Однако ж, не только в интересах варьете, не только ради него самого, но и в интересах "высокой" драмы, в интересах всего театрального искусства, мы должны оказывать товарищескую поддержку артистам, выступающим на его сцене. Среди этих артистов скорее, чем где бы то ни было, мы можем набрать работников, которые окажутся более подходящими для наших повышенных требований, чем все современное поколение драматических актеров, Для большинства номеров варьете требуется, прежде всего, как первое, абсолютно необходимое условие, чтобы исполнители обладали вполне здоровым, красиво-развитым телом. Среди юных артистов известных категорий гораздо больше, чем у молодых актеров, развит врожденный, расовый талант владеть средствами выражения своего тела, развито умение культивировать его, делать его гибким и послушным орудием темперамента, развито, словом, все то, что называется "гимнопедией". Можно будет остановить свой выбор на тех из них, которые обладают еще и необходимыми эстетическими данными, известным умственным или образовательным цензом или, во всяком случай, находятся на пути к тому, чтобы пробрести все это. И тогда, быть может, удастся прекратить вопли руководителей лучших театров по поводу того, что нет молодежи, которая могла бы сменить старых актеров. В настоящий момент положение дела, действительно, весьма печальное. Литература, поработившая все главные драматические театры, очень мало или вовсе не нуждается в природно-талантливых людях, которые творили бы ритмические формы, полные стихийного темперамента, полные огня расовых импульсов. Для нее актер -- только средство к цели, литературный разносчик. Такое принижение целого класса перед литературой повело и к понижению ценности нового поколения актеров. И это совершенно понятно! Ведь шансов на возможность проявить себя в разрешении действительно крупных, чисто актерских задач, для начинающих талантов становилось все меньше и меньше. Литература требовала только имитаторских трюков. Даже в тех случаях, когда она выдвигала вперед настоящее расовое творчество форм, литературно настроенный режиссер, или директор театра, всячески добивался от актера строго "дифференцированной", цельно задуманной игры. Более притязательные таланты предпочитали, поэтому, совсем отречься от всякой театральной карьеры, особенно если они оказывались обладателями "голоса" и не имели случая сделаться исполнителями вагнеровских партий. И не удивительно, что состав новых актерских поколений делался с каждым годом все более и более жалким. За немногими исключениями молодое поколение актеров имеет ярко выраженный пролетарский характер: это все рахитики, люди, недоразвившиеся в том или ином отношении вследствие плохого питания, маленькие, хилые экземпляры мужского и женского пола. Хороших исполнителей бытовых ролей еще легко найти. Но за то актеры на роли героев исчезают совершенно. На лучших сценах можно увидеть, по истине, жалких по своей внешности актрис -- их безобразная фигура бросается в глаза всякому, кто мало-мальски знаком с изобразительным искусством, как бы эффектно он ни были задрапированы. А эти герои с вихляющей походкой! А эти героини с обезображенными корсетом бедрами! А эти любовники с брюшком! Сплошь и рядом мы встречаемся с удивительнейшей небрежностью по отношению к своему телу именно у самых молодых актеров и актрис. Только в редких случаях чувствуется на современной сцене, что мы живем в эпоху прогресса гигиены, в эпоху улучшенного детского воспитания, оживления спорта. Да и к чему все это? Литература ищет своих героев среди "аристократов" интеллигенции, среди неврастеников, истерических субъектов и прочих постоянных пациентов врачей специалистов. Неудивительно, следовательно, что красивые, статные, изящно сложенные и темпераментные люди не ощущают никакого желания поступить на сцену, в художественный институт, превратившийся в психологическую лабораторию. Здесь больше всего ценят того, кто наилучшим образом приспособлен к роли кролика, над которым легко проделать какие угодно опыты вивисекции. Итак, нечего совсем удивляться низкому уровню молодого поколения актеров, если актерское искусство, как таковое, принижено до такой степени самой литературой.
В театре варьете дело обстоит несколько иначе: "там еще ценится мужчина"! А женщина тем паче! Каждый одаренный человек имеет там полную возможность развить свой талант без помех, во всей его полноте. Вот почему варьете представляется чем-то заманчивым для сильных, животных темпераментов, от низших до высших слоев общества. В этих последних кругах интерес к варьете является одним из видов спорта. Мы уже не говорим о тяготении к красивым женщинам! Да разве сам Гете не указывал на то, что животная красота мужчины и женщины является одним из необходимейших факторов художественно-драматического "действия". Тогда как литературная драма, по самой своей природе, обращается преимущественно к критической мысли человека и совершенно отодвигает на задний план всякий интерес к проявлениям человеческой телесности, театр варьете открывает неограниченный простор для раскаленной чувственности и потому привлекает к себе очаровательнейшие существа даже из самых низких рядов пролетариата, целые вереницы крылатого зверья, которые должны доставить нам неожиданно новое художественное наслаждение. Всех этих свежих, полных жизни юношей и девушек, которые к тому же не обладают большими денежными средствами, чтобы пройти необходимую для "высшей" сцены дорогую школу, притягивает и поглощает варьете. Как много в этой толпе людей, которые могли бы дать нечто действительно художественное, нечто действительно ценное, если бы только они вошли в сферу настоящего искусства! Во время каждого представления на подмостках любого варьете, даже самого второстепенного ранга, встречаешь актеров или актрис, относительно которых почти с уверенностью можно это сказать. И остается пожалеть, что столько расовых народных талантов пропадает совершенно напрасно. Чтобы создать практическую почву для разрешения возникающих отсюда задач, мы в программу спектаклей Художественного Театра включили небольшую балетную пьесу: "Tanzlegendchen". Мы привлекли к исполнению отдельных балетных номеров и массовых танцев совсем юных исполнителей, в том числе и молодых учеников балета, в которых шаблон не успел еще исказить непосредственной свежести дарования. Результаты превзошли все ожидания. К этому присоединилось то обстоятельство, что публика, быстро позабыв о своем первоначальном недоверии к новой форме драматического искусства, стала выказывать особенные симпатии к скромному маленькому балету. Мы настолько обогатились в настоящее время всевозможными новыми познаниями, что располагаем всеми необходимыми средствами, чтобы не только балетное искусство, но и различного рода варьете, поднять на более высокий уровень, чтобы дать этим варьете возможность занять определенное место в нашей культуре. Своеобразная обстановка варьете, где зрители ужинают во время исполнения, непринужденно болтают, курят, создает совершенно особенную атмосферу, невозможную ни для какого драматического театра. Тот будущий тип зрительной залы, который еще следует найти для театра варьете, должен будет соединять в себе все условия элегантного ресторана с особенностями ярусного театра. Во всяком случай, приступая к разрешению культурной проблемы варьете, мы отнесемся к нему с тою же серьезностью, с какою мы отнеслись к вопросу о драме и опере.
К ИСТОРИИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА *
* - См. мои статьи в 'Wiener Rundschau' 15 мая, 1 и 15 сентября 1899 г., 'Deutsche Kunst und Dekoration' январь 1901 г., мои доклады на первом интернациональном художественном конгрессе 1905 г. и III 'Kunsterziehungstag', Гамбург, 1905 г.
"Die Sonne tЖnt nach alter Weise" -- это были первые слова, раздавшиеся с подмостков нашего нового театра. Уже десять лет тому назад я говорил, что именно этими словами должно начаться первое представление из самой сущности искусства возрожденного театра. И нет ничего случайного в том, что теперь, когда этот театр фактически осуществился в Мюнхен благодаря совместной деятельности художников изобразительного и сценического искусства, его артистическая работа началась с постановки "Фауста"! В самом деле, если подобному театру суждено было когда-либо возникнуть в Германии, то для него немыслимо было добиться художественного успеха, не испробовав сил на постановке гетевского произведения, не потому только, что "Фауст" наиболее выдающееся явление немецкой драматической литературы, но прежде всего потому, что первая часть этой трагедии, в ее кажущейся хаотичности, содержит больше элементов драматической формы, больше мотивов для свободного от латино-античного шаблона драматического стиля, чем какая-либо иная классическая драма. В "Фауст" заложены элементы будущего развития немецкой драмы, насколько мы можем себе его представить. Это могучее творение является как бы демаркационной линией между прошлым и будущим. Вполне понятно, поэтому, что "Фауст" сделался пробным камнем для всех начинаний, ставивших своей конечной целью преобразование театра на художественно-органических началах. И действительно: какое значение имела бы сцена, созданная для одного определенного направления в драме, например, для классического стиля, в духе Шиллеровской "Мессинской невесты", или для беспорядочно романтического стиля, или для модного неонатурализма, или, наконец, для еще более модной неоромантики? Подобный театр с первого взгляда мог бы казаться очень "интересным", пожалуй, даже "сенсационным", но, по существу, он остался бы только эстетическим экспериментом, лишенным внутренней ценности. Такой театр неминуемо должен был бы исчезнуть вместе с породившей его литературной модой. Но если действительно следовало заложить основание для театра, который совмещал бы в себе все разновидности драматического творчества, то "Фауст" Гете являлся в этом отношении наилучшим образцом, самой подходящей базой. Это произведение нашего величайшего поэта, величайшее дело всей его жизни, возносится над всякой "литературой" и всякими "направлениями". В его кажущейся хаотичности заключены все стилистические возможности. Этот "хаос" в действительности представляет собой целый драматический космос, внутри которого господствует строгая архитектоника. Его ритмика не была еще вполне осознана до сих пор, так как на прокрустовом ложе оперной сцены пьеса эта теряла всякую связность и цельность. Кроме того, античные шаблоны совершенно исказили наш вкус. Шаблоны эти нам проповедовали с школьным педантизмом, как нечто единственно верное, со времен Лессинга и Шиллера, опираясь на высокопарную французскую трагедию и французский классицизм. Конечно, стиль аристократических трагедий Людовика XIV отличается тонкостью, изысканностью, полон своеобразной прелести. И меньше всего мы, поклонники Бердсли, склонны умалять его достоинства. Но на ряду с античным, эллинско-латинским стилем, в драме, как и в изобразительном искусстве, существует еще иная стилистика, достигшая особенно яркого выражения в германском мире. В геометрическом стиле драмы, восходящем к Эсхилу и Софоклу, все действие построено симметрично, по типу треугольного фронтона. Эта геометрическая стилистика классицизма сохранилась вплоть до последнего периода в творчестве Ибсена, "Призраки" которого построены в такой же треугольной симметрии, как и "Персы" Эсхила. На это обстоятельство мало обращали до сих пор внимания, ибо было не в моде рассматривать и ценить драматические произведения, как произведения искусства, с точки зрения их художественной ценности. В них скорее склонны были видеть нечто совершенно иное: драгоценную копилку для этических учений, трибуну для социальной критики, лабораторию прикладной психологии, кабинет эротических достопримечательностей и т. д.
Полной противоположностью этому классически-геометрическому стилю является стиль арифметический: его, главным образом, придерживались Шекспир, затем Гете в "Геце" и "Фаусте", Шиллер в "Разбойниках". Стиль этот можно было бы также назвать "живописным". В его конструкции нет непосредственной пластической симметрии, и вся его ритмическая закономерность ощущается скорее на известном отдалении, на подобие того, как ощущается ритмическая цельность какой-нибудь картины: непременно на определенном расстоянии. Разница между современной драмой и античной такая же, как между старогерманским готическим собором, конечно, не испорченным реставрацией, и фасадом античного храма. Этот последний сразу и непосредственно встает перед нами во всей своей пространственной цельности, с ясно очерченными геометрическими острыми контурами, между тем как германский готический собор, с его романскими и готическими окнами, фантастическими украшениями и тысячью пристроек, становится понятным только тогда, когда мы видим его на фоне города, над которым он высится, -- иными словами, когда мы воспринимаем его на значительном отдалении.
Для этого единственно-современного стиля, отразившегося в Гетевском "Фауст", традиционный театр, унаследованный от эпохи классицизма и натурализма, был менее всего пригоден. Вот почему "Фауст" и считался, по общему мнению, совершенно несценичным. Подобный взгляд на это произведение укоренился до такой степени, что мне стоило не мало труда, чтобы добиться его постановки в Мюнхенском Художественном Театре. Даже в самом тесном кругу деятелей этого театра нельзя было в течение долгого времени насчитать и трех лиц, которые верили бы в успех "Фауста". Более того: были заявлены самые энергичные протесты против его постановки! И в этом не было ничего удивительного, так как критиканы давным-давно уже выдали "Фаусту" самую плохую аттестацию, как произведению, не построенному по классической схеме, а режиссеры и механики, со своей стороны, давным-давно доканали его своею чрезмерно детальной инсценировкой. От зрителя требовалось самое пристальное внимание ко всему, что происходит на сцене, точно на ней раскрывались миниатюрные картины! Само собой разумеется, что при таких условиях совершенно пропадала возможность монументального общего впечатления. В самом деле, здесь надлежало подняться на некоторую высоту, чтобы увидеть те основные точки, вокруг которых вертится весь этот "хаос", ибо только с такой высоты и можно уловить смысл в произведении Гете, как улавливаешь характер старинного города, поднявшись на возвышенное место. Вдруг перед глазами открываются все его причудливо разбросанные улицы, крыши домов, закоулки и дворы, стены и бойницы, мосты, река, поля, -- открывается некоторое единое, говорящее целое, имеющее свой индивидуальный ритм, объемлющее собою все это разнообразие церквей, башен, рынков. Как наиболее совершенное, в смысле драматической ритмики, произведение, "Фауст" сам по себе мог служить основою для создания определенной, артистически целесообразной, сценической формы. И строго монументальная, эстетически чуткая постановка Фритца Эрлера дала нам настоящего, подлинного "Фауста". Сцена "Художественного Театра" возникла из этого произведения, и потому на его долю выпал здесь впервые тот успех, которого он вполне заслуживает. Вся публика, как один человек, была вовлечена в магический круг его драматической силы.
Но как могло случиться, что я занялся проблемою, казалось бы, вовсе не существующею? Никто, в сущности, не тяготился тем уровнем вкуса, который господствовал в условно-традиционном театре. Модная натуралистическая литература могла только от души порадоваться тому обстоятельству, что сцена даже в мельчайших своих аксессуарах стала точной кошей "природы". Люди с требовательным вкусом уже давно не посещали театра, а если они и ходили туда, то не придавали театральной стороне зрелища никакого серьезного значения. В тех кругах, в которых я вращался, среди мюнхенских художников, среди молодых борцов, готовившихся к первой атаке, -- среди этих первых пионеров культурного обновления всей Германии, всей, вообще, Европы, -- никому и в голову не приходило ставить театр на один уровень с живописью, музыкой, зодчеством, поэзией, как равноценное им искусство. Никому не приходило в голову ждать от него такой же законченности формы, какая считалась вполне естественной для всех других искусств. Театр возник из "балагана" и останется "балаганом" навыки. От хлама и мишуры он не освободится никогда, даже если станут писать для него пьесы самые глубокомысленные драматурги: таково было всеобщее убеждение. Предсказывали, что театр выродится во что-то позорно безвкусное, как в Англии, что он упадет до степени поверхностного увеселительного заведения, как это произошло во Франции. Нужно надеяться, -- говорилось обыкновенно, -- что этот процесс разложения современного театра быстро дойдет до конца. Тогда выяснится, по крайней мере, истинное положение вещей, так как становилось совершенно невозможным, чтобы à la longue такой пышный вздор, развращающий вкус, преподносился официально, даже официозно, под видом настоящего искусства, ничего решительно не подозревающей публике. О театре уже почти перестали говорить, с ним как будто покончено было раз навсегда -- так, по крайней мере, относились к нему именно те круги общества, которые прокладывали путь будущему и которые, действительно, стали с тех пор во главе культурного движения всей Германии.
Не будь я сам драматургом, я никогда не отказался бы от этого взгляда на театр. Я был вполне солидарен с ним. Но моя собственная творческая работа должна была привести меня к убеждению, что, отдав театр на произвол судьбы, мы вместе с тем обречем на гибель и самую драматическую поэзию, низведем ее к призрачному литературному существованию, ибо то, что представлялось возможным в наших юношеских мечтах, оказалось потом детской наивностью. Нельзя было порвать со всеми традициями старого театра и создать из "ничего" новый "культурный театр" наряду с прежними театральными толкучками. Как один из соратников культурного движения, поставившего на своем знамени "прикладное искусство", я скоро должен был понять, что, собственно, в данном случае было необходимо. Я видел, как наиболее выдающиеся молодые художники, которым надоело писать картины и лепить статуи, не находящие никакого применения в культурной жизни современности, решили сами взяться за дело, чтобы внести творческий дух в окружающую атмосферу, в современные способы производства и, таким образом, создать новые условия для возрождения хорошего вкуса. Среди этих новых условий их картины и статуи опять стали бы необходимо-желанными и нужными. Работа для выставок и музеев, к которой сводилась вся прежняя деятельность художников, ничем не отличается от драматического творчества, замурованного в книгах и библиотеках: и тут, и там мы имеем измену живой задаче искусства. Несмотря на всевозможные предрассудки, несмотря на то, что интеллигентная публика не испытывала вовсе никакой "вопиющей потребности" в более культурных условиях жизни, наши художники создали, однако, новую культуру пространства, публичности, способов производства, жилищ, -- культуру, которая находится в полном соответствии со всем характером их творчества. Теми же путями должно было направиться и драматическое искусство. Прежде всего необходимо было выработать культурную основу театра, поднять его до себя, не ожидая, пока он сам не выберется из того хаоса, в который он был погружен. Было вполне естественно, что художники, которым мы в свое время помогли осуществить их планы, пошли теперь рука об руку с нами, ибо, в сущности, цель у нас была всегда одна и та же.
Уже скоро после появления в печати первых заметок, в которых я пытался пропагандировать эту мысль, стала как бы складываться некоторая концентрация культурно-творческих сил. Великий Герцог Гессенский основал дармштадтскую колонию художников. Руководясь представленным мною докладом, Великий Герцог, со свойственным ему воодушевлением и решительностью, привлек к работе над художественным обновлением сцены сплотившихся вокруг него молодых художников. Из них Петер Берёнс был первым, который тотчас же понял, что здесь поставлена задача конструирование плоскостей, и что для решения этой задачи необходимо участие архитектора, художника пространства, в духе современного "прикладного искусства".