Содержание домашних театров, в особенности столичных, поглощало огромные суммы; поэтому такую роскошь позволяли себе лишь знатные вельможи. Начиная же со второй четверти ХIХ века крепостной театр почти вовсе исчезает. Объяснялось это теми, огромными сдвигами, которые произошли в то время в экономике России. Крепостной театр, как продукт исключительно феодально-крепостнической эпохи, построенный на эксплуатации безвозмездного труда, больше существовать не мог.
Мы, к сожалению, не располагаем точными сведениями о времени возникновения русского крепостного театра. Один из новейших его исследователей, Т. Дынник, в своей недавно опубликованной ценной работе «Крепостной театр», отмечает, что «с легкой руки Н. Евреинова принято считать день свадьбы Екатерины II днем первых выступлений «ревизской души, как актера». «Между тем, — продолжает автор, — Берхгольц в записи своих мемуаров, сделанной 15 ноября 1722 г., упомянул о приказании герцогини Мекленбургской наказать некоего провинившегося актера 200 ударами батогов». Полагая, что батоги могли быть применены лишь в отношении крепостного человека, Т. Дынник делает отсюда вывод о существовании крепостного театра уже в петровское время.
Отнюдь не отрицая: такой возможности, следует, однако, отметить, что случай наказания актера батогами не может еще служить доказательством принадлежности его к «крепостному состоянию». Батогами «драли» в то время всех, не исключая и чиновников. Даже четверть века спустя, как сообщает В. К. Лукомский, батогами били художников, состоявших на службе в столичных учреждениях. В Герольдмейстерской конторе Сената художники, рисовавшие гербы и жалованные грамоты, должны были являться на службу в седьмом часу утра, а уходить в шестом, а иногда в восьмом часу вечера. В 1748 г. по конторе был отдан приказ: «Копииста Суслова и ученика Токарева Ивана за нехождение их в Рисовальную Палату высечь батожьем и о том к экзекуторским делам дать известие». Как видно из дел «Порцелиновой мануфактуры» (Императорского фарфорового завода), талантливейшего русского мастера Виноградова сажали, в наказание за проступки, на цепь. 12 апреля 1753 г. по «Порцелиновой мануфактуре» последовал приказ Управляющего «Кабинетом ее величества» бар. Черкасова: «Живописца Черного держать на цепи и чтобы он работал всегда; буде же будет упрямиться, то его извольте высечь, да и жену его поближе держать и ежели явится в про-дерзости, тоже высеките».
Указанные факты свидетельствуют о весьма частом применении этого рода наказаний, которые, однако, не могут служить свидетельством принадлежности наказуемых к крепостным. При Павле били, как известно, и гвардейских офицеров.
Таким образом, для нас остается неизвестным точное время возникновения крепостного театра, так же, как и момент его исчезновения. Только детальное изучение архивов домовых контор петербургского дворянства сможет дать исчерпывающий ответ по атому вопросу. Существует, однако, весьма ценное в «том отношении свидетельство самого Николая I. В 1844 г. на одном из совещаний Комитета об устройстве «сословия дворовых людей», Николай сказал, что «театральные труппы, оркестры и пр., теперь везде уже почти вывелись или выводятся. В Петербурге, сколько знаю, это есть уже только у Юсупова и Шереметева; у последнего, впрочем, не по вкусу, а потому, что он не знает, куда с этими людьми деваться».
Петербургский крепостной театр к 40-м годам больше не существовал. Но крепостные артисты в столице не исчезли; часть их вошла в состав трупп императорских театров, дирекция которых нуждалась в музыкантах. Недостаток их объяснялся тем, что «вольных музыкантов» в Петербурге тогда не было. Между тем, театральное училище выпуск молодых сил почти прекратило; иностранцы же обходились слишком дорого. Последовавшее в начале ХIХ века разорение множества крупных дворянских фамилий дало театральной дирекции возможность приобрести ряд крепостных оркестров, вошедших в состав трупп столичных театров.
В списке дирекции за 1804–1810 гг. уже значится длинная «выпись» «состоящих в подушном окладе служителей дирекции, как-то: капельдинеров, актеров, музыкантов, парикмахеров и портных». Как сообщает Н. Дризен, эти музыканты получали жалованья 216 руб. в год, квартиру казенную в 100 руб., 6 саженей дров и 14 фунтов свечей, итого содержание в размере 359 руб. 20 коп. в год. Капельдинеры получали на 8 руб. 70 коп. меньше.
Положение крепостного артиста с переходом его от помещика к театральной дирекции отнюдь не изменилось. Он продолжал оставаться безответным рабом нового хозяина, несмотря на то, что, по закону 17 декабря 1817 г. об «исключении артистов и других театральных служителей из подушного оклада», все лица, служащие при театрах от крепостной зависимости освобождались. Невзирая на это, театральная дирекция всех их продолжала считать своей полной собственностью.
В 1828 г. театральною дирекциею был приобретен у обершенка двора Чернышева оркестр из 27 человек за сумму в 54 000 руб., то есть из рассчета 2000 руб. за человека. Оказалось, однако, что музыканты эти в оркестре «не игрывали» и «играют худо». Даже инструменты оркестра были признаны негодными. Пришлось часть музыкантов отдать в «ученики», остальных в «турецкую музыку»; некоторых посадили в нотную контору переписывать ноты. Содержание им было назначено, в зависимости от обязанностей и «дарований», в размере от 250 до 500 руб. в год. Они пользовались казенными квартирами в одном из флигелей Аничкова дворца, отоплением и освещением. Семейные получали прибавку в 50 руб. При столичной дороговизне жизни это было весьма скромное вознаграждение, так как «вольные» оркестранты получали от дирекции до 1000 руб.
Материальное положение бывших Чернышевских крепостных было столь тягостно, что они осмелились даже обратиться к министру двора Волконскому с отчаянной мольбой: «Сиятельнейший князь! Милостивый Государь! Воззри милосердным оком на бедных и прими под покров несчастных»… Однако, высокое начальство на жалобу чернышевских музыкантов должного внимания не обратило.