Это должно было и могло случиться только в Мюнхене. Под эфемерным блеском большого центра, с его "последним словом комфорта", в Мюнхен оставалось всегда не мало следов от доброй старины, от крестьянской, деревенской сущности старобаварского земледельческого города, каким он продолжал быть и тогда, когда уже функционировал в качестве княжеско-королевской резиденции, вплоть до эпохи современной, широко раздвинувшей его стены. И следов этих осталось гораздо больше, чем обыкновенно думают. Вот почему восстановление приличной традиции в городских памятниках, в архитектуре домов, в устройстве квартир, в праздничных нарядах, в живописи и декоративной пластике не кажется здесь, в Мюнхен, чем-то особенно "революционным", неслыханным каким-то "модернизмом", как где-нибудь в другом месте, например, в Берлине. По правде говоря, традиция эта у нас и не прерывалась. Она была лишь отодвинута в сторону, в течение двух последних десятилетий, тем неблагородным духом меркантильности и аферы, который опустошительным ветром пронесся по всему Мюнхену, как только в нем показались первые валы всесокрушающего фабрично-капиталистического движения и потопа. Эта неблагородная эпоха теперь уже за нами, и то, что было в нас "самобытного", снова выходит наружу, и мы не можем не чувствовать, что оно и не покидало нас вовсе. Рядом с живописными произведениями Корнелиуса мы имеем и произведения Кобеля, рядом с Каульбахом писал Шпицвег, рядом с Пилоти -- Лейбль. И параллельно с тем, как на наших прелестных улицах воздвигались роскошные банки в ужаснейшем берлинском стиле, в стиле "Friedrichstrasse -- Renaissance", Габриель Зейдль строил в духе почтенной старины, под знаком тех же идей, тех же принципов, которые проводит теперь в жизнь более молодое поколение художников, такие люди, как Фишер, как братья Ранк и Римершмид и др. В Мюнхен, словом, связь между "добрым старым временем" и добрым новым временем, если не считать эпохи полного упадка вкуса, от 1850 - 1900 г., была значительно теснее и явственнее, чем где бы то ни было.
То же самое и в области театра! Хотя официальные сцены города и подпали под влияние литературно-промышленных театров Берлина и Вены, но зато в народно-театральной сфере Мюнхена многие старые предания продолжают жить и до сих пор. В прелестной фигуре веселого "папа" Рейса мы находим как бы отголосок старых "Singspielhallen", а старый театр марионеток еще и теперь процветает в самом центре старого Мюнхена, под управлением "папа" Шмида, в том самом виде, в каком некогда извлек его из базаров и ярмарок верхней Баварии граф Поччи, придав ему, при этом, некоторую "литературную" отделку. Устроенный Поль Бранном на выставке 1908 г. "Театр Марионеток" мюнхенских художников, как сознательная параллель Мюнхенскому "Художественному Театру", связан неразрывными узами с традициями знаменитого дома Поччи-Шмид. Над ним трудились такие художники, как Ташнер, Вакерле, Брадль, Зальцман, и, по характеру своему, он является таким же специфически мюнхенским созданием, как и другой, рядом с ним построенный "Касперль-Театр", представляющий ничто иное, как одну из вариаций балаганных ящиков Полишинеля, с которыми мы неизбежно встречаемся на баварских базарах, во время всех церковных праздников. Что в самобытно-народных мюнхенских театрах добрая старая традиция надолго пережила вторжение чуждых, неорганических элементов, это хорошо известно каждому, благодаря Конраду Дрейеру и братьям Альбрехт.
Но еще яснее выступает эта тесная связь с доброй старой сценической культурой, если мы выйдем за ворота Мюнхена, не особенно далеко, по направлению к Дахау. Там, с древних времен, разыгрывались Мистерии, и в праздник Епифании давались сцены, представляющая "Рождество Христово". После столетнего перерыва представления эти снова восстановлены мюнхенскими художниками. Поразительно, до чего, при виде этих обновленных, старотрадиционных представлений, кажется, что все это никогда и не переставало существовать, что все это навсегда связано с этой почвой, с этими людьми. Я видел их 1-го января 1905 г.
В трепетном, холодном, как лед, воздухе открылся передо мною этот городок, выступая из сугробов снега, на фоне синеющего в отдалении горизонта. Пробираясь по снегу, мы кое-как поднялись на гору, облупленную со всех сторон домиками, среди которых струятся шумные воды Ампера. Гора резким уступом спускается к занесенному снегом болоту, от ярко белеющего дворца, и в темной путанице ветвей, охватывающих ее хребет, висят, словно драгоценные камни, просвечивающие блики матового зимнего полуденного солнца. Нужно пройти мимо церкви по большой, широкой и прекрасной улице, которая мягко извивается, на благородный, старо-франкский манер, среди домов с высокими крышами, строго и важно стоящих друг возле друга, словно фантастические какие-то существа, собравшиеся на совет и гордо поднявшие головы. Пройдя мимо целого ряда изящных эмблем, на вычурных, искусно литых стойках, окаймляющих улицу, мимо тщательно заделанного колодца, мы спускаемся, наконец, к пивной.
Перед нами двор, ворота которого разукрашены еловыми ветвями. По середине красуется большая звезда из золотой бумаги. Девушки и Дети, разодетые по воскресному, парни в высоких сапогах, бледные монахини и священники с сияющими лицами -- вся толпа, вместе с нами, входит сюда. Наверху, в зале, окна занавешены и зажжены огни. На хорах, убранных зеленью, теснятся жители Дахау и кое-кто из Мюнхена: художники, художницы. Чувствуешь себя точно в церкви. Но стало темнеть, и заиграла музыка. Между соснами взвился занавес, и вот перед нами строение, очаг, люди, с тяжелыми, мускулистыми руками, производящие работу над раскаленным железом. Кругом женщины и дети, с грустными, серьезными лицами, на которых мерцающими бликами трепещут красные огни очага. Это как бы все человечество, не покладающее рук в тяжелом, повседневно однообразном труде. И ни малейшей попытки, при этом, хотя чем-нибудь, какими-нибудь нечестными мазками, прикрыть эти стены и выдать их за ничто совсем иное, не за то, чем они были на самом деле, а именно: парой простынь. Ни малейшего стремления создать хотя бы подобие какого-либо жанра, как это бывает в настоящем "театре". Но зато тем выразительнее выступило здесь все универсальное, все существенное: однообразие повседневного труда. Вдруг раздаются свыше, с неба, светлые, веселые голоса. Все эти бедные люди поднимают глаза, и огонь очага трепещет на их губах, в их глазах. Это общее движение, этот взгляд, устремленный к небу, были полны такого удивительного, яркого выражения упования и тоски! Постановку всех этих сценических картин взяли на себя два талантливых молодых художника: Т. Штокман и Пфальц.
И уже первая сцена самой пьесы была настоящим шедевром. Серо-фиолетового цвета занавес создал иллюзию тяжелого зимнего вечернего неба, покрытого белыми, как снег, тучами. На переднем плане расставлены ели и сосны, виднеются ветви, с не опавшей еще осенней листвой, и тут же, между деревьями -- серебристо-белая молодая береза. Все существенное, все, что создает настроение зимнего ландшафта, все налицо! А совсем на заднем плане, сквозь ветви, дрожали золотые огни свечей. На авансцене, вокруг костра, три пастуха. Скуку ночного бдения они разгоняют всякого рода шутками. Типы, жесты, речь -- все это выдержано в чисто дахауском стиле. Все роли исполнялись мальчиками и девочками до такой степени прекрасно, что это могло доставить только радость. Ни одной фигуры, которая слишком выступала бы из общей картины. Все прочувствовано, все наперед предрешено характером страны, ее обычаями.
Огромное впечатление разлилось среди зрителей, когда к пастухам приблизился св. Иосиф, в красной мантии. Роль эту исполнял взрослый парень. Гораздо выше других пастухов, он казался существом совсем как бы из "другого измерения": тонкая, в стилистическом отношении, черта, усиленная еще тем, что св. Иосиф говорил выспренним немецким языком, не так, как другие, "простые смертные"!
Звуки музыки, похожей на марш, были прелюдией ко второй картине. Затем, через весь зал, среди публики, проследовали три волхва. Один из них, мавр, с черным, как сажа, лицом, нес в руке огромный светильник. Среди болот они искали новорожденного, возвещенного им короля.
Но путеводная звезда, настоящая большая звезда с рождественской елки, подобающим образом носимая на палке ангелом, ведет их, однако же, не в пышный королевский дворец, а в хлев. Там, в последней картине, совершается перед нами светлое чудо: на соломе и сене младенец, а рядом с ним Дева, нужная Мать в смиренном раздумии, в блаженном самозабвении. Вокруг, близко к св. Иосифу, хор детей. Бесконечно умилительным казалось выражение Марш: что-то детски непосредственное и возвышенное. И очень хорошо была разрешена сценическая проблема хлева. Само собой разумеется, тут и речи не было о каком-либо соперничестве с природой, тут и не помыслили даже, как это обыкновенно делается в условно-традиционном театре, при помощи всяческих ухищрений, чудесно соорудить совсем "настоящий" хлев, в подлинность которого, впрочем, никто поверить не может. Здесь, главным образом, стремились к тому, чтобы все представить так, как делали это старинные художники при изображении "Рождества". Пущен был в ход, в несколько увеличенном масштабе, традиционный реквизит хлева: полуразрушенная стена, со стропилом, с торчащими балками, -- и это было очаровательно! Никакой мишуры, никакой имитаторской чепухи, даже "блаженные ангелочки" без грима, без трико, без золоченых картонных крыльев, но с такими сияющими лицами, точно перед ними открылось настоящее чудо. И в этом вся тайна несравненного, захватывающего действия всех таких представлений. Для этих детей такое представление -- не что большое, нечто такое, что творится во славу Бога, чудо, уносящее их фантазию, заставляющее лихорадочно биться их сердца. Вот откуда этот яркий блеск детских глаз, живой трепет их детских голосов! И, поистине, не было никакой надобности облечь их в "костюмы". В своей будничной одежде, одни в нищих рабочих курточках, с босыми ногами, другие -- одетые по воскресному, они были сгруппированы художником с тонким чутьем гармонии и красок. И все они казались до такой степени очаровательными, что невольно приходили на память Дюрер и Шонгауэр, особенно в заключительной картине, где все ангелочки, каждый по своему, с беспомощною какою-то, но волнующею торжественностью, приносили свое поклонение божественному младенцу. Тут можно было видеть, сколько природной, расовой красоты, сколько естественного стиля, какое богатство жестов и движений таится в народе нашем, богатство, еще совершенно для сцены не использованное, еще не перенесенное на нее, без фальши, во всей полноте. Таким образом, наши "Krippenspiele" слишком мало оценены еще, как возможный импульс к переработки всего стиля нашей сцены на почве народных преданий.
В последние годы эти "Krippenspiele" были возрождены и в самом Мюнхене. Отто Фалькенберг восстановил их подлинный текст, Бернгард Штавенгаген написал музыку, а скульптор Георг Шрейег из Миттенвальда, славящегося своими деревянными скульптурами и искусно-сработанными скрипками, помог им роскошный готический зал старой ратуши превратить в архитектоническую раму для пьесы и, при помощи костюмов и скомбинированных групп, создать такое зрительное впечатление, что казалось, будто, под этим потускневшим деревянным потолком, между знаменами цехов и дубовыми порталами, окованными тяжелым железом, именно так всегда и играли. Клоунообразные черные рабы Ирода казались, поистине, родными братьями комических плясунов Грассера, представленных на карнизах этой старой ратуши. И все это без малейшего архаизирования. Очень удачно было применено электрическое освищение, и не было, при этом, сделано ни малейшей попытки воспроизвести старинный стиль надуманной примитивностью или чрезмерной историчностью костюмов. Исполнительница роли Марии, Грейнер-Урфус, ученица из школы Рейнгардта, производила, в рамках этой "KrippenspielbЭhne", вполне гармоничное впечатление, и то, что, вообще, тут было сделано, по справедливости, можно назвать ступенью, ведущею к сцене Художественного Театра. Ведь Отто Фалькенберг был одним из первых драматургов и режиссеров, которые убежденно приняли все основные положения, высказанные мною в трактате "Театр будущего". Традиция монументального типа старого немецкого театра никогда не прерывалась во многих местах Баварии благодаря Мистериям. Всемирной известностью пользуется Обер-Аммергау. Но именно здесь первобытный стиль сценической архитектуры и сценической декорации чрезвычайно искажен, по крайней мере, на заднем плане, введением оперного механизма. Эдуард Девриен видел эти Мистерии в 50-х годах девятнадцатого столетия в их первоначальном состоянии и тогда уже пришел к убеждению, что традиция эта, при реорганизации немецкого театра, воскреснет снова. В труде своем о "Мистериях" в Обер-Аммергау, стяжавшем ему всемирную известность, он говорит: "Мюнхенский Oktoberfest призван, может быть, заложить первый камень крупного исторического театра (он разумел под этим постановки классических драм на художественно-упрощенной сцене). Содружество изобразительных искусств, университет и школы создадут основное ядро силы, духа и таланта". Итак, свыше пятидесяти лет тому назад Девриен указал именно на Мюнхен и именно на TeresienhСhe, как на место, где союз искусства с другими культурными силами Мюнхена сможет дать конечное воплощение идее нового театра для немецкой драмы, в художественной и одновременно народной форме. Тогда была еще налицо добрая старая традиция. Собраны были все творческие силы, способные продолжить эту традицию и придать ей форму, которая соответствовала бы современным нашим культурным требованиям. Даже в отдельных деталях предсказания Девриена оказались на высоте правды, например, в указании на роль университета в этом движении. И действительно, все это движение, порожденное борьбой за новые художественно-театральные идеи, встретило горячее содействие не только среди выдающихся университетских преподавателей, но и среди студентов, учителей и учительниц, которые приняли самое живое участие в хоре театра. Особенно неприкосновенным добрый стиль Обер-Аммергау сохранился именно в этом пункте: это ряд рельефов, выдержанных в стиле полихромной древнегерманской деревянной скульптуры. Без всякого намерения с нашей стороны мы пришли к тем же результатам, например, в сцене прогулки в "Фаусте", в сцене смерти Валентина и, в особенности, в заключительной сцене балетного танца ("Das Tanzlegendchen"), т. е. пришли к полной солидарности со старой традицией, при совершенно новой разработке форм.