Можно ли же, однако, сказать, что искусство всех этих художников ниже искусства того архитектора, который создал здание? Снова этого вопроса даже нельзя себе ставить, так как перед нами просто несколько отдельных и совершенно обособленных искусств, призванных к общей работе. Совершенно то же происходит и в искусстве сцены. И здесь подробный общий план дан автором, бессильным самолично выполнить что-либо из им созданного. За автором стоит режиссер, настоящий и разносторонний художник сцены. Проникнутый произведением автора, переживший его и видящий его уже воплощенным в сценические формы, он руководит постановкой и призывает к обработке частей отдельных артистов. Как же можно сказать, что в театре наличность коллективизма разрушает искусство и делает театр не искусством? Перейдем однако, еще к одному вопросу, быть может самому существенному из всех поднимаемых мыслью Ю. И. Айхенвальда. Ю. И. Айхенвальд говорит, что ему перестает казаться искусством воспроизведете на сцене пьесы, которую он только что прочел дома и уже увидал в своем воображении не только сыгранною теми или иными артистами, но как бы разыгранною самою жизнью с действительно пролитою кровью и настоящею смертью героя. Ю. И. Айхенвальд совершенно прав. С удовольствием подписываюсь под этим приговором театру и думаю, что едва ли кто откажется присоединить к нашим подписям свою. Ограничивается ли, однако, сценический репертуар произведениями, которые так просто прочесть и представить себе происходящими в жизни. Не буду погружаться в историю театральных постановок и попрошу припомнить только одну постановку. Это постановка "Балаганчика" А. Л. Блока, выполненная В. Э. Мейерхольдом в театре покойной В. Ф. Комиссаржевской. Должен сознаться, что, прочтя предварительно текст драмы, я решительно ничего не понял. Какою-то бессмысленною нелепостью показалось мне заседание мистиков и появление Коломбины. Набором бессмысленных и не связанных одна с другою фраз показались мне диалоги в маскараде второго акта, а когда дело дошло до Пьеро, выскакивающего в окно и прорывающего вставленную в него сахарную бумагу, изображавшую ночь, то я только развел руками и закрыл книгу. Ничего не нашел я и в начале 1-го акта в театре, хотя полный настроения печальный Пьеро и игрушечно картонные фигуры мистиков заставили уже меня насторожить внимание. Со сцены уже веяло чем-то жутким, но скрытый смысл происходящего все-таки оставался темным. Вдруг появилась фигура несчастного "Автора" с его воплем. Послышались его негодующие жалобы, что его вещь искалечили и разыгрывают как балаган, тогда как он кровью своего сердца написал трогательную повесть о любви, -- и сразу с глаз точно спала пелена. Сразу и глубоко почувствовался трагизм всего происходящего на сцене, и балаганная форма этих трагических переживаний точно еще больше обострила их восприятие. Спектакль сделался сразу глубоко интересным, а в сценах маскарада уже совершенно ясен был их скрытый смысл. Когда прекрасная дама повторяла последнее слово каждой пламенной тирады влюбленного деревянного рыцаря и эти бессмысленно повторяемые слова стали создавать иллюзию любовного признания самой дамы, то стало казаться, что и половина признаний, которые слышат влюбленные, в самом деле не далеко ушли от этого повторения любимым предметам их же слов. А когда в сцене свидания с дамой в черном и красном их появилось сразу две, совершенно одинаковых, и публика перестала их различать, а влюбленный, тоже сбитый с толку, всякий раз объяснялся в любви и видел, что обманулся, и что она не та, то невольно вспоминались много раз слышанные в жизни те же печальный слова: не та...
В результате впечатление от "Балаганчика" было для меня самым сильным, какое я вынес из театра за все последние годы. Впечатление было так велико, что я не мог освободиться от него ни на улице, выйдя из театра, ни дома. Все окружающее точно преобразилось в моих глазах и приобрело какой-то особый скрытый смысл. Идя по сырому тротуару темной улицы, я с удивлением смотрел на вытянувшиеся по обе ее стороны два ряда домов. Тупо смотрели они своими темными стеклами окон на улицу, и казалось, что за этими стенами уже не было жизни и давно царила смерть. Только в одном доме на площади ярко горели светом окна и то было вечно стоящее на бессменной страже "Бюро похоронных процессий". Жуткая пустота царила в ярко освещенных залах за этими окнами, и было непонятно, зачем и для кого они освещены. В окна, сверкая золотом и серебром, глядела неподвижно и тяжело лежавшая парча покровов, а над нею загадочными кругами и знаками виднелись жестяные надгробные венки с их ярко выкрашенными листьями и такими похожими на живые мертвыми фарфоровыми цветами. А мимо окон, обдавая их брызгами грязи, на дутых шинах лихачей, красиво изогнувшись и обнимая своих дам за талию, мелькали силуэты офицеров и штатских щеголей, спешащих после театра к Яру.
Я смотрел на эту картину и не мог отделаться от впечатления, что передо мною все еще разыгрывают тот же "Балаганчик". И, идя дальше, я видел, как у каждого фонаря из-под ног задумавшегося прохожего вдруг выскакивает не замечаемый им его темный двойник, передразнивает его, быстро обгоняет, растет и тает, а у нового фонаря снова быстро его нагоняет, вот-вот, кажется, схватит за ворот и снова вдруг съеживается и бросается ему под ноги. И я останавливался и смотрел на своего остановившегося двойника и мне казалось, что это не просто моя тень на стене, а кто-то безликий, отделившийся от меня, но несущий с собою всю тяготу прошлого и готовый на меня ее обрушить...
И вдруг я увидел нагнавшего меня молодого философа. Всего полчаса назад мы беседовали с ним о пролигоменах гностической философии, и вот снова он. Он нежно ведет под руку даму в огромной шляпе с пером и в вызывающем красном манто. Из-под нависших полей шляпы зловеще глядят темные впадины невидимых глаз, а в свободной руке молодой философ бережно несет за веревочку картонку с прорванным углом; на картонке я читаю крупными черными буквами напечатанную фирму башмачного магазина и мне кажется, что я уже вижу сквозь стенки картона лежащие там, взятые из починки стоптанные ботинки дамы. Я обмениваюсь поклоном с философом и задумываюсь, он это или актер из "Балаганчика". И вдруг мне становится страшно и кажется, что я тоже не я, а Пьеро, тот самый Пьеро, который только что стоял перед опустившимся занавесом, вызывал печальные ноты из своей свирели и говорил, обращаясь к нам, пришедшим в театр и жаждавшим зрелищ: "Вы смеетесь, господа? А мне вовсе не смешно. Мне очень грустно".
И когда я спрашиваю теперь себя, кто дал мне эти впечатления, кто разбудил во мне все эти переживания, я не колеблясь должен ответить, что дал мне их Мейерхольд и игравшие под его эгидою артисты. Сам Блок мне не дал ничего. Если он что дал, то лишь материал, который был нужен Мейерхольду.
Тем же А. Блоком написана другая загадочная драма "Незнакомка". Я также не понимаю ее, читая, но также уверен, что в руках того же Мейерхольда или другого более чуткого, нежели я, художника сцены она может развернуться в очень сильное художественное сценическое создание.
"Балаганчик" Блока я привел как наглядный пример того, что такое искусство сцены и что может сделать сцена из произведения, которое само по себе ничего дать читателю не может. Вместе с тем это, конечно, и пример того, как надо писать для сцены. Конечно для постановки так написанных драм и комедий понадобятся не те режиссеры и артисты, которые теперь разыгрывают переложенные на диалоги повести и рассказы, но дело от этого меняется мало. Я совершенно согласен с Ю. И. Айхенвальдом, что театр, каким мы его сейчас по преимуществу знаем, доживает свой век, но только это не приближение к смерти самого театра по существу. Это только одряхление переживаемой им фазы. Надолго он еще останется таковым для толпы, которая нуждается в наглядной иллюстрации "Братьев Карамазовых" и предпочтет увидеть Ибсена на сцене вместо того, чтобы его читать, но в лице своих передовых вожаков театр все-таки уйдет в новую область, где царить будет именно искусство сцены, а литература будет давать ему только задание и канву. Если бы дело обстояло иначе, то мы неизбежно должны были бы сейчас же наткнуться на подводный камень, который Ю. И. хотя и обходит очень предусмотрительно, но все же совершенно замолчать не может. Камень этот -- вопрос о таланте актера. У Ю. И. Айхенвальда в его статье есть знаменательные строки: "Если на сцене загорится человеческий талант, победитель всех теорий и всех сомнений, то и в благочестивых прихожанах театра, и в его скептиках он одинаково вызовет такие настроения, за которые можно только благодарить и благословлять". Но как может проявить себя талант там, где нет искусства? Или, может быть, это какой-нибудь иной, не сценический талант и не талант актера? Но тогда какой же? Ясно, что дело идет не о таланте ученого, не о техническом, не о живописном и не о музыкальном? Но тогда о каком же? Ведь не ораторский же талант актеров побеждает нас на подмостках театра в "Отелло" или "Гамлете"? Если же существует особый актерский талант, то как же может не быть сценического искусства? Ю. И. Айхенвальда по-видимому, и сам признает, что человеку присуще желание представиться не тем, кто он есть, преобразиться в какую-то новую, совсем не похожую на него личность. Происхождение этой потребности весьма понятно, так как она проистекает из того же источника, что и все искусства. В самом деле, чего ради любим мы искусства? Чем влекут они к себе? Единственно тем, что они увеличивают сумму наших переживаний. Мы любим жизнь и нам мало нашей собственной жизни. Поэтому мы постоянно стремимся приобщиться к жизни других людей. Мы хотим видеть новые места, новые сцены жизни, новые комбинации красок и потому любим живопись. Мы хотим видеть новые формы как бы выделенный из людей и зверей. Отсюда наша любовь к скульптуре. Мы хотим знать о жизни сотен людей в тех ярких комбинациях, которые делают эти чужие жизни близкими нам, и потому мы зачитываемся романами. Человек, создающий эти жизни, наслаждается своим творчеством. Мы, узнающие от него об этих жизнях, радуемся, потому что перед нами проходят эти жизни как реальная или возможная действительность...
Но человек может изображать чужую жизнь, изображать другого человека не только рассказывая о нем, но и всем своим существом превращаясь в него. Я не только читаю вам рассказ, который ведется от лица дикаря. Я сам превращаюсь в него и не только меняя голос и манеру говорить, но изменяя и всю мою внешность. Я вызываю перед вами иллюзию и наслаждаюсь этим, а вы получаете возможность не только воображать рассказывающего дикаря, но и в самом деле как бы видеть его и слышать. Не так давно я слышал одного рассказчика, который не читал, а именно рассказывал "Домик с мезонином" Чехова. Рассказ велся от лица того же художника, от лица которого он ведется и у Чехова, и, признаюсь, я открыл в рассказе новые красоты или, вернее сказать, рассказчик открыл мне в написанном Чеховым новые красоты, а когда затем тот же артист рассказал шутку Леонида Андреева о чиновнике, который любил негритянок, я должен был признаться, что как будто бы услыхал совершенно новый для меня рассказ. Когда я прочел его в книге, он показался мне натянутым и не интересным, а когда я его слушал, я был от него в восторге. Отчего же это происходило? Очевидно оттого, что рассказчик обладал талантом преображаться то в грустного художника, созданного Чеховым, то в чиновника, рассказывающего про своего товарища, т. е. обладал актерским талантом или талантом, создающим искусство сцены. И я положительно не понимаю, как можно выпутаться из противоречия, если признавать талант актерства и в то же время не признавать наличности искусства в том, что создает театр.
Ссылаясь на Немировича, Ю. И. Айхенвальд называет искусство театра грубым искусством. С этим едва ли кто станет спорить. Конечно, театр, оперирующий живым человеком, грубее музыки, созданной из звуков или стихотворения, говорящего о том, чего даже и представить себе существующим нельзя, но что же из этого? Архитектура тоже грубое искусство, однако, никто не отрицает, что она искусство...
В заключение несколько слов по поводу того, что Ю. И. Айхенвальд говорит о направлении, в котором развивается жизнь. По мнению Ю. И. человечество так состарилось, что ему уже не нужен праздник в жизни. К чему праздник, если завтра наступят снова будни и если я знаю, что праздник в сущности ничем не отличается от будней? Ю. И. Айхенвальду кажется, что время, когда человечество радовалось красивому наряду, устраивало процессии и т. п., давно миновало. Но тогда, значит, миновало и время праздничной ликующей музыки. Пусть звучит только унылый перезвон колоколов, призывающий нас к думам о суете жизни и всепримиряющей смерти, а орган пусть играет тихие элегии, дающие покой нашей измученной душе. Не ошибка ли, однако, все это? Не живет ли в глубине души и у современного человека и жажда праздника и веселья, только веселья, которое было бы построено на сознании, что жизнь в самом деле благо для каждого, а не для избранников? Пока будут существовать дети, будут и существовать игры, наполняющие их жизнь. И пока само человечество не умрет, в нем будет жить потребность в искусстве, а вместе с другими искусствами и потребность в театре. Поэтому да здравствует театр!..