Но если все это верно по отношению к первому моменту творчества, то вдвое вернее то отношение к второму и завершающему творчество моменту.
Если большой художник написал сильное и прочувствованное стихотворение на тему об утесе-великане и его сестре с чужих слов, то это стихотворение мы признаем даже за лучшее произведение, нежели другое слабое стихотворение, хотя и написанное другим плохим поэтом под впечатлением того, что он видел собственными глазами.
Таким образом вопрос об источнике, из которого творчество черпает свой материал, вопрос для искусства посторонний и перенесении его из области живописи или литературы на сцену положение дела, конечно, не может измениться. Да и как могло бы это быть иначе? Представим себе, что труппа актеров решила дать импровизированное представление и дала его, сочиняя разыгранное во время самого спектакля и закончив его тем, чего никто из актеров в начале даже не мог предугадать. Несомненно, что перед нами будет пример самостоятельного творчества и если эта самостоятельность необходимый признак искусства, то будет следовательно искусство. Представим себе теперь, что импровизация понравилась публике, и она требует ее повторения на завтра. Актеры повторяют и даже вносят некоторые поправки по указанию господина из публики. Неужели искусство перестало быть таковым, только благодаря тому, что актеры сыграли сочиненное ими заранее да еще исправленное по указанию постороннего труппе лица; и неужели игра артистов еще в большей степени перестанет быть искусством, когда на третий день они разыграют уже не ими придуманную пьесу, а предложенную кем-либо со стороны и превосходящую интересом все, что могли бы придумать сами актеры?!
Возьмем, наконец, для сравнения музыку. Разве она перестает быть искусством в исполнении Шаляпина или Кубелика, хотя написана она сто лет назад совершенно другим лицом?
Ю. И. Айхенвальд сам чувствует слабость своей позиции в этом пункте и, предусматривая сравнение актера с музыкантом, исполняющим чужое произведение, пытается доказать, что параллели между ними проводить нельзя. Рассмотрим, однако, его доказательства. Ю. И. Айхенвальд говорит, что исполнение для музыки необходимо, так как не сыгранная музыка не есть музыка, а драма, сыграна ли она или не сыграна все равно существует записанная и напечатанная в книге. Почему, однако, думает Ю. И., что музыка не существует пока ее не сыграют? Записанная на нотах музыка так же существует вне всякого исполнения, как и драма в книге. Надо только уметь читать ноты. Если же для не умеющего читать ноты несыгранная музыка не существует, то совершенно также и драма, пока она не разыграна, не существует для неграмотного или незнающего того языка, на котором она написана. Я не умею читать нот, и пока по этим нотам мне не сыграют пьесы, она для меня не существует, но точно так же для меня не существовало и драмы, которая лежала передо мною на днях, напечатанная на армянском языке, а увидав ее на сцене, я отлично всю ее понял с начала и до конца.
Другой аргумент Ю. И. Айхенвальда заключается в том, что музыкант-исполнитель для того, чтобы сыграть произведение, должен обладать известной выучкой, а драму будто бы может сыграть каждый, умеющий членораздельно говорить и осмысленно жестикулировать. Но, во-первых, музыку можно перенести с нотных страниц на особую ленту, вложить в механического тапера, и музыка будет сыграна, а искусства не получится. Это раз, а затем неужели можно утверждать всерьез, что на сцене все требуемое может разыграть каждый первый встречный?! Но тут перед нами снова раскрывается ряд чрезвычайно интересных вопросов, и их обойти нельзя.
Искусства далеко не однородны по своему отношению к понятию времени и коллективности творчества.
Живопись и скульптура, поскольку позволяет материал, существуют вечно и как бы вне времени. Музыка, наоборот, существует только в данный момент и, родившись, тотчас же умирает. Для того, чтобы снова возродиться к жизни, она должна быть повторена и, когда умирает тот, кто ее создал, то это повторение волею-неволею переходит в руки других, т. е. исполнителей, и необходимость дать в руки этих исполнителей точную запись музыки давно привела к тому, что музыку стали записывать нотами.
Припоминая сказанное выше о двух моментах творчества, не трудно заметить, что оба момента остались слитыми в руках художника в области пластических искусств, но разъединились в искусстве музыки. Творчество в идее осталось за одним лицом, а творчество в смысле материального выражения осталось за рядом других. И это разделение до такой степени сделалось резким, что сплошь и рядом композитор даже не исполняет своих произведений самолично, а предоставляет это гораздо более сильному музыканту-исполнителю. Мало того. Композитор обыкновенно даже бессилен самолично исполнить свое произведение, потому что создает его для исполнения несколькими инструментами сразу или даже для целого оркестра, и музыканты-исполнители в этом оркестре далеко не играют роль простых инструментов, механически исполняющих каждый свою партию. Каждый из них должен быть чутким художником своего дела в соответствии с тем, какую роль в данном произведении играет его инструмент. В оркестре дело даже еще более осложняется, потому что ему необходим дирижер, этот настоящий заместитель автора, который заставляет оркестр так звучать, что его не узнают слышавшие его накануне.
Можем ли мы, однако, сказать, что искусство композитора выше, нежели искусство дирижера, а искусство дирижера выше искусства исполнителя первой скрипки или наоборот? Относительно композитора Ю. И. Айхенвальд это и говорит, но едва ли согласится с ним кто-либо из серьезных музыкантов. Эти искусства не выше и не ниже одно другого. Это просто разные искусства и разные потому, что они являются выразителями двух различных моментов творчества. Оба вида искусства могут соединяться в одной и той же личности. Композитор может быть великолепным скрипачом и самолично исполнять свои произведения, но даже и в этом случае он не может одновременно и дирижировать оркестром и играть свою партию. В области пластических искусств тоже происходит нечто схожее, когда архитектор создает здание, украшенное фресками и скульптурой. Композиция во всем своем целом возникает в фантазии этого архитектора, и, следовательно, ему принадлежит роль композитора. Однако, он бессилен самолично расписать стены фресками и украсить скульптурою. Он призывает художника, который знакомится с общим планом работ и приглашает нескольких других живописцев и скульпторов, которые, следуя плану работы, созданному композитором и руководимые своим дирижером, выполняют сначала эскизы, а затем по одобрении их картины и барельефы. При этом каждый из них выполняет задание композитора (архитектора) и выполняет его, преследуя прежде всего гармонию целого под руководством общего дирижера.