То обстоятельство, что около ста лет тому назад, когда театр сделался в Германии явлением устойчивым, к нему приспособили сцену с кулисами, объясняется исключительно потребностью момента. Пришлось устраиваться, насколько это было возможно, в имевшихся на лицо балетно-оперных театрах. Но комбинация такой сцены с театром, разделенным на ярусы, могла быть только явлением временным, только созданием минутной необходимости: определенно утвердившимся фактом она стала потом, вопреки всем предостережениям таких действительно авторитетных людей, как Гете, Шиллер, Шинкель, Тик, Иммерман, Е. Т. А. Гофман, Девриен.

9

Достоверно известно, что те, кому мы обязаны возрождением нашей драмы, не были довольны теми пространственными, сценическими и разными другими, с ними связанными, неудобствами постановки, которые создались из этого временного положения вещей. Гете однажды говорил: "Шиллеру пришла благая мысль выстроить собственное здание для трагедии". Сам он, при постройке театров в Веймаре и Лаухштадте, прилагал все усилия к тому, чтобы придумать усовершенствования, имевшие одну только цель устранить нелепости временного нововведения, этого бессмысленного сочетания оперно-театрального здания и зал, предназначенных для балов, с аппаратом кочующих драматических трупп. Только недавно опубликованные документы по истории Веймарского и Лаухштадтского театров устраняют все сомнения на этот счет: Гете уже тогда стремился осуществить идеи, совершенно совпадающая с теми целями, которые преследует Мюнхенский Художественный Театр [ Doebber : "Lauchstadt und Weimar". Berlin 1908. Gustaw Wolff : "Das Goethe-Theater in Lauchstadt". Halle 1908.]. Он установил, что сцена и ее устройство представляют, прежде всего, пространственную проблему, к целесообразному разрешению которой призван только тот, кто умеет художественно конструировать пространство, а именно: архитектор, живописец, в союзе с режиссером. В мае 1815 года, по поводу "Прозерпины", он писал: "Не только действие, происходящее на сцене, но и то, что внесено сюда искусством изобразительным, должно быть вновь одушевлено и соответственным образом использовано". И тут же он требует, чтобы Шинкель и Лютке, один из учеников Гакарта, "соединили свои силы для этой задачи, так как задача эта может быть разрешена только сочетанием таланта ландшафтного живописца и таланта архитектора". Но это и есть основная идея Мюнхенского Художественного Театра, который, сто лет спустя, с помощью сделанных за это время технических завоеваний и чисто-художественных средств, провел в жизнь, буква в букву, всю программу Гете и Шинкеля. Гете хорошо сознавал, что вопрос художественного конструирования пространства касается не каких-нибудь внешних мелочей драмы, но самого существа ее, поскольку актер, слово, все, что создает ее внешнее выражение, неразрывно связано с пространственными отношениями, в которых она раскрывается. Сцена кулисная, с другой стороны, возникла -- я уже говорил об этом -- из потребностей странствующих актерских трупп. Она вышла из балагана. Эти странствующие труппы "доброго старого времени" должны были тащить с собою, на своих повозках, все декорации в экономно свернутом виде, так что об удобствах и думать нельзя было. Но когда затем сцена получила характер "устойчивый", кочующие трупы перенесли свои сценические принципы в то самое придворное, оперно-танцевальное здание, куда их теперь призвали, только несколько усложнив их при этом: они решили, что слишком глубокое для драмы сценическое пространство может пригодиться и для других целей.

О том, чтобы дать полную иллюзию действительности, никто тогда еще и не думал. Декорации, кулисы, бутафория, реквизиты, в увеличенном теперь масштабе, были приспособлены все к той же цели, как раньше в балагане, при масштабе меньшем: вставить в определенную рамку актеров, дать те необходимые намеки, по которым фантазия зрителя могла бы уже сама воссоздать элементы пространства и времени, столь важные для полноты восприятия драматического представления. Таким образом, вплоть до Бидермейеровской эпохи, т. е. до последнего возрождения старомодной культуры наших отцов, театральные представления наши носили вполне приличный характер. Ни по отношению к существующей "действительности", ни по отношению к преданиям старых времен не было еще той презренной подчиненности, которая так отчетливо сказывается в современном стремлении подражать и подражать никуда негодными средствами. Театр, сцена, костюмы и мебель той эпохи находятся еще в полном соответствии с общей культурной атмосферой, которая царила тогда при дворах, в жизни аристократических и старо буржуазных классов. В высшей степени знаменательно, что даже на весь мир ославленный театрально-драматический писатель Коцебу, нарицательное имя для всякой пустоты, в лучших произведениях своих, как, например, в "Немецких провинциалах", все же показывал определенный стиль, определенную культуру и потому отнюдь не вызывал презрительного к себе отношения со стороны даже такого человека, как Гете. То обстоятельство, что тогда в ходу была всякого рода подделка под настоящее, дешевый блеск и мишура в костюмах, объясняется скорее бедностью, чем любовью к фальши. Просто не хватало средств на оборудование сцен, на которых можно было бы великая произведения современных авторов давать в такой же совершенной постановке, в какой некогда показывались строгие трагедии и веселые комедии при дворах расточительных князей.

Окончательное падеже почтенной старой сценической традиции, под натиском варварской театральности, произошло тогда, когда на сцену истории выступила совершенно несостоятельная в этом отношении, наглая буржуазия и, опираясь на все растущую силу фабричной цивилизации, решила фальшивым хламом своих балаганов перещеголять подлинную роскошь пышных придворных празднеств или даже, на позор себе, своей, по истине, смехотворной темноте, своими фотосценическими ящиками соперничать с неистощимым богатством и красотой природы. "Большая Опера" превратила театр в зрелище постыднейшей псевдокультуры, когда-либо виданной в Европе. Весь внешний характер своих представлений она предрешила наперед. К оглушающему шуму ее колоссального оркестра, к фокуснической колоратуре ее примадонн, к ватой подбитому трико ее громозвучных виртуозов, ко всей этой дух захватывающей сенсационной драматике ее постановок как нельзя более подходил и этот головокружительный блеск ее инсценировок, и эти ложи зрительного зала, с выступающими из них фигурами надутых чванством выскочек, и этот напыщенный театральный фасад, с его позорными буфетно-раковинными завитушками в духе ренессанса. "Широкая публика" до сих пор не делает никакой тайны из того, что, в ее глазах, рядом с "большою оперою", всякий другой вид драматических представлений кажется ей лишенным серьезного значения. Музыкальную драму Вагнера эта публика, в большинстве случаев, отождествляет еще с "большою оперою". Театр, с этой "широкой публикой" считающийся, будет всегда стремиться, во всем, даже в драме, подчиниться ее требованиям. Отсюда, опять-таки, следует, что всякая культурная сцена, если не говорить об отдельных с ее стороны экспериментах, могла бы зародиться только там, где, прежде всего, решено совсем не считаться с запросами широкой публики.

То, что театр новой культурной эпохи, впервые воплощенный, в чистом виде, в Мюнхенском Художественном Театре, сумел, несмотря на все эти обстоятельства, завоевать себе такую огромную публику и может даже рассчитывать на постоянное расширение круга своих посетителей, объяснить не трудно. Тут не малую роль играет и весь характер современного общения между людьми. Ведь мы не живем уже во дни почтовых омнибусов, и не так уж мы бедны, как во время нашей государственной раздробленности и бессилия! И мы очень должны позаботиться о том, чтобы, от времени до времени, собирать людей нового культурного пошиба в одном пункте, особенно, если речь идет о Мюнхен. Люди, образующие надежную публику Художественного Театра, культурные верхи общества -- вот кто задает теперь тон. Куда идут они, туда постоянно пойдут и другие. Давно известно, что стоит только объявить какую-нибудь вещь чем-то необычайным, некоторой привилегией избранных, чтобы тотчас же массами набросилась на нее толпа. В конце концов, каждый хотел бы быть в числе избранных!

Честолюбие это, само по себе не плохое, сыграло известную роль в успехе Художественного Театра. Те, которые в первый раз пришли в этот театр только потому, что туда пошли люди, "дающие тон", во второй раз шли туда убежденными его сторонниками. То, что просто, то, что очевидно для всякой мысли, усваивается легко. Всем, кто стоит на высоте сознательной культурности, ясно теперь, что в стенах ярусного театра, построенного в стиле барокко, что со сцены, смахивающей на балаганный ящик, уже немыслимо получить какое-нибудь цельное эстетическое впечатление. Столетие могучего роста немецкой живописи прошло, очевидно, не совершенно бесследно для массы образованной публики. Условно-традиционный театр -- это не то место, где чистый человек может пережить настоящий праздник. Из самого сердца воззвал к нам великий Ансельм Фейербах, говоря: "Я ненавижу современный театр, потому что у меня острые глаза, и я не могу не видеть этого папье-маше, этих румян. До глубины души презираю пошлость этих декораций. Она развращает публику, убивает в ней последние остатки здравого смысла, она воспитывает в ней вандализм вкуса, с которым не мирится никакое искусство, который оно сбрасывает с себя, как прах" [J. Allgeyer. Anselm Feuerbach. 1904 г. Т. II. 445].

10

Прежние поколения мирились с этим жестоким варварством, и пусть судит их за это история. Но мы протестуем против тенденции различных наших художественных учреждений зачислить нас в категорию тщеславных выскочек. Если усовершенствовать драму, те внешние формы, в которых она воспринимается и переживается, как высшая ступень нашего общественного развития, если рост нашей жизни слить с ее ростом, мы гораздо скорее получим право стать рядом с благородной культурой античных времен, чем идя к ней путем мещански рабских подражаний.

Как и другие цели, преследуемые современным культурным движением в Германии, и стремления Художественного Театра должны быть поняты не как восстание против традиции, а, совершенно наоборот, как желание возродить добрые старые предания. Нашим исходным пунктом мы берем, при этом, тот момент, когда органическое развитие наше было прервано тридцатилетней войной и разными другими культурно-общественными вихрями. Разумеется, вернуться теперь назад, без всяких оговорок, к примитивной сценической технике времен Ганса Сакса и Шекспира, как требуют этого некоторые наши романтики, значило бы только удариться, по отношению к театру, в стеснительное архаизирование. Это шло бы в разрез со всем строем нашей культурной жизни. Гораздо более должны мы стремиться к тому, чтобы создать такую именно сцену, какая существовала бы у нас теперь, если бы исторический рост ее не был ничем нарушен, никакими неорганическими ее отклонениями в сторону, и если бы, при этом, в ее интересах были использованы все новейшие завоевания искусства, все усовершенствования техники.