Вскоре стало очевидным, что компромиссе с существующим положением вещей был бы полной нелепостью, ибо это последнее не было продуктам традиционных, органически развившихся форм театра. В своих архитектурных набросках, равно как и в своих статьях, Берёнс уже тогда полностью охватывал всю проблему. И вот, когда начались подготовительные работы к дармштадтской выставке 1901 г., мы успели уже сделать так много, что надеялись дать на этой выставке маленькую сцену, род модели того нового типа театра, осуществление которого являлось нашей конечной задачей. Даже программа спектаклей была в общем уже намечена -- Герман Бишоф, написавший для Мюнхенского Художественного Театра музыку "Tanzlegendchen", принимал участие в его работах. Но незадолго до открытия выставки мы пришли к убеждению, что чрезмерная поспешность в таком важном деле должна только повредить. Действительно послужить этому делу можно было лишь в том случай, если бы удалось создать принципиально во всех отношениях обдуманный театр, вполне удовлетворяющий требованиям драматического искусства. Но создать такой театр при помощи тех ресурсов, которыми мы располагали в Дармштадт, и за такой короткий срок, было совершенно немыслимо. И вот мы решили пренебречь дешевым удовольствием быстрого сенсационного успеха и предоставили отведенное нам на выставке место для других задач. Но нам было ясно, что труд наш не пропал даром. Вопрос был поставлен на очередь -- и его надо было разрешить во что бы то ни стало. Затем -- и это было, несомненно, всего важнее -- во время наших поисков мы поняли то, что является для нас самым существенным, что должно было составлять главную цель наших стремлений и что, большею частью, совершенно игнорировалось или не признавалось во всех "реформаторских движениях" немецкого театра XIX века вследствие всевозможных литературных, исторических, романтико-архаических тенденций. В моем докладе 1900 г. я наметил центральный пункт вопроса в том самом виде, как он был впоследствии окончательно формулирован при разработке программы Мюнхенского Художественного Театра. Основные положения этого доклада гласили:

"Огромное движение, которое происходит теперь в прикладном и орнаментальном искусстве, должно внушить нам много бодрости. Оно дает все необходимые орудия для того, чтобы предпринять и завершить стилистическое преобразование немецкого театра в духе современного художественного понимания формы. В произведениях великих живописцев, скульпторов, декораторов новейшего времени кроется неисчерпаемый источник форм, еще неиспользованных в том искусстве, которое может оказать наиболее непосредственное и широкое влияние на образованные классы. Нужно ставить только такие пьесы, которые могли бы развивать чувство стиля, могли бы давать толчки фантазии, чтобы при помощи наших художников извлечь все эти сокровища на свет Божий".

"В духе всего возрожденного прикладного искусства должен быть преобразован и театр. Главной его целью должны стать декоративные, а не живописные задачи. Антикварная эрудиция или любовное воспроизведение старинных предметов не имеют для него серьезного значения. Краски, лиши и архитектоническая конструкция, -- все это должно носить крайне простой характер, все это должно быть индивидуально задумано и выражено таким образом, чтобы как можно рельефнее выделить самую драму, игру актера, и вызвать в публике несравненно более сильное впечатление, чем это считалось для театра возможным до сих пор".

Этой программой проводилась резкая грань между нами, решившими перестроить все с самого основания, и всеми "реформаторами", особенно "мейнингенцами". Та же непроходимая пропасть, которая отделяла Лейбля от Пилоти, условные выдумки Ренессанса от современного "прикладного искусства", отделила и нас от "мейнингенства", несмотря на то, что как раз принципы мейнингенцев достигли в Байрейт огромного, неожиданного значения и были вознесены гениальным творчеством Макса Рейнгардта в его берлинском театре на небывалую высоту. Казалось, что принципы эти уже отвечают требованиям самого изысканного вкуса. Можно было совершенно позабыть, что перед нами в театре Рейнгардта последние выводы из первооснов мейнингенства. Однако, мы в наших требованиях шли от совершенно иных точек зрения, от принципов совершенно иной культуры. Движение, впервые нашедшее свое выражение в начинаниях Художественного Театра, имеет так же мало общего с различными "сценическими реформами", как мало общего имеет современное прикладное искусство с реформой "художественной" промышленности, построенной на подражании стилям прежних эпох.

Правда, еще в предыдущем поколении наступила резкая реакция против мейнингенства. Всеми чувствовалось, что театральные предприниматели все наглее и наглее стали эксплуатировать методы мейнингенцев, проникнутые благороднейшими артистическими мотивами, с тем, чтобы под этим флагом провести на сцену всю омерзительную мишуру, всю школьно-педантическую, историческую бутафорию, все это бахвальство стилями, свойственное грюндерской эпохе выскочек. Такое бесстыдное торгашество стилем окончательно погубило драму и актера. Это была эпоха, когда грубейшая игра на театральных эффектах и всякого рода сценическое фокусничество преследовали одну только задачу: превзойти, перекричать и перегримасничать театральную пошлость. В период глубочайшего варварства вкуса сцена дошла до полного своего извращения. Нас не должно удивлять, что порожденный реакцией "Шекспировский театр" в Мюнхене сразу впал в противоположную крайность, в пуританский радикализм. Эта реакция будет отмечена в истории немецкого театра на первой странице одной из самых значительных глав ее, как первый решительный симптом начинающегося его возрождения. И вожди ее займут почетное место в летописях сценического искусства. "In magnis et voluisse sat est". Неуспех Шекспировского Театра не может быть поставлен в вину работавшим для него людям возвышенной мысли: неуспех этот был неизбежен по условиям времени. Только последующее, наше поколение выдвинуло художников, умеющих конструировать пространство, стоящих на высоте этой задачи, на высоте ее понимания, способных органически подчинить драматическому началу все элементы живописи, декорации, все пространственные формы. Только такие художники были в состоянии приступить к решению этой проблемы. А в то время таких художников еще не существовало. Самый гениальный режиссер, самый изобретательный техник не призваны создать сцену, способную всему, что на ней происходит, придавать безусловно артистическую форму. Такая сцена необходима для того, чтобы между действием драмы и его живым воплотителем, актером, с одной стороны, и зрителем, с другой, установились те определенные ритмические взаимоотношения, которые имеют в наших глазах артистический характер и, как таковые, кажутся нам и истинными, и убедительными. Таких художников пространства тогда еще не было. Архитектора умели только чертить фасады, а другие представители изобразительного искусства снисходили к декоративным работам лишь в том случае, если они получали в свое распоряжение половину всех Бернгеймовских магазинов, снисходили, чтобы грубой имитацией стиля погубить все остальное. Если бы в то время существовали художники пространства, понимающие принцип целесообразности в искусстве, и если бы эти художники были привлечены к делу реформы сцены, то они сразу поняли бы, что сцена и зрительный зал являются единым органическим целым. Они перешагнули бы через рампу, отделяющую сцену от зрительного зала, т. е. сделали бы то, к чему еще за несколько десятилетий стремился Семпер, создатель Вагнеровского амфитеатра. Но такого Семпера в то время не было, и поэтому Шекспировский Театр сделал очень мало для идеи сценически-пространственных форм. Пространственные принципы сцены находятся в тесной зависимости от определенных оптических и акустических взаимоотношений с зрительным залом. Так как инициаторы Шекспировского Театра должны были отказаться от мысли перестраивать зрительный зал, то они не могли создать и сцены, которая вполне отвечала бы их намерениям. Вследствие этого и актеры, и художники-декораторы были стеснены в своей творческой работе. И все же этот опыт сам по себе является настолько крупным завоеванием в истории современной сцены, что можно отнестись только с чувством благодарности к деятелям Шекспировского Театра. Прежде всего это должны сделать мы, так как мы еще долго не будем в праве претендовать на исчерпывающее решение настоящей проблемы в целом. Только в Мюнхен было возможно то товарищеское сотрудничество деятелей театра с представителями изобразительного и сценического искусства, которое необходимо для разрешения театрально-сценической задачи. Именно в Мюнхен была подготовлена почва для такой совместной работы и борьбы за чисто-художественные принципы. Более того: в силу особых условий художественно-артистической жизни Мюнхена, здесь руководящую роль может играть только такая сцена, которая сумеет объединить вокруг себя все силы художественно-изобразительная искусства. Когда в моей лекции 10-го ноября 1904 г. в "Новом Ферейне" я изложил основные принципы подобной организации, я встретил живейшее сочувствие со стороны выдающихся художников и деятелей прикладного искусства. Один из них, Макс Литтман, сыгравший впоследствии особенно важную роль в проведении идеи Художественного Театра, сейчас же после доклада настоял на том, чтобы было приступлено к работе. Он вложил в это дело не только весь свой богатый опыт по части театральных зданий, не только свое большое мастерство архитектора. Он показал тут всю свою серьезную волю и редкую организаторскую энергию. Как знаток великих архитекторов, преследовавших много десятков лет тому назад те же цели, а именно Шинкеля и Семпера, он помог нам вернуться к основам исторической традиции в этом деле. Исходя отсюда, мы открыли целый ряд удивительных совпадений, которые с абсолютною ясностью доказали нам, что Гете, Шинкель, Шиллер, романтики, короче говоря, все вожди эпохи, видевшей окончательную кристаллизацию немецкой сцены, стремились дать жизнь тем самым театральным формам, к которым стремились и мы. Только преобладающее господство итальянской оперы, только противоестественное соединение под одною и тою же крышею оперы и драмы во многих крупных театрах, только препятствия чисто-внешнего характера -- привели к тому, что планы эти разбились и были, в конце концов, забыты. Мы были в том самом положении, в каком находятся в настоящее время представители современного прикладного искусства. В тот момент, когда они отчетливо поняли свою задачу, они уразумели, что не желают ничего другого, как только восстановления доброй, старой техники, какою она была, во всей ее простоте и богатстве, до хаотического смешения всех поняли стиля. Как им, так и нам остается, следовательно, только одно: воскресшим органическим принципам сцены подчинить все завоевания современной могучей техники. Речь идет о том, чтобы сохранить в целости большое ценное наследие.

Для этой цели необходимо было произвести ряд предварительных практических опытов. На стр. 38 своего мемуара, о театре Шиллера, построенном в Шарлоттенбурге, Литтман рассказывает, в каком направлении производились эти опыты в 1906 г. в мюнхенском Prinzregententheater. В общих чертах основная задача сводилась к вопросу о том, как связать между собою отдельные части просцениума для достижения наиболее выгодного с оптической и акустической стороны взаимоотношения между сценой и зрительным залом. Кроме того, необходимо было улучшить технику освещения сцены. Архитектурная и декоративная части были пока оставлены в стороне, так как колоссальная сцена Prinzregententheater была всецело приспособлена к музыкальной драме Вагнера. 15 мая 1906 г. на этой сцене, перестроенной Литтманом и Клейном для опытов в духе новых театральных задач, состоялось представление моей пьесы: "Till Eulenspiegel". Ни одна драма в мире не должна была выдержать, при первой же постановка, более опасного испытания. Она была представлена на временной сцене, которая одною своею половиною являлась чем-то вроде фотосценического ящика Большой Оперы, сценой отжитого прошлого, а другою половиною -- сценой будущего, и в тектоническом, и в органическом смысле этого слова. Несмотря на то, что актеры и публика были в одинаковой степени смущены подобной недоделанностью обстановки, все же это пробное представление укрепило нас в решимости идти неуклонно дальше по пути развития наших идей.

Зная уже по опыту, приобретенному в Prinzregententheater, как должны быть построены здание, просцениум, подмостки, какова должна быть техника освещения, машинная часть, мы могли теперь приступить к принципиальному разрешению проблемы самой сценической архитектуры, со всеми связанными с нею вопросами сценической живописи, декораций и костюмов. Для этого необходимо было привлечь к участию более широкий круг художников, живописцев, ваятелей, декораторов, костюмеров.

На первых порах представлялось далеко не легкой задачей заручиться в Мюнхен содействием представителей изобразительного искусства. Большинство из них, и притом самые выдающееся, испытывало настоящее отвращение к театру, как свидетельствуем об этом любопытный анекдот, связанный с именем Лейбля. Лейбль принадлежал как раз, к числу тех художников, которых никакими благами мира нельзя было завлечь в театр. Даже тот невероятный шум, которым сопровождалось первое появление на театральном небе солнца Вагнеровской славы, не вывел Лейбля из его равнодушия. Обстоятельство это особенно огорчало одного его друга, выдающегося и знаменитого дирижера вагнеровских опер. Когда все попытки заманить Лейбля на представление какой-либо Вагнеровской музыкальной драмы потерпели крушение, приятель его набрался духу и подарил Лейблю билет на представление "Лоэнгрина", взяв с него страшное клятвенное обещание, что на этот раз он придет в театр. Он сам дирижировал оперой и был убежден, что представление "Лоэнгрина" сделает Лейбля вагнерианцем. По окончании спектакля знаменитый капельмейстер поспешил в ресторан, где уже застал своего друга Лейбля. "Ну, что же?!" Длинное, длинное, мучительно тяжелое молчание, целый ряд беспокойных движений, попытка скрыть свое смущение в глубинах пивной кружки, в облаке табачного дыма. Приятель понял, в чем дело. "Чудовище, ты опять не пришел в театр"?! "Да, не сердись на меня", -- чистосердечно признался Лейбль, -- "но знаешь почему? Я не могу видеть никаких рыцарей". Вникнув в смысл этого анекдота, легко понять тот острый разлад, который существовал между художниками и театром. Между Лейблем и Вагнером не было ничего общего. Между художниками в духе Лейбля и всем тем, что имело какое-либо отношение к традиционной культуре театра, лежал целый мир непреоборимых противоречий. Моя задача заключалась в том, чтобы убедить всех главарей изобразительного искусства, всех вождей немецкого культурного движения в полной возможности ввести театр в тот кругозор современного интеллектуального движения, которым захвачены мы все. Я стремился показать, что творческие силы художников привлечены нами не с целью создать новую сенсационную рекламу существующему безвкусному театру и сердечно связанной с ним литературе писательских кружков. Средство это быстро потеряло бы характер новизны, и театр снова опустился бы на дно самой дикой тривиальности. Нет, я стремился доказать, что есть возможность органически преобразовать его. Необходимо было создать хотя бы один театр, который мог бы служить истинным выразителем того культурного духа, того вкуса, который уже господствует в нашей жизни повсюду. Но потребовались годы, прежде чем художники стали верить в возможность сделать из театра нечто, по их выражению, "эстетически приличное", между тем как варьете давно уже завоевало себе их нежнейшие симпатии. И отрицание театра простиралось, как это видно из случая с Лейблам, не только на всю внешнюю театральную помпу, на весь декорум сцены, на этот пышно лживый стиль театральных построек, но и на всю комедиантски вздорную театральную позу и на тот дух литературности, который для живописи, например, только что освободившейся от него в мучительной революционной борьбе, был ужаснее всех ужасов мира. Эта антипатия имела много, даже весьма много оснований, но большую роль играли тут и предубеждения. Вот почему я и считал настоящим счастьем, что мне удалось привлечь на свою сторону художника, который пользовался безусловным доверием всех представителей изобразительного искусства, самых различных направлений. Когда борьба мнений несколько уляжется, и руководящие круги признают, наконец, что Художественный Театр дал сильный толчок развитию драматической сцены, имя Бенно Бекера будет вписано золотыми буквами в эту главу истории немецкого театра. Редко можно встретить общественного деятеля, который в такой мере соединял бы в себе все достоинства человека и художника, требуемые для выполнения всякой крупной организаторской задачи, который с такою готовностью, с таким самозабвением решился бы положить все свои силы на служение доброму делу. В высшей степени характерным для общего культурного уровня наших дней является то обстоятельство, что тот самый финансист, который дал в свое время возможность сложиться прикладному искусству в крупную промышленную организацию, директор Мюнхенского филиального отделения Дрезденского Банка, Вильгельм Зейц, создал материальный фонд и для культурного замысла Художественного Театра, Он нашел при этом поддержку в лице консула Генриха Рекля, уже не раз помогавшего своими советами мюнхенским художникам в их крупных начинаниях, и д-ра Вильгельма Розенталя, который, в качестве президента "Нового Ферейна", оказал не малые услуги развитию драматического искусства в Мюнхен.

Уже имена лиц, вошедших в президиум и совет, с оберцеремонимейстером гр. Максом фон Моем во главе, намечали целую программу культурной работы. Многие из этих выдающихся деятелей, сочувствующих задачам нашего театра, не ограничились только тем, что вступили в общий комитет, но приняли живое участие в художественной организации всего дела. Таковы: Адольф ф. Гильдебранд, Тони Штадлер, Рихард Римершмид, Георг Кершенштейнер, гениальный преобразователь нашей педагогической культуры, писатели: Поль Марсоп, Георг Шаумберг, Лео Грейнер и др. Со времени короля Людвига I Мюнхен не раз прокладывал пути немецкому театру, как и всему немецкому изобразительному искусству. Наиболее видные умы не только в Мюнхен, но и вообще в Германии, не раз задавали себе вопрос -- нельзя ли как-нибудь осуществить в Мюнхен объединение двух художественных сфер: театра и изобразительного искусства, и тем самым добиться осуществления идеи, занимавшей всех великих людей Германии с момента возрождения самостоятельной немецкой драмы. Когда мечта эта стала осуществляться в действительности, оказалось естественным, само собою вытекающим из предыдущих исторических фактов, отдать все предприятие под покровительство дома Виттельсбахов. Принц Рупирехт Баварский стал во главе нового движения. И нельзя считать случайным то обстоятельство, что именно на TheresienhЖhe, рядом с монументальным созданием короля Людвига I, над которым высится, как бронзовый символ, статуя Швантелера "Бавария", суждено было обосноваться Художественному Театру.

Там, около тихой рощи, когда-то посаженной художником-королем, выросло крупное творение города Мюнхена: мюнхенский выставочный парк. Благодаря обер-бюргмейстеру ф. Боршту, отнесшемуся с самого начала к идее Художественного Театра с энтузиазмом и деятельным сочувствием, проектируемая нами сцена была включена, как органическая часть, в общий план монументальных выставочных сооружений. Многим обязан Художественный Театр и комитету союза "Ausstellungspark", главным же образом его председателю Игнацу Шённу и архитектору Берчу. Обстоятельства сложились совершенно так, как некогда предсказывал Э. Девриен: мюнхенские художники и мюнхенские граждане должны были объединиться под покровительством мецената из дома Виттельсбахов, чтобы заложить основы для нового сценического искусства! И тем не менее, проведение в жизнь этой идеи затянулось бы на продолжительное время, особенно в Мюнхене, если бы не поддержка, оказанная директором баварских королевских театров ф. Шпейделем, который признал, что задача, здесь поставленная, должна быть разрешена всеми деятелями мюнхенского искусства. Его содействию мы обязаны тем, что в настоящее время изобразительное и сценическое искусство идут в Мюнхенском Художественном Театре рука об руку, совместно стремясь к единой, великой культурной цели.