Я остановился на таком определении интересующего нас вопроса потому, что в самой постановке его Ю. И. Айхенвальдом вижу уже первый признак неустойчивости основания, на котором он строит свою теорию. В самом деле, как это возможно эмпирически что-либо признавать, а теоретически или эстетически отрицать? Если я, например, утверждаю, что область кинематографа, есть воспроизведете на экране всего, недоступного сцене и в том числе примитивных и грубых, но не менее потрясающих драм, разыгрывающихся на корабле, поле сражения, в горящем доме и т. п., и если я говорю при этом, что фотографирование кинематографом настоящего сценического действия всегда будет не эстетичным, то я отрицаю кинематографический театр одинаково и эмпирически, и эстетически. Я отрицаю его прежде всего потому, что он коробит меня, когда я вижу его на экране, я неудовлетворен им (и отрицаю его эмпирически), а затем нахожу и целый ряд аргументов в пользу того, что кинематографический театр не может быть эстетичным. И отрицая его, я отрицаю его целиком и говорю, что, если такой театр будет существовать, то лишь для эстетически неразвитой толпы или как плохой суррогат настоящего живого театра там, где он немыслим как таковой. Со мною можно не соглашаться и спорить, но отказать мне в последовательности или логичности никоим образом нельзя. Когда же Ю. И. Айхенвальд говорит, что в сущности и сам очень любит театр, переживает в нем сильные волнения, и будет до скончания дней ходить в этот театр (а Ю. И. это говорит), то, как хотите, я не верю, чтобы для Ю. И. Айхенвальда театр был эстетическим абсурдом, чем-то ложным, фальшивым и пригодным лишь для неразвитой толпы. Если же он тем не менее это утверждает, то вовсе не потому, что бы театр для него самого и в самом деле потерял эстетическую ценность, а просто потому, что в мозгу Ю. И. Айхенвальда совершенно без всякого отношения к существующему театру возникло несколько мыслей, которые поразили его своею неожиданной оригинальностью и новизною. Дальнейшее же явилось уже результатом диалектического процесса, т. е. ряда логических построений, завершившихся выводом, что театр не только должен умереть, но как искусство никогда даже и не жил на белом свете...

Посмотрим же теперь, в чем заключаются основные мысли Ю. И. Айхенвальда и постараемся в них разобраться.

Прежде всего эта мысль, что театр или вернее происходящее на сцене театра не есть что-либо само по себе существующее. Это нечто во всех подробностях подсказанное другим (т. е. автором), нечто в сущности не нужное и существующее лишь как иллюстрация, как наглядное изображение того, что уже рассказано раньше автором в книге.

Мысль эта очень любопытна и особенно в устах человека, который немало написал о театре. Эта мысль прежде всего есть искреннее признание Ю. И. Айхенвальда в том, что для него не существует сценического действия, как совершенно обособленного творчества (хотя бы не эстетического). Но куда же денет Ю. И. Айхенвальд все, из чего вырос театр, например, пляску и пантомиму? Куда деть все, что существовало раньше теперешнего театра, в котором разыгрываемое в подробности подсказывается автором? Куда деть дионисийские празднества, из которых родилась классическая трагедия или народные уличные представления актеров в Средней Азии и Китае, с их постоянными импровизациями? Куда деть, наконец, кукольный театр, который издавна существовал в Китае и, может быть, оттуда разошелся по всему свету?..

Оставим пока в стороне вопрос о том, искусство ли все это или не искусство. Во всяком случае это творчество, т. е. создание новых ценностей (хотя бы минимальных и примитивных) и при том творчество совершенно особого рода, творчество такого характера, что никаким другим его заменить нельзя. -- Чем, например, можно передать пляску кроме той же самой пляски и чем можно ее заменить? Ее можно описать, но это описание, конечно, передаст не самую пляску, а только ее настроение, впечатление, которое она производит в зрителе или в самом танцоре. Это описание так же бессильно передать пляску, как и музыку. Не больше может передать и картина. Она может запечатлеть только один момент пляски, а не всю ее целиком. Если же кинематограф может более или менее близко передать пляску на экране, то это будет такая же репродукция, как и воспроизведете картины трехцветной фототипией и цинкографией или воспроизведение музыки граммофоном и это, конечно, так же не лишает пляску полной ее самостоятельности, как не лишены ее и музыка и живопись после того, как их воспроизвела трехцветка и граммофон. И сколько бы ни 46 развивалась пляска, она остается таким же самостоятельным проявлением охватывающих человека настроений. Развиваясь, она создает балет или танцы босоножек, но по-прежнему остается все тем же своеобразным проявлением творчества, а что творчество тут налицо -- в этом едва ли можно сомневаться хотя бы тому, кто видел танцы Дункан, передающей множество настроений различного характера.

О пантомиме приходится, сказать конечно, то же самое. Как и чем можно заменить ее, я положительно не знаю. О ней можно, конечно, рассказать или изобразить ее на картине, но ведь и музыку можно тоже рассказать и сцену из рассказа изобразить в картине, но как ни то ни другое не передает музыки или рассказа, так, не передает и пантомимы рассказ или картина. Пантомиму прежде чем разыграть надо сочинить, но ведь и музыка сначала вспыхивает в мозгу композитора, и рассказ в голове писателя. Мало того. Рассказ можно написать на тему во всех подробностях данную другим, и рассказ от этого ничего не потеряет, как и картину тоже можно написать по программе, данной каким-либо историческим событием, и картина все же останется продуктом самобытного творчества. Картину можно только нарисовать или написать красками, музыку можно только изобразить звуками, и пантомиму точно так же можно только разыграть в ряде сменяющихся мимических сцен, и если музыка, картина и рассказ продукты специфического творчества, то и пантомима тоже продукт творчества, которое нельзя подменить каким-либо другим. Иначе говоря, не может быть сомнения в наличности у человека особого вида творчества, которое и выражается в виде 47 танца и пантомимы т. е. способности, передавать свои настроения с помощью движений тела и мимики лица. Если же отрицать особый вид сценического творчества у человека нельзя, то остается только решить другой вопрос: можно ли это творчество относить к эстетической группе и не следует ли поместить его в какую-либо особую, отдельную от искусства область. [Останавливаясь, однако, над этим вопросом я все-таки решительно не понимаю, куда можно девать это творчество кроме области искусства. Ю. И. Айхенвальд очень красиво говорит о том, что, может быть, театр даже нечто большее нежели искусство, но я не могу понять, что скрывается за этими таинственными словами].

Все, существующее в нашем сознании и представляющее сумму постигаемого нами, мы подразделяем на три категории. Мы представляем себе одну часть постигаемого как нечто объективное и существующее вне нас. Вторая категория познаваемого это наши субъективные мысли и чувства. Наконец третью категорию представляют для нас проявления нашей воли. Все результаты свершающихся в нас субъективных процессов и те изменения в окружающей среде, которые, являясь результатом воздействия нашей воли, оказываются чем-то новым и ранее не существовавшим, мы в праве назвать творчеством. Творчество это однако, тоже не однородно. Позволю себе по этому поводу привести тот же наглядный пример, который я привожу всегда моим слушателям в моих беседах о искусстве. Представим себе, что в местность, где не было никогда машин, привезен локомобиль и с ним молотилка и веялка. Владелец механического завода призывает 48 мастеров, снимает чертеж, делает подробные промеры и в результате изготовляет точно такой же другой локомобиль и такую же молотилку. Создано нечто новое, и следовательно перед нами творчество, но очевидно очень слабо выраженное и сводящееся лишь к точному повторению уже существующего. Мало того. Если это и творчество, то, разумеется, творчество чисто ремесленного или вернее технического характера. Таким же останется оно, разумеется, и в том случае, если машины сделаны в другом масштабе или даже в виде изумительно тонкой игрушки.

Затем появляется учитель с своими питомцами и для пояснения им действия машин изготовляет наглядные чертежи, изображающие машины в разрезе. Рычаги и колеса, укрепленные на проволочках движутся при перемещении поршня, и дети видят наглядно, как и почему работает машина. Несомненно перед нами тоже творчество, но уже иного характера, творчество сопоставляющее явление так, что бы ясна была их причинная зависимость. Творчество носит таким образом научный характер. Еще более ярко выступит это творчество, если учитель, раздумывая над сделанным разрезом, придет к заключению, что некоторые части можно из машины выбросить и ее упростить. Но вот приходят новые люди. Один из них, восхищенный колоссальностью работы, которую совершает локомоб, иль рисует картину, где сверкающая на солнце машина, гордо вздымающаяся на холме, во все стороны притягивает свои стальные щупальца и приводит в действие десятки молотилок, которые засыпают землю зерном, и ликующее население везет его в свои амбары. Другой из новых пришельцев увидел оборотную сторону медали. Он понял, что рядом с обогащением немногих машины оставили без заработка сотни рук, понял, что машина принесла с своим торжеством проклятия и стоны голодных. И под впечатлением этого он пишет другую картину, пишет темную ночь. На фоне зловещего просвета на горизонте черным чудовищем рисуется страшная машина. Ее труба похожа на гордо поднятую, на длинной шее голову, страшный глаз сверкает на ней, а у подножья ее в огненных отблесках разбегаются во все стороны стальные нити, которые паутиною опутали землю и в тенетах этой паутины, корчась, умирают сдавленные ими люди.

Несомненно, что обе картины тоже результат творчества, но творчество, которое отразило впечатление, произведенное машинами, не столько на мысль, сколько на чувство. Творчество это мы считаем эстетическим и созданное им называем искусством. Вот и все, что только может быть создано творчеством.

Прошу же теперь читателя сказать, к какому виду творчества относится танец и пантомима? Не техника и ремесло их, а самая их суть? Ни к научному, ни к техническому творчеству они относится, конечно, не могут и остается только одна область творчества эстетического. Иначе говоря, девать танец и пантомиму решительно некуда кроме области искусства.