Преобладавшая по сей день литературно-интеллектуальная культура Германии мало-помалу уступает место более разностороннему жизненному творчеству, движущие мотивы которого имеют скорее пластический, чем критико-литературный характер. Другая просветительная идея одушевляет достигшее зрелости поколение наше и тех, кто будет следовать за нами. Не знание, а вкус, не критическая диалектика, а действие, полное сознательной динамики, являются рычагами нашего уклада. Литература, поскольку она не приобщилась к этому освободительному течению, поскольку ей не удалось стать во главе его, теряет внутреннюю связь с жизнью и потому все более и более мертвеет. Известно, что крупное театральное агентство, стоявшее во главе популярных писателей театральных пьес, вынуждено было прекратить свою деятельность. Было неизбежно, чтобы враждебная Художественному Театру литература потерпела полное поражение. Даже не постаравшись вникнуть в его истинные стремления, она имела неосторожность изречь самые решительные на его счет вещания и потерпела комическое фиаско пред лицом всей немецкой публики.

Вожди литературы приветствовали зарождение Художественного Театра с некоторым нервным страхом, который сам по себе уже обличал в них сознание собственной слабости. Они предсказывали, что вот-вот мнящие о себе художники, своими декорациями, своей ненужной живописной фантастикой, задушат и драму, и актера. Произошло же нечто совершенно обратное. С полным самоотрицанием, выросшим из основ артистической этики, художники наши всецело отдали себя во власть драме и актеру, что по достоинству было оценено всеми, даже печатью, оказавшейся, за единичными исключениями, более на высоте своей задачи по отношению к новому движению, чем профессиональные литераторы, считающие себя в праве так презрительно, сверху вниз, третировать ежедневную прессу. То обстоятельство, что на декоративную часть Художественного Театра было обращено и публикой, и критикой больше внимания, чем это делалось обыкновенно раньше, объясняется только тем, что деятельность Художественного Театра была в первое время, по преимуществу, направлена на новые опыты в этой специальной области. Но как только новые приемы сценических постановок войдут в обиход повседневной деятельности театра, как нечто само собою понятное, не подлежит сомнению, что они перестанут останавливать на себе больше внимания, чем они этого заслуживают по своему значению для драмы. Во всяком случай, и сейчас они бросаются в глаза значительно менее, чем прежние приемы инсценировки, с их перегруженностью по части мелочей и сценической бутафории. Я нахожу, что о театральных декорациях можно сказать то же, что о женщинах вообще: лучшая из них та, о которой говорят меньше всего. В деятельности Художественного Театра не приключилось ни одной из тех нелепостей, которые были с такой уверенностью предречены ему и заблаговременно облиты насмешками и руганью, -- добавим, в скобках, -- еще задолго до того, как можно было увидать что-нибудь из его начинаний, из его приготовительных работ.

Успех Художественного Театра был завоеван вопреки литературе, и это является лучшим доказательством того, что литература потеряла теперь свое влияние даже в вопросах театра. Для литературы, разбившейся на "кружки", только о литераторах и думающей, для литераторов творящей, публика стала величиной, совершенно неизвестной. Но при ином характере литературы такое предприятие, как предприятие Художественного Театра, несомненно, сразу завоевало бы всеобщее признание. Все наши мысли, все наши помыслы направлены только на то, чтобы простейшими средствами достигнуть высочайших эффектов. Техника, со всей точностью ее работы, предназначенная для удовлетворения практических требований жизни, уступила место, в нашем Художественном Театре, как и во всяком прикладном искусстве, работе художественно-чеканной, ибо задача театра -- дать удовлетворение требованиям души. Эта строго целесообразная, как волосок, тонкая, художественная работа располагает, в свою очередь, соответственно точными техническими орудиями. Коротко говоря, весь ход идей имеет в нашем деле то же направление, какое получила общая освободительная эволюция наших дней, и совершенно отвечает надобностям современного человека. Театр же, считавшийся до сих пор, в эпоху литературных тенденций, "высшей ступенью" искусства, оказался, лицом к лицу с новым движением, явлением реакционным. Прежде всего, он с возмущением отвергал все внушения идти к осуществлению своей истинной задачи. Он не хотел, не желал ответить на те запросы души, которые толкают нас в театр, хотя только небольшая часть публики, его посещающей, может считаться обладающей истинно-высоким образованием. Напротив того, он стремился, он хотел создать какой-то принудительный оборот для литературных изделий разных издательств и писательских кружков. Техническая и художественные средства, которыми он пользовался, были чуть ли ни самыми ретроградными, по крайней мере, по сравнению со всем тем, что практикуется у нас, в Германии, в настоящее время. Уже одна архитектура и орнаментировка домов чего стоят! Любая казарма, любая школа, любая тюрьма несравненно приличнее, по своей архитектуре, чем эти грубо бьющие на эффект театральные склепы последних четырех десятилетий. А сцена! Эта бестолковая расточительность по части техники совершенно невыносима теперь для каждого обладающего здравым смыслом человека. Пути сообщения, железные дороги, с их механической пунктуальностью, трамваи, газеты, научили даже чуждого жизни кабинетного человека ценить этическое и эстетическое значение всякой напряженной целесообразности и сделали нас до такой степени требовательными, что мы впадаем в настоящее бешенство, если новые наши завоевания в этой области, простые и экономные, медленно являются на смену учреждениям старым, унаследованным. Но если мы так требовательны по отношению к локомотивам, телефонам, автомобилям, велосипедам, авто пишущим перьям, если мы самым бесцеремонным образом отказываемся от услуг любого врача или дантиста, не применяющего наиболее целесообразных, т. е. достигающих наибольших результатов при наименьшей затрате энергии, инструментов и анестезирующих средств, то вполне понятно, что мы хотим, чтобы и театр, как культурное учреждение χατ΄έξοχήν, стоял на высоте современных интеллектуальных потребностей. Волосы поднимаются дыбом, когда подходишь к вопросу с этой стороны, когда вспоминаешь, например, что сценический аппарат, употребляемый при постановке "Гибели богов", регулярно отказывается служить, хотя для этого приводятся в действие самые невероятные средства! И то обстоятельство, что с ним это случается постоянно, служит доказательством этого, что аппарат этот, в самом принципе своей конструкции, никуда не годится. Такой тип локомотива, который на полном ходу непременно должен сойти с рельсов, был бы немедленно изъят из обращения. Только в области театральной техники считали нужным с терпеливой снисходительностью возиться с совершенно бессмысленным, безобразно устарелым аппаратом. Если принцип театральной механики перенести в технику путей сообщения, то получилось бы то же самое, как если бы мы стали удовлетворять выросшую в нас потребность сообщений не эксплуатациею пара и электричества, как двигательных сил, а тем, что связали бы вместе сотню почтовых карет, впрягли бы в них несколько дюжин лошадей и осветили бы все это, ради декоративного эффекта, электрическими лампочками. Ведь обычная сценическая техника пользуется новыми завоеваниями нашими только в пустяках. В главном она совершенно пренебрегла той двигательной силой, которая одна только и может удовлетворить требования современного вкуса, динамикой форм, динамикой художественного конструированы пространства. Но именно существование более требовательного, эстетически утонченного вкуса в публике и отрицалось. Так неужели же, спрашивается, строить театр для небольшой кучки эстетов, художников и людей, одержимых артистическим снобизмом? Даже многие литераторы, в принципе сочувствовавшие идее нового театра, считали, что подобное предприятие неминуемо должно погибнуть. Зарывшись в книги и газеты, враждуя против всего, что есть действенного в процессах современной жизни, многие из них просмотрели, что валы культурно-обновительного движения, направляемые чистым и прикладным искусством, спортом, гигиеной и техникой, успели уже захватить верхние слои всех общественных кругов, всех профессий, всех богатых классов. Прошли те времена, когда только люди с "художественным" или "литературным" образованием считались единственно-причастными к высшей культуре, а весь прочий мир противопоставлялся им, как отрезанный от искусства мир профанов. Теперь как раз наоборот. В вопросах культуры выдающиеся люди всех категорий, князья и министры, ученые и сановные лица, духовенство и бюрократия, промышленники и купцы, техники и военные, журналисты и парламентские деятели, ремесленники и крестьяне, врачи и философы, делают с нами, рука об руку, одно и то же культурное дело. Все они вполне освоились с той художественной атмосферой, в которой живут и творят наши выдающиеся художники, чьими картинами они восхищаются, кому они поручают устройство своих домов, садов и квартир. О женщинах этих кругов мы уже и не говорим.

Прошло то время, когда автор небольшого томика изысканных стихов считался, во всяком случае, головой выше любого инженера, построившего мост, выше человека, организовавшего огромное торговое предприятие мирового значения. Из всего этого следует, что "публика" для Художественного Театра существовала еще задолго до зарождения самого этого театра. Оставалось только собрать ее в одном пункте, свести ее вместе из всех культурных центров Германии. Это стало возможным с тех пор, как Мюнхен сделался средоточием нового немецкого искусства и вкуса, а это, в свою очередь, стало фактом, признанным целым миром, со времени знаменитой "выставки 1908 г.". Если принять в расчет число посетителей Художественного Театра, то надо сказать, что эта "новая публика", с повышенными эстетическими требованиями, числится уже десятками тысяч. И публика эта является законодательницей по отношению к будущему, потому что она включает в себя все, что есть передового, влиятельного, авторитетного во всех классах общества, среди всех существующих профессий. Не было ни одного представления Художественного Театра, на котором нельзя было бы встретить людей, составляющих гордость и славу своего класса. И все они говорили: "наконец-то, у нас свой театр!" При этом имелось в виду, разумеется, не какое-нибудь единичное явление, -- в отдельных случаях работа Художественного Театра далеко еще не стояла на "должной высоте", -- а самый принцип его деятельности. Когда мы однажды, после какого-то представления, собрались в одном из крупнейших мюнхенских отелей, шеф его рассказывал нам, что многие из его "гостей", возвращаясь с Вагнеровских спектаклей, говорили ему: "Кто был в Художественном Театре тот, вообще, уже не может переносить подобных декораций". Сидевший тут же директор одного из крупнейших немецких театров хмуро хлопнул меня при этом по плечу: "Черт побери! Вы совсем избаловали нашу публику!"

Не оттого, что условно-традиционный театр не отвечает больше тем требованиям, которые предъявляет к нему его публика, а оттого, что рядом с этой, удовлетворяющейся старым, "широкой публикой", на арену выступила публика новая, нужна теперь новая драма, новая сцена. И запрос этот, возникший из глубочайшей внутренней потребности целого поколения, так же уверенно и так же быстро, на наших же глазах, завоевал себе всеобщее признание, как и все иные наши требования, выдвинутый могучим движением германских народов к определенной культуре. Все мы ходили в театр, сохраняя в душе какую-то оговорку против него. Все мы говорили: театр для "широкой публики", и этим наперед исключали себя из той толпы, которая еще находит в нем для себя наслаждения, ничем решительно не омрачаемые. Но, в сущности, и эта толпа была не особенно велика. Только подростки, продавщицы, гимназисты и "непонятые" женские души выходили из этого храма муз с бьющимся от счастья сердцем. Но люди зрелые, соратники современных культурных борцов, уже относились к нему с нескрываемым презрением. Они ходили в театр не затем, чтобы "собрать себя воедино", а затем, чтобы "рассеяться", и то лишь в том случай, если лучшего способа развлечься не было под рукой. Из людей же, достигших умственной зрелости, только немногие относились к театру, вообще говоря, сколько-нибудь серьезно.

6

То обстоятельство, что теперь вновь поставлен вопрос о том, влияет ли и как именно влияет театр на наше нравственное и эстетическое развитие, с полною ясностью доказывает нам, что театр опять стал для нас проблемой, ибо, при ближайшем анализе, такая постановка вопроса сводится, в конце концов, к следующему, является ли театр, вообще говоря, какою-либо ценностью? При чем за этим вопросом скрывается и другой, параллельный ему, вопрос: быть может, в современной жизни театр только и мыслим, как место мимолетного развлечения, как ярмарка сенсаций, как трибуна для шумного рекламирования злобы дня, как дом веселья, наконец, в самом подозрительном значении этого слова? Совершенно несомненно: ценностью сомнительною, внесенною в процесс развития "современного миросозерцания" извне, является наш театр. Умы, оказавшие наиболее решительное влияние на эволюцию новейших идей: Шопенгауэр, Тэн, Ницше, вплоть до вошедшего теперь в моду -- о, ирония судьбы! -- Оскара Уайльда, -- все они относились к театру, как к величине микроскопического, почти сомнительного культурного значения. В обычной, условно-традиционной форме своей театр был для них ничем, а за ними шли и все великие вожди изобразительного искусства: Фейербах, Лейбл, Белкин и их ученики. Все они избегали ходить в этот театр, все бегут от него и теперь, и это тем более знаменательно, что именно изобразительное искусство оказало особенно решительное воздействие на строй мысли современного поколения.

Но если глубже вникнуть в собственные признания влиятельных мыслителей, поэтов, писателей и художников, то мы, во всяком случае, убедимся в том, что вся их резкая оппозиция направлена исключительно на условно-традиционный театр наших дней, даже более того: что их радикально-отрицательное отношение к театру объясняется только тем, что они видят со всею отчетливостью ту огромную культурную ценность, которую он мог бы представлять для нас. Только контраст между тем, что возможно, и тем, что существует в плоской действительности, является причиной их глубокого скептицизма в этом вопросе.

Но сознание этого контраста было присуще не только тем, кого поколение наше считает своими вождями, оно владеет и всеми нами. Каждый из нас, индивидуальным своим опытом, доходил до него. Для каждого ребенка, со сколько-нибудь развитыми потребностями, первое впечатление от театра является событием огромного значения. Он тут переживает настоящую катастрофу, совершенно независимо от того, что ему пришлось увидать: жалкую ли бродячую труппу, играющую в балагане или детскую пьесу, банальный ли фарс, или классическую трагедию, музыкальную драму Вагнера. Вряд ли мы найдем человека, какого бы возраста он ни был, который не сохранил бы ясного воспоминания об этом моменте. Найдутся даже такие, которые забыли черты своих родителей, но которые воспроизведут вам гримасу комического актера, приведшую их в восторг, когда они "в первый раз были в театров". Если бы нам это не было известно из признаний целого ряда выдающихся людей, мужчин и женщин, мы из собственного опыта могли бы знать, какой восторг овладевает ребенком в театре и как восторг этот напрягает и совершенно преображает всю нашу чувственную сферу, всю фантазию нашу, всю нашу душу. Те впечатления, которые проносятся через нашу душу в минуту этого интенсивного подъема, этого опьянения чувств, этого роста всех живых сил внутри нас, неминуемо должны оказаться влиятельными, а иногда даже и решающими факторами всего дальнейшего хода нашего развития.

В великих культах древних времен все это имелось в виду. Гете однажды сказал Эккерману: "Великий драматический писатель, если он, в то же время, продуктивен, если миросозерцание его настроено на могучий, благородный лад, может достигнуть того, что душа его пьес станет душой народа. Это нечто такое, к чему, мне кажется, стоило бы приложить наши усилия. От Корнеля исходило влияние, которое могло создавать геройские души. Это и почувствовал Наполеон, который нуждался в народе героев. Вот почему он и сказал о Корнеле, что дал бы ему княжеский титул, если бы тот жил в его время". Что в этом отношении Наполеон был безусловно прав, это доказывается историей целого мира, на всех ее страницах, которые лежат раскрытыми перед нами, доказывается его же собственными освободительными войнами, которые он вел с геройски настроенным войском, воспитанным на идеализме Гердера, Шиллера, Гете и Фихте.