Имеют право бытия, воплощения на сцене истинного театра три следующие рода пьес:
Пьесы прошлого, -- но воспринимаемые и воплощаемые не с рабскою покорностью истории, а с той свободой, которую дает нам современное понимание вечного в них, нетленного, то есть нужного и теперь, как всегда, -- главного в них. Историзм остается в них как реальная форма, нам дорогая и заставляющая не забывать, что это -- проявление вечного в прошлом. Ведь даже "Ревизор", "Горе от ума" -- уже исторические, в реальностях, пьесы. И нетленное в них выступает для нас яснее, нежели для современников.
Пьесы прошлого, воспроизводимые хотя бы и не узко-исторически, все-таки будут самые реальные: воспоминание всегда реальнее, нежели самая близкая мечта, представление о том, чего еще не было. Естественно не реальными окажутся пьесы второго рода, имеющие право на сценическое воплощение, -- пьесы будущего. Они -- как гадания, как чаяния, -- должны показывать нам то, чего еще не было, что должно быть, формы, в которые облечется вечное в грядущем, жизнь, которою мы станем жить, если захотим и полюбим ее. Писатель будущего, оставаясь художником, если не писатель только, но и пророк. Элемент пророческий есть почти в каждом писателе, у некоторых он преобладает, выливается в соответственную, нереальную, в узком смысле слова, -- и пленительную форму. Но, может быть, крупного и чистого писателя-пророка, писателя драматургического, у нас еще не было. Некоторые вещи Метерлинка -- намеки на эту воздушную форму. Но чувствуется, что он сам не верит в грядущую реальность своих образов, совсем не хочет ее, да и не думает, вообще, о будущем. Это -- откровенные, вневременные, сказки о вечно вечном.
Третий род пьес -- это пьесы настоящего. Те, где сплетено прошлое с будущим, воспоминания с чаяниями. Самые концы сплетены: близкое прошлое, то, где для нас еще не отделено ясно тленное от нетленного -- с ближайшим грядущим, быть может, тоже не всегда и не полностью желанным. Дело художника -- пытаться показать нам то, что он видел и провидит, что нужно отрицать и что утверждать. Но, так как надежды наши мы почти всегда любим, они всегда прекрасны и, благодаря закону устремления вперед, дороже нам, нежели близкие воспоминания, -- я думаю, что в "пьесах настоящего" из близкого прошлого будут взяты стороны отрицательные, а элемент "долженствующего быть" -- окажется положительным. Тут реальное, вчерашнее, обыденное -- сплетется с как бы нереальным, то есть еще не виденным. И это опять -- задача искусства: дать людям блаженство веры в невиденное, как бы в виденное.
Многие пьесы Ибсена -- воистину пьесы "настоящего". Не вплетает ли он надежды в воспоминания и нереальное в реальное?
Спускаясь на землю после мечтаний о "долженствующем быть", -- и даже не на землю, а на серую, булыжную петербургскую мостовую, -- я впадаю в некоторое уныние. Александринка, Станиславский, Яворская, думающая про себя "я -- style moderne!", всякие переводные анекдоты, Савина, Варламов, сто представлений "Плясок жизни" (или сколько?), Калигулы и Дюма, актрисы и актеры, занятые "ролями" денно-нощно, зевающие зрители с их: "Нравится! Ничего!", сам Максим Горький, как пророк мыслящего человека в опорках (это, говорит он, "гордо"). Боже мой, какая, в самом деле, беспросветность! Пожалуй, можно перестать понимать понятое, потерять сознание и стыд, умолкнуть, утихнуть, начать полуидиотически утешаться грязными цветными тряпками, которые нам преподносятся в "храмах искусства". Опасность велика. Но, присмотревшись внимательно, мы все-таки увидим и теперь кое-где бледные просветы в естественное и нормальное. Вот хотя бы та же попытка или, вернее, попытки, упорные, ставить греческие трагедии на сцене Александринского театра {Кстати, о современной потере стыда в связи с постановкой греческих трагедий. Еще не так давно наши журналисты, как и вообще люди, стыдились своего невежества, недомыслия, своих неспособностей; даже внутренно прощая себя -- все-таки, хоть из правил общежития, скрывали свои некрасивые болячки. Теперь (может быть, и не без отдаленного влияния Горького -- не знаю) -- не то. Люди стали "разнастываться" -- по выражению одного щедринского героя -- на улицах, хвастать, что не носят белья, ничего не понимают ни в литературе, ни в искусстве, ни в мысли и арбузные корки предпочитают апельсинам. Чуть не спорт устраивают, кто кого окажется нечеловечнее. Так, известный театрал г. Юрий Беляев объявил в самом публичном месте, что "прежде всего ему греческие трагедии не нужны". Став на эту опасную дорогу -- утверждения, что ничто истинно человеческое ему не нужно, -- он силится доказать, что и никому оно не нужно, ибо все люди подобны ему и собственно совсем не люди, давно, -- а "так, нарочно". И проповеди своей он не оставляет, а идет далее, говорит, что "греки эти на сцене" ему (и всем) Даже вредны, и взывает к единомышленникам: нельзя ли, наконец, их убрать? С ним спортирует г. Николай Энгельгардт: он утверждает, что есть же Дюма, -- Калигулы, например, -- не говоря уже о дамах с камелиями, -- вот у кого поучиться можно, вот что весело, -- а тут эти трагедии какие-то! Г. Н. Энгельгардт с особенным шиком признается, что обожает арбузные корки, а на искусство ему наплевать. Есть Семирадский, есть дамы с разными камелиями... чего же надо! "И все, мол, как мы". Ну вот в этом-то новые "откровенники" никого и не убедят. Верится, что живы еще и люди, а не одни хулиганы.}.
Трагедии были поставлены несовершенно, -- ведь и современная сцена, и артисты, -- все приспособлено гораздо больше для "Плясок жизни" или даже прямо для кэк-уока... Но мысль постановки была верная -- подчеркнуть вечное в прошлом, -- и потому уже вторая трагедия была воплощена правдивее и прекраснее. Если бы актеры понимали вполне, что они делают и для чего, -- поняли бы это и зрители, и было бы достигнуто, хотя отчасти, то желанное единение всех в одном, общее ощущение праздника, которое и есть смысл театрального представления. Но винить актеров очень -- нельзя. Что могут они "понимать" и "любить" в их теперешнем положении, при теперешней их жизни, задерганные всеобщей бестолочью и бессмыслием? Им, прежде всего, некогда ни жить, ни думать, ни читать, ни общаться жизненно с другими людьми. Вечером идет "Эдип" -- а утром надо репетировать какого-нибудь Боборыкина, который и пойдет-то всего два раза, но роли надо учить, -- без всяких мыслей повторять чужие слова без мыслей; разве что есть там кому-нибудь "роль" -- вот и утешение. Повторять, повторять -- а потом умереть, все так же бессмысленно, и совершенно так же бессмысленно, как умерли те восемнадцать человек, на которых внезапно свалилась Силоамская башня. Когда не-актеры и актеры поймут, что актеры тоже люди, способные не только чувствовать, по и мыслить, и творить, и судить -- люди прежде всего (и даже потому актеры, что люди) -- тогда начнется, может быть, возрождение искусства на сцене.
Я мог обрисовать театр истинный (театр-утопию, как скажут многие) лишь в самых общих чертах. И он отнюдь не утопия: он создастся непременно, именно на указанных началах, -- если, конечно, суждено искусству и театру жить дальше. Я писал не программу его (по программе ничего создавать нельзя), а старался лишь выяснить назревающие в данное время мысли об искусстве вообще и о театре в частности; мысли, созерцания, сознания, под влиянием которых и будут созидать художники, творить творцы, воспринимать воспринимающие. Естественно б у дут писаться и ставиться пьесы, имеющие право бытия. Я только хотел указать, какие именно пьесы будут писаться и какие, из прошлых, будут воплощаемы.
Толстой сказал где-то, что "только мысль двигает вперед"; мысль является раньше, она -- необходимое условие всякой перемены, везде, во всех областях жизни. Потому я и уверен, что мысль об искусстве как стремление освещать вечное в прошлом и будущем светом нашего настоящего (если только эта мысль верна) -- неизбежно толкнет нас вперед, по пути к ее воплощению.
Самые простые мысли: о неестественности отдельных "ролей" на сцене, о несоединимости искусства с разорванностью исполнителей одного и того же произведения искусства, о невозможности внешней иерархии -- или анархии -- там, где должна быть внутренняя сцепка (путь к моментам слияния всех воедино) -- эти примитивные мысли, как мы видим, уже создали Художественный театр Станиславского; все его хорошие отличия от других театров. Это, конечно, еще не движение вперед, это лишь одно из мелких условий для движения, и весьма вероятно (как я и упоминал), что Художественный театр пойдет не к искусству, а от искусства, или замрет на месте. Но мысль все-таки и тут свое создала, в свое воплотилась.