Но, может быть, с танцем и пантомимой это еще возможно, все же остальное, составляющее театр, т. е. сценический диалог, сочиненный другим, туда поместить никак уже нельзя. Вопрос снова интересный и особенно потому, что действительно есть немало оснований усомниться, искусство ли многое из того, что происходит на сцене.
Если вы хоть немного знакомы с тем, как ставятся пьесы в большинстве провинциальных театров, то, несомненно, у вас должно возникнуть серьезное сомнение, не прав ли, в самом деле, Ю. И. Айхенвальда говоря, что театр не самостоятельное искусство и не что иное, как перевод на язык сценических образов того, что в законченном до мелочей виде уже дано в пьесе автора, т. е. в другом искусстве. В самом деле, неужели можно называть искусством такого рода процедуру? Актер получает повестку, что завтра репетиция, и одновременно с этим ему подают роль. Ни о пьесе, ни о роли актер не имеет ни малейшего понятия. Он даже не знает реплик своих партнеров. Из них ему присланы только последние слова, смысла которых он не может уловить. И вот он наскоро заучивает фразы, смысла которых не понимает. Завтра он спешит на репетицию с товарищами, которые тоже не понимают, что они заучивали, и здесь на сцене, обмениваясь под суфлера фразами, они кое-как улавливают смысл того, что должны разыграть, а завтра уже разыгрывают и самый спектакль.
Конечно, актеры эти только игрушки в руках автора, живые марионетки, которые говорят его слова, и все искусство их сводится к уменью произносить слова с известной интонацией или, иначе говоря, искусство их подобно искусству копииста, работающего в картинной галерее, или работе переводчика, который получил вырванный из средины лист повести и переводит его, не зная ни ее начала, ни конца. Любопытно, что огромная сценическая литература из года в год приспособляется авторами именно для такого театра. Все эти драмы и комедии не что иное как романы, повести и анекдоты, переложенные на ряд сценических диалогов, при чем автор заботливо расставляет всевозможные ремарки для того, что бы актеру не приходилось ни над чем задумываться. Все это пишется так, что актеры, собравшись на первую репетицию, сейчас же ориентируются во всем, что должны изображать и действительно, благодаря сценическому навыку, могут все это более или менее сносно представить на следующий же день перед зрительным залом.
Теперь в большом ходу инсценировка романов, и это очень характерно, потому что наглядно показывает, как много общего между тем, что пишется для сцены, и обычной изящной литературой. Существование самобытного сценического искусства точно забыто авторами. Они создают свои драмы так же, как и романы и только рассказывают их различно: то в виде повествования, то в виде диалогов со множеством ремарок. В этом отношении Ю. И. Айхенвальд совершенно прав. Театра, как такового, в современной драме почти не существует, и если бы Ю. И. Айхенвальд говорил о том, что театр болен, что он свернул с своей дороги и заблудился, то с ним едва ли стал бы кто спорить, но только значит ли это, что и по существу театр существовать не может и даже никогда не существовал, как самостоятельное искусство?
Выше я уже указал на танец (балет) и пантомиму, которые решительно невозможно отнести ни к какому иному искусству кроме совершенно отдельно и самостоятельно существующего искусства сцены.
Посмотрим теперь, перестают ли танец и пантомима оставаться самостоятельными искусствами, если они сопровождаются словами. Прежде всего я спросил бы читателя, перестает ли для него быть музыкой -- музыка романса, когда его исполняет артист, выговаривая слова. Думаю, что не перестает. Слова романса существуют как слова, и часто существуют в виде стихотворения гораздо раньше, нежели кто-нибудь положит их на музыку. Музыка романса также существует без сопровождающих ее слов, и каждый из нас помнит, конечно, множество мелодий, различных романсов, совершенно позабыв их слова. Слова романса самостоятельно существуют, как искусство слова, т. е. искусство, оперирующее представлениями, понятиями и суждениями нашего мыслящего я и потому как искусство, глубоко осмысленное. Музыка романса тоже существует как самостоятельное искусство, оперирующее эмоциями. Сливаясь в одно целое, они в сущности никогда не смешиваются во что-либо неразрывное, они лишь сопровождают одно другое и, разумеется, усиливают друг друга, действуя: одно комбинацией мыслей, другое комбинацией ощущений. Пантомима не нуждается в словах. Для примера укажу хотя бы на "Шарф Коломбины", который был разыгран не так давно в Москве "Домом интермедий". Пантомима оставляла впечатление не слабее того, какое могла бы оставить, если бы ее сопровождали слова. Другой пример -- поставленная Рейнгардтом пятиактная пантомима из восточной жизни "SamurЫn". Два часа вы сидите в театре и ни секунды не жалеете, что со сцены не слышно ни слова. Из этого, однако, вовсе не следует, чтобы слово было не нужным на сцене. Как музыкой ничего нельзя пояснить или рассказать (кроме передачи ряда настроений), так и пантомима, конечно не может сказать того, что говорят слова. Поэтому совершенно естественно, что танец может сопровождаться поясняющим его пением, а пантомима поясняющим ее диалогом, от чего, конечно, ни танец, ни пантомима ни мало не полиняют, а поясняющие танец и пантомиму слова без самого танца или без пантомимы могут остаться даже непонятными.
В некоторых театральных школах практические упражнения начинаются именно со сцен без слов или с так называемой мимодрамы. Ученице дается задача, например, изобразить на сцене женщину общества, вернувшуюся с прогулки. Гуляя, она встретила человека, который ей нравится и который ухаживает за нею. Она с удовольствием вспоминает об этой встрече и мечтает о том, что ждет ее дальше. Вдруг взгляд ее падает на письмо, лежащее на столе. Почерк на конверте незнакомый и город на штемпеле ей неизвестен. Кто бы это мог ей писать? Она разрывает конверт и снова недоумевает при виде незнакомой подписи в конце письма. Читает письмо и сразу заинтересовывается его содержанием. Тайна, которую она скрыла от мужа, случайно стала ему известной, и женщину предупреждают об этом. Что делать? Надо поскорее посоветоваться с друзьями.
И вот ученица придумывает целую пантомиму, которую она разыгрывает в течение нескольких минут, достигая иногда очень ясной передачи всех своих переживаний.
По временам такие мимические задачи бывают очень сложными и захватывают два-три лица и т. п. Всякий раз, однако, это этюды чистого сценического искусства, и школа, дающая их своим ученикам, идет совершенно верным путем, потому что слова на сцене, конечно, не основа происходящего там, а только необходимое пояснение. Основа сценического представления действо, т. е. все, что может быть воспринято не только ухом, но и непременно глазом. И если могли возникнуть мысли, подобные мыслям Ю. И. Айхенвальда, то лишь благодаря тому, что театр как бы забыл эту свою первооснову. В. И. Немирович-Данченко, возражая Ю. И. Айхенвальду на его лекции, нарисовал картину того, как работает над постановкою пьесы театр, который хочет не только проговорить на сцене слова, данные автором, а в самом деле сыграть лишь намеченное в пьесе [ См. изложение сказанного г. Немировичем дальше в этом же сборник.], и, если можно еще о чем-нибудь спорить, то разве о том, остается ли искусство вообще таковым, если оно является передачею чего-либо ему подсказанного. Однако, если бы дело обстояло иначе, если бы искусством можно было назвать только создаваемое художником без всякого с чьей-либо стороны подсказывания, то огромнейшее количество произведений пришлось бы выбросить из сокровищницы искусств. Ведь все исторические или библейские картины во всех подробностях подсказаны художнику историей; все пейзажи, написанные с натуры, подсказаны природою и портреты наличностью тех черт, которые художник передает на полотне. Никому, однако, и в голову не приходит не считать эти произведения искусством. Мало того. Никому и никогда не приходит в голову справляться, написан ли тот или иной рассказ автором по собственному вымыслу, на тему, данную кем-либо другим или даже взятую целиком из жизни. Шекспир писал, беря свои темы из самых разнообразных источников: из старинных легенд, современных ему новелл и т. п. Однако, произведения его всеми признаются настоящим и большим искусством. Вообще вносить в обсуждение вопроса мысль о том, поскольку то или иное произведение искусства все целиком принадлежит автору и поскольку откуда-либо заимствовано, значит только запутывать вопрос и вот почему:
Процесс художественного творчества всегда слагается из двух моментов. Первый момент -- это возникновение художественного образа как эквивалента! пережитой эмоции, второй момент это облечение этого образа в материальную форму. Поясню это несколькими примерами. Я еду сумерками по равнине полей; переливающийся звук колокольчика родит в голове моей элегическую мелодию (момент первый). Приехав домой я стараюсь восстановить мелодию в своей памяти и облекаю ее в целую сюиту (момент второй). Я смотрю на прибой волн, силящихся опрокинуть огромный, напоминающий великана утес, и в фантазии моей родится сказка о вечной борьбе духа земли и возненавидевшей его сестры, царицы моря (момент первый). Сказку я облекаю в ритмические строфы (момент второй) и т. д. Посмотрите теперь, не все ли в сущности равно, вдохновился ли я в первом случае виденною картиною снежных полей и звоном колокольчика, рассказом приятеля о его дорожных впечатлениях или рисунком Серова, который он нарисовал к стихотворению Пушкина "Зимняя дорога". Не все ли равно и во втором случае, видел ли я собственными глазами прибой волн, увидал его на картине или услыхал от сына рассказ о том как он видел прибой и как яростно бросались на утес волны и как был утес похож на великана? Все это для нас до такой степени безразлично, что мы никогда даже и не интересуемся вопросом о том, как зародилось то или иное произведение в творческой фантазии автора. Если же иногда и интересуемся этим, то уж никак не для того, чтобы на основании этого определять большее или меньшее достоинство произведения.