Гете. Исключением явился только великий гении Фридриха Шинкеля, но его строительная деятельность позволяла ему заниматься театром только урывками. А теперь мы опять обладаем настоящим изобразительным искусством, искусством художественного конструирования пространства, которое стоит на высоте всех наших требований, которое в Мюнхенском Художественном Театре блестящим образом доказало нам, что оно созрело для решения самых серьезных сценических проблем. Таким образом, для драматурга отпадает последний предлог поддерживать ошибки литературного театра. Он должен сделаться писателем для "театра", если только это ему доступно. Для нас, драматических писателей, нет больше никаких отговорок. В перспективах будущего открывается новая культурная эпоха, -- для многих тысяч людей она уже стала реальным фактом, -- возлагающая на нас, как и на деятелей других искусств, вечный долг, вечную обязанность: идти к осуществлению нашей задачи. Но, спрашивается, в чем именно заключается эта задача? Может быть, никто не выразил ее с такою полнотою, как Э. Т. А. Гофман -- этот глубокий ум, до сих пор еще не вполне признанный на своей немецкой родине, изрекавший не мало последних слов в серьезнейших вопросах искусства. Вот что он говорил: "Нет для искусства высшей задачи, как зажигать в человеке радость, снимающую с него все его земные страдания, освобождающую его, как от нечистот и грязи, от унизительного гнета повседневности, возносящую его на ту высоту, с которой он, гордо и высоко подняв голову, созерцает божественное, живо с ним соприкасается. Возбуждение такой радости -- только это и есть, по моему убеждению, истинная задача театра. Нельзя быть драматургом, если не обладаешь талантом видеть в единичных явлениях жизни не независимые изолированные величины, а лишь величины, вышедшие из общего ее строя и глубоко связанные со всем ее механизмом, если не обладаешь талантом, созерцая внутреннюю сущность явлений, воспроизводить их со всею красочностью реальной действительности".