А это уже задача чисто драматическая, задача сценической постановки. Что в архитектонических и декоративных принципах Художественного Театра идеи северогерманской школы, Шинкеля, Е. А. Гофмана, Иммермана и Семпера, служили для нас как бы традиционной первоосновой, ясно само собою, из всего вышесказанного. Значит, ни в коем случае мы не должны быть названы новаторами, "лишенными традиции". Как раз наоборот: то, против чего мы боремся, это произвол, все неорганическое, все, лишенное стиля и вкуса, все, порожденное культурой подражания, победа над которой, во всех ее проявлениях, и является задачей нашего времени.
11
Если вопрос о постановка и является, в данном случае, самым существенным вопросом, то все же он дает нам разительнейшие доказательства того, до чего нам необходима новая сцена. В современных театрах средней руки постановка, в лучшем случае, стоит на уровне исторической и жанровой живописи шестидесятых и семидесятых годов прошлого столетия, и на этом уровне она должна остаться навсегда. Совершенно немыслимая перспектива этих фотосценических ящиков, эти рампы, с их всеискажающим освещением, вся, вообще, подделка, практикуемая в этих театрах, исключают всякую возможность применить здесь настоящее живописное искусство. И все, что можно было дать на сценах такого рода, все это дано Мейнингенцами. Своими блестящими сценическими картинами они стояли на одной лиши с Пилоти. Но дальше дело не пошло даже при содействии Вагнера. Полстолетие беспримерного художественного и культурного развития не оказало никакого воздействия на учреждение, которое, как-никак, всецело должно служить и искусству, и культуре.
Однако, было бы ошибкой думать, что все здесь зависало от злой воли руководителей театра. О, нет! Те, кого мы действительно должны считать вождями театра, как, например, Мейнингенцы, приложили все старания к тому, чтобы высоко поднять уровень сценических постановок. Но при тяжеловесно грубых машинах и мишурной дряни, которою загромождены фотосценические ящики современных театров, оказалось совершенно невозможным следовать за живописным искусством. При этих средствах нельзя создать те ценности, которые создаются настоящей живописью, настоящими декорациями, в художественном смысла этих слов.
Известно, что Рихард Вагнер имел намерение склонить Бёклина сделать некоторые эскизы для отдельных сцен в его музыкальных драмах. Обдумывая различные картины "Кольца", Вагнер, естественно, должен был сказать себе: "тут нужен Бёклин. Только у него хватило бы фантазии для этого". Но швейцарский художник не сделал ничего, кроме эскиза Фафнера. Дальнейшее его сотрудничество оказалось невозможным. Вагнер, по словам Остина, предъявил "такие требования по части техники, что Бёклин, с чисто художественной точки зрения, должен был признать их невыполнимыми". И, как художник, Беклин был совершенно прав. Вагнер еще крепко держался старой сцены, с ее рампою, со всею ее тяжеловесною механикою, и этим сделал решительно невозможною ту помощь, которую он ждал от представителей настоящего живописного искусства, в истинном значении этого слова. Своими требованиями Вагнер достиг только одного: он породил в Беклин убеждение, которое тот впоследствии высказывал не раз, что ничего не понимает в живописи. Бёклину, как и всякому другому живописцу, как и всякому, сколько-нибудь чуткому к живописным впечатлениям, человеку, должно было показаться совершенно бессмысленным намерение создать цельное пространственное впечатление при совершенно фальшивом освещении, при взаимно исключающих одна другую перспективах, при необходимости установить соответствие между фиктивным сценическим пространством и фактически реальною, постоянною величиною действующих в нем человеческих фигур! Условно-традиционный фотосценический ящик дает нам пространственный и ландшафтные перспективы, но не в силах представить в меньшем масштабе человеческие фигуры, соответственно глубине декорации. И при этом еще говорят о "верности природе"! На расстоянии десяти или двадцати метров от рампы актер рисуется нам таким же и с теми же деталями, как и у самой рампы, а между тем, по замыслу декорации, он должен представиться нам на гораздо более далеком расстоянии, гораздо более мелким в своем размере и, если между ним и окружающими его деревьями, домами, горами должно существовать правильное соответствие, должен казаться даже почти силуэтом, почти "пятном". О более тонких условиях живописной и пластической закономерности тут и речи быть не может. Самая плохая картина из печальнейшего периода упадка немецкой живописи неизмеримо выше, во всех отношениях, чем самая пышная картина, чудесно поставленная на старой сцене, даже и в том случае, если она написана не плохо, потому что, при фальшивых пропорциях этой старой сцены, с ее кулисами, с ее всеискажающим светом рампы, она не может произвести истинно художественного впечатления. Театр условно-традиционный учитывает абсолютную неспособность публики сохранять в памяти, с возможною отчетливостью, зрительные впечатления, забавно-комическую неточность всех наших образных воспоминаний, совершенную тупость глаза у старших поколений немецкого общества начала XX века. Но вот на сцену выступило поколение новое! Носители современной культурной жизни все почти прошли через школу живописи современной, и не только новой, но и старой, изученной ими лицом к лицу. Глубоко ошибаются наши театры, думая, что это новое поколение тоже помирится с теми ужасающими нелепостями, которые преподносились поколению старому, смотревшему на природу, на картины, не просто телесными глазами, а сквозь призму ума, сквозь призму известного "настроения". Нет, театры, играющие роль руководящую и вынужденные считаться с очень образованной публикой, принимают все это в расчет. Даже при постановке пьес натуралистического характера они не могли не понять всего несовершенства своих сцен. Режиссерам приходилось, помощью всевозможных пристроек, обходить все те препятствия, которые ставит им кулисная сцена. Уже для натурализма, значит, старый тип театра является ничем иным, как только ненужным, непрактическим балластом, который безмысленно тащили за собою только потому, что не верили в существование архитекторов, живописцев, декораторов, способных создать сцену, отвечающую требованиям современности.
А между тем, какие великие, величайшие мастера прошли перед нами, за это время, в Германии, -- мастера, обладавшие всеми теми данными, из которых могла возродиться декоративная живопись монументального стиля, мастера, из которых многие, никем не признанные, всеми оставленные, должны были совершенно погибнуть, к вечному позору нашему! То, что произошло с величайшими гениями, которым эпоха романтически-литературного варварства не дала никакой возможности оказать какое-либо воздействие на общий ход культуры, то же случилось и с нашими театрами, которые ни за что не хотели отказаться от своих папье-маше, от своей балаганной романтики, от своей рампы, которая на все бросает свой искажающий свет, хотя к нашим услугам имеется свет электрический, который можно заставить гореть повсюду. В эпоху сальных свечей и ночников нельзя было, конечно, не удовлетвориться рампою, которую так легко зажечь. Но истинная реакция не могла не начаться тогда, когда ниже упасть уже нельзя было, когда театр выродился до того, что стал в полнейшее противоречие с собственною задачею, сущностью и стилем, когда он снизошел до уровня кабака для литературы.
Требуя, чтобы сцена была точной кошей с действительности, натурализм должен был привести к убеждению, что все сценическое фокусничество прежних театров, возведенное почти на степень науки, не больше, как бессмыслица. И если, вообще, натурализм мог принести какую-нибудь пользу, то только этим. Прежде, когда считалось достаточным самого скудного, детского намека, самого ничтожного орудия для того, чтобы создать на сцене иллюзию, прежде все устраивалось гораздо легче, чем теперь, когда все на сцене, вплоть до мелочей, должно быть так, как в "жизни". Никому, в прежнее время, не мешало, если на сценических скалах вдруг появлялись складки, если актер хватался за стул, написанный только на стене. Теперь же, когда даже ничтожнейшие детали должны быть воспроизведены с полнейшею научною точностью, когда все должно пройти сквозь строжайший контроль действительности, теперь достаточно малейшего дуновения, прозмеившегося по призрачно каменным стенам, чтобы все вдруг стало смешным. Таким образом, весь этот сложный, безумно дорогой аппарат, имевший одно только назначение: создать полную иллюзию действительности -- совершенно не достигает своей цели. И чем механика этого аппарата делается все лучше и лучше, тем яснее становится, что задача эта, вообще, неосуществима.
Высокое развитие современной сценической техники и параллельно с нею выросшие требования натурализма превратили фотосценический ящик в полнейший абсурд. Мы дошли до последнего предела нашей мудрости. Само развитие условно-традиционного театра показало нам, что мы тащим за собою аппарат, исключающий возможность всякого здорового роста в этом деле. Вся эта мишурная дрянь из картона, проволоки, парусины, весь этот пошлый блеск пришел к концу!