Радо ли сердце Божие?
Снова -- "неуместные рифмы" (верили -- мерили, падали -- радо ли). Я прибегаю к ним не потому, чтобы считал этот опыт удавшимся. Но, чтобы преодолеть трудности новой, и столь ненужной, формы, писательница использовала содержание старых и лучших своих клише. Те же мотивы она обрабатывала гораздо более певуче в двух книгах чистой лирики. Но почему взяты именно эти клише, именно эти мотивы? Недоуменные и тоскующие? "Зори встают последние, / Горе земли не изжито". Это очень хорошо -- этот темный перелом от зрелости к старости. Значит, восемь, а может быть, и все десять лет неохристианских упований З. Гиппиус не осилили томительного лейтмотива первоначальной упадочной лирики? Эта живучесть должна была бы смутить не слишком стыдливый взор неохристианства, но оно, к сожалению, не любит уступать присвоенный ценою всяких неправд позиции. Может быть, так и надо, так легче.
Упорная слепота неохристианства ведь такая человеческая слепота. И не нам бороться с нею, пока она не выходит за пределы лирики и художественной литературы вообще. Здесь, пожалуй, неуместно и грубое слово -- ложь, и прощающее -- слабость. Не будь слабости и лжи, что сталось бы с литературой? И если можно упрекать писательницу, то лишь за бескрылость, за недостаточную занимательность ее прозаической лжи, такой ничтожной перед силою ее правдивой поэзии. И еще одно: зачем она связывает поэзию и прозу общностью тем и проповеди? Мы предпочли бы знать двух ни в чем не схожих писательниц, носящих одно имя: прозаика -- для идеально настроенных подростков и поэта -- для взрослых и умеющих ценить поэзию взрослых людей.
Прозаические произведения З. Гиппиус посвящены тем просветам, тем минутам освобождения, которые приносит в жизнь любовь, вера или природа. И наряду с сантиментальными рассказами об этих просветах она нашла в себе мужество так просто и ясно написать, что никто не знает, что значит слово -- любовь. Можно рассмеяться над этой фразой, отрицающей полдесятка томов, написанных тою же рукою, но смех ничего не изменит: число томов растет, не теряет своего смысла и жестокое слово о нашем неведении. Чтобы заполнить пропасть вокруг последнего, З. Гиппиус накопляет цитаты и уподобления, заимствуя их то у Надсона, то у Влад. Соловьева, то у Достоевского. То же и с природой, которой З. Гиппиус в стихах боится, а в прозе прославляет, подменяя ее тем архаическим, хотя и подновленным, представлением, которое ведет к сантиментальному пантеизму, уже знакомому нам по произведениям Д. Мережковского.
Отчего же случилось так, что в рассказах З. Гиппиус нет ни значительности, ни волнения, свойственного ее поэзии? Будь ее проза всего лишь разъяснением и повторением затронутых в поэзии тем, этого одного было бы достаточно, чтобы сделать ее интересной и необходимой.
Причин этой неудачи следует искать не в прирожденных свойствах писательницы, а в ее замыслах. Ей захотелось скрыть в прозе те усилия воли, которых стоит ее религиозная лирика, захотелось показать, что идеалы так близки и доступны, что и задумываться над ними нечего: они тут, под руками и достаются всякому, кому не лень протянуть за ними руку. Любовь? Конечно, будет любовь, дайте лишь зацвести яблоням и загоните чувственность внутрь, чтобы она вечно вас тревожила, не находя исхода. Надежды? Они здесь, и вечно с нами, а тому, кто их не заметил, еще можно воротиться к прилавку и за сходную цену купить их, и на сегодня, и на завтра, и впрок. Бессмертие? Как обойтись без бессмертия! Оно дается даром, стоит лишь попросить хорошенько щедрого хозяина этого странного торгового дома, где священные предметы культа смешаны с овощами и туалетными принадлежностями и где человеческие надежды, как битая птица, печально свесили свои окровавленные головки.
В афинском Акрополе стоит почти нетронутый временем храм Победы бескрылой: афиняне лишили Нике едва ли не самого значительного из ее атрибутов -- крыльев -- затем, чтобы богиня навсегда осталась у них. Во имя купеческой расчетливости они попытались задушить божественное своеволие... Афинские купцы согрешили не первые и не последние. Нике -- только символ. Действительной победе крыльев не связать, и не заключить ее насильно в своем дому: пример -- история тех же Афин. Но надежду на победу, вообще всякую надежду, люди привыкли обескрыливать и приковывать к дверям, как сторожевого пса. С любовью случается то же, что и с победой или с надеждой на нее. Лишенная крыльев, она умирает, превращаясь в глыбу померкшего камня. Она не терпит соседства всевозможных выгод и не хочет быть низведенной до звания п у т и, до звания средства, посредницы между земным и небесным. Она любит не только миловать, но и казнить -- виноватых и невинных равно. Казнь и награду следует принимать из ее рук со смирением и чистотой бескорыстия. Недаром трагическое творчество так охотно ставит смерть рядом с любовью, а обыденность неудачи -- рядом с надеждами.
Не любя идиллии, З. Гиппиус только к ней и стремится, и, не умея ее дать, останавливается на полдороге между цинизмом и ханжеством, и между тревогой творца и лукавством идолопоклонника, только что принесшего своему божку обильные жертвы. Подобно афинским расчетливым купцам, она приковывает на цепь сначала любовь, потом природу и пол, затем свой "огненно-ясный разум", а затем и смерть. Уже Н. К. Михайловский отметил в ней эту черту. "Ее тянет, -- писал он, -- ко всему таинственному, необъяснимому, неясному, и ей хочется и читателю своему внушить почтение к этим туманам. Но вместе с тем она чрезвычайно торопливо и в высшей степени антихудожественно раскрывает свои неясности". Михайловский презирал то, что окрестил здесь кличкой "туманы", но даже он вступается за темы З. Гиппиус перед антихудожественным их разрешением.
Апокалипсис и некоторые произведения Достоевского поработили З. Гиппиус, как и Д. Мережковского, грандиозностью перспективы. Когда нужно изобразить любовь, З. Н. Гиппиус стилизует "Идиота". Когда нужно осудить современников, помогают "Бесы". В конце же концов Дух обещает дать побеждающему белые одежды -- область пророчества. Последние крупные произведения Гиппиус, "Чертова кукла" и "Роман-Царевич", возникли под непосредственным влиянием "Бесов". Слишком тесная, слишком формальная зависимость писательницы от великого учителя, как и у Д. Мережковского, убивает самостоятельность ее наблюдений. Идя в науку к Достоевскому и к автору откровений, не мешало бы усвоить одну, им обоим свойственную, черту -- огромность, монументальность замысла и исполнения. Достоевский иногда тоже погрешал, но лишь в исполнении. Если же монументальность вовсе не дается писателю, бестактно и смешно, когда он упорствует и строит садовые беседки в стиле, приличном дворцу или собору. И в "Легенде о Великом Инквизиторе", и в "Записках из подполья" впечатление достигается планом целого, его устремлением, его силой, а не украшениями отдельных частей здания. Иначе поступает З. Гиппиус. "Вот так живут новые люди", -- говорит она и показывает "новых людей". Так тоскуют люди, не умеющие по-христиански отпраздновать Пасху, -- и представляет их тоску. Вот босяк, и босяком он стал потому, что не понимал, что такое любовь, -- и впрямь перед нами босяк, соблазнитель и фат.
У Достоевского всякая трещина рассекает и скашивает все здание, вызывая мысль о землетрясении; она ни за что не завьется паутиной узора, который можно закрасить и скрыть широким мазком идеалистических белил. Достоевский не знает ничтожного.