Сценический реализм утверждал театральность драматических произведений не во внешней сценичности, отдавшей театр на много лет во власть особого рода мастеров и оттолкнувший от него живые литературные таланты, а во вскрытом внутреннем, психологическом движении. Так чеховская драматургия, очищая театр от литературных клише, возвращала театру настоящую литературу, от которой он был уже в течение десятилетий оторван. Эта драматургия глубокой жизненности для сценического своего воплощения по требовала и жизненности постановок. Художественный театр ее верно нащупал. Он понимал, что «жизненность» чеховских пьес может быть выражена в той скамье, на которой спиной к зрителям сидят действующие лица в первом действии «Чайки».
Этот прием смелой и новой мизансцены не был режиссерским фокусом, и не мог казаться выражением какого-то оригинальничания во что бы то ни стало, а был органически связан с самим Чеховым, со всем внутренним тоном его пьесы. Так воссоздалась на сцене жизнь вещей, так необходимо было не «просто» обставить ее предметами домашнего обихода, а поставить такие вещи, которые органически сливались бы с внутренним, подводным — как называют в Художественном театре — течением пьесы.
Но возникает вопрос: руководствовался ли сам Чехов какими-нибудь ясно им осознанными законами при построении своих пьес? Вряд ли. Он вообще не чувствовал себя уверенным в области драматургии. «Что касается моей драматургии, то мне, повидимому, суждено не быть драматургом, не везет. Но я не унываю, ибо не перестаю писать рассказы и в этой области чувствую себя как дома, а когда пишу пьесу, то испытываю беспокойство, будто кто толкает меня в шею». Это признание, сделанное Чеховым в письме к Суворину в 1895 году, в сущности повторяет более раннее: «для сцены у меня нет любви».
Раздумывая о композиции пьес своих корреспондентов — брата Александра Павловича, А. С. Суворина, И. Л. Леонтьева-Щеглова и А. С. Грузинского-Лазарева, Чехов как будто бы нащупывает приемы, которыми он будет руководствоваться сам, создавая свой театр.
Его заботят чистота языка и отсутствие шаблона. Это в первую очередь. Брату Александру он пишет: «Берегись изысканного языка, язык должен быть прост и изящен. Лакей должен говорить просто, без пущай и без теперича. Отставные капитаны с красными носами, пьющие репортеры, голодающие писатели, чахоточные жены-труженицы, честные молодые люди без единого пятнышка, возвышенные девицы, добродушные няни, все это уже описано и должно быть объезжаемо, как яма». Поэтому он рекомендует быть в пьесе оригинальным: «Нужно вольнодумство, а только тот вольнодумец, кто не боится писать глупости. Не замазывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Памятуй, кстати, что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать».
Эти советы в известной мере применены Чеховым и к собственной драматургии. Изысканный язык и персонажи, ставшие шаблонами для современной Чехову драматургии, в его пьесах отсутствуют. Он был вправе высоко оценить «Иванова» именно за то, что в нем нет «ни одного злодея, ни одного ангела».
«Сюжет должен быть нов», — и это сказалось в «Иванове», сюжет которого «сложен и не глуп». Но не все советы в двух цитированных письмах к брату выполнены Чеховым: «любовные объяснения, измены жен и мужей, давно уже описанные», находят себе место и в «Иванове», и в «Лешем», и в «Дяде Ване».
Логика ввода тех или иных персонажей пьесы изучается Чеховым пристально на ошибках его корреспондентов. А. С. Суворину он рекомендует убрать из пьесы горничную: «Горничную вон, вон! Появление ее нереально, потому что случайно и тоже требует пояснений. Она осложняет и без того сложную фабулу. А главное она расхолаживает. Бросьте ее. И для чего объяснять публике? Ее нужно напугать, она заинтересуется и лишний раз задумается».
Значит, ничего случайного, ничего осложняющего фабулу. Случайное и осложняющее расхолаживает. А мы знаем, что Чехов как на новый прием, примененный им в «Иванове», указывает, что каждый акт он оканчивает, как рассказ, а в конце «дает зрителю по морде». Впрочем этот прием введен Чеховым и в повествовательную форму. Он ведь советовал всегда держать внимание читателя напряженным. Читатель, как и зритель, должен заинтересоваться, чтобы лишний раз задуматься.
Целесообразность участия в пьесе того или иного персонажа, количество персонажей и постепенное появление их — все это так важно для Чехова, что он пишет Грузинскому-Лазареву: «Нужно, чтобы с каждым явлением число лиц росло по прогрессии».