В том же письме он говорит: «Громоздя эпизоды и лица, связывая их, Вы достигаете того, что сцена в продолжение всего действия будет полна и шумна».
Этому правилу он оставался верен в собственной драматургии: именно в прогрессии его рисунка в письме к Грузинскому-Лазареву дано постепенное появление персонажей в «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишневом саду». Середины актов этих пьес наполнены персонажами и сцена остается, по чеховскому слову, «шумной». Иногда, впрочем, он отступает от выработанного правила, в конце актов постепенно уводя действующих лиц и оставляя к занавесу немногих: финалы 4-х актов «Дяди Вани» и «Вишневого сада», дуэт последней сцены второго действия «Вишневого сада», заключительный монолог в «Трех сестрах».
Его заботит продолжительность каждого действия: «первый акт может тянуться хоть целый час, но остальные не дольше тридцати минут». Но самое важное — это удачный финал. «Кто изобретет новые концы для пьес, тот изобретет новую эру. Не даются подлые концы. Герой или женись, или застрелись! Другого выхода нет», — писал Чехов А. С. Суворину, сообщая ему, что «есть у него интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца».
«Герой или женись, или застрелись» — Чехов не вырвался из этого заколдованного круга «концов»: у него стреляется Иванов, дядя Ваня покушается на самоубийство, в «Чайке» — «лопнула банка с эфиром», Треплев покончил с собой, в «Трех сестрах» дерутся на дуэли Тузенбах с Соленым, Тузенбах падает под пулей Соленого. Чехов почувствовал эту фатальную обреченность своих персонажей и поэтому с гордостью писал жене, что в «Вишневом саде» то новое, что там нет ни одного выстрела.
Впрочем, для Чехова дело не в выстреле как выстреле. Выстрел мог быть, мог и не быть. Важно нечто другое. В третьем акте «Дяди Вани» актриса, игравшая Соню, говоря «папа, надо быть милосердным», становилась на колени и целовала у отца руки.
«Этого не надо делать, — сказал Чехов. — Это ведь не драма. Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях. Драма была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого. А это простой случай — продолжение выстрела».
Внутренняя драма, которая не раскрывается внешними движениями и даже маскируется за словами, как будто бы не имеющими никакого отношения к переживаемому, — драма «подводного течения» — основа чеховской драматургии. Не потому ли учит Чехов, что «в драме не надо бояться фарса». Смешное сочетается с печальным — это жизненно. Этого бояться не надо. Отвратительно резонерство. Но именно для того, чтобы пьеса была правдивой и жизненной, ее персонажи должны быть показаны в окружении их «бытовых» подробностей. Чехов укоряет А. С. Суворина за то, что один из персонажей его пьесы дан «без определенной внешности»: «не пьет, не курит, не играет, не хворает. Надо пристегнуть к нему какое-нибудь качество, чтобы актеру было за что уцепиться».
Правдивое, жизненно-верное — вовсе не синонимы грубого натурализма. Чехов всегда следовал правилу, которое им изложено в его автобиографии: «Замечу кстати, что условия художественного творчества не всегда допускают полное согласие с научными данными. Нельзя изобразить на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом деле».
Правда художественная — правда условная. Но никакая условность не может позволить нарушить логику действия. «Если Вы в первом акте повесили на сцене пистолет, то в последнем он должен выстрелить, иначе не вешайте его». Об этом пистолете или ружье, которое должно выстрелить, Чехов не раз упоминает в своих письмах.