I en fortgående omväxling är hon i det ena uppträdet skändlig, vild, hämndgirig, i det andra sentimentalt öm och lidande, utan att hennes grymhet, då hon vill hämnas, visar något spår af den mildring, hvartill hon borde vara stämd af kärleken till sin son, eller hennes ömhet, då hon skall älska, röjer några drag af den beslutsamhet, kraft och energi, som borde höra till en karaktär, så rå och blodig som hennes. Det är sant, att de fel, vi förut anmärkt, äro stora och störande, ja, till och med oförklarliga; men det största fel i hela dramen är dock uppfattningen af Lucrezia Borgias personlighet. Själfva idéen att göra henne till ett nederlag för en abstrakt massa af brottslighet är ohistorisk och okonstmässig. Men att ytterligare söka och tro sig kunna ge henne dramatisk värdighet och intresse genom inskjutningen af en lika abstrakt dygd i denna massa af laster är en förvillelse, som lindrigast sagdt står långt under samtidens estetiska kultur och som liknar dens, som skulle vilja försona malörtens bittra natur genom att intrycka en skärfve socker i plantan. Den brottsliges försoning och dramatiska kvalifikation får icke sökas utom utan inom hans förhållande till brottet, och den har sin grund i det väsende hos honom, som strider, afskyr, ångrar, och som blir kvar, då brottet gått till sin förtappelse. Shakespeare i sin lady Macbeth t.ex. har icke dragit försorg om att öfversockra hennes brottslighet med en tillfällig dygd, han låter den tvärtom framstå i all sin rysliga storhet; men han har tillika vetat att kasta en skön försoning öfver henne, öfver mänskligheten och lifvet, då han låter henne jagas opp ur sin nattliga ro och i sömnen försöka att aftvå brottets minnen från sina en gång blodbestänkta händer. Detta är den brottsliges adel, en glimt ur djupet af naturen, som väl kan urarta i missbildningar, men som också alltid i sig innehåller deras förkastande.
Man har förebrått V. Hugo och de franska författarena af den nyare skolan en förkärlek för skildringen af onaturliga, vämjeliga och fasaväckande personer och scener; äfven detta stycke har i Lucrezia Borgia en karaktär, som i sig förenar allt, hvad mänskligheten i sin mest djuriska förnedring kan framte skändligt och vidrigt. Med anledning häraf må anföras en ur ett engelskt blad lånad notis om personerna i Hugos och Dumas' arbeten. "Bland de fruntimmer, som uppträda i dessa författares dikter", heter det, "finner man åtta äktenskapsbryterskor, fem prostituerade af olika rang, sex offer för förföring, fyra mödrar, som förälskat sig i sina söner och svärsöner, och, en enda undantagen, öfverlåtit sig åt sin böjelse, och elfva personer, som direkt och indirekt mördas af sina älskare. I sex af dessa stycken spelas första rollen af bastarder och hittebarn." Man måste medge, att räkningen är skarp. Mera bedröflig likväl än denna oskonsamhet mot känslor och föreställningar, som tillhöra en vekare sedlighet, är den ringa aktning, de nyare författarena i allmänhet röja för verklighet, natur och konsekvens i sina målningar. En frihet utan regel synes vara deras element, och en lokal, sinnlig effekt det ändamål, för hvilket de uppoffra alla högre fordringar af konsten. Karaktärerna sakna till det mesta naivitet och lif. De segla vanligast fram på skådebanan i en efter auktorns beräkning predestinerad kosa, lika de skepp af flarn man ser barn inrätta och med färdigt skrufvadt roder och brassade segel utsläppa på dammen. Möter ett hinder, så fastna de eller skuffas öfver, kommer en starkare pust, så kantra de och stjälpas opp igen för att åter börja sin automatlika färd. Segel på världens haf äro de icke, regerade af förnuft och vilja såsom af lefvande styrmän och äfven i sin undergång röjande ansträngningarna, kampen och ledningen af en inre, styrande makt. Det är tyvärr att befara, att denna de franska litterära koryféernas obundna håg för det gräsliga, ett slags intellektuell återspegling af de scener, som befläckade Frankrike i sistförflutna sekel, icke skall afstanna, innan den af litteraturens pöbel i detta land härmats än bjärtare. De debatter, som nyligen förevarit i pärskammaren angående införandet af en strängare censur för teatern, en åtgärd, för hvilken Lamartine bland andra talat med kraft och värma, synas bevisa, att sansculotter redan börjat röra sig inom kulisserna, färdiga att till högsta grad af konsekvent ytterlighet drifva de frihetsyra litterära republikanernas redan nu mer än tillräckligt regellösa och upprörande fantasier.
ÄR MACBETH EN KRISTLIG TRAGEDI?
Af högt intresse blefve tvifvelsutan en undersökning, hvars ändamål vore utredandet af det förhållande, i hvilket tidehvarfvens förnämsta konstskapelser stå till den religions hufvudprinciper, under hvars inflytelse de kommit i dagen. Man har sökt bestämma skillnaden emellan den så kallade klassiska och romantiska konsten och lyckats angifva en mängd klara och obestridliga egendomligheter hos hvardera; de djupaste skola alltid finnas ursprungna ur de djup, som den grekiskt-romerska gudaläran för sig och kristendomen för sig erkänna såsom sina egendomliga. Samma på de religiösa världsåsikternas olikhet hvilande skillnad, som den antika och moderna konsten i sin helhet röjer, visar äfven hvarje hög klassisk konstprodukt särskild, jämförd med en modern af samma höghet. Ehuru detta förhållande kunde genom exempel bestyrkas, fordrar dock vårt speciella ämne för mycket både utrymme och uppmärksamhet för att tillåta en utvikning åt detta håll. Men en teckning i några drag af den kristna världsåsiktens och konstens brytning mot den antika skall anvisa oss den ståndpunkt, från hvilken våra betraktelser böra anställas.
Konstens yttersta mål var för de gamle detsamma som för oss: framställningen af ett allmänt, som behärskar sina partier; det var således för dem liksom för oss ett allmänt, framställdt i sin seger. Skillnaden emellan de gamles och våra konstskapelser beror därföre icke af en olika uppfattning af konstens och skönhetens väsende, utan måste sökas i olika föreställningar om det högsta allmänna eller, hvilket är detsamma, det högsta verkliga såsom den positiva basen för all konst och skönhet. Och här yppar sig nu den frågan: Hvad var för de gamle det högsta verkliga, och hvad för oss?
Naturen, det för sinnet varseblifliga, var för de gamle allt. Här, under dessa stjärnor, på denna jord, blommade i gudars hägn lifvet; men vid jordens gräns var oceanen, den tomma, nattliga, ofarbara, i hvars ändlöshet ingen ö höjde sig ur djupet, intet väsende njöt fröjden af att vara till. Så begränsades i deras mening äfven detta jordiska lif af en tom evighet, af en värld utan krafter, där äfven gudaburna hjältars skuggor ansågos äga mindre fröjd än den ringaste daglönare på jorden och ville byta lott med en sådan. Grekens och romarns ideal var därföre en skön mänsklighet, och denna framstod för dem alltid i gestalten af deras egen nation. Förfärligt, men karaktäristiskt var det namn af barbarer, hvarmed de betecknade främlingar; det visar mer än mycket annat, att föreställningen om en värld bortom denna för dem ännu icke uppgått. Det var sålunda här i sin synliga omgifning de sökte typer för skönheten, och formen blef det väsentliga för dem, och bildhuggeriet deras triumf. Kristendomen kom. En värld, omätligare än denna, yppades bortom de gamles ocean för det troende ögat, skuggor bodde under denna sol, det verkliga lifvets land hade ljus af Gud. Försvunnet var på en gång sinnlighetens välde, formens betydelse vek för andens, barbaren blef en broder, kommen från samma hem och sträfvande, blott från skilda dalar, dit tillbaka, och konsten bortbytte mejseln mot penseln, ty skönheten behöfde nu ett öga, som kunde tala det gemensamma heliga fosterlandets språk. I stället för den jordiska skenverkligheten omfattades nu den himmelska, sanna, och idealet var icke mer blott mänsklighet, utan gudamänsklighet. Men tillika var, så att säga, det allmänna uttrycket i mänsklighetens anlete förändradt. Man såg däri icke mer njutning, utan längtan, icke mer tjusningen af ett närvarande, utan ett tillkommandes hopp. Ville man i figur utmärka skillnaden mellan den klassiska och kristna kulturen, kunde man för den förra bruka cirkelns, för den senare våglinjens bild. Båda äga med hvarandra gemensamt uttrycket af en harmoniskt vidgad famn; men cirkelns famn är tillika sluten, våglinjens öppen, cirkelns omfattar, våglinjens åtrår, cirkelns äger, men äger en ändlighet, våglinjens äger intet, men utbreder sig just i sin uppoffring mot en oändlighet. Den fullhet, det lugn, den klarhet, man finner i antiken, i motsats till den kristna världens saknad, oro och aningar, de gamles håg för den solida gestalten, i motsats mot kristendomens syftning till en andevärld, alla dessa företeelser hvila på den omständighet, att de gamles verklighet fanns här, var närvarande och kunde omfattas, då vår däremot är bortom jorden, är tillkommande och blott ett mål för längtan och hopp. Skön är jorden; den var ett blomsterhem för mänskligheten i dess barndom och ägde allt, hvad ett hjärta utan högre aning förstod att åtrå; men dess skönhet bleknade bort i härligheten af den värld, som kristendomen upplät, blomsterhemmet blef ett dystert fängelserum för människan, sedan själens öga klarnande njutit anblicken af det himmelska land, som Kristus uppenbarade.
Men i och med detsamma människan fann sig vara en fånge på jorden, fann hon sig äfven vara fången genom sig själf, och hennes ande uppreste sig mot detta jordiska, hvaraf hon kände sig snärjd, mot hjärtats njutningar och plågor, mot förståndets irrande beräkningar och skenvishet. Målningar af den kamp, som sålunda kämpades, utgöra de första sköna skapelserna af kristlig konst,—legenderna. Anden i sin seger öfver jordisk njutning och plåga, öfver förståndets skenbara lagar, se där hvad i kristendomens första tider mänskligheten framställde i lefverne och legenderna besjöngo. Hvad var eremitlifvet annat än en realiserad seger öfver hjärtats tjusningar och fröjder, martyrdöden annat än andens makt öfver den jordiska plågan, hvad voro underverken annat än slående tillbakavisanden af förståndets förmätna anspråk? När jungfrun afklipper sitt sköna hår, för att hennes håg icke af en förgänglig fägring må lockas från det oförgängliga, när den nygifte på bröllopsaftonen öfverger sin tjusande maka, öfverger henne blott för öfvermåttet af sin kärlek, för att icke duka under för en jordisk sällhets makt, när den fjortonåriga flickan, dömd till döden för sin tro, lägges ned på en bädd af glödande kol och kolen förvandlas till rosor och hon inslumrar ljuft som i sin vagga fordom [se "Den heliga Agnes", band I], då är det icke det jordiska mer, som är det mäktiga, då har anden vaknat till seger, vaknat för evigheten och funnit sig vara en härskare öfver hjärtats lidelser, öfver beräkningarna af ett förblindadt förstånd. Det är sådana taflor, legenderna måla; sådana föreställningar ligga djupt i kristendomens väsende och återfinnas i de djupaste skapelserna af kristlig konst.—Är Macbeth en kristlig tragedi?
Efter Shakespeares framställning, till sina viktigaste drag grundad på en sägen, kommer Macbeth segrande från ett slagfält, där han stridt för sin konungs sak. På en hed mötes han af häxor, som förespegla honom framtida storhet och ära och hälsa honom såsom than af Glamis, af Cawdor och ändteligen såsom blifvande konung. Snart därpå inträffa budbärare från konungen, hvilkas utsago bestyrker sanningen af häxornas förutsägelser, hvad de tvenne förra titlarne beträffar, och hos Macbeth vaknar i detsamma äfven en skygg tro på häxornas tredje löfte. Men konungen icke blott lefver själf, utan äger äfven tvenne arfvingar af tronen; huru skall då detta löfte uppfyllas? Hvad Macbeth i sitt innersta ryser för, verkställer han, eggad af sin gemål; han mördar i sitt eget slott sin gäst, konung Duncan, och blir, sedan dennes söner flyktat, själf konung. Han har nått sitt mål, det återstår för honom att betrygga sin besittning däraf. Banqvo och hans son, åt hvars efterkommande konungavärdigheten äfven blifvit utlofvad af häxorna, måste undanrödjas, likaså Macduff, för hvilken Macbeth af dem varnas. Banqvo faller för legda mördare, men hans son undgår döden, och Macduff hinner lämna landet. Våld, list, grymhet, allt vill Macbeth använda för sin säkerhet, och denna tycker han omsider vara orubbelig, sedan häxorna förklarat, att han icke kunde falla för någon af kvinna född, icke öfvervinnas förr, än Birnams skog ryckt an mot hans slott Dunsinan. Så synes han hafva ernått allt, hvad han åtrått, och, än mer, icke kunna rubbas i besittningen däraf. Men på hvad har han byggt sin lycka, af hvilken pålitlighet och hurudan är den?
Det är en djup sanning, att just i lifvets bästa, lyckligaste stunder frestelsen till det onda är närmast och mäktigast. Shakespeare har icke förbisett detta. Just då Macbeth, stridande och segrande för sin Gud, sin konung och sitt fädernesland, handlat mest himmelskt och måste känna sig mest lycklig, framställer sig för honom det jordiska med sina mest retande förespeglingar. Och fåfängt skulle man söka adekvatare personifikationer af detta mot anden stridiga, detta jordiska, än dem Shakespeare gifvit i sina häxor, väsenden, liksom den från Gud söndrade världen med alla dess håfvor, i sig själfva förvissnande, vidriga, opålitliga, i sina löften bländande, tjusande och säkra. Det är af dessa löften Macbeth fångas, det är icke mer ett himmelskt, han omfattar, handlande i andens syftning; han affaller från sitt högre lif, sitt samvete, han lämnar sig i häxors våld och bygger sin lycka på jordisk njutning, makt och höghet. Hvad är hans vinning?
Knappt har han tagit sitt första steg på den väg, han nu valt, knappt har han mördat Duncan, när han finner, att de fördelar, han söker, kostat honom hans lugn för alltid, när han utbrister: