— Я не помню, что он говорит такое у Гёте. Я прочту пролог, подумаю и тогда поговорим. Саваоф, конечно, не может говорить нецензурных вещей, но ведь это говорит старый немец, прикрывшись именем Саваофа, а не сам Саваоф.
Он перечел и нашел, что Гёте остался в пределах цензурности. Но поставил Шаховской два условия: первое, чтобы Бог был изображен отнюдь не среброкудрым старцем, а чем-то вроде доброго пастыря катакомб — в коротенькой рубашечке, с овечкой. Я начал торговаться. Овечку убрали. Короткую тунику сменили на длинный хитон. Но Шаховской неожиданно прибавил:
— Но необходимое условие: Господа Бога должна играть молоденькая женщина с контральтовым голосом, и не играть, а декламировать. На афише она должна быть названа первым светлым духом. Во всяком случае, вы меня пригласите на генеральную репетицию, — мы окончательно посмотрим, что возможно, что нет [Мефистофель, когда облака закрывают Саваофа, говорит: "Von Zeit zu Zeit seh'ich den Alten gem и т. д. — "Стариком" в данном случае являлась молоденькая актриса].
Таким образом, Бог был отвоеван. В 1897 году, когда в бенефис Ге я ставил "Фауста" в Суворинском театре (впервые в России появился целиком "Фауст" на русском языке), я никак не мог провести через цензуру пролог, — теперь это стало совершившимся фактом. Но пресса не придала этому никакого значения, как не придала значения осенью 1897 года тому, что "Юлий Цезарь" наконец допущен на русской драматической сцене.
Шаховской приехал на генеральную репетицию. Костюмы ангелов, взятые из оперы, он одобрил, только настоял на том, чтобы убрать крылья; но атрибутов их — кадила и огненного меча — не допустил. Особенно кадила ("чего доброго еще вы дым припустите", — прибавил он) он не одобрил, ссылаясь на то, что предметы богослужения запрещено показывать на сцене. Тщетно я силился ему доказать, что кадило не есть исключительная принадлежность христианской церкви: в язычестве жрецы кадили своим богам. Он настоял на своем.
Мне хотелось при постановке "Фауста" нарушить все оперные традиции, что въелись в кровь и плоть театралов. Об этом я и говорил с Волконским. Но все декорации свелись к одной новой — лаборатории Фауста.
Публика — как всегда публика — интересовалась чисто внешней стороной исполнения, поэтому успех имел погреб Ауэрбаха: вспыхнувшее вино, песни завсегдатаев и Мефистофеля нравились зрителям.
Фауст мог иметь успех больший. Для этого нужно было написать десять новых декораций и дать не восемь, а, по крайней мере, двадцать репетиций. Но этого нельзя было сделать. Впрочем, немецкая колония осталась очень довольна представлением. Я получил по поводу "Фауста" несколько писем. Издатель "Нивы" Маркс писал мне (между прочим, по-французски, по-русски он не умел писать):
"Tout Ie monde qui a vu Ie "Faust" est charme, — surtout de la "Gretchen" (de m-me Комиссаржевская) et 1'article dans Ie <St. Petersb. Zeitung" est vraiment un hymne sur la representation" ["Все, кто видел "Фауста" — в восторге, особенно от Гретхен (Комиссаржевская), а статья в "St. Petersburger Zeitung" — настоящий гимн спектаклю"].
Я совершенно не знаком с отзывом Zeitung'a. Комиссаржевская сыграла Гретхен до поста шесть раз, просила меня отложить "Фауста" до будущего театрального года, чтобы не затаскивать его во время мертвого весеннего сезона. Я полагал, что в будущем сезоне мне удастся выкроить полтора десятка репетиций, и мы добьемся приличной постановки. Но этим мечтам не суждено было осуществиться.