GRAZER STUDIEN

ZUR

DEUTSCHEN PHILOLOGIE

HERAUSGEGEBEN

VON

ANTON E. SCHÖNBACH UND BERNHARD SEUFFERT.

GRAZ.

K. K. UNIVERSITÄTS-BUCHDRUCKEREI UND VERLAGS-BUCHHANDLUNG ‚STYRIA‘.

1899.

K. K. UNIVERSITÄTS-BUCHDRUCKEREI ‚STYRIA‘ IN GRAZ.

LUDWIG TIECKS GENOVEVA.

ALS

ROMANTISCHE DICHTUNG

BETRACHTET

VON

DR. JOHANN RANFTL.

Vorwort.

Der Romantiker Ludwig Tieck ist eine bedeutende, einflussreiche und interessante Persönlichkeit. Zu den allerersten, bahnbrechenden und führenden Geistern unserer Literatur gehört er jedoch nicht. Es mag daher keineswegs für jedermann selbstverständlich sein, dass man über eine einzelne Dichtung dieses Mannes ein kleines Buch schreibt. Auch mir schien es nicht selbstverständlich, bevor ich mich eingehender mit der Entstehung wie mit dem geistigen und künstlerischen Charakter der „Genoveva“ befasste. Bei näherer Betrachtung fällt sogleich auf, dass Tieck selbst gerade diesem romantischen Drama eine besonders wichtige Stelle in seinem geistigen Entwickelungsgange anweist, es mit Nachdruck als „Epoche“ in seinem Leben bezeichnet. In seinen späteren Jahren, als ihm der altdeutsch-religiöse Enthusiasmus der „Genoveva“ längst fremd geworden war, kommt er mit einer gewissen Liebe und Zärtlichkeit gerade auf dieses Gedicht immer wieder zurück, das nach seiner Versicherung ganz aus seinem Gemüthe gekommen, das „gar nicht gemacht, sondern geworden sei“.

Auch im großen Leben unserer Literatur gieng Tiecks „Genoveva“ nicht spurlos und unbemerkt vorüber. Goethe und Schiller und viele Kleinere, die Theilnahme für geistige Erscheinungen empfanden, nahmen Stellung zu dem Werke. Es machte den ästhetischen Gesinnungsverwandten Tiecks jenen erfreulichen Eindruck, den der Dichter gewünscht hatte, es war den echten Aufklärern ein Stein des Anstoßes, da sie es als Symptom einer mächtig anwachsenden, ihnen feindlichen, geistigen und literarischen Strömung ansehen mussten, und als Sammelpunkt des romantischen Geistes erweckt es heute das lebhafte Interesse des Literarhistorikers und erwirbt sich das Anrecht auf eine monographische Betrachtung. Vielleicht ist Tiecks „Octavianus“ ein noch vollständigerer „orbis pictus“ der Romantik als die „Genoveva“, dafür setzt aber dieses Werk mit weniger Klügelei, unmittelbarer und frischer der ersten Begeisterung entströmend dasjenige in dichterische Gestalt um, was um 1800 die Gemüther der älteren Romantiker erfüllte. Was hier wie von selbst dem Dichter aus der Seele quoll, wird im „Octavianus“ nur bewusst erweitert und gesteigert. Darum blieb ich lieber bei der „Genoveva“, um an diesem typischen Beispiele zu zeigen, wie damals ein romantisches Kunstwerk entstand, mit welchen künstlerischen Mitteln der Romantiker seine Theorie dichterisch verwirklichte, und welche Stellung ein solches Werk in unserer Literatur-Entwickelung einnimmt.

Mehrere Forscher, vor allem Haym, haben mit Sorgfalt und Scharfsinn die schwere Aufgabe übernommen, aus dem Chaos von vieldeutigen, schillernden Sentenzen und Aphorismen, wie aus den ziemlich unklaren Manifesten der jugendlichen romantischen Stimmführer die leitenden ästhetischen Gedanken herauszulesen und übersichtlich darzustellen. In meiner Schrift soll eine Art Gegenprobe versucht und die Art beleuchtet werden, wie damals jene nebelhaften Theorien in einer einzelnen Dichtung Gestalt annahmen. Ich glaube, dass eine solche Einzelbetrachtung zu noch anschaulicherer, genauerer und feinerer Erkenntnis der romantischen Bestrebungen führen kann. Dass ein gewisses Bedürfnis nach solchen Untersuchungen besteht, bezeugt die Thatsache, dass fast gleichzeitig noch drei andere Schriftsteller auf den nämlichen Gedanken verfielen. Poppenberg untersuchte Mystik und Romantik in Z. Werners „Söhnen des Thals“, Kerr vertiefte sich in Brentanos „Godwi“ und Busse in „Novalis’ Lyrik“.

Eine Durchprüfung des gedruckten Materiales über Tiecks „Genoveva“ gewährte auch genauere Aufschlüsse über die oft unbestimmt andeutenden „Vorberichte“, über das Verhältnis des Dichters zu Jakob Böhme, wie über die romantische Religion von 1800. Gerade über den letzteren Punkt ist noch manches zu sagen, um Missverständnisse, die in den Literaturgeschichten gerne wiederholt werden, zu beseitigen. In dieser rein literar-historischen Untersuchung war natürlich kein Raum, auf den theologischen Wert oder Unwert der romantischen Religionsanschauungen, die zunächst meist nur der dichterischen Stimmung dienten, näher einzugehen. Den mühsamen Versuch H. v. Friesens, Tiecks „Genoveva“ für den Protestantismus zu „retten“, mit einem leichteren Gegenversuch zu Gunsten des Katholicismus zu erwidern, scheint mir unnöthig, da mit solchen Bemühungen nach meinem Dafürhalten dem Katholicismus sowenig wie der Literaturgeschichte gedient ist.

Wofern nicht ungedruckte Materialien über Tiecks Persönlichkeit und Schaffen noch wesentliche neue Aufschlüsse für die in dieser Schrift behandelte Periode bringen, hoffe ich, mit meiner Arbeit auch einen brauchbaren Baustein für eine künftige Tieckbiographie geliefert zu haben.

Während mein Manuscript bereits für die Druckerei fertig lag, erschien Bruno Golz’ „Pfalzgräfin Genoveva in der deutschen Dichtung“ (Leipzig 1897). Über Tiecks Verhältnis zum Volksbuch wie zu Maler Müllers Drama kommt Golz zu Ergebnissen, die sich mit dem Resultate meiner Untersuchungen mehrfach decken. Der nothwendigen Abrundung meiner Arbeit zuliebe, konnte ich aber die betreffenden Abschnitte, die bereits im Jahre 1896, als ich diese Untersuchung an der Grazer Universität als Dissertation vorlegte, ihre jetzige Gestalt hatten, nicht mehr abkürzen, wenngleich sie jetzt nicht durchwegs Neues bringen.

Zu besonderem Danke für die bereitwilligste Förderung dieser Arbeit bin ich meinem hochverehrten Lehrer Herrn Prof. Dr. Bernhard Seuffert verpflichtet, von dessen Anregungen im deutschen Seminar diese Untersuchungen ihren Ausgang nahmen. Gerne spreche ich hier auch den Herren Beamten der Grazer Bibliotheken für ihre Zuvorkommenheit meinen Dank aus.

Graz, Pfingsten 1899.

Johann Ranftl.

Inhalt.

I.
Das Erwachen des Sinnes für Religion und deutsches Alterthum.

Tiecks „Genoveva“ bildet einen Markstein in der Entwickelung der deutschen Romantik. Zwei geistige Richtungen sind es vor allem, aus deren Kreuzung jene eigenthümliche Gefühls- und Gedankenwelt erwächst, welche zuerst in der „Genoveva“ eine üppig reiche poetische Gestalt gewinnt: die Liebe zur altdeutschen Vergangenheit und die poetische Neigung zu katholisierender Religiosität. Diese Neigung und jene Liebe kennzeichnen den echten Romantiker an der Scheide des 18. und 19. Jahrhunderts. Die Liebe zur alten Zeit reicht bis in die Jahre des Goethe’schen „Götz“ und seines Gefolges ritterlicher Dramen zurück, die in Tiecks Jugendzeit die deutsche Bühne noch vielfach beherrschten.[1] Die religiöse Kunstbegeisterung Tiecks leitet ihren Ursprung aus den schönen Tagen der Jugendfreundschaft mit Wackenroder her. Diese Freundschaft war für Tieck von den bedeutsamsten Folgen. Denn aus dem Ideenaustausche mit Wackenroder erblüht dem Rationalisten erst die rechte innige poetische Stimmung und mit ihm zusammen lernt er, was Frömmigkeit ist, fühlen und er sucht sie aus der Kunst der alten Zeiten wieder heraufzuholen. So verbinden sich bald religiöse Stimmung und Sinn für deutsches Alterthum im Gemüthe der Freunde.

Nicht die productive eigene Thätigkeit des früh geschiedenen Jünglings Wackenroder (1798 starb der fünfundzwanzigjährige) sichert diesem einen Platz in der deutschen Literatur- und Kunstgeschichte, sondern seine richtunggebende Einwirkung auf andere empfängliche Gemüther, in erster Linie auf Ludwig Tieck. Die beiden waren Freunde vom Gedicke’schen Gymnasium her. 1792 gieng Tieck von Berlin fort auf die Hallische Universität. Wackenroder musste nach dem Willen seines Vaters, der ihn noch nicht für das akademische Studium reif hielt, in Berlin zurückbleiben. Ein schwärmerischer Briefwechsel entschädigte die Freunde für den persönlichen Verkehr. Tieck ist Wackenroders Freund aus ganzer Seele. Er ist der reifere, erfahrenere, geistig ältere und gewandtere, besonders in allen literarischen Dingen. Der schwermüthige Dichter des „Abdallah“ durchlebt in Halle düstere Stunden, in denen die Leiden und Zweifel des „William Lovell“ sein Inneres durchstürmen. Seine Phantasie und sein Gefühl gehen jetzt noch mehr auf das Erhabene als auf die „kleinen Empfindungen“. Neben Goethe und Shakespeare begeistert ihn besonders der junge Schiller. Die wilde Kraft der „Räuber“ ist es, die sein Inneres „zerreißt und vernichtet“. Je unbefriedigter er in sich selbst ist, je düsterer sich sein Gemüth umschattet, desto mehr Bedürfnis und Sehnsucht hat er nach Freundschaft; je heftiger er nach Idealen ringt, die er selbst nicht besitzt, desto nöthiger ist ihm ein idealischer Freund wie Wackenroder. Wackenroder, der kindliche, schüchterne, noch unbeholfene, eine Natur voll stiller Heiterkeit, Sinnigkeit und von anschmiegsamem Wesen, eine Seele voll einfacher, schlichter Frömmigkeit, kennt in seiner schwärmerischen Hingebung an Tieck keine Grenze. Er ist ganz Herzlichkeit und Innigkeit und mädchenhafte Zärtlichkeit; er ist berauscht und entzückt im Gefühle des Glückes, Tiecks Freund sein zu dürfen, selig und zufrieden, wenn er nur ein Glied in der Kette ist, die den trübsinnigen, mit Todesgedanken spielenden Genossen noch an diese Erde fesselt.

So erstehen die beiden Freunde vor dem Geiste des Betrachters, der ihren Briefwechsel aus den Jahren 1792 und 1793 durchblättert.[2] Den Sommer 1793 verlebten sie in glücklicher Gemeinschaft in der Universitätsstadt Erlangen, den Winter 1793/94 in Göttingen. In Erlangen tritt das süddeutsche Leben in ihren Gesichtskreis und wirkt mächtig auf diese jungen empfänglichen Gemüther. Eine neue Welt thut sich ihnen auf. In Bamberg, dem „deutschen Rom“,[3] ergötzt sich ihre Phantasie an der Pracht des katholischen Gottesdienstes. In Nürnberg steigt die gemüthsinnige, schlichte und tiefe altdeutsche Kunst und altes Künstlerleben vor ihrem entzückten Geiste auf.[4] Im Fichtelgebirge spricht die stille Waldeinsamkeit märchenhaft und wundersam die jungen Gemüther an.[5]

Bisher war in Tieck „die Mischung des Berlinischen Verstandes mit dem erwachten Phantasie- und Gefühlsleben, dieser Zusammenstoß von Reflexion und Enthusiasmus productiv geworden“.[6] Bis jetzt hatte Tieck auch meist im Dienste anderer gedichtet, was ihm aufgetragen worden war, ohne besonderen warmen Herzensantheil und ohne tieferen Glauben an das, was er mit virtuoser, spielender Leichtigkeit darstellte. Es war ein jugendlich leichtsinniges poetisches Schaffen. Dies wird an Wackenroders Seite allgemach anders. Dieser Freund, dem kaum ein leidlicher Vers gelingen wollte, war dafür von einem echten, seelentiefen Enthusiasmus, von wahrer, herzlicher Andacht für Kunst und Poesie erfüllt. Er glühte für das Nämliche, dem Tieck bisher nur mit halber Seele gedient hatte. „Idealische Kunstschönheit ist der Lieblingsgegenstand meines Geistes“ sagt Wackenroder von sich.[7] Bald schreibt ihm auch Tieck: „Genau genommen solltest Du Dich ganz allein mit der Musik, und ich mit der Dichtkunst beschäftigen; denn die Welt ist wirklich nicht für uns, sowie wir nicht für die Welt...“[8] An der Seite dieses Freundes erst lernt Tieck, der unstäte und haltlose, der bis dahin in trüber und nüchterner Resignation hinter dem Großen und Erhabenen Schein und Trug, hinter dem Wahren und Guten überall die Engherzigkeit lauern sah, den Wert hingebungsvoller Verehrung, positiven Empfindens, den wahren seelenerfüllenden Enthusiasmus so recht kennen und schätzen. Wackenroders innerer Reichthum theilte sich der unruhigen, abgehetzten Seele mit. Freundschaft und hingebende Kunstbegeisterung beschwören die düsteren Geister, denen Tiecks Seele seit langem verfallen war. Freundschaft und Kunstandacht verfeinern und veredeln seine Gefühle und geben ihm neuen Lebensmuth.[9] Der ernstere Kunstgenuss wird ihm eine Erlösung. „Das arme dürstende Herz wird durch nichts in dieser Welt so gesättigt, als mit dem Genuss der Kunst, der feinsten Art, sich selber zu fühlen und zu verstehen.“[10]

Empfindung und Begeisterung für Kunst und Poesie waren das einigende Band, welches diese Freundesherzen fest und dauernd aneinander fesselte. In der „milden Temperatur eines künstlerischen Sinnes“ athmeten ihre Seelen. In schöner Eintracht nahen die beiden, innig verehrend, der Kunst in jeder Gestalt. Was ihre Seele dabei erfüllte, findet in den „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“ (1797), in „Franz Sternbalds Wanderungen“ (1798) und in den „Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst“ (1799) seinen literarischen Ausdruck. Jedes Kunstwerk — erfahren wir hier — das die Menschenbrust mit seinem Zauber anrührt, hat seine Berechtigung. Es ist ja „das Kunstgefühl nur ein und derselbe himmlische Lichtstrahl, welcher aber, durch das mannigfach geschliffene Glas der Sinnlichkeit unter verschiedenen Zonen sich in tausenderlei verschiedene Farben bricht“, und dem großen Schöpfer „ist der gothische Tempel so wohlgefällig als der Tempel der Griechen.“[11] Jede künstlerische Eigenart muss geachtet werden: Raphael, Michelangelo, Dürer, Watteau. Es ist Herders Geist, der hier Wackenroders schlichte, fromme Sprache redet und in schüchterner Ahnung für die Betrachtung der bildenden Künste ähnliche Gedankenperspectiven eröffnet wie für die Dichtung die Schlegel’sche Doctrin von der einen alles umfassenden romantischen Universalpoesie.

Herders Anschauungsweise spricht auch aus der Art der Wackenroder-Tieck’schen Kunstbetrachtung. Diese wird zur „Herzensergießung“, niemals zum vernünftelnden Kritisieren oder zum rationalistisch nüchternen Theoretisieren.[12] Es handelt sich beim Anschauen der Kunstwerke darum, „dass man mit entgegenkommendem Herzen in sie hineingehe, und in ihnen lebe und athme“[13] und „von der echten Kunst sollte nie ohne Enthusiasmus gesprochen werden“.[14] Das Gemüth ist hier das ästhetische Organ. Die wunderbaren Regungen „im inneren Gemüthe“, das Betrachten „mit Ernst und Innigkeit“, das „innige Verstehen“, das „innigliche Verehren“... das sind Lieblingsausdrücke, die Wackenroders und Tiecks seelisch innerliche Richtung und gemüthvolle Hingabe an die Kunst auch schon in ihrer Sprache kennzeichnen.

Das Kunstgefühl, hieß es, ist ein „himmlischer Strahl“ und Gott ist es, der mit Wohlgefallen auf den gothischen und griechischen Tempel herniederschaut. Ernste religiöse Anschauung, ein tief frommes Fühlen beherrscht die reine Seele Wackenroders ganz und gar. Natur und Kunst sind ihm zwei wunderbare Sprachen von geheimnisvoller Kraft, mit denen Gott zum Menschen redet.[15] Sein frommes Denken geht von Gott aus und kehrt zu Gott zurück „wie der Geist der Kunst — wie aller Geist von Ihm ausgeht, und durch die Atmosphäre der Erde, Ihm zum Opfer wieder entgegendringt“.[16] Den edlen Kunstgenuss vergleicht er mit dem Gebete. Beides muss der Mensch „zum Wohle seiner Seele gebrauchen“, zu beiden darf er nur in stiller Sammlung hintreten, in seligen Stunden, da die Gunst des Himmels das Herz mit hoher Offenbarung erleuchtet. Bildersäle sollten nicht Jahrmärkte, sondern Tempel sein.[17] Die geistliche Musik ist das Höchste und Edelste, die religiöse Malerei und Poesie das Ehrwürdigste. Die Kunst ist dem Klosterbruder in der That eine religiöse Liebe oder eine geliebte Religion.

Ob auch viele Gedanken Wackenroders und Tiecks jeder positivgläubige Katholik und Protestant unterschreiben kann, so wäre es trotzdem irrthümlich und voreilig, an eine tiefere eigentlich religiöse Beziehung der beiden zu irgend einer kirchlichen Confession zu denken. In der Hauptsache ist und bleibt die Religion der beiden Freunde eine Kunst- und Herzensreligion, die weiter um Bibel und kirchliche Dogmatik vorläufig nicht fragt. Auf ein allgemeines, unbestimmtes religiöses Bedürfnis, auf „eine Sehnsucht zum Religiösen“ deuten allerdings manche spätern Äußerungen Tiecks.[18] Zunächst ist es ein subjectives frommes Gefühl, das, durch das Medium der Begeisterung an katholischen Kunstwerken hindurchgehend, allerdings mehr oder weniger katholische Färbung annimmt.[19]

Die Herzensergüsse Tiecks und Wackenroders über die alte Kunst und die alten Zeiten bezeichnen auch ein neues Stadium in der Auffassung des Mittelalters. Dem Aufklärer war dasselbe eine Zeit der Barbarei, der Nacht und Finsternis auf allen geistigen und materiellen Lebensgebieten. Noch das Buch des Professors Meiners, „Historische Vergleichung der Sitten und Verfassungen, der Gesetze und Gewerbe, des Handels und der Religion, der Wissenschaften und Lehranstalten des Mittelalters mit denen unseres Jahrhunderts in Rücksicht auf die Vortheile und Nachtheile der Aufklärung“, das 1793 und 1794 erschien, enthält den Inbegriff alles dessen, was ein richtiger Aufklärer dem Mittelalter Übles nachsagen konnte.[20] Allein schon zwei Jahrzehnte zuvor hatte kein Geringerer als Herder in seiner kleinen Schrift „Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit“ (1774) es gewagt, der aufgeklärten Gegenwart ein langes Sündenregister vorzuhalten und im verachteten Mittelalter eine Reihe von Vorzügen zu entdecken. „Erklären“ wollte er das Mittelalter, wenn auch nicht loben und preisen. Neben den Schattenseiten wollte er auch das Große, Erhabene und Herrliche dieser verkannten Epoche nicht übersehen. Für ihn ist das Mittelalter eine nothwendige Durchgangsstufe auf dem Entwickelungswege der Menschheit. Wenn wir schon bei Herder den boshaften Seufzer: „In unserem Jahrhundert ist leider! so viel Licht!“ hören, so blicken wir unwillkürlich auf die kommende Romantik voraus. Wenn der nämliche Herder auch in späteren Werken wieder geringer vom Mittelalter denkt, in jenen früheren Ansichten, die dem Sturm- und Dranggeiste entstammen, kann er als wahres Zwischenglied zwischen Aufklärung und Romantik gelten. Verdammung und Verachtung des Mittelalters beim Aufklärer, Erklärung des historisch Gewordenen und Gewachsenen bei Herder, Bewunderung, Verehrung und Anbetung bei den Romantikern Tieck und Wackenroder.

Je tiefer die Freunde von ihrer poetisch-künstlerischen Frömmigkeit ergriffen werden, desto herber empfinden sie, dass die aufgeklärte Gegenwart, in der sich eine „Epidemie prosaischer Nüchternheit“ über die ganze Bildung erstreckte, von den beseligenden wunderbaren Geheimnissen des Gemüthes so gut wie nichts wisse.[21]

Wie anders sei es in den herrlichen alten Zeiten Albrecht Dürers gewesen. Da war die Religion den Menschen „das schöne Erklärungsbuch“, wodurch sie das Leben erst recht verstehen lernten.[22] „Fromm und einfach“ war Dürers Wandel; „wie er selbst, sind alle seine Bilder“.[23] Auch Giovanni da Fiesole betet, bevor er an die Staffelei tritt und er weint in frommer Rührung, wenn er Christi Leiden am Kreuze malt.[24] Das waren die wahren und echten Künstler, die nur darstellten, was voll und warm und innig ihr ganzes Gemüth belebte und darum wieder so herzbewegend in ihren Werken sich aussprach und den Beschauer mit heiliger Macht überwältigte. Ein fester und fruchtbarer Zusammenhang zwischen der religiösen Lebensanschauung der alten Künstler und der lebendigwirkenden Kraft ihrer Schöpfungen fällt unseren Freunden allerwegen in die Augen. Eine hehre Weihe umschwebt für sie daher noch heute das Alte, das dieser begnadeten Zeit entstammt und „alt“ wird schon in den „Herzensergießungen“, im „Sternbald“ wie in den „Phantasien“ ein schmückendes ehrendes Beiwort (die „alten“ Maler, der „alte“ Vasari etc.).[25]

Endlich dürfen wir nicht unbemerkt lassen, dass Wackenroder und sein Freund mit einer eigenthümlichen Vorliebe beim Wunderbaren und Geheimnisvollen verweilen, das dem künstlerischen Schaffen innewohnt, das sie an übernatürliche Gnadenwirkungen und Eingebungen erinnert. Es wird das Seltsame und Phantastische an Künstlerpersönlichkeiten wie Piero di Cosimo in behaglicher Breite geschildert und ebenso die außerordentliche herrliche Vielseitigkeit eines Geistes wie Lionardo bewundernd verehrt. „Alle fühlen einen Hang nach dem Wunderbaren in ihrem Busen“, behauptet Tieck in den „Phantasien“. Ganz besonders aber die Romantiker, dürfen wir beisetzen. Die Gestalten von Dichtern und Künstlern werden bald beliebt in romantischen Dichtungen.

Ziemlich die gleichen Anschauungen und Empfindungen beherrschen die „Herzensergießungen“, die „Phantasien“ und den ersten Theil des „Sternbald“. Tieck versucht es mit aller Liebe, in den frommen, herzlichen Ton seines Freundes einzustimmen. Er arbeitet ein wenig mit an den „Herzensergießungen“, reichlich an den „Phantasien“ und dichtet aus der nämlichen Stimmung heraus allein den „Sternbald“, freilich, ohne im frommen Tone auszuharren bis ans Ende. Tieck bemüht sich sichtbar, ein zweiter „Klosterbruder“ zu werden. Nur will die Wackenroder’sche Kunstfrömmigkeit nicht so recht ernstlich von seiner Seele Besitz ergreifen. Er gefällt sich immer ein wenig in der frommen Rolle. Er bleibt auch immer ein eleganter Klosterbruder, ein Mönchlein, das nicht so ganz aus innerem Beruf und Herzensdrang den Berliner Salon mit der stillen Klosterzelle vertauschte. Ja Tieck geht, wie manches allzurasch bekehrte Weltkind mit seltsam hastigem Eifer bei seiner Frömmigkeit zuwerke und schießt dann über das Ziel hinaus. Er will sich recht energisch fromm anstellen und tritt (alles nur in der Phantasie selbstverständlich) gleich in Rom zum Katholicismus über — seiner Geliebten und seiner Kunst zuliebe. „Die Kunst hat mich allmächtig hinübergezogen... ich folgte bloß meinem innerlichen Geiste, meinem Blute, von dem mir jetzt jeder Tropfen geläuterter vorkömmt.“[26] Das leichtentzündliche Künstlerblut hat also das meiste zu dieser poetischen Bekehrung gethan und der „innerliche Geist“ ist auch nicht viel mehr als eine „prédilection d’artiste“. Der Enthusiasmus für die Kunst ist immer das Alpha und das Omega. Nur die Liebe zur Kunst befreundet das Herz dieses Enthusiasten auch mit dem dargestellten Gegenstande dieser Kunst.[27] Im „Sternbald“ peitscht Tieck seine Begeisterung für das Katholische so gewaltsam in die Höhe, dass es immer wie Absicht aussieht, die verstimmt. Tieck stellt paradox und geistreich den Gedanken Wackenroders, die Kunst müsse religiös sein, auf den Kopf und sagt: die Andacht ist der höchste und reinste Kunstgenuss, dessen die menschliche Seele nur in den schönsten und erhabensten Stunden fähig ist.[28] Im „Sternbald“ finden sich mancherlei enthusiastische religiöse Herzensergüsse[29] und Tieck lässt hier bereits Ludovico eine Standrede gegen Luther halten,[30] gegen den Mann, dem erst noch kurz zuvor der „Klosterbruder“ seine warme Verehrung bezeugt hatte.[31] Von den Nachfolgern Luthers befürchtet Sternbalds Freund Ludovico, dass sich „statt der Fülle einer göttlichen Religion eine dürre, vernünftige Leerheit, die alle Herzen schmachtend zurücklässt, erzeugt“. Eine poetische Hinneigung zur katholischen Religion wird wiederholt mit nachdrücklichster Deutlichkeit hervorgekehrt. Der Katholicismus ist eine Religion, „die wie ein wunderbares Gedicht vor uns da liegt“. Dies ist aber auch alles.

Tieck vermag viel im Anempfinden, ja im künstlerischen Einfühlen in eine Rolle. Er besaß die nachschaffende Kraft des Schauspielers im hohen Maße und galt im Freundeskreise als großes schauspielerisches Talent. Aber in das harmonisch gestimmte Empfinden Wackenroders sich einzuleben, wie er gerne möchte, gelingt ihm doch nicht ganz. Das eine ist deutlich: Tieck ist in den Aufsätzen, die er zu den „Phantasien“ beisteuerte und im „Sternbald“ ein ganz anderer geworden, als er in den vorhergehenden Schauergeschichten und in den übermüthig verneinenden satirischen Komödien war, wenn er auch die letzteren noch in die neue Periode seines Dichtens mit hinübernimmt. Er fühlte auch selbst freudig die beruhigende und segensreiche Wirkung des Wackenroder’schen Geistes. Er ist beglückt, dass er endlich mit dem neuen Enthusiasmus einen Mittelpunkt für sein Dasein gefunden zu haben glaubt.[32] Auch A.W. Schlegel hat diese geistige Wandlung Tiecks in dessen Dichtungen gespürt. „Seine Einbildungskraft, die sich im ‚William Lovell‘ zum Theil in trüben Phantomen herumtrieb und ihre Flüge verschwendete, ist seitdem auffallend zu größerer Heiterkeit und Klarheit hindurchgedrungen. Das Trauerspiel ‚Karl von Berneck‘ und sonst hie und da Spuren von Gewölk gehören noch dem ersten Morgennebel an...“[33] Die Liebe zum Alten, zum Religiösen und Gemüthsinnigen, ein positives Empfinden nach so viel Negation und Trübsinn, war der wertvolle Gewinn, den Tieck seinem geliebten Freunde zu danken hatte, und dass er sich dessen bewusst war, zeigen der „Traum“[34] und die vier Sonette, die er trauernd zum Kranze auf das Grab seines Freundes flicht.[35]

„Wenn das Gewühl der Welt mit tausend Banden

Um Auge, Sinn und Herz sich wollte stricken,

So durft’ ich nur in deine Augen blicken

Und alle Zweifel, alle Räthsel schwanden.

— — — — — — — — — — — — — —

Dann sah ich dich in stiller, frommer Freude

Im ewigen Gebete niederkniend

Einsam Natur und Gott und Himmel lieben.“

Diese Eindrücke wirken fort in Tiecks Gemüth, bis sie verstärkt durch andere Einflüsse, in der „Genoveva“ neue poetische Gestalt annehmen. Ja, manche Einzelheiten in der „Genoveva“ weisen noch deutlich auf den „Klosterbruder“ zurück und lassen die Verbindungsfäden sehen, die von Wackenroder in die Hochblüte der Romantik hinüberführen.[36]

Tieck war immer leicht empfänglich für Anregungen und Eindrücke von außen; er hielt sie aber, wenn sie nicht seiner Natur homogen waren, selten lange und energisch fest. Es drohte auch die hohe romantisch-religiöse Klosterbruderstimmung ihm unter den Händen zu entweichen. Gegen Ende des unvollendeten „Sternbald“ scheint es, als ob das fromme, helle Feuer erlöschen und der keusche Genius, sein Antlitz verhüllend, hinwegfliehen wollte. In den ziemlich leichtfertigen Badescenen und den florentinischen Künstlergelagen muss Wackenroders Vorbild dem des sinnlichen Heinse weichen. In welchem Geiste etwa der Roman zu Ende geführt worden wäre, lässt sich aus der kleinen Planskizze nicht entnehmen. Das eine Gefühl aber wird der Leser nicht los, dass hier die Ideen und der glorreiche Enthusiasmus der „Herzensergießungen“ gegen Ende zu schon stark verblassen und dass damit der Weg, der zur „Genoveva“ hinführt, sich verliert. Vielleicht hätte Tieck diesen Weg zur religiös hochgespannten Dichtung auch nicht wieder gefunden, wenn ihn nicht eine neue starke Strömung ergriffen hätte, die das vollendete, was Wackenroders Freundschaft begonnen hatte, die Einflüsse nämlich, die von Schleiermacher und Novalis, von Calderon und Jakob Böhme ausgiengen.

Der persönliche Verkehr mit Schleiermacher scheint nicht von großer Bedeutung für Tieck gewesen zu sein.[37] Der wortkarge Theologe, der hartkantige Mann, die einsame „Beichtvaternatur“ war nicht dazu geschaffen, Tieck gesellig zu fesseln. Was Schleiermachers Persönlichkeit nicht vermochte, that sein erstes größeres Werk, das den Verfasser mit einem Schlage berühmt machte, die „Reden über die Religion“ (1799).[38]

So wenig als Wackenroders Frömmigkeit und religiöse Kunstverehrung, trägt Schleiermachers Religion in den „Reden“ eine Spur von Dogmatik und Systematik an sich. Auch ihm ist im Grunde „Aberglaube lieber als Systemglaube“. Seine religiösen Anschauungen sind durchaus romantische.[39] Die Religion ist ihm etwas ganz und gar Individuelles und Subjectives, sie ist Anschauung und Gefühl des Universums, innerlich und unmittelbar. Diese religiöse Anschauung ergreift immer das Ganze, wie die wahre und richtige ästhetische Betrachtung das Gesammtkunstwerk. Nicht auf Erkenntnis des Universums, wie die Metaphysik, nicht auf Leitung des menschlichen Handelns, wie die Moral, zielt die Religion ab. Im Gemüthe und nur im Gemüthe und vor dem inneren Sinne ist das Göttliche gegenwärtig. Als eine wundervolle Erleuchtung kommt dieses Anschauen des Universums über die Seele des Menschen.[40] Schleiermachers religiöses Gefühl ist ästhetischer Natur oder wenigstens ästhetischen Stimmungen nahe verwandt.[41]

Der Vortrag in Redeform ist von einem kraftvollen, mächtig eindringlichen Pathos durchlodert. Denn, sagt Schleiermacher, Religion verlangt die höchste Kunst und Kraft des Ausdrucks.[42] Es ist ein Stil, der, wie Fr. Schlegel behauptet, als oratorische Leistung, „eines Alten nicht unwürdig wäre“.[43]

Dieser Recensent betrachtet die Reden „durchaus als Incitament für die Religionsfähigen“.[44] Dass der Dichter der „Genoveva“, in dem die Wackenroder’schen Anregungen noch leise nachtönten, der inzwischen auch schon Böhmes „Morgenröthe“, Calderon und das schlichtfromme Volksbüchlein von der heiligen Genoveva zur Hand genommen hatte, der nach seinem eigenen Worte einen angeborenen „Instinct“ zur Religion besaß,[45] zu den „Religionsfähigen“ gehörte, kann nicht bezweifelt werden. Exactes, systematisches Denken in Religion und Philosophie war freilich seine Sache nicht, und ein strenges Verfolgen aller Gedankenwege der trotz aller Systemscheu durch und durch philosophischen „Reden“ ist bei Tieck nicht vorauszusetzen. Sicher musste aber die hinreißende oratorische Sprache, die sich öfters zu einem dithyrambischen Feuer erhebt, in Tiecks Seele zünden und über sie eine ernste, religiöse Weihestimmung ausgießen. Die feurige Sprache musste seine Seele ergreifen; denn die „Reden“ Schleiermachers stehen wie alle Redekunst hart an der Grenze dichterischen Schaffens.

Über Tieck konnte Fr. Schlegel bald an Schleiermacher berichten: „Was ich geweissagt, ist geschehen, dass nämlich Tieck von Deiner Religion grausam begeistert ist.“[46] Diese „grausame Begeisterung“ ist für Tiecks Seelenverfassung unmittelbar vor Abfassung seiner „Genoveva“ entschieden wesentlich und bemerkenswert. Dass die bereits geweckten allgemein religiösen Stimmungen, die poetische Neigung zu religiösen Stoffen und zu religiöser Auffassung derselben durch die „Reden“ Schleiermachers eine Steigerung erfahren mussten, ist recht wohl begreiflich. Wenn Tieck an ernstliche Vertiefung in das Problem der „Reden“ auch kaum dachte, so scheinen doch ein paar allgemeine Anschauungen Schleiermachers einen tieferen Eindruck auf ihn gemacht zu haben, so dass man die Nachwirkung in der „Genoveva“ noch einigermaßen verfolgen kann. Daneben war auch manche Anschauung, die im Keime oder in kindlicher Unreife schon in den „Herzensergießungen“ und „Phantasien“ schüchtern auftauchte, hier zu männlicher Vollkraft und Reife entwickelt. Ein persönlicher Zusammenhang zwischen Wackenroder und Schleiermacher lässt sich zwar nicht erweisen,[47] und Wackenroder war durch die Betrachtung religiöser Kunstwerke, Schleiermacher aber durch die Betrachtung religiöser Menschen zu seinen Anschauungen gekommen. Trotzdem ist Verwandtschaft da und kann nicht sonderlich auffallen: denn sie liegt im gemeinsamen romantischen Geiste, woraus sich auch erklärt, dass der Kreis der Berliner und Jenenser Genossen beim Erscheinen der „Reden“ in freudige Erregung gerieth.

Überdies hat auch Schleiermacher wie Wackenroder das Verhältnis von Kunst und Religion besprochen, und was Poesie und Kunst berührte, zündete unfehlbar in den Herzen der jungen Generation. Den schönen Bund der Kunst mit der Religion, den Wackenroder in den alten Kunstzeiten bewunderte, den August Wilh. Schlegel bereits in einem großen Gedichte gefeiert hatte, sieht unser Redner eben im alten Griechenland verwirklicht. „Da näherte sich“, sagt er, „der Kunstsinn der Religion, um sie mit neuer Schönheit und Heiligkeit zu überschütten und ihre ursprüngliche Beschränktheit zu mildern.“ Auch Schleiermacher findet wie Wackenroder, dass es in der Gegenwart leider nicht so gut steht. „Religion und Kunst stehen nebeneinander wie zwei befreundete Seelen, deren innere Verwandtschaft, ob sie sie gleich ahnen, ihnen doch noch unbekannt ist. Freundliche Worte und Ergießungen des Herzens schweben ihnen immer auf den Lippen und kehren immer wieder zurück, weil sie die rechte Art und den letzten Grund ihres Sinnens und Sehnens noch nicht finden können. Sie harren einer näheren Offenbarung, und unter gleichem Druck leidend und seufzend sehen sie einander dulden, mit inniger Zuneigung und tiefem Gefühl vielleicht, aber doch ohne Liebe.“ Würden beide in ein Bett zusammengeleitet, so könnte das die Religion zur Vollendung bringen. An die kunstübenden Genossen und Freunde richtet daher der Redner die Worte: „Sehet da, das Ziel Eurer gegenwärtigen höchsten Anstrengungen ist zugleich die Auferstehung der Religion!“ Schon sieht der Prophet „einige bedeutende Gestalten, eingeweiht in diese Geheimnisse (seiner Religion) aus dem Heiligthum zurückkehren, die sich nur noch reinigen und schmücken, um im priesterlichen Gewande hervorzugehen.“[48] Schleiermacher denkt an die romantischen Genossen. Es war dies ein Aufruf und eine Prophezeiung, die sich besonders Novalis und Tieck zuherzen nahmen und sie wollten sie gemeinsam verwirklichen in geistlichen Liedern und Predigten.

Und Schleiermacher arbeitet ihnen dazu noch mehr vor. Er findet das, was er für das echt Religiöse erkennt, nicht nur in sich und in den religiös veranlagten Zeitgenossen, er sucht und findet es auch in allen historischen Erscheinungsformen der Religion, in den positiven Religionen, indem er allerdings die Begriffe und Anschauungen der alten Religion nach seinen festgestellten Religionsbegriffen ausdeutet und so ganz neue Werte in alte Worte kleidet. Er wendet sich dabei mit scharfer Polemik gegen die „natürliche Religion“ der Aufklärer, die alles Außerordentliche und Unbegreifliche scheut. Er eifert gegen das unbestimmte, verwaschene, kraftlose Gebilde, das jener Masse gleicht, die zwischen den Weltsystemen dünn und zerstreut schweben soll und ihre Existenz erst erwartet.[49] „Wenn eine Religion nicht eine bestimmte sein soll, so ist sie gar keine, sondern nur loser, unzusammenhängender Stoff.“[50]

Ein dünnes, unbestimmtes, abstractes Etwas ist aber für den Dichter immer ein höchst undankbarer Vorwurf. Die positive Religion dagegen war einst eine fruchtbare Grundlage für Kunst und Poesie. Die Gegenwart bot nirgends, was die Vergangenheit besaß. Wenn nun die positive Religion zu Ehren kommt, wie in den „Reden“, dann muss sich auch ein Dichter aus dem aufgeklärten Berlin umsomehr ermuthigt fühlen, die gestaltenreiche katholische Legende, an der sich schon das Poetenauge heimlich ergötzte, in ihrer mittelalterlichen Auffassung wieder aufzunehmen und dichterisch zu gestalten. Noch mehr. Sogar die bei den nüchternen Großmeistern der Aufklärung genugsam verfehmten Begriffe: Wunder, Weissagung, Offenbarung, Eingebung, Gnadenwirkung sollten sich einer unverhofften Ehrenrettung erfreuen, wenn auch wiederum umgewertet nach dem Maßstabe Schleiermacher’scher Auffassung. Jeder wahrhaft religiöse Mensch sieht nach den „Reden“ Wunder, erlebt Offenbarungen, Eingebungen, Gnadenwirkungen, und glaubt an Weissagungen. Mochte bei solchen Gedanken die ehrsamen Nicolaiten und alle Schildbürger und Philister im Reiche des aufgeklärten Verstandes ein heimliches Bangen beschleichen, so fand Tieck dieselben bei seiner Liebe zur Poesie und zum Sonderbaren[51] nur umso verständlicher und anheimelnder. Schleiermachers Anerkennung des Wunderbaren konnte den Dichter, dessen Phantasie sich bereits mit den Wundern, Offenbarungen und Gnadenwirkungen, von denen das Volksbüchlein berichtet, beschäftigte, nur ermuntern, die alte, schlichte Legende mit neuer poetischer Schönheit zu überschütten. Ob Schleiermacher auch nicht die Legendenwunder nach der alten Auffassung vertheidigte: eine solche warme Vertheidigung des religiös Wunderbaren an sich nahm allein schon viel vom Fluche des Lächerlichen von den missliebigen Begriffen hinweg, vom Fluche, der auch für Tieck bisher gegolten hatte und, wenn auch abgeschwächt, noch galt. Tiecks rationalistische Jugendeindrücke, seine düstere Skepsis waren trotz Wackenroder noch lange nicht mit der letzten Wurzel aus seiner Seele gerissen. Für ihn, der inzwischen auch Nicolais Schildknappe gewesen war, bedurfte es eines solchen Zuspruches für die Stärkung seines religiösen Stimmungslebens, um es poetisch fruchtbar zu machen.

Sehr wesentlich war für Tiecks Dichtung noch folgende Gedanken-Entwickelung der „Reden“. Eine damals neue Entdeckung Schleiermachers liegt in seinem Begriffe der Religion als Anschauung und Gefühl des Universums, einem Gedanken, der sich auf das engste mit der romantischen Hochschätzung und Überschätzung von Phantasie und Gemüth berührt. Das intuitive Anschauen und das Gefühl des Universums kommen nach seiner Darlegung für die Religion allein in Betracht. Die Stärke der religiösen Anschauungen und Gefühle bedingt den Grad der Religiosität eines Menschen. Verkehrt wäre die Forderung, das religiöse Fühlen sollte etwa das menschliche Handeln bestimmen. Das sittliche Handeln ist Sache der moralischen Kraft im Menschen und hat mit der Religion nichts zu schaffen. „Alles eigentliche Handeln soll moralisch sein und kann es auch, aber die religiösen Gefühle sollen wie eine heilige Musik alles Thun des Menschen begleiten; er soll alles mit Religion thun, nichts aus Religion.“ Die religiösen Gefühle lähmen geradezu die Thatkraft des Menschen und laden ihn ein zum stillen, hingegebenen Genuss. Daher verließen die religiösesten Menschen, die nichts waren als religiös, so oft die Welt und ergaben sich der müßigen Beschauung.[52] Die Thatsache, dass Tiecks „Genoveva“ dieser Auffassung vom ausschließlich religiösen Menschen, dem contemplativen Ideale so auffallend entspricht, kann nicht übersehen werden. Während die Heilige des Volksbuches, das Tieck als Vorlage dient, in ihrem Auftreten gegen Golo eine anerkennenswerte sittliche Energie zeigt, scheint Tiecks Heldin von Anfang bis zum Ende an ihrer Willenskraft wie gelähmt und ihr Dasein löst sich fast beständig in einen frommen Gefühlsgenuss und in religiöse Stimmungsschwelgerei auf. Wenn auch das Volksbuch ziemlich viel von Genovevas beschaulichem Leben berichtet, so ist das süße Schwärmeln und Schwelgen in Gefühlen und weichen Stimmungen bei Tieck noch um manchen Grad gesteigert. Andere Dichter scheiden solchen lyrischen Überfluss eher aus oder verkürzen ihn, wenn sie dramatisch gestalten wollen. Tieck ist aber von Hause aus durch und durch ein Stimmungsdichter, der immer am liebsten den ätherischen Duft und Geist der Erscheinungen in Worte und Verse fassen möchte. Das zeigt seine Poesie ja schon vor der „Genoveva“. Man denke an seine „Magelone“. Seine eigene Begabung und Neigung führte ihn daher schon dazu, die Situationen der Legende möglichst nach ihrem Stimmungswerte auszunützen. Die Gefühlsweichheit in der „Genoveva“ darf darum nicht ausschließlich wie ein dichterisches Correlat zur theoretischen Aufstellung der Schleiermacher’schen „Reden“ angesehen werden. Aber es bleibt ein merkwürdiges Zusammentreffen, dass Tiecks dichterische Neigung durch Schleiermachers Forderung einer durchaus passiven Religiosität noch geradezu eine theologische Sanction erhielt, die seine poetische Neigung zu befestigen und vor ihm selbst zu rechtfertigen geeignet war. An die Mahnung Schleiermachers, eine „heilige Musik“ religiöser Gefühle solle das ganze Leben ohne Aufhören begleiten, wird der Leser der „Genoveva“ unwillkürlich erinnert, wenn er bei Tieck im Kriegslager und auf dem Schlosse, in der Wüste so gut wie in der Kapelle fast bei allem Thun und Denken wenigstens irgend einen religiösen Klang tönen hört.[53]

Wie die romantische Ästhetik das eine Urpoetische in den dichterischen Äußerungen der verschiedenen Zeiten und Völker sucht, in der höchsten Kunstpoesie sowie im unscheinbarsten Volksliede, so sucht der romantische Theologe das eine Urreligiöse in allen Gestalten und Verkleidungen, unter denen es je im Laufe der Zeiten unter den Menschen erschienen ist. Alle Religionen erscheinen als ein großer Organismus, dessen Glieder alle ihre gute Berechtigung haben. Der stets künstlerischen romantischen Anschauung schließt sich immer das Mannigfaltige zu einem Kosmos höherer Ordnung zusammen. Der wahrhaft religiöse Mensch Schleiermachers ist darum tolerant. Es gibt ja für ihn keinen Wesensunterschied etwa zwischen Pantheismus und Personalismus im Gottesbegriffe.[54] Es sollen sich gerade unzählige Religionen entwickeln, jeder Mensch kann sich seine eigene gründen.[55] Es webt und wirkt ja doch in allen der nämliche Geist der einen, unendlichen Religion.[56] Mag die einzelne Gestalt, die diese annimmt, wie immer aussehen; wenn es nur Religion ist, so gibt sich damit der Fromme zufrieden. Man muss wohl oder übel an eine freie Weiterbildung dieser Ansicht Schleiermachers in Tiecks Dichtung glauben, will man eine Erklärung für das Zusammenwürfeln so fremdartiger religiöser Vorstellungen finden, wie es uns in der „Genoveva“ begegnet. Von der Idee des romantischen Urreligiösen aus wird es sogar einigermaßen erklärlich, wie in einer und derselben Persönlichkeit sich der katholische Gottesbegriff mit dem Pantheismus, wie christliche Gedanken und fatalistische Vorstellungen sich friedlich miteinander verbinden und vertragen können. Zum weitaus größten Theile sind in der „Genoveva“ allerdings die christlichen Vorstellungen festgehalten. Die verschiedenen religiösen Elemente aber, die sich fremd dazwischen drängen, fallen für Tieck und seine Freunde unter die höhere Kategorie des allgemein Religiösen. Alle wirklichen Dissonanzen sind daher für ihn nur scheinbar und lösen sich in dem höheren Einklang auf und wirken zur allgemein religiösen Gesammtstimmung, auf welche Tiecks Dichtung abzielt, ohne Störung mit.

Wenn Genoveva ihre christlichen Vorstellungen vom Jenseits mit der pantheistischen vom Aufgehen im Weltall verknüpft, so entspricht das noch besonders Schleiermachers Ansichten; denn das Verlangen nach persönlicher Fortdauer nach dem Tode findet er ganz irreligiös; der Mensch soll geräuschlos im Unendlichen verschwinden; falls er es nicht bewusst in seinem Denken und Sein vermag, soll er wenigstens den Tod als willkommene Gelegenheit dazu ergreifen. Daher muss auch Genovevas Seele „in dem Lebensmeer als Welle klingen“.

Wahre Religion, führt Schleiermacher ferner aus, ist tolerant gegen das Religiöse in jeder Gestalt, aber polemisch gegen alles Irreligiöse in und außer sich. Es widerspricht darum nicht dem Wesen des Christenthums und der Toleranz, zu kämpfen gegen alles, was ihm als Irreligion erscheint. Tieck brauchte deshalb kein Bedenken zu tragen, den Saracenenfeldzug als Kreuzzug in seine Dichtung einzuschalten. Einen heiligen Krieg hat das Christenthum auch gegen alles Unheilige in sich selbst beständig zu führen, damit alles Unreine ausgeschieden werde. Einzelne Elemente und ganze Massen werden ausgestoßen. Dieser immerwährende Kampf ist die in seinem Wesen begründete Geschichte des Christenthums. „Ich bin nicht gekommen, Friede zu bringen, sondern das Schwert“, sagt der Stifter desselben, freilich nicht um blutige Bewegungen und elenden Wortstreit zu entfachen; nur die heiligen Kriege, die aus dem Wesen seiner Lehre nothwendig entstehen, hat er vorausgesehen und anbefohlen.[57] Die Rede Dragos[58] über den beständigen Kampf im Leben der christlichen Kirche und des einzelnen Christen, die auch mit dem gleichen evangelischen Citate beginnt, ist hier im Keime gegeben.

Schon beim flüchtigen Lesen fällt es auf, dass uns in der katholisierenden „Genoveva“ eine ganz eigenthümliche Auffassung des Priesterthums begegnet, die sich der katholischen hierarchischen Ordnung gar nicht anbequemt. In Siegfrieds Burgkapelle hält ein „Capellan“ eine religiöse Ansprache, aber auch der Diener Wendelin. Der nämliche Capellan hält auch noch eine erbauliche Rede für Genoveva, verschwindet dann aus der Dichtung und im weiteren nimmt der Küchenmeister Drago die Stelle eines geistlichen Seelenleiters ein. Also neben dem Bischof, der am Schlusse auftritt, und dem Capellan predigen Diener und Küchenmeister. Die hier ziemlich deutlich durchschimmernde Ansicht vom freien Priesterthum ist wieder ein Gedanke aus Schleiermachers „Reden“. Schleiermacher will kein zunftmäßiges Priesterthum. Ein Privatgeschäft sei die Mission des Priesters. Ein jedes Privatzimmer mag ein Tempel sein.[59] Wen der religiöse Geist ergreift, der übt auch das Priesteramt. Es gibt zwischen Geistlichen und Laien keinen Unterschied der Personen, sondern nur einen Unterschied „des Zustandes und der Verrichtung“.[60] In diesem Sinne wird thatsächlich das Predigtamt in der „Genoveva“ geübt.

Doch genug. Es darf für erwiesen gelten, dass ähnliche Ideenrichtungen sich in den „Reden“ des romantischen Theologen und im Drama des romantischen Dichters finden. Es ist freilich nicht vieles Einzelne, was sich sicher greifen ließe. Wie sollte auch der Dichter aus dem Buche, das sich vom Anfange bis zum Ende in lauter Abstractionen bewegt, mehr entnehmen können als die eine oder andere grundsätzliche Ideenrichtung? Hauptsache bleibt, dass Tiecks künstlerische Begeisterung für Religion in den „Reden“ ein kräftiges „Incitament“ gefunden hatte.

Tieck ließ sich willig durch Schleiermacher begeistern, aber ein echter und eigentlicher Schüler des Berliner Theologen war er darum noch nicht. Ein solcher war Tiecks Freund Novalis-Hardenberg. Schleiermacher und Novalis waren es allein, die unter den älteren Romantikern auf eine Erweckung des eigentlich religiösen Sinnes abzielten, während die übrigen nur an eine Erneuerung und Belebung von Kunst und Poesie durch die Religion dachten. Schleiermacher selbst gedenkt in der zweiten Auflage seiner „Reden“ schmerzergriffen des lieben Todten, des „zu früh entschlafenen göttlichen Jünglings, dem alles Kunst ward, was sein Geist berührte, seine ganze Weltbetrachtung unmittelbar zu Einem großen Gedicht, den Ihr, wiewohl er kaum mehr als die ersten Laute wirklich ausgesprochen hat, den reichsten Dichtern beigesellen müsst, den seltenen, die ebenso tiefsinnig sind als klar und lebendig“. Dieser Jüngling mit seiner Christusliebe erscheint Schleiermacher als das edelste Vorbild des frommen Künstlers.[61] Novalis war wirklich seiner Denkrichtung nach mit Schleiermacher nahe verwandt. Beide Geister wurzeln ja auch im Herrnhuterthum. Beide bringen dieselbe tiefreligiöse Veranlagung mit. Novalis ist daher von den „Reden“ am meisten ergriffen unter den Jenenser Freunden.[62] Wie mächtig sie sein ganzes Inneres erregten und verwandte Ideen und Stimmungen in drängender Fülle auslösten, lässt sich auf Schritt und Tritt verfolgen. Fast alle wesentlichen Gedanken Schleiermachers über die Religion finden sich modificiert, subjectiv angewendet, besonders gerne in Aphorismen voll kräftiger Poesie eingekleidet, bei dem jungen Dichter wieder. Da heißt es: „Alle absolute Empfindung ist religiös.“[63] „Nach Innen geht der geheimnisvolle Weg. In uns oder nirgend ist die Ewigkeit mit ihren Welten, die Vergangenheit und Zukunft.“[64] „Alle unsere Neigungen scheinen nichts als angewandte Religion zu sein; das Herz scheint gleichsam das religiöse Organ.“[65] Auch Novalis wendet sich gegen die Aufklärer, die alles Wunderbare und Geheimnisvolle von der Religion abwaschen möchten.[66] Aufklärung und Religionsverachtung ist ihm ungefähr das nämliche und ebenso innigstes, höchstes Fühlen und Religion. Sein Idealbild religiösen Lebens projiciert Novalis in das Mittelalter, ähnlich wie Wackenroder, aber auch zugleich hoffnungsfreudig in eine bessere Zukunft. Mit tiefer Sehnsucht schaut er im Aufsatze „Die Christenheit oder Europa“ (1799)[67] in die alte Zeit zurück, in der die Religion als die Centralsonne des Lebens galt. Und nach dem Alten hatte er sich schon in den „Hymnen an die Nacht“ gesehnt.

„Was sollen wir auf dieser Welt

Mit unsrer Lieb’ und Treue?

Das Alte wird hintangestellt:

Was soll uns denn das Neue?

O! einsam steht und tiefbetrübt

Wer heiß und fromm die Vorzeit liebt.“[68]

So wenig wie Wackenroder oder Schleiermacher, schließt sich Novalis einer kirchlichen Lehre an, wenn er auch gerne seine Gedanken mit kirchlichen Worten stilisiert und das katholische Mittelalter preist und sogar innige Marienlieder dichtet.[69] Und wenn er auch mit verschiedenen Gedanken katholischen Ideen recht nahe kommt: er meint zunächst doch immer das phantastische Idealbild einer Religion, wie es seine Dichterseele träumt. Pantheismus und Christenthum stehen auch bei ihm hart nebeneinander. Wie Schleiermacher denkt auch Novalis über das Wunder.[70] Wie für Schleiermacher Religion und Kunst, sind für ihn Poesie und Mysticismus nahe Verwandte.[71] Auch für Novalis gibt es kein abgeschlossenes System.[72] Novalis’ Seele ist voll Schleiermacher’scher Frömmigkeit. Wohin wir blicken, die Saat des Berliner Redners sprosst und treibt mit üppiger Kraft in den geheimnisvollen Tiefen dieses merkwürdigen Gemüthes. Es ist von den „Reden“ in der That „ganz eingenommen, durchdrungen, begeistert und entzündet“.[73]

Novalis verehrte schon Tieck als den Dichter der „Volksmärchen“, bevor er ihm persönlich begegnete. In Jena nun treffen sich beide im Sommer 1799. Erstes Begegnen, entgegenkommendes Verstehen, schwärmerisches Freundschaftschließen: all das war das Werk eines Tages.[74] Tieck glaubte seinen Wackenroder in verklärter Gestalt wiederzubesitzen. Leider musste er auch diesem Freunde gar bald Trauersonette als Todtenopfer weihen.[75] Diese neue Freundschaft ist wieder so enthusiastisch wie jene mit Wackenroder. Ist doch Novalis ebenso herzlich und fromm und liebenswürdig und dabei mit einem weitreichenden geistigen Blicke begabt, ein jugendfroh und gewaltig aufstrebender Dichter und Denker, der bei aller Frömmigkeit auch alle Bildung des Zeitalters, insbesondere die naturphilosophische, durstig in seine Seele saugen und dichterisch in einer großen Romanserie verklären möchte. Das war gewiss ein richtiger Umgang für Tieck, als er schon an seiner „Genoveva“ arbeitete. In dieser Freundschaft konnte auch seine religiöse Stimmung neues kräftiges Leben schöpfen und einzelne Spuren des freundschaftlichen Gedankenaustausches sind wiederum in Tiecks Dichtung erkennbar. Wie Novalis im Aufsatze: „Die Christenheit oder Europa“ den Leser aus der nüchternen, unfrommen Gegenwart in die schönen glänzenden Zeiten des katholischen Mittelalters führt, so weist der heilige Bonifacius Tiecks als Prologsprecher in die gläubige, altdeutsche Zeit zurück, die so ganz das Gegentheil der glaubenslosen Jetztzeit war. Wenn Novalis auf den geheimnisvollen Weg nach innen zeigt und nach Schleiermachers Beispiel eine Herzensreligion, eine Frömmigkeit des innerlichsten Lebens fordert, so meint der Leser der „Genoveva“ im Sonette des Capellans[76] einen Schüler Hardenbergs zu vernehmen. Novalis war auch der erste im romantischen Kreise, der direct die katholische Religion als solche im ganzen Umfange, wenn auch subjectiv ausdeutend, mit Entzücken pries. Gemeinsam wollten ferner die Freunde geistliche Lieder und Predigten herausgeben und sie Schleiermacher widmen.[77] Novalis’ „Geistliche Lieder“ erwuchsen auch bald aus dieser hochgesteigerten religiösen Stimmung heraus und auch im „Ofterdingen“ sind Anklänge an die „Reden“ bemerkbar. Tieck wollten die geistlichen Lieder nicht gelingen[78] und von den Predigten ist bei ihm überhaupt nicht weiter die Rede. Wenn uns aber Tieck sagt, dass er verschiedene „Vorsätze und poetische Stimmungen“, die ihn damals beherrschten, in seine „Genoveva“ hineingearbeitet habe, so lassen unsere Betrachtungen ahnen, was einmal unter den „Stimmungen“ gemeint ist. Wohl nichts anderes, als die neue religiöse Begeisterung und die Schwärmerei für altdeutsches Wesen, die sich Tiecks wie der übrigen Genossen um diese Zeit bemächtigt hatte. Zu den „Stimmungen“ gehören vielleicht auch jene „leidenschaftlichen Zustände und unerwarteten Erfahrungen“ an sich selbst, über die sich nur eine dunkle Andeutung in einem späten Briefe an Solger findet.[79] Die „Vorsätze“ dann beziehen sich jedenfalls auf die geplanten geistlichen Lieder und Predigten.[80] Spuren der projectierten Predigten lassen sich in der „Genoveva“ fast noch erkennen. Novalis schrieb mehrere Einfälle über das Wesen der Predigt nieder, wie er es sich dachte. Darunter finden sich Gedanken, wie: „Die Predigt muss angewandte Religion enthalten.“[81] „Die katholische Religion ist gewissermaßen schon angewandte christliche Religion.“[82] „Predigten sollten eigentlich Legenden heißen, denn der eigentliche Stoff der Predigten ist der Legendenstoff.“[83] Von der wunderschönen Frau der Christenheit und von längst verstorbenen himmlischen Menschen, von Heiligen, predigten einst die Priester im schönen Mittelalter.[84] Jedermann kann Predigten halten und aus dem Schatze seiner Erfahrung göttliche Geschichte mittheilen.[85] (Freies Priesterthum wie bei Schleiermacher.) Nun sehen wir in Tiecks „Genoveva“ den Diener Wendelin in der Kapelle zu den Heiligenbildern hintreten und sie seinen Genossen, also einer kleinen Gemeinde, predigend erklären.[86] Wir sehen ein andermal Drago im Anschluss an die Lesung des Legendenbuches eine geistliche Anrede an Genoveva halten.[87] Hier spielt allem Anscheine nach das Predigtproject der beiden Freunde herein und das wäre vielleicht ein erkennbarer Rest jener „Vorsätze“, die in der Dichtung nachwirkten. —

Novalis und Tieck waren nicht die einzigen Bewunderer der „Reden“. Fast die ganze romantische Tafelrunde von Jena that wacker mit[88] und verschiedene religiöse Poesien erwuchsen aus den neuen Anregungen. Schon vor einem Jahre waren A.W. Schlegels Gemäldegespräche und geistliche Sonette über einige religiöse Bilder der Dresdner Gallerie sowie der bedeutsame Versuch romantischer Didaktik „Der Bund der Kirche mit den Künsten“ im Anschluss an Wackenroder-Tieck entstanden. Unter dem Einfluss der neuen religiösen Anregungen folgen die Neudichtungen alter Legenden und noch andere Gedichte mit religiösen Motiven. Das Christenthum ist in Jena bald „à l’ordre du jour“. Während es Hülsen zwar bei einer hellenisierenden, pantheistischen Naturreligion sich genügen lässt,[89] entfacht Steffens, ein junger Norweger und Tiecks Freund, seine Andacht an der sistinischen Madonna in Dresden.[90] Friedrich Schlegels „Ideen“ im „Athenäum“, die zwar manchmal von Schleiermacher abweichen, sogar manche Spitzen gegen die „Reden“ enthalten, sind nichtsdestoweniger nur ein Fortspinnen der in den „Reden“ ausgeführten und im persönlichen Verkehr mit Schleiermacher gewonnenen Anschauungen. Friedrich sinnt auf Mittel und Wege, die neugewonnenen Ideen für Poesie und Kunst fruchtbar zu machen. Das Ergebnis seines Nachdenkens ist im „Gespräch über die Poesie“ niedergelegt. Das Studium der Griechen hatte ihn belehrt, dass eine Mythologie, in der sich die tiefsten Welt- und Lebensanschauungen, die höchsten Ideale eines Volkes in unvergänglichen Typen zusammenkrystallisierten, in denen das, was sonst das Bewusstsein ewig flieht, sinnlich geistig zu schauen festgehalten ist, für die Poesie die allerwertvollste Basis sein kann. Diese richtige Beobachtung führt aber Schlegel, der vielleicht Schelling’schen Anregungen folgte, auf den bizarren Gedanken, die bewusste Schöpfung einer neuen Mythologie zu verlangen. Er selbst war schon eine Zeitlang mit keiner geringeren Absicht umgegangen, als der, eine neue Religion zu stiften.[91] Aber ein absichtliches Verkörpernwollen von Ideen in mythologischer Art bringt statt lebendiger Typen und Göttergestalten höchstens den Wechselbalg Allegorie zum Vorschein.[92] Schlegel selbst meint überdies, man könne auf verschiedenen Wegen dem neuen Ziele zustreben. Die älteren Mythologien seien wieder zu erwecken, um das Werden der neuen zu beschleunigen und das Studium der Naturphilosophie gewähre die heiligsten Offenbarungen. Daneben begegnet uns der Gedanke, die Deutschen müssten, um ihre Poesie zu erneuern, auf „die Quellen ihrer eigenen Sprache und Dichtung zurückgehen“ und die alte Kraft und den hohen Geist, der in den Urkunden der vaterländischen Vorzeit schlummert, wieder frei machen.[93] Über Religion und Poesie spricht Fr. Schlegel ähnlich wie Schleiermacher und Novalis.[94]

Was Fr. Schlegel wünschte, führte Tieck gleichzeitig schon zum Theile und in seiner Weise aus. Während Schlegel sich mit seiner Mythologie abmühte, geht Tieck mit kühner Leichtigkeit den Weg, den ihm seine lebendige religiöse Kunststimmung und die übrigen empfangenen Anregungen wiesen. Statt der antiken Mythologie, die ihm sein Leben lang fern blieb und statt der neuzuschaffenden, von der Schelling, Schlegel und Novalis träumten und die noch in recht nebeliger Ferne dämmerte, tritt bei Tieck die katholische Legende ein. Sie war für ihn ja längst nimmer todt. Alte Kunst und Dichtung, Calderon voran, bürgten ihm für die innere Lebenskraft derselben und er hatte auch mit eigenen Augen in Süddeutschland katholisches Leben und den Cultus der Heiligen in leibhafter Gegenwart mitangesehen. Er brauchte nur die Gestalten der vergessenen Legende mit der reichen religiösen Begeisterung, die ihm eben aus vielen Quellen zuströmte, zu durchwärmen und den Reichthum seiner Phantasie der Erneuerung des alten Büchleins dienstbar zu machen und es bedurfte für ihn keiner imaginären Mythologie mehr. Es war das der nächste und selbstverständlichste Weg, seinen dichterischen Wünschen Genüge zu thun.

Die Freundschaft mit Wackenroder, die „Reden über die Religion“, der Umgang mit Novalis und der, wenn auch weniger tief wirkende, mit Friedrich Schlegel[95], die Lectüre von Calderon und Jakob Böhme, deren Einfluss noch später besprochen werden soll, die gesammte geistige Atmosphäre, in welcher die junge Dichtergeneration lebte und athmete: alles half zusammen, Tieck aus der flachen Sandwüste Berlinischer Aufklärung, in der Gemüth und Phantasie kläglich abgewelkt waren und die Dichtung kein fruchtbares Erdreich fand, in die poetische Welt des Religiösen, Wunderbaren, Alterthümlichen, Gefühlsinnigen und zur katholischen Legende hinüberzuführen. Wer die Einwirkungen dieser letzten Jahre im Auge behält, kann es nicht räthselhaft finden, dass in Tieck sich jetzt mit seiner Liebe zum Altdeutschen noch die hochreligiöse Auffassung eines alten Stoffes vermählt.

Nun gewinnt der Dichter auch eine andere Stellung zu den Volksbüchern, als er sie bisher einnahm. Die Neigung für die kräftige Poesie dieser alten Volksromane war, wie erwähnt, schon längst in Tieck lebendig. „Götz“ und die Ritterdramen, die seine jugendliche Phantasie bestürmten, hatten zuerst sein Interesse für das Alte geweckt. Die Sprache des „Faust“ empfand er als den „veredelten, tiefsinnigeren Widerhall des alten, vergessenen deutschen Tones“ bei Hans Sachs. „Die früheren Werke Goethes waren die erste Nahrung meines Geistes gewesen. Ich hatte das Lesen gewissermaßen im Berlichingen gelernt. Durch dieses Gedicht hatte meine Phantasie für immer eine Richtung nach jenen Zeiten, Gegenden, Gestalten und Begebenheiten bekommen.“[96] Sein eigenes richtiges Gefühl für das Poetische ließ ihn den Wert der verkannten bescheidenen Volksbüchelchen erkennen und schätzen. Die erste Erwähnung derselben treffen wir im „Karl von Berneck“.[97] Der Dienst bei Nicolai vermochte die einmal erwachte Neigung, die Tieck noch durch die Lectüre älterer Literatur (Hans Sachs, Moscherosch, Grimmelshausen) nährte, nicht zu ersticken. Im „Peter Leberecht“ spendet er den Volksbüchern reiches Lob.[98] Dann folgen die verschiedenen Neubearbeitungen von Volksbüchern selbst. Schlichte, holzschnittmäßige Nachbildung des alten Originals versucht er in den „Haimonskindern“, lyrische Stimmungsmalerei in der „Magelone“. Satirische Seitenwege geht er in den „Schildbürgern“ wie im „Blaubart“. Abgesehen von den „Haimonskindern“, schaltet Tieck überall nach eigenem Belieben in ziemlich freier Willkür mit dem alten Stoffe.[99] Die Vorliebe für diese alten Poesien ist noch immer eine bedingte, zum Theil eine Vorliebe aus Opposition gegen den platten aufgeklärten Dienstherrn Nicolai. Hauptsächlich durch Wackenroders eigenthümliche Geistesrichtung muss die tiefe Verehrung des Alten zur unbedingten, schwärmerischen Begeisterung, zum „Phantastischen“[100] gesteigert worden sein. Die übrigen Romantiker stimmen bald in diesen Lobpreis des Alten mit ein. In ein paar Jahren hat sich die Meinung festgesetzt, dass der „historische Weg“ das einzige Mittel sei, eine Besserung in Kunst und Poesie einzuleiten.[101] So fließen denn unmittelbar vor Entstehung der „Genoveva“ die höchste Begeisterung und Bewunderung für das Altdeutsche und ein hochgesteigertes religiöses Stimmungsleben bei Tieck ineinander, um sich vereint in die neue Schöpfung zu ergießen.

Im Jahre 1800, bald nach Vollendung der „Genoveva“, dichtet Tieck so nebenbei in einigen heiteren Stunden einen kleinen Schwank in Hans Sachsens Manier, den „Neuen Hercules am Scheidewege“ (später „Der Autor“ betitelt). In dieser Burleske zieht er lustig gegen die Nützlichkeitsfanatiker und Aufklärer, gegen den „alten Mann“ Nicolai und die unberufenen Lessingverehrer, gegen den ganzen Heerbann der Antiromantiker vom Leder. Er feiert Goethe als Neubegründer der wahren, vaterländischen, deutschen Poesie und verehrt den „großen deutschen Jakob Böhme“. Jede Zeile deutet jene romantische Zeitstimmung an, welcher die „Genoveva“ ihren Charakter verdankt. Der derbe „Altfrank“ tritt wie ein Abgesandter des romantischen Geistes vor den Dichter hin und ermuntert ihn zur Pflege der romantischen Dichtung:

„Erwärme dein Herz in alter Liebe,

Erwecke in dir die alten Triebe,

Wenn dir die neue Zeit nicht gefällt,

So gedenk der braven alten Welt,

Mit Andacht geh zu den alten Ruinen,

Die auf den hohen Bergen verwittern,

Sie schaun dich an mit wehmüthigen Mienen

Und erzählen dir von Thaten und Rittern,

Besuche zumal die Wald-Kapellen,

Wo sich heilige Geschichten vor dich stellen,

Die alte katholische Religion,

Als sie noch schmückte ihren Thron,

Und schöner die Welt durchströmte,

Ein selger Tod die Märtrer krönte:

Als deutsche Freiheit noch stolzirte,

Vor ganz Europa hell pranchirte,

Das alles magst du kühnlich preisen,

Verkündigen in vollen Weisen,

Was sonst erregte deinen Muth,

Beseligte in Adern dein Blut,

Lebt nicht noch alles in einzeln Spuren,

Wandelst nicht noch auf denselbigen Fluren?“[102]

Ähnliche Verse könnte man sich als Prolog vor die „Genoveva“ gesetzt denken.

Die näheren Umstände, welche die Entstehung der „Genoveva“ noch begleiteten, gibt Tieck selbst und sein Biograph Köpke an.[103] Den ersten maßgebenden äußeren Anstoß erhielt Tieck nicht durch das Volksbuch, sondern durch ein Werk des Geniedichters Maler Müller, nämlich durch dessen Drama „Golo und Genoveva“, das, 1775–1781 entstanden, auch die alte Legende behandelt. Bei einem Besuche in Hamburg (1797) erhielt Tieck durch Vermittlung des Malers Waagen Einsicht in Müllers Manuscript, das noch immer des Verlegers harrte. Die Lectüre war nach Tiecks Erzählung eine flüchtige. Nur das Lied: „Mein Grab sei unter Weiden“ und die eigenthümliche Beziehung desselben auf Golos Geschick machte ihm einen tiefen Eindruck. Im übrigen behielt er nur ein sehr allgemeines, verschwommenes Bild vom Werke in Erinnerung. Diese Bekanntschaft mit dem Werke Müllers hätte am Ende noch nicht hingereicht, Tiecks Interesse bei diesem Stoffe festzuhalten. Da fiel ihm aber ein Jahr darauf das Volksbüchlein von der Pfalzgräfin Genoveva selbst in die Hände.[104] Es ist erklärlich, dass Tiecks ganzes Gemüth, das eben jetzt von altdeutschen und religiösen Kunststimmungen überquoll, sich mit Eifer und Liebe auf den hier gebotenen Legendenstoff warf, der altdeutsche Schlichtheit und innige Frömmigkeit so lehrend in sich vereinte und durch viele Motive zur Verherrlichung der neuen romantischen Ideale einlud. Wenn auch nicht mit tiefem Gemüthe (das besaß Tieck überhaupt kaum), so doch mit ganzem Gemüthe ergriff er diese Legende, die ihn so traut anmuthete und durch ihre stille Gewalt seine Phantasie in Bewegung setzte. Schnell und leicht muss alles, was an poetischen Kräften in ihm schlummerte, zusammengeströmt sein; denn im Sommer 1799 schrieb er auf Giebichenstein den Prolog und die ersten Scenen. Im Herbste vollendete er mit rascher Feder das Ganze und theilte es schon im November seinen Freunden, im December Goethe, der den jungen Romantikern ein wohlwollender Mentor war, mit, und im Jahre 1800 erschien in Jena bei Friedrich Frommann das Trauerspiel „Leben und Tod der heiligen Genoveva“, mit „Melusina“ und „Rothkäppchen“ zum zweiten Bande der „Romantischen Dichtungen“ vereint. In unserem Zusammenhange angesehen, ist es nicht befremdend, wie die Behandlung dieses alten religiösen Stoffes in alter religiöser Auffassung für Tieck wirklich ein poetisches Erlebnis werden und wie er später Solger gegenüber sagen konnte: „Es (sc. Solgers Urtheil über „Genoveva“) interessiert mich sehr, weil dieses Gedicht auch ganz aus dem Gemüthe gekommen ist, weil es mich selbst überrascht hat, und gar nicht gemacht sondern geworden ist.“[105]

II.
Das Volksbuch als Quelle von Tiecks „Genoveva“.

Das Volksbuch bildet nach Tiecks eigener Andeutung den Stamm, an den sich verschiedene andere Theile und Theilchen seines Dramas ansetzen. Unsere erste Frage muss daher die nach dem Verhältnisse des Volksbuches zu Tiecks Neudichtung sein. Dieser Untersuchung wird ein Druck der Legende, wie er am Ende des vorigen Jahrhunderts umgieng, zugrunde gelegt und zwar ein Druck jener Fassung, die auf die Martin Cochem’sche Bearbeitung zurückgeht.[106] Es wird sich kaum authentisch feststellen lassen, welcher Druck Tieck 1798 in die Hände fiel. Dies verschlägt jedoch wenig für eine derartige Untersuchung, da diese Volksbücher in ihrem inhaltlichen und vielfach auch im sprachlichen Bestande zu den conservativsten Elementen unserer Literatur gehören. Die Wahl der Grundlage für diese Untersuchung muss eigentlich erst die Untersuchung selbst rechtfertigen.

Der Abschied.

Volksbuch, 3 ff. Die schlichte Erzählung des Volksbuches beginnt mit der glücklichen Ehe, die Graf Siegfried mit Genoveva, der Herzogstochter von Brabant, geschlossen hat und dem Aufgebote des Frankenkönigs „Marcellus“, das Siegfried von der Seite seiner geliebten Gemahlin hinweg in den Mohrenkrieg ruft. Denn der Mohrenkönig „Abdarodam“ ist in Spanien eingefallen und bedroht Frankreich. Der Abschied Siegfrieds von Genoveva ist überaus schmerzlich und kostet die junge Frau eine zweifache Ohnmacht. Siegfried sucht sie zu trösten, gibt ihr seinen treuesten Diener Golo an die Seite und reißt sich los.

Tieck. Die äußere Lage der Dinge, den drohenden Mohrenkrieg und Karl Martells Aufgebot, das Siegfried zu den Waffen ruft, nimmt Tieck mit kleinen Erweiterungen in den Prolog auf.[107] Aus dem einfachen Abschiede des Volksbuches, dessen einzelne Motive beibehalten werden, entsteht ein reicher Complex von Abschieds-Scenen.[108] Eine kirchliche Abschiedsfeier, ein häuslich-familiärer Abschied Siegfrieds von Genoveva. (Mit Recht lässt es Tieck bei einer einmaligen Ohnmacht bewenden.) Von Siegfried verabschieden sich auch seine Untergebenen, Drago der Haushofmeister, Wolf, ein alter Ritter, und Golo, der zum „Vogt“ über Siegfrieds Haus bestellt wird. Das Abschiednehmen pflanzt sich noch in die unteren Schichten der Unterthanen Siegfrieds fort. Der Köhler Grimoald sagt wehmüthig seinem Sohne Traugott Lebewohl. Endlich erfahren wir noch den Eindruck des Abschiedes auf den Schäfer Heinrich und seine Geliebte Else. Zwischen den kirchlichen und häuslichen Abschied fügt Tieck ein Schäfer-Idyll ein, in dem nur ein paar Erwähnungen des großen Abschiedes auf dem Schlosse uns leise an die Hauptsituation erinnern. Es ist ein genrehaftes Stimmungsbild und macht den Leser mit Golo, Golo selbst mit einem traurigen Liebesliede bekannt, das ihn tief und räthselhaft ergreift. Ein wenig vom Vorleben Genovevas erfahren wir beim Abschiede und abweichend vom Volksbuche lässt Tieck sie eine Waise (damit man leichter erklärlich finde, warum ihr gar niemand in ihrem Elende zuhilfe kommt) und eine Herzogstochter von Burgund sein.[109] Den verballhornten Namen gibt Tieck eine bessere Gestalt.

Der Krieg.

Das Volksbuch erzählt die Schicksale Siegfrieds im Kriege und die Begebenheiten daheim auf dem Schlosse synchronistisch, bis mit Siegfrieds Rückkehr sich beide Fäden wiedervereinigen. Ebenso sucht Tieck den gleichzeitigen Fortgang der Ereignisse zu Hause und im Kriege dadurch in seinem Drama vorzuführen, dass er mit größter Freiheit des Scenenwechsels uns bald auf den einen, bald auf den anderen Schauplatz führt.

Volksbuch, 5. Nach dem Eintreffen Siegfrieds und der anderen Fürsten und Herren im Lager des Königs „Marcellus“ geht es in die Schlacht. Das Christenheer besiegt die Mohren trotz ihrer Übermacht. Von den Mohren fallen beiläufig fünfmal soviel als überhaupt kämpfen! Die Geschlagenen fliehen in die Stadt „Arion“ (jedenfalls ein Druckfehler für das spätere „Avion“ S. 15). Die Belagerung der Stadt bringt es mit sich, dass Siegfried „über ein Jahr“ länger als er dachte, ausbleiben muss. „In Gott und dem heiligen Gebet“ sucht indessen Genoveva ihren Trost.

Tieck. Von Karl Martell wird Siegfried als der letzte, weil entfernteste, erwartet. Diese Zeit des Wartens verkürzt uns der Dichter durch Vorführung verschiedener Lagerscenen. Wir lernen in der ersten derselben den blindgehorsamen Otho und einen raisonnierenden Hauptmann kennen, dann gleich in der nächsten Scene den großen, klugen Feldherrn Karl Martell selbst. Neben diesem steht der feurig vorstürmende, junge Herzog von Aquitanien, der von künftigem Kriegsruhme träumt. Es erscheinen die anmaßenden, stolzen Gesandten des Mohrenfürsten, die von Karl gebürend abgefertigt werden. Nun kommt auch Siegfried an und Karls Streitmacht ist damit beisammen. Die Schlacht könnte beginnen.[110]

Tieck wirft aber noch zuvor einen Blick nach Siegfrieds Schloss, wo Genoveva beständig an den Gatten denkt und wie im Volksbuch in Andachtsübungen und Bibellesen Trost sucht, wo Golo bereits in seine Herrin verliebt ist und Wolf, der alte Ritter, seine unheimlichen astrologischen Neuigkeiten zum besten gibt.[111]

Nach diesem Intermezzo eröffnet sich eine Nachtscene im saracenischen Lager. Abdorrhaman, der Feldherr, ertheilt seine Befehle. Zulma, seine Geliebte, ist ihm in Kriegerkleidung nachgeeilt, ohne von ihm sogleich erkannt zu werden. Abdorrhaman trägt sich mit ehrgeizigen Plänen und will sich von seinem Kalifen lossagen.[112]

Mit einer ähnlichen Versuchung ringt Karl Martell. Für ihn ist es nämlich ein verlockender Gedanke, sich die fränkische Königskrone aufs Haupt zu setzen, nachdem er doch thatsächlich bereits die königliche Macht in Händen hat. Er überwindet die lockenden Einflüsterungen des Ehrgeizes.[113]

Nun beginnt der Kampf der beiden Heere. Es eröffnet sich ein weites, reichangelegtes Schlachtbild.[114] Zuerst fliehende Saracenen, deren Muth durch die Tapferkeit ihres Führers neu belebt wird. Das Kampfglück wechselt. Die Christen fliehen und der jugendliche, unvorsichtige, voreilige Aquitanien wird gefangen. Nach den Massenscenen folgen Einzelkämpfe. Ein Vierkampf: Abdorrhaman-Zulma gegen zwei Franken. Die Befreiung des Herzogs von Aquitanien. Kleine Ruhepause. Zweikämpfe zwischen Otho und Derar, zwischen Aquitanien und Abdorrhaman. Schließlicher Sieg der Christen. Nach der Schlacht eine tragische Liebes-Episode zwischen Zulma und Aquitanien. Tieck aber verfolgt das Thema: Krieg und Schlacht noch weiter. Nach vollendeter Feldschlacht gegen den äußeren Feind erscheint in der Ferne der Aufruhr im eigenen Lande des Herzogs von Aquitanien einerseits; andererseits kommt „ein Unbekannter“ voll mysteriöser Gelehrsamkeit zu Karl Martell und entwickelt in prophetischer Rede die welthistorischen Folgen der großen Schlacht, die eben geschlagen wurde. Noch immer ist Tieck nicht zu Ende. Thun wir einen Blick in seine Dichtung nach vorwärts, so sehen wir das Kriegsmotiv noch weiter fortgeführt. Nach dem Kriege im offenen Felde erleben wir die Belagerung von Avignon.[115] (Die Belagerung von „Avion“ erwähnt auch das Volksbuch im Vorübergehen.) Das Motiv erzeugt auch in seiner neuen Wendung Scene auf Scene. Die Mohren sind in einer ihnen feindlichen Stadt eingeschlossen, deren Bürger die Übergabe wünschen. Die Mohren planen einen Ausfall und setzen ihn ins Werk. Nächtlicher Kampf im Lager. Zuerst die Christen in Bedrängnis, danach siegend. Der sterbende und der verwundete Krieger (Otho und Siegfried). Kampf in der Stadt. Zweikampf zwischen Karl und Ali. Nächtlicher Brand in Stadt und Lager. Die Bürger übergeben ihre Stadt den befreundeten Belagerern.

Was ist hier aus dem kahlen Berichte des Volksbuches nicht alles geworden! Hier wie in den Eingangs-Scenen der „Genoveva“ wurde thatsächlich die Imagination des Dichters derart „in Bewegung gesetzt“, dass aus den einfachen Thatsachen: schmerzlicher Abschied, Schlacht und Belagerung in Tiecks Phantasie ein wahres Lauffeuer von Motiven und Scenen sich entwickelte. Es sind sozusagen alle möglichen kriegerischen Verwicklungen behandelt, Massenkampf, Einzelkampf, offene Schlacht, Belagerung, äußere Feinde, innere Feinde. Das Motiv soll möglichst erschöpft werden, um in der Dichtung die romantische „Begeisterung des Kriegers“, der für Christus kämpft, lebendig sprechen zu lassen. Drei Seiten des kleinen Volksbüchleins dehnten sich zu mehr als sechzig Seiten in der Tieck’schen Dichtung aus.

Golos Liebe.

Volksbuch, 6 ff. Ausführlicher als in der Erzählung vom Mohrenkriege ergeht sich das Volksbuch in der Schilderung der sündhaften Liebe Golos. Der Satan — heißt es — will Genoveva in Schaden bringen. Er gibt darum Golo unkeusche Gedanken ein. Golo gesteht Genoveva seine Wünsche, wird aber mit dem directen Hinweis auf die schuldige Gattentreue strenge von ihr zurückgewiesen. Doch seine Leidenschaft dauert fort und wächst. Nachdem der direct ausgesprochene unsittliche Antrag abgewiesen war, versucht es Golo indirect mit Hilfe eines Bildes. Genovevas Porträt gibt ihm Gelegenheit zu einer zweiten etwas verhüllten Liebeserklärung. Die fromme Gräfin erkennt die Absicht und schickt Golo wieder mit einem scharfen Verweise heim. Die sinnliche Begierde des Zudringlichen steigert sich aber aufs neue und nach der Abendmahlzeit im Garten wagt er einen dritten Versuch, zu seinem Ziele zu gelangen. Er versucht diesmal, die günstige Stunde auszunützen. Genoveva droht jedoch erzürnt, alles ihrem Gatten zu berichten und weist damit jedes Ansinnen von sich. Es wiederholt sich im wesentlichen dreimal die nämliche Scene, und Golo, dem jede Hoffnung auf Erfüllung seiner Wünsche schwindet, sinnt auf Rache.

Tieck. Wesentlich anders tritt uns Golos Liebe im Werke Tiecks entgegen. Hier sehen wir die Liebe und Leidenschaft entstehen. In der Abschiedsscene ist von Golos Liebe nur in kaum merklichen Andeutungen die Rede. Der Ritter möchte sogar noch in den Krieg ziehen.[116] Bald jedoch wird Golo schwermüthig und eine geheime Macht zieht ihn unbewusst in Genovevas Nähe.[117] Er spricht aber noch kein Wort von Liebe, er weiß sich seinen Zustand nicht zu erklären und möchte ihn am liebsten abschütteln. Golo will (ein künstlerisch feiner Zug!) durch das Singen „der alten Liebesreime“ seine traurige Stimmung vertreiben. In Ausdrücken religiöser Verehrung und Andacht spricht er von seiner reinen Neigung zu Genoveva.[118] Als er aber das Lied des verstoßenen Liebhabers singen will, brechen ihm Thränen hervor; er wird sich seines inneren Zustandes bewusst, er fühlt bereits, dass dieses Lied ihm selbst gilt.[119] Genoveva, die Arglose, merkt nur eben eine Veränderung an Golo, die sie seiner treuen Sorge um Siegfried zuschreibt.[120] Die Leidenschaft des Unglücklichen wird zum zehrenden Feuer; er spricht sie aber noch immer nur in Liedern und versteckten Andeutungen aus, ohne den Namen seiner Geliebten zu verrathen.[121] Die verhaltene Leidenschaft weckt verzweifelte Stimmungen.[122] Das in Liedern verschleierte Liebesgeständnis entspricht (rein äußerlich genommen) dem ersten Antrage des Volksbuches. Tiecks Genoveva nimmt die Sache nicht ernst, sondern für poetische „Erfindung“, für „Schwärmerei“ und lehnt sie als solche in sanfter Weise ab.[123]

Indessen gesteht Golo seiner Amme Gertrud, was seine Seele foltert. Es ringen schon reine Liebe und Sinnlichkeit in ihm. Gertrud, die wir erst noch in der Balkon- und in einer Schloss-Scene als Vertraute Genovevas sahen, der diese ihr ganzes Herz enthüllte, zeigt sich nun plötzlich als halbe Kupplerin, was man von ihr nicht vermuthet hätte.[124] Eine halbe Kupplerin, — denn Tieck sucht das Thun Gertruds mit ihrer närrischen Liebe zu ihrem Pflegesohne beiläufig zu motivieren und so das Abstoßende zu mildern. Darum erzählt die geschwätzige Amme auch mit so liebevoller, wortreicher Freude von Golos Jugend und von seinen Vorzügen.[125] Gertrud richtet Golo aus seiner dumpfen Stimmung zu neuem Muthe und neuer Hoffnung wieder auf und so ist denn auch der abermalige Angriff auf Genovevas Herz eingeleitet, der sich beim Betrachten des Bildnisses der Gräfin abspielt.[126] Das Bild gibt also Golo hier wie im Volksbuch die Gelegenheit zum zweiten Antrage. Auch bei Tieck besieht Genoveva „fürwitzig“ ihr Bild und Golo kommt von ungefähr dazu. Die entscheidende Stelle behandelt Tieck sehr genau nach der Vorlage. Im Volksbuche (Seite 7) fragt Genoveva, „ob er (Golo) vermeinte, dass diesem schönen Stück noch etwas abgehe?“ Da sprach er zu ihr: „Gnädige Frau, wiewohl diesem Bild keine Schönheit mag beykommen, so vermeine ich dannoch, es gehe ihm etwas ab, nemlich dass es lebendig sey, und mir eigentlich zustehe.“ Tieck, 187, 23:

Genoveva:

„— — Zwar hat er mir geschmeichelt, aber sonst

Scheint mir dem Bilde nichts zu fehlen.“

Golo:

„Nichts?“

Genoveva:

„Schaut es nur selber an.“

Golo:

„Das geht ihm ab,

Dass es nicht lebt und eigen mir gehört.“

Während aber im Volksbuche Genoveva sich „im Antlitz ganz erzürnt“ zeigt, fragt Tiecks Genoveva gar naiv: „Wie meint ihr das, wie kann ein Bildnis leben?“ Als Golo deutlicher wird, hält sie ihn für fieberkrank. Nach dem leidenschaftlichen Ausbruche seiner Empfindung erinnert sie ihn an Siegfried. (Im Volksbuch beim ersten und dritten Antrage.) Erst als Golo sie in seine Arme reißen will, benimmt sie sich ungefähr wie im Volksbuche.[127]

Golo ist durch die Abweisung niedergeschmettert. Gertrud sucht ihm wieder Hoffnung zu machen.[128] Seelische und sinnliche Neigung steigern sich in ihm. Um die Abendmahlzeit erwartet er Genoveva im Garten, wie im Volksbuche. Sein hochaufstrebendes Liebesgefühl wird mehr und mehr von sinnlicher Sehnsucht erdrückt. Als Genoveva erscheint, wird Golo zuerst durch die Erinnerung an sein Benehmen in der Porträtscene in Schranken und Mäßigung gehalten.[129] Allmählich bricht sich die Leidenschaft wieder Bahn, erst nur in Worten andeutend, dann immer dringlicher und ungestümer. Genoveva, an der Tieck besonders eine naive, unschuldige Hilflosigkeit, einen Mangel an Verständnis für alles Schlechte herausarbeiten möchte, spricht von Golos Wahnsinn, von Siegfried, sie sieht sich erst einmal um Hilfe um, und nun endlich erfolgt die entschiedene Abweisung und Flucht. Jetzt flammt in Golo neben der Liebe Eifersucht und Rachsucht auf, durch Gertruds Einflüsterungen über Genoveva und Drago veranlasst.[130]

Die Liebesverwickelung des Dramas folgt in ihrem äußeren Umrisse (in den drei Stadien) und in manchen Einzelheiten allerdings dem Volksbuche. Tieck schuf jedoch aus dem Rohstoffe hier etwas wesentlich Neues und dichterisch Höherstehendes. Aus der dreimaligen Wiederholung des nämlichen Antrages eines sinnlichen Gesellen sollte ein organisch wachsender psychischer Process mit leisen Übergängen, mit Motivierung der einzelnen Stufen sich entfalten. Der Golo des Volksbuches wird aus dem „treuesten Diener“, für den er wenigstens anfangs gilt, ohne weitere psychologische Aufklärung im Handumdrehen ein rabenschwarzer Bösewicht, der den Einsprechungen des Satans willig Gehör schenkt. So will es die drastische Holzschnittmanier des Volksbuches und so liebt es der einfache Volksbuchleser. Bei Tieck, dem feineren Kunstdichter, lernen wir zunächst einen Ritter voll bezaubernder Liebenswürdigkeit, einen Mann mit herrlichen geistigen und körperlichen Vorzügen kennen, den erst seine sündige Leidenschaft, nachdem er selbst ihr zu widerstehen versucht hat, zu Treubruch und Verbrechen führt.[131]

Wenn bisher Tiecks Phantasie die mageren Skizzen des Volksbuches, wie wir zeigten, zu reichen bunten Gemälden erweiterte, so sehen wir hier den Dichter in anderer Weise poetisierend thätig. Das Rohmaterial wird umgeformt, die Charaktere psychologisch tiefer gefasst. Statt der plötzlich fertigen sinnlichen Leidenschaft ein schrittweises Entwickeln und Emporwachsen der Liebe von reiner unbewusster Neigung zum heftigen Sturm sinnlichen Verlangens. Im Volksbuch rückt Golo ohne Scheu direct mit seinen sündigen Anträgen heraus, bei Tieck schlägt er schüchtern allerhand Umwege ein. Der Satan flüstert ihm nicht mehr von außen böse Gedanken in die Seele, sondern er erwacht „als böser Geist“ in Golos Herzen und reißt ihn dem Untergang entgegen.[132] Golo selbst fühlt, dass „der wilde Satan“ ihm sinnliche Phantasien eingibt.[133] Die fortreißende verheerende Leidenschaft dünkt ihm ein „Höllenwerk“.[134] Was im Volksbuch nur wie eine äußerliche Maschinerie erscheint, wird vom Dichter seelisch vertieft und verinnerlicht und so zugleich menschlich erklärt.

Das Volksbuch spricht wohl von einer Steigerung des sinnlichen Verlangens in Golo, das ihn zu seiner dreifachen Werbung treibt, aber es bleibt eine bloß quantitative Steigerung der sinnlichen Gier und die drei Anträge sind darum nichts weiter als eine Wiederholung der nämlichen Sache, wenn auch dabei die kleinen Nebenumstände wechseln. Anders wird das Ganze bei Tieck. Wenn hier die Liebe als reine seelische Neigung anhebt und erst allmählich sich die sinnliche Begierde eindrängt, wenn es in Golos Seele erst einen harten Kampf zwischen ehrfürchtiger Verehrung und niedrigem Verlangen gibt, bis die sinnliche Leidenschaft dem aufwärtsstrebenden Zuge des Gemüthes obsiegt, bis alles „geht bergunter zur Nacht hinunter“, so hat der Dichter damit eine innere Grundlage für einen dreifachen Liebesantrag gewonnen, der dann keine einförmige Wiederholung mehr ist. Zu dieser inneren Motivierung und Ausgleichung kommt noch eine äußere, das Eingreifen der Amme Gertrud in den Gang der Entwickelung, wie er oben geschildert wurde. Sie bestärkt Golo in seinen Irrgängen nicht aus Bosheit, sondern aus falscher Liebe. Golo lässt sich die Zweifel über das Recht seiner Liebe ausreden und ist nun nicht mehr allein schuldig. Diese Gestalt tritt im Volksbuch erst nach der Gefangensetzung Genovevas in Thätigkeit. Während man den Bösewicht Golo im Volksbuch von Anfang an verachten muss, gewinnt der ursprünglich gutgesinnte und herrliche Ritter, den seine unglückliche Liebesleidenschaft ins Verderben stürzt, unsere Theilnahme.

Um diesen Entwickelungsgang in Golos Liebe zu ermöglichen, durfte Genoveva nicht das Wesen der Volksbuchheiligen beibehalten. Diese treue, strenge, energische Ehefrau, wie die Volksbuchlegende sie vorführt, würde ohne viel Umstände dem Liebeswerben Golos nach der ersten Annäherung ein jähes Ende bereiten, und jenes Austönenlassen der Liebesempfindung in allen Graden und sogar in ihrer Gegenwart selbst, darin sich Tiecks Golo gefällt, fände keinen Raum mehr. Für eine dramatische Concentration des Stoffes wäre gewiss ein einmaliger psychologisch motivierter Zusammenstoß wirksamer (Golos Leidenschaft könnte keimen und wachsen, ohne dass er ein Geständnis wagte): allein auf eine strenge Erfüllung dramatischer Anforderungen verzichtet Tieck in dieser Dichtung von vornherein.

Die Umbildung, die sich Genoveva in Tiecks Phantasie gefallen lässt, gereicht ihr nicht ganz zum Vortheil. Sie muss sich (künstlerisch genommen) eben Golo fügen, der in diesen Partien des Buches als Alleinherrscher erscheint. Die strenge Frau des Volksbuches wird zu einem naiven, arglos unschuldigen, unentschiedenen, fast schwächlichen Wesen, jedoch zu einem Wesen von höchster Seelenreinheit, zu einem Wesen voll nichts ahnender Unschuld umgeschaffen, und aus ihrer kindlichen Herzensunschuld soll wohl ihre Arglosigkeit entspringen, aus dieser naiven Arglosigkeit ihr schier unbegreiflich gütiges, bis zur Schwäche nachsichtiges Benehmen gegen Golo. Ob es dem Dichter gelang, dies glaubhaft zu machen, ist noch eine Frage für sich. Übrigens hängt dieser passive Charakter Genovevas noch mit der eigenthümlichen Schleiermacher-Tieck’schen Religions-Auffassung zusammen.

Das Charakteristische für diesen Theil der neuen Dichtung ist: Tieck nimmt für Golos Liebe aus der Vorlage das äußere Schema, hebt es aber dadurch zu feinerer poetischer Gestaltung empor, dass er es in eigener Weise vertieft und belebt und auch ethisch verständlicher macht.

Genovevas Gefangennahme.

Volksbuch, 8 ff. Genovevas Freundlichkeit gegen den frommen Küchenmeister Dragones benützt der rachsüchtige Golo als willkommenen Anlass, die Gräfin bei seinen Freunden zu verdächtigen. Golo bringt einige Diener auf seine Seite, schickt eines Tages Dragones, „den frommen Tropf“, in Genovevas Zimmer, ertappt ihn daselbst, beschuldigt ihn und Genoveva wegen dieses Vorfalles des Schlimmsten und spricht von Liebespulver, das der Koch der Gräfin beigebracht haben soll. Diese Verdächtigung spricht Golo den Dienern gegenüber aus, dann ruft er Dragones zu sich und lässt ihn nach einer längeren Anklagerede in den tiefsten Thurm werfen. Dragones beschwört wohl erschreckt seine Unschuld. Es nützt ihm nichts. Er muss in den Thurm und schließlich in der Haft zugrunde gehen. (Dass er vergiftet wird, erzählt das Volksbuch erst später.) Als Dragones todt ist, erhebt Golo seine Anklage gegen Genoveva und sperrt sie „bis auf weitere Ordre des Herrn Grafen“ ein. Die Gefangennahme war „erbärmlich“ anzusehen. Die Unbild gieng Genoveva, der schwangeren Frau, zu Herzen, und sie klagte Gott ihre Unschuld.

Tieck. Unser Romantiker verwendet alles Wesentliche auch für seine Darstellung der Rache Golos, jedoch mit mehreren Änderungen. Durch Gertrud wird Golo auf Drago aufmerksam gemacht und durch ihre Worte wird die Rache und Eifersucht auf den harmlosen Hausmeister hingelenkt.[135] Während Genoveva und Drago sich über die Bedeutung und christliche Auffassung der irdischen Leiden besprechen, werden sie von Golo und seinem Anhange überfallen. Dass Golo bereits Machinationen im Sinne der Volksbucherzählung angestellt hat, ersieht man aus ein paar unklaren Andeutungen.[136] Das lange, schwerfällige Hin und Her des Volksbuches, das dort die Einkerkerung der beiden einleitet und begleitet, lässt Tieck, der dramatischen Form seiner Dichtung Rechnung tragend, hier ganz gut fallen.

Drago ist auch in Tiecks Dichtung ein „frommer, andächtiger“ Mensch, doch nicht gerade ein einfältiger „Tropf“, wie ihn das Volksbuch nennt. Er ist vielmehr lernbegierig,[137] er weiß seiner Gebieterin manches im Legendenbuche, sogar „lateinische Redensarten“ zu erklären[138] (etwas viel zwar für einen Koch auf einer mittelalterlichen Ritterburg) und pflegt mit ihr weitläufige religiös-didaktische Erörterungen.[139] Er ist geradezu an die Stelle des Kapellans getreten. Während Dragones im Volksbuch erst, als von Golos Rache die Rede ist, erwähnt wird, lässt ihn Tieck schon von Anfang an wenigstens nebenbei auf die Bühne treten. Auch hier erwirbt ihm seine Frömmigkeit die freundliche Geneigtheit Genovevas. Beim Überfall betheuert er auch verzagt und erschreckt seine Unschuld, wird aber in den Thurm geworfen und soll dort sein Grab finden.[140] Da Genoveva gleichzeitig eingekerkert wird, so muss sie in einen „andern Thurm“ wandern.

Neu führt Tieck neben der Rachgier das Motiv der Eifersucht[141] ein, lässt es aber gleich wieder fallen. Im Volksbuch gewinnt Golo einige Diener für seinen Racheplan. Eine Spur davon blieb im Trinkgelde, mit dem Benno, der Helfershelfer, und die Dienerschaft von Golo bedacht werden.[142] Auch Tiecks Golo redet seinen zweifelhaften Anhang als „Freunde“ an und beruft sich auf seine Pflicht, die Ehre des Grafen zu schützen, auf seine Verantwortung, die er dem rückkehrenden Siegfried schulde.[143] Wenn es im Volksbuch „erbärmlich“ anzusehen ist, wie man die unschuldige Gräfin in die Gefangenschaft schleppt, so gibt uns diesen Eindruck auch das Gespräch zwischen Wendelin und Else wieder.[144] Genoveva sagt mit der hohen Sicherheit der Unschuld bloß zu Golo: „Du, Golo, weißt, ich brauch’ mich nicht zu schämen.“ Man erwartet, dass Genoveva für ihren unschuldigen Leidensgenossen ein Wort sprechen würde und umgekehrt. Von Benno, dem Echo Golos, hören wir, dass Genoveva „im Thurm bleiben wird, bis der Herr Graf wieder da ist, dann mag er sie richten“. Die Schwangerschaft Genovevas und das Betonen ihrer Unschuld kehrt bei Tieck in einer monologischen Klage wieder.[145]

Tieck vereinfacht hier die unbeholfen weitläufige Erzählung der Vorlage. Dragones’ Gestalt wird gehoben. Gertrud greift in der Weise intriguierend ein, dass Golo wieder ein wenig von der Schuld entlastet wird. Die unerquicklich lange Geschichte der zweifachen Verhaftung wird dramatisch zu einer einzigen gleichzeitigen zusammengezogen. Der Kapellan ist todt, der alte Wolf krank, um Genovevas Hilflosigkeit ins stärkste Licht zu setzen. Im Unglück wird Tiecks Heilige, die erst noch schwächlich und willenlahm erschien, zur würdevollen Dulderin, die uns Rührung und Achtung einflößt. Hier wie sonst im Drama klingen (und das ist Tiecks Beigabe) die Geschicke der Hauptpersonen in den Nebenscenen nach und hier wie im vorhergehenden wechseln Kriegsscenen und Schloss-Scenen, das einemal contrastierend, das anderemal in Parallele gestellt.

Genovevas Kerkerhaft.

Volksbuch, 11 ff. In den Kerker Genovevas hat außer Golo nur dessen Amme Zutritt. Diese beiden sind es, welche der Gefangenen schwere Tage bereiten. Golo besucht sie und will sie durch jedes Mittel seinen Wünschen gefügig machen, durch gute und böse Worte, durch Verheißungen und Drohungen, durch Liebkosen und Schmeicheln. Aber umsonst! Einmal stößt ihn Genoveva „mit der Faust“ zurück und weist ihn, indem sie ihn an ihr Seelenheil erinnert, mit größter Entschiedenheit ab. Sie will lieber sterben, lieber im Kerker verfaulen, als den Wünschen des Verführers irgendwie entgegenkommen. An einer späteren Stelle heißt es, Genoveva sei „täglich von dem tyrannischen Golo mit Schmähworten gespeiset worden“. Um den Willen der Widerstrebenden doch zu beugen, dingt Golo noch seine Amme, die es an Zureden bei Genoveva nicht fehlen lässt. Die „lose Vettel“ schlägt der Armen auch jede Hilfeleistung für die bevorstehende Entbindung ab. Sie bringt Golo bald darauf die Nachricht, dass nunmehr zwei Gefangene im Thurme wären und sagt ihm vom Elende der Wöchnerin. Selbst bewegt durch diese Noth, sucht sie bei Golo einige Bequemlichkeit für die Unglückliche zu erbitten. Nur ein wenig mehr Wasser und Brot wird bewilligt.

Tieck. Was Tieck in seiner Quelle vorfindet, verwertet er wieder alles ziemlich sorgfältig. Wir finden das einemal Golo bei Genoveva, wie er mit Bitten, Drohen und Verheißungen um ihre Neigung wirbt; aber von Genovevas Persönlichkeit überwältigt und zur Ehrfurcht gezwungen, entfernt er sich. Dieser schöne Zug, dass vor der hohen Seelenreinheit und heiligen Unschuld der sittenstrengen Frau der Begehrliche unwillkürlich zurückweicht, ist Tiecks Zugabe und dieser nämliche Gedanke schimmert auch sonst noch ein paarmal im Drama durch.[146] In einer anderen Scene tritt Golo höhnisch vor die Dulderin, auch wieder verheißend und bittend. Genoveva wehrt ihn mit kräftigen Worten ab, sie will lieber „sterben und verderben“, als ihm die geringste Gunst erweisen. Alles Drohen, Bitten und Klagen ist unnütz und da schließlich Genoveva den Bedränger zur Reue mahnt, verlässt er sie mit rohen Schimpfreden.[147]

Während im Volksbuch die Amme erst an dieser Stelle erscheint, kennen wir Tiecks Gertrud bereits längere Zeit. Sie spielt hier der Gefangenen gegenüber fast die gleiche Rolle wie im Volksbuch. Sie sucht auch hier Genoveva im Sinne Golos zu bereden, wenigstens ein freundliches Wort für ihn zu erwirken.[148] Doch es geschieht hier nicht bloß in boshafter kupplerischer Weise, wie man es im Volksbuch wohl auffassen muss, sondern falsche Liebe und sträfliches Mitleid mit dem hinsiechenden Pflegesohne sprechen auch ein entscheidendes Wort mit. Der Wöchnerin wird zwar die nothwendigste Pflege ebenfalls verweigert, aber nicht auf Gertruds Anstiften. Diese weicht der Bitte Genovevas bloß aus. Die Nachricht von der Geburt des Kindes und der schlimmen Lage der Mutter überbringt Gertrud mit ganz ähnlichen Worten wie ihr Vorbild.[149] Das Mitleid mit der Hilflosen äußert sich bei Gertrud viel lauter und energischer, als bei der Amme im Volksbuch; jene widerliche „Vettel“ bekommt auch hier wie sonst ein menschlicheres Ansehen. Der Hinweis auf die Jagdhunde wird in Gertruds Bitte nicht vergessen. Durch das gesteigerte Mitleid vergütet Tieck einigermaßen den abstoßenden Eindruck, den das kupplerische Gebaren dieses Weibes im vorhergehenden Theile der Dichtung machte. Die Sachlage verschiebt sich ein wenig. Es erscheint nämlich bei Tieck Golo als der hartherzige. Er gewährt die Bitte der Amme nur, um die Lästige loszubekommen. Auch den Bitten und Zureden seines sterbenden Pflegevaters Wolf schenkt er kein Gehör und will nur seine Rache kühlen.[150] Die größere Rachsucht des verschmähten Buhlers soll der tieferen und heißeren Leidenschaft entsprechen. So deutet es Tieck selbst ungefähr an.[151] Dieser Gegensatz ist bedeutend und psychologisch richtig. Kriegsscenen sowie die Episode vom sterbenden Wolf treten wieder zwischen die Scenen der Haupthandlung.

Golos Bericht an Siegfried.

Volksbuch, 15 ff. Siegfried konnte von den Vorgängen auf seinem Schlosse bisher nichts erfahren, weil aus Furcht vor Golo es niemand wagte, ihm zu berichten. Siegfried muss auch seiner Wunde wegen länger, als er verhoffte, im Felde bleiben. Zwei Monate nach der Geburt Schmerzenreichs sendet Golo einen Diener zu Siegfried mit einem Briefe, dessen Inhalt das Geschehene verleumderisch andeutet. Die Wunde des Grafen verschlimmert sich darüber. Der Diener berichtet ausführlicher, wie Genoveva mit dem Koche verdächtige Gemeinschaft hatte. Öftere Ermahnungen hätten nichts gefruchtet. Darum mussten beide eingesperrt werden. Auch das Kind wird von den Hofleuten dem Koch zugeschrieben. Ein Monat sei ja erst seit der Geburt desselben verflossen und der Graf ist bereits eilf Monate fort. Siegfried wüthet und lästert auf Genoveva und den Koch. Nach langem Besinnen gibt er den Befehl, die Gräfin von allem Verkehre abzuschließen und den Koch „unter verdienten Martern“ zu tödten. Mit diesem Befehle kommt der Diener zu Golo. Der Koch wird vergiftet und sammt seinen Ketten in einer abscheulichen Grube vergraben. Genoveva ist ohnehin schon im engsten Gewahrsam. Golo aber fürchtet entdeckt zu werden, falls Genoveva am Leben bleibt. Denn viele am Hofe missbilligen sein Thun.

Tieck. Tieck schaltet vor der Absendung des Boten noch Genovevas Klage im Gefängnisse, sowie Heinrichs des Schäfers Hochzeit als Contrast-Episoden ein.[152] Dann hören wir Golos Auftrag an Benno.[153] Dieser soll die seit Genovevas Niederkunft verflossene Zeit falsch angeben. Eine kurze Klage Grimoalds um seinen gefallenen Sohn[154] leitet vom Hause zum Lager über. Hier sehen wir die Wirkung der Botschaft auf Siegfried, die sich, wie im Volksbuche, in einer Verschlimmerung der Wunde äußerlich zeigt. Auch Benno bedauert, wie der Diener im Volksbuche, solch schlimme Botschaft bringen zu müssen. Auch Tiecks Siegfried wüthet: „O schmachvoll Weib, o heuchlerische Schlange...“ Den Inhalt des Briefes im Volksbuch (Golo fürchtet Siegfried zu betrüben. — Alle Hausgenossen haben umsonst sorgsam gewacht, wie die gräflichen Verwandten bezeugen können. — Der Bote wird glaubwürdig berichten. — Der Graf möge seinen Willen kundthun) verwendet Tieck dramatisierend für Bennos Reden. Siegfried hat zu wenig aus dem Briefe erfahren. Das motiviert den Bericht Bennos, der die wesentlichen Punkte der falschen Anklage wie im Volksbuche wiedergibt und dazu noch das (im Volksbuche früher erwähnte) Liebespulver fügt.[155] Die raffinierte Art, wie Benno durch seine Erzählung Siegfrieds Entrüstung steigert und in diese Scene wirklich dramatisches Leben bringt, ist Tiecks Eigenthum. Drago soll „nach dem Gesetze“, nicht unter Martern sterben. Siegfried gibt in seinem Zorne ohne langes Besinnen den Befehl zu Dragos Hinrichtung und Genovevas strengem Gewahrsam. Wir erfahren noch von Golos Besorgnis vor Siegfrieds Rückkehr. Auch manche Hofleute sind mit ihm unzufrieden. Gertrud räth, ihre Schwester, die Zauberin in Straßburg, zuhilfe zu nehmen, um Siegfried gründlicher zu bethören. Diese Scene muss zugleich die Zeit der Rückreise Bennos ausfüllen helfen. Nach dieser Abmachung wird Drago hinter der Scene vergiftet.[156] Die Hauptpunkte stimmen also mit der Vorlage. Rohes und Hässliches wird gemildert. Einzelne Züge werden geschickt an eine andere, dramatisch tauglichere Stelle gerückt.

Bei der Hexe in Straßburg.

Volksbuch, 18 ff. Golo reitet Siegfried bis Straßburg entgegen und sucht hier zuerst die Schwester seiner Amme, ein scheinheiliges Weib und Hexe ihres Zeichens, auf. Diese wird von Golo bezahlt, um Siegfried „ein Gespenst daher zu machen“. Bei Siegfried erzählt Golo wieder seine Lügengeschichte und stellt sich schmerzlich berührt über das Unglück, das seinen Herrn getroffen. Er hat den Koch heimlich hinrichten lassen, um die Schande der Gräfin mehr zu verdecken. Der Graf glaubt den Aussagen nicht ganz sicher. Golo weist ihn daher an die „heilige Matrone“. Bei Anbruch der Nacht begeben sich beide dorthin. Siegfried richtet seine Frage an die Alte. Die Hexe stellt sich recht demüthig an und führt ihre Gäste in einen dunkeln Keller, „in welchem ein grünes Licht brennete, so einen blauen Schein von sich gab“. Die beiden Männer treten in zwei gezogene Kreise, die Hexe murmelt über einem Spiegel, der im Wasser liegt, geheime Worte, macht wunderbare Segen und anderen Zauberhocuspocus, so dass Siegfried dabei ein Schauer anfasst. Sie lässt ihn im Spiegel den Ehebruch seiner Gattin sehen, der sich in drei Stadien entwickelt: freundliches Reden und Liebkosen, Wangenstreicheln und Küssen, endlich das Schlimmste selbst. Siegfried erröthet für Genoveva. Er „speyete gleichsam Feuer“ und schickt Golo mit dem Auftrag fort, Genoveva und ihr Kind eines schändlichen Todes sterben zu lassen. Nach Golos Heimkehr verräth das Töchterchen der Amme der gefangenen Genoveva durchs Kerkerfenster ihr bevorstehendes Los und bringt der unschuldig Verurtheilten Feder und Tinte, womit diese den Reinigungsbrief schreibt.

Tieck. Schon bei der Berathung Golos mit Gertrud hörten wir von Winfreda, der Schwester Gertruds. Es heißt, dass sich diese Hexe auf Künste verstehe, bei denen „sich die Haare aufrichten“. Diese soll Siegfried „ein Blendwerk vormachen“. In Straßburg sehen wir, wie Golo die Hexe durch Geschenke für sich gewinnt und (seltsamerweise) sich selbst Aufschlüsse über seine Herkunft geben lässt, also an ihre Kunst glaubt.[157] Dann geht er wie im Volksbuch zu Siegfried, der den Nachrichten über Genoveva nicht ganz traut. Tieck scheint wieder Golo entlasten und die Schuld auf andere wälzen zu wollen. Golo, auch hier wie im Volksbuch, voll heuchlerischer Theilnahme, berichtet Dragos Hinrichtung wie in der Legende und weist zur vollen Beglaubigung seiner Aussagen Siegfried an die Weissagerin. Siegfried äußert religiöse Bedenken gegen die Zauberei, über die ihn Golo beschwichtigt. Mit Anbruch der Nacht begeben sich beide zur Hexe.[158] Siegfried behandelt sie als eine „heilige Frau“. Sie stellt sich demüthig und bei ihren geheimnisvollen Reden erfasst den Grafen ein Schauer, es sträuben sich seine Haare. Er trägt seine Bitte vor. Er bekommt auch im Spiegel das Verlangte zu sehen. Dieser Zauberspiegel liegt hier nicht im Wasser, sondern „hängt an seinem Orte“. Nachdem die Hexe ihre Formeln gesprochen hat, sieht Siegfried die nämlichen Vorgänge wie im Volksbuche abgespiegelt: freundliches Gespräch, Wangenstreicheln, „Niedersinken in die Laube“. Auch hier muss Siegfried für Genoveva erröthen. Es folgen Siegfrieds Zorn und der Befehl, Genoveva sammt dem Kinde zu tödten. (Der „schändliche“ Tod fällt bei Tieck weg.)[159]

Tieck gibt zur Erzählung der Legende nur den mysteriösen Inhalt der Zaubersprüche, einige andere geheimnisvolle Reden der Hexe, Siegfrieds Bedenken gegen die Zauberei, Golos Frage nach seiner Herkunft und eine phantastischere Decoration des Hexen-Haushaltes hinzu. Sehen wir noch vom Hängen des Zauberspiegels ab, so folgt alles übrige der Vorlage.

Nach Golos Heimkunft weint im Drama wie im Volksbuch das Töchterlein der Amme vor dem Kerkerfenster am Thurme und kündigt der Gefangenen ihr Schicksal an. Diese erbittet sich Papier und Tinte, um ihren Reinigungsbrief zu schreiben, dessen Inhalt das Volksbuch an dieser Stelle, Tieck später bei der Auffindung des Briefes durch Siegfried mittheilt.[160] Die Klage Genovevas im Volksbuche fehlt bei Tieck.

Genoveva und die Mörder. — Ihre Rettung.

Volksbuch, 22 ff. Golo gibt früh morgens zweien von seinen treuesten Dienern den Befehl, Genoveva und ihr Kind zu tödten. Sie soll in den Wald geführt und als Wahrzeichen der vollführten That sollen Augen und Zunge zurückgebracht werden. Die genaue Ausführung seiner Anordnung verspricht Golo zu belohnen, die Vernachlässigung strengstens zu bestrafen. Die Diener führen das „unschuldige Schäflein“ und das „unschuldige Lämmlein“ in den Wald hinaus. Genoveva beklagt den frühen Verlust ihres Kindes. Die Diener sind dabei so gerührt, dass sie sich schweren Herzens an ihr Werk machen. Genoveva darf sich aber erst noch zum Tode bereiten. Während sie im Gebete kniet, wollen die beiden das Kind umbringen. Genoveva springt auf, hält sie zurück und verlangt, zuerst sterben zu dürfen. Sie zeigt aber den Beiden Mördern auch das Verwerfliche ihres Vorhabens, da sie unschuldiges Blut vergießen wollen. Beide fühlen sich durch Genovevas Worte so getroffen, dass sie der Unschuldigen das Leben schenken gegen das Versprechen, dass sie beständig im Walde bleibe. Als falsche Wahrzeichen des vollführten Mordes bringen sie Augen und Zunge eines Windspieles heim. Golo lässt die „Hurenaugen“ den Hunden vorwerfen.

Tieck. Im Drama ist wieder das Meiste beibehalten, nur einzelne Änderungen und Erweiterungen gestattet sich der Dichter. So müssen sich die beiden Mörder erst Muth antrinken: ein realistisch gehaltenes Motiv, wie es sonst nicht oft in der „Genoveva“ begegnet. Das Ganze wickelt sich auch bei Tieck früh morgens ab, nur wird hier ein trüber Herbstmorgen zugleich stimmungsvoller Hintergrund; denn hier wie sonst ist Tiecks Verhältnis zur Natur und ihrer Stimmung ein ganz eigenes, während das Volksbuch sich für eine sentimentale Naturauffassung nirgends interessiert.[161] Wir erfahren die Wegführung Genovevas aus Wendelins und Elsens Gespräch.[162] Was das Volksbuch hier von der Rührung beider Mörder sagt,[163] gilt nur von einem bei Tieck, von Grimoald mit dem weichen Gemüthe; dieser muss erst den rohen Benno von seinem Vorhaben abbringen: das Einfache wird differenziert und ein Contrast herausgearbeitet. Genovevas Rechtfertigungsrede ist bei Tieck sehr breit behandelt. Das Kind wird auch hier das „liebe Lamm“ genannt.[164] Ein wesentlicher neuer Zug an Tiecks Golo ist es, dass dieser in den Wald nacheilt, um Genoveva zu retten und über die vermeintlich geschehene That ernste Reue zeigt; das Volksbuch weiß nichts von einer Reue Golos. Das rohe Gebot Golos, die Augen den Hunden vorzuwerfen, lässt Tieck dementsprechend weg. Grimoald mag nimmer im Lande bleiben, in dem so schlimme Dinge geschehen.[165] Das Wichtigste ist in diesem Abschnitt, dass uns Golo wieder menschlich nähergebracht werden soll. Er, der uns durch Härte und Roheit schon beinahe abstieß, bekommt wieder ein paar Lichtseiten.

Während das Volksbuch nach dem Gerichte über Genoveva ohne Unterbrechung die siebenjährige Verbannung im Walde schildert, nimmt Tieck nur ein kleines Stück davon voraus, um die Pause bis zu Siegfrieds Heimkunft auszufüllen. Wir werden zugleich über Genovevas Schicksal beruhigt, nachdem unsere Theilnahme schon den Höhepunkt erreicht hat, und wir werden durch das Wunder mit der Hirschkuh auf weitere Wunder vorbereitet. Die tragische Periode erhält nach dem Ausspruche eines befreundeten Kritikers so ein „rührendes Ende“.[166] Alle Erlebnisse der ersten Tage in der Einsamkeit, wie sie die Legende erzählt, verwebt Tieck in den Monolog Genovevas. Tiecks charakteristische Zugabe ist Genovevas Anruf an die Natur.[167]

Siegfrieds Reue.

Volksbuch, 41 ff. Statt die Erzählung des einsamen Lebens fortzusetzen, wie das Volksbuch thut, führt das Drama die Ereignisse nach Siegfrieds Heimkehr vor. Wir müssen daher zum Vergleiche den Anfang des folgenden Abschnittes der Legende vorausnehmen. Siegfried bekommt etliche Tage nach der Rückkehr Gewissensbisse darüber, dass er Genoveva ungerecht ohne Richterspruch verurtheilt habe. Im Traume sieht er, wie ein Drache sein geliebtes Weib entführt und das verstärkt seine Reue. Golo deutet den Traum mit Benützung des Namens „Dragones“ auf den Koch und sucht Siegfried aus seinen melancholischen Träumen aufzurütteln. Dazu veranstaltet er allerlei Kurzweil, wie Jagen, Rennen, Gastereien, Tanz und Besuch von Freunden. Doch alles dies kann Siegfrieds Herzenswunde nicht heilen. Nun findet der Graf noch Genovevas Brief, dessen Inhalt ihn mit großem Herzeleid erfüllt und er hätte Golo im Zorne getödtet, wenn dieser nicht eben auf einige Tage sich entfernt hätte. Hernach weiß der Arglistige wieder den Grafen zu seinen Gunsten umzustimmen. Doch gelingt dies nicht auf die Dauer, so dass es Golo am Hofe unheimlich zu werden anfangt und er aus dem Lande flieht.

Tieck. Das Volksbuch ist für alles Wichtigere im Drama der Ausgangspunkt. Siegfrieds Reue, sein Traum, Golos Deutung desselben, sowie sein Bemühen um Siegfrieds Zerstreuung: alles kehrt auch bei Tieck wieder.[168] Um die Art der Wiederauffindung Genovevas anzudeuten und aus besonderer Vorliebe für die dichterische Schilderung freier Waldnatur sucht sich der romantische Dichter von den verschiedenen Belustigungen gerade die Jagd heraus, um sie in eigenen Scenen zu entfalten.[169] Tieck eigenthümlich ist die Art, wie Golo während der lustigen Jagd in schmerzliche Erinnerungen an der Stelle versinkt, wo „Genovevas Augen und Zunge“ begraben sind.[170] Allein dieser Ort ist für die ernste, wehmüthige Empfindungsaussprache kaum glücklich gewählt. Das schöne, alte, poetische Motiv von Blumen, die an der geliebten Stelle aufsprießen, bekommt einen Stich ins Komische, wenn wir wissen, dass nur Augen und Zunge eines untergeschobenen Vierfüßlers hier begraben liegen. Die Flucht Golos mit Benno wird erst beschlossen und dann wirklich ausgeführt,[171] aber es ist nicht eine Flucht „außer Landes“, sondern in echt romantischer Weise eine Flucht in die verlassenste Waldeinsamkeit.

Auch bei Tieck findet Siegfried vorher den Brief seiner Gattin, der in Form eines Sonettes abgefasst ist, den — und das ist dramatisch gut berechnet — Golo selbst lesen muss. Der Inhalt stimmt im wesentlichen mit der Vorlage. (Abschiednehmen. — Unschuldbetheuerung. — Verzeihen der erlittenen Ungerechtigkeit. — Die Irreführung durch einen bösen Mann hat alles verschuldet.) Golos Entschuldigung ist dieselbe wie im Volksbuche, nur etwas ausführlicher. Siegfried lässt sich hier wie in der Legende recht schnell umstimmen.[172] Golo flieht in sein Waldversteck.

Die sieben Jahre.

Die Erlebnisse Siegfrieds und Genovevas innerhalb dieser Jahre lässt Tieck durch den heil. Bonifacius episch berichten.[173] Hier folgt Tieck fast überall auf das genaueste der Erzählung des Volksbuches, einmal, weil ihn Inhalt und Erzählung der Vorlage besonders ansprachen, wie er selbst andeutet, und weil ferner die epische Technik weit weniger Änderungen forderte als die dramatische. Zuerst lässt Tieck seinen heil. Bonifacius erzählen, was auf dem Schlosse Siegfrieds vorgieng. Dragos Geist erscheint nächtlicherweile dem Grafen und führt ihn unter schaurigen Geberden in den Zwinger der Burg, wo der Leichnam des Gemordeten eingescharrt worden war. Siegfried lässt die irdischen Reste Dragos an einem angemesseneren Orte zur Erde bestatten und Seelenmessen für den Verstorbenen lesen, dessen Geist nun Ruhe findet. Siegfried erkennt aus dem ganzen Vorgange, dass Genoveva und Drago unschuldig sind. Tieck folgt in der Schilderung dieser Vorgänge allenthalben, selbst in den Nebenumständen, der Erzählung des Volksbuches. Nur das Schlagen des Geistes an die Thür und sein Auf- und Abgehen im Zimmer Siegfrieds wird — vielleicht als ungespenstisch — weggelassen. Und während Dragos Leichnam nach dem Volksbuch in einer „abscheulichen“ Grube verscharrt wurde, gibt Tieck als Ort den Zwinger an.

Mit der Erwähnung von Genovevas Unschuld führt uns der Dichter in einem äußerlichen Übergange zur Verbannten selbst in die Wüste, um uns ihre und ihres Kindes Geschicke durch den heil. Bonifacius erzählen zu lassen. Ihre Leiden und Entbehrungen, die himmlischen Wunder und Tröstungen, der trauliche Verkehr Schmerzenreichs mit den Waldthierlein und die frommen Gespräche zwischen Genoveva und Schmerzenreich, alles wird Zug für Zug im Anschluss an das Volksbuch dargestellt. Ganz wenig nur wird von Tieck abgeändert. Das Volksbuch erwähnt z.B., dass Schmerzenreich sich bald seines traurigen Daseins bewusst wurde und mit der Mutter weinte: Tieck übergeht diesen Zug. Dafür gestaltet er das wunderbare Begebnis mit dem himmlischen Crucifix, das die Hand nach Genoveva ausstreckt, dadurch reicher, dass er während des Wunders einen unsichtbaren Chor, wie aus Engels Mund, singen lässt. Dieses Wunder nimmt eben eine poetisch weit höhere Stellung ein, als jenes natürlich alltägliche Ereignis. Tiecks Erweiterung sind auch die zwei Strophen, mit denen Bonifacius seine Erzählung einleitet[174] und ebenso drei Strophen der Trostrede, die Christus an Genoveva richtet.[175] Für die didaktische und moralisierende Anrede an den Leser: „O laß uns alle diesen Wandel führen...“ fand Tieck an einer anderen Stelle des Volksbuches Anregung und Vorbild, nämlich in dem Gebete: „O gottseelige Genoveva!... Ach theile mit mir deine Reinigkeit, und erwerbe mir bey Gott, deiner Tugend nachzufolgen.“[176]

Der letzte Theil der epischen Einschaltung, die Bonifacius vorträgt, beschäftigt sich mit Schmerzenreich und nach dem Abgehen des Rhapsoden folgt ein religiöses, erbauliches Gespräch zwischen Genoveva und dem Kinde. Auch hier wird alles beibehalten, was Tieck in der Vorlage fand. Die Abweichungen von der Legende zeigen sich nur in geringfügigen Nebendingen und es ist nicht ausgeschlossen, dass auch der Reim der achtzeiligen Stanze an solchen kleinen inhaltlichen Verschiebungen schuld ist. Wie enge sich hier Tieck stellenweise an die Vorlage anschließt, mag ein Beispiel zeigen. S. 37 f. erzählt das Volksbuch: „Es fiengen auch die wilden Thiere von selbiger Zeit an mit ihnen gar gemein zu werden; daher sie täglich zu ihnen kamen, und dem lieben Kind manche Kurzweile machten; er ritte vielmal auf dem Wolf, der ihm das Schaafsfell gebracht hatte, und spielte oftmals mit den Haasen und anderen Thieren, so um dasselbige herumliefen. Die Vöglein flogen ihm gewöhnlich auf die Hand und Häuptlein, und erfreueten Kind und Mutter mit ihrem lieblichen Gesang. Wenn das Kind ausgienge, für die Mutter Kräuter zu suchen, so liefen unterschiedliche Thiere mit ihm, und zeigten ihm mit ihren Füssen, welches gute Kräuter wären. Es hatte auch die fromme Mutter große Freude in seiner Konversation, und verwunderte sich vielmal über seine weislichen Fragen und Antworten; sie lehrte ihn auch das Vater Unser und andere Gebetlein beten“, etc. Die entsprechenden Strophen bei Tieck lauten:

„Es wurde auch das Wild zur selben Zeit

Mit ihnen gar vertraulich und gemein,

Das liebe Kind hat daran manche Freud’,

Daß sie um ihn so schön ergötzlich sein.

Er ritt auf seinem Wolf gar oftmals weit

In Wald, die Hasen liefen hinterdrein,

Die Vöglein sich auf Hand und Häuptlein schwungen,

Erquickten ihn und sie, so wie sie sungen.

Ging’s Kindlein aus, um Kräuter aufzulesen,

So liefen auch die frommen Tierlein mit,

Und zeigten ihm die guten von den bösen

Mit ihren Füßen, folgten jedem Schritt:

Dann kehrt’ er freudig, war er ausgewesen,

Und brachte seiner Mutter Essen mit,

Dann lehrte sie ihn Vater Unser sagen,

Liebkosend in den schönen Sommertagen.“[177]

Reim und Strophenform bedingen hie und da kleine inhaltliche Änderungen, besonders Erweiterungen. Das lässt sich schon am beigebrachten Beispiele verfolgen und das gilt auch für das darauffolgende Gespräch zwischen Genoveva und Schmerzenreich. Daraus erklärt sich die breitere Schilderung der himmlischen Freude und des irdischen Leidens. Die Endstrophe bringt nichts Neues, sie soll nur den Scenenschluss rechtfertigen. Mit der dramatischen Darstellung beginnt auch wieder der freie Scenenwechsel, welcher synchronistisch die Ereignisse auf Siegfrieds Schloss und in Genovevas und Golos einsamer Behausung nebeneinander hergehen lässt.

Das Bekenntnis der Hexe

Volksbuch, 47 ff. Nach einigen Jahren (d.i. einige Jahre nach der Erscheinung von Dragos Geist) wird die Straßburger Hexe gerichtlich eingezogen und sie legt vor ihrem Tode das Bekenntnis ab, dass sie Siegfried betrogen habe. Der Schmerz des Grafen erwacht bei dieser Nachricht mit furchtbarer Heftigkeit und bringt in Siegfried den Entschluss zur Reife, Golo zu bestrafen.

Tieck. Das Hexengericht wird in Tiecks Darstellung nur wenig verändert, und zwar zu Gunsten der dramatischen Form. Siegfried ist hier selbst der Richter. Wir erfahren vom Verhöre der Hexe wie von Siegfrieds Gemüthszustand. Nur widerwillig lässt dieser die Verurtheilte noch ein zweitesmal vor sich kommen, eingedenk der Ungerechtigkeit, dass er einst Genoveva und Drago nicht einmal angehört hatte. Das Geständnis der Hexe, das Genovevas Unschuld bezeugt, wird wie im Volksbuch behandelt; nur dass es von Winfreda vor Siegfried selbst abgelegt wird. Dieser wüthet vor Schmerz und will nun endlich gegen Golo ernstlich vorgehen. Im Volksbuch wird uns nur ein Bericht aus der Ferne über die Hexe erstattet, Tieck gibt dem Ganzen dramatische Gegenwart und schafft einen wirksamen Gegensatz, indem er Siegfried selbst, der einst der Hexe wie einer Heiligen geglaubt, über diese Gericht halten lässt. Also hier ein ähnliches Confrontieren wie bei Golo, der den Reinigungsbrief selbst vorlesen muss.

Genovevas Krankheit.

Volksbuch, 40 f. Ungefähr gleichzeitig mit dem Hexenprocesse fällt Genoveva in eine schwere Krankheit. Zwei Engel bringen ihr wunderbare Heilung.

Tieck. Das Drama behält das Ganze bei, einiges etwas erweiternd.[178] Hier legt Tieck Schmerzenreich das Verlangen in den Mund, mit in den Himmel reisen zu dürfen, wie zu Anfang des Dramas Genoveva von ihrem ausziehenden Gatten sich nicht trennen wollte. Wie Füllsel, um die Stanze fertig zu bringen, sehen manche Verse aus.[179] Unpassend, weil unmotiviert, ist die Furcht des Kindes: es möchte, wenn die Mutter fort ist, „verkehrt“, „gottlos“, „ungezogen“ werden.[180] Neu erscheint bei Tieck die Einführung des Todes als allegorischer Gestalt und die Danksagungsstrophen nach der Genesung, sowie der kindliche Gesang der beiden „Flügelkinder“. Mit Ausnahme dieser Kinderverse, welche die Englein singen, stolziert die ganze Scene in prunkenden Stanzen daher.

Golo in der Einsamkeit. — Siegfrieds Einladung.

Wie das Volksbuch (48 ff.) nach dem Hexengericht sich wieder zu Golo wendet, so führt uns Tieck nach der wunderbaren Rettung Genovevas aus der Krankheit zurück zu Golo, der in der Verbannung lebt. Allein für die Nachtscene im Waldgebirge,[181] wohin Golo geflohen ist, wo er in dunklen Worten von seiner Seelenstimmung spricht und in lebhafter Erinnerung an Genoveva über deren vermeintlichen Mörder Benno derart ergrimmt, dass er ihn vom Bergesgipfel in die Tiefe stößt, konnte Tieck in seiner Vorlage nichts finden. Dass ein gewisser Verkehr zwischen Golo und Siegfried noch besteht, erfahren wir im Volksbuch wie im Drama. Begründet ist derselbe nirgends. Die Contrastfigur des nächtlichen Pilgrims, der Wallfahrtsörter und Wunderbilder besucht und seine Jugend bereut, während Golo jetzt nur mehr überall ein Walten des unabwendbaren Schicksals sieht, ist Tiecks Zugabe an dieser Stelle. Später übernimmt dieser Pilgrim die Rolle jenes Engels in Pilgrimskleidern, von dem die Legende erzählt. Oder richtiger gesagt, die Rolle des Pilgrims im Volksbuch wird von Tieck nach vorne erweitert, sowie die Rollen Dragos und Gertruds. Die Einladung Golos an Siegfrieds Hof erscheint im Volksbuch als ein Anlocken des „listigen Fuchses“. Bei Tieck ist es auch ein Herbeilocken durch Siegfrieds Briefe und verstellte freundliche Botschaft. Allein diese leicht zu durchschauende Einladung würde auf Tiecks Golo den Eindruck verfehlen, wenn nicht das sehnsüchtige Heimweh und der Wunsch, als Einsiedler an der Stätte zu wohnen, wo Genoveva begraben liegt, sein Gemüth mit tiefer Gewalt erfasste.[182] In einem Monologe bezeichnet Golo den Pilgrim als ein himmlisches Wesen und staunt darüber, wie dieser die verborgensten Dinge und Gedanken wisse. Unabhängig von der Legende führt hierauf Tieck seinen schwermüthigen Ritter auf dem Wege zu Siegfried mit dem Schäfer Heinrich zusammen,[183] den innerlich Verstörten mit dem harmlos Glücklichen, dem übrigens Golo selbst zu seinem Glücke verhalf. (Tragische Ironie und Contrast.) Heinrichs Kind fürchtet sich instinctiv vor Golo. Wehmüthige Erinnerung an die Vergangenheit klingt leise durch die ganze idyllische Scene. Während das Volksbuch nur kurz und trocken von den Geschehnissen berichtet, benützt Tieck in diesem Abschnitte jede Gelegenheit zum Ausmalen verschiedener Stimmungsbilder. Den Gang der Begebenheiten „sollte ein Spiel der Empfindungen entfaltend begleiten“, wie in der „Magelone“.

Die Jagd. — Das Wiedersehen.

Das Volksbuch behandelt die Jagd, welche Siegfried und Genoveva wunderbar zusammenführt, ganz prosaisch als Mittel, um Wildbret für ein kommendes Fest zu beschaffen und dabei findet man zufällig den Aufenthalt der Todtgeglaubten. (S. 50.) Tieck macht die nämliche Sache poetisch beziehungsreicher, da bei ihm die Jagd eigentlich Golo gilt und mit ihm zugleich das noch edlere Wild erbeutet wird. Tiecks Freude an der Scenerie zeigt sich auch hier wie bei den Kriegsscenen, indem er zwei Scenen hintereinander folgen lässt, die eben nichts als Jagdbilder sind.[184] Golo fühlt sich in der That als gehetztes Wild bei Tieck, während er in der Legende bis zur Auffindung Genovevas einfach ganz verschwindet. Die äußeren Vorgänge beim Zusammentreffen Siegfrieds mit Genoveva wickeln sich im Volksbuch und Drama ganz gleich ab.[185] Von den Einzelheiten der Legende wird nur höchstens ganz Unbrauchbares, wie die „Kutsche“, welche Genoveva nach dem Schlosse führt, ausgeschieden und der schwer denkbare Sturz Siegfrieds vom Pferde auf die Knie abgeändert. Die „Ehrfurcht vor der Heiligen“, von der das Volksbuch spricht, äußert sich bei Tiecks Siegfried in der Scheu, Genoveva mit „Du“ anzusprechen. Bei Tieck bittet Siegfried, der seinen Gefühlen in langen Reden Ausdruck gibt, auch noch sein Kind um Verzeihung. Das Kosewort „herzgoldenes Kind“ des Volksbuches nimmt Tieck auf, steigert es zum „herzgüldenen Herzenskind“. Siegfried ergreift die Erinnerung an die alte Zeit. Er sucht Theilnehmer für seine neubelebte Freude. Darum (Tiecks poetische Motivierung) ruft er durch einen Hornstoß die Genossen zusammen. Golo sitzt unterdessen tiefdenkend um die Felsenecke und kümmert sich um nichts. Er wird gerufen, er glaubt „zu träumen“ und fleht Genoveva um Gnade an. Golo ist hier ganz weichfühlender Mensch und kein satanischer Bösewicht. Durch diese kleinen Zuthaten seelischer Art bekommt die Scene bei Tieck ein eigenes poetisches Colorit. Genoveva wird nun in einer Sänfte auf das Schloss getragen. Die Freude über die Wiedergefundene findet vielstimmigen Ausdruck bei Dienern, Kindern und Zuschauern. Das Motiv vom weggeworfenen und wunderbar wiedergefundenen Trauring nimmt Tieck genau aus dem Volksbuch, lässt es aber in der Ausgabe von 1820 wieder weg. Die Magenbeschwerden Genovevas infolge ihrer langjährigen Wurzelkost, die das Volksbuch so pietätvoll erzählt, beseitigt Tieck mit Recht.

Das Gericht über Golo.

Den äußeren Verlauf der Scene bestimmt die Legende. Tieck beseitigt aber den grässlichen Schluss. In der Legende wird Golo von Ochsen zerrissen. Im Drama wird nur eine „Marter“ angedroht, aber auf Genovevas Fürbitte hin erlassen.[186] Jedoch sterben muss Golo an der Stelle, wo er Genoveva wollte tödten lassen.[187] Diese Wendung musste im Zusammenhange mit dem Liede „Dicht von Felsen eingeschlossen...“ eingeführt werden. Hier hört man plötzlich und unnütz, Siegfrieds Bruder Matthias sei während Golos bösem Treiben in England gewesen. Diese Erklärung gibt Tieck etwas spät. Die Belohnung der gutgesinnten und die Bestrafung der schlechten Diener entfällt bei Tieck, weil ja außer Benno, der schon todt ist, keiner sonderlich ernst in die Vorgänge eingegriffen hat. Gertrud muss unterdessen gleichfalls gestorben sein, da uns zweimal berichtet wurde, sie liege im Sterben.

Genovevas Tod.

Das Hinsiechen Genovevas, von dem die Legende spricht, beseitigt Tieck als undramatisch und unpoetisch und führt nur noch den Tod der Heiligen vor.[188] Nach dem Volksbuch lebt Genoveva noch ein Vierteljahr. Bei Tieck entfällt jede Zeitbestimmung; denn am Schlusse seines romantischen Dramas soll alles möglichst ins Überirdische, Geheimnisvolle und Ewige verfließen.

Eine kleine Verschiebung ist es, wenn den Trost, den im Volksbuche Genoveva dem Vater und Sohne gibt, hier der Sohn dem trauernden Vater spendet. Damit hat aber Tieck nichts verbessert; denn das Kind erscheint hier nur noch altklüger und unkindlicher als zuvor. Die Vision, die Genoveva nach dem Volksbuch „einige Zeit“ vor ihrem Tode hatte, wird von Tieck reicher ausgestaltet und sachlich und dramatisch wirksamer in die Todesstunde selbst verlegt. Das Contrastieren des leiblichen Sterbens und des übernatürlichen, ewigen Lebens ist ein Gedanke, der öfters in der Dichtung wiederkehrt. Der Dichter lässt auch den Bischof Hidulf als Spender der Sterbesacramente auftreten, wovon das Volksbuch nichts berichtet. Die allgemeine Trauer bei Genovevas Tod zeigt das Drama im Eindrucke auf die Umgebung.[189] Das Benehmen der wunderbaren Hirschin interessiert bei Tieck ganz richtig in erster Linie die naiv frommen Diener. Was Tieck hier beifügt oder ändert, läuft alles auf eine Steigerung des religiösen Colorites hinaus.

Schluss.

Von den Wunderdingen, die das Volksbuch am Schlusse noch reichlich bringt, nimmt Tieck nur wenig auf. Für den Engel in Pilgrimsgestalt tritt der pilgernde Geist Othos ein,[190] den wir bereits von seinem Zusammentreffen mit Golo her kennen. Dieser tröstet Siegfried ebenso rasch, als es ein Engel gekonnt hätte. Die übrigen Wunder bleiben weg, da es fast nur Variationen früherer Geschehnisse sind. Dadurch wird auch die Überführung der Leiche, welche durch jene Wunder verherrlicht wird, überflüssig und fällt fort. Siegfried und sein Sohn leisten den Verzicht auf ihre weltlichen Ansprüche,[191] wie in der Legende, doch nicht vor den Vettern und Verwandten, sondern vor dem Bischof Hidulf. Eine nicht recht verständliche und wenig geschickte, aber jedenfalls beabsichtigte Wendung ins kirchlich Religiöse der alten Zeit, wie Tieck es sich denkt und wie es den ganzen Schluss beherrscht. Siegfried verlangt vom Bischof die Erlaubnis, eine Kapelle (die im Drama wie im Volksbuch gleich darauf „Kirche“ heißt) bei Genovevas Höhle bauen zu dürfen und fügt auch gleich den Wunsch nach der Heiligsprechung der verstorbenen Gattin bei, worauf er aber keine eigentliche Antwort bekommt. Das „wunderthätige Bild“ im Epilog ist noch ein Rest der weggelassenen Wunder und soll den überzeugenden Eindruck erwecken, dass Genoveva nunmehr eine himmlische Heilige ist. Die Verehrung der Heiligen berichtet der Epilog, den der heil. Bonifacius in Sonettform spricht.[192]

Überschauen wir die angestellte Vergleichung zwischen dem Volksbuch und Tiecks Dichtung, so fällt als erstes bedeutsames Ergebnis in die Augen, dass Tieck mit großer Pietät dem alten Stoffe gegenübertrat und so viel als nur immer für ihn, den modernen Dichter, möglich war, von der Überlieferung beibehielt. Die Legende bildet im großen und ganzen das wesentliche Gerüste für Tiecks Dichtung, diese ist eine dramatische Nacherzählung der Vorlage, wie es die Nebeneinanderstellung fast Schritt für Schritt bewies. Wenn Tieck hier in dramatischer Form, also in einer Kunstform, die ihrem Wesen nach zu eigenmächtigem Verändern des gegebenen Stoffes, zum Verschieben und Verkürzen herausfordert[193], doch der Überlieferung so merkwürdig treu bleibt, so will dies noch weit mehr sagen, als wenn er etwa in den „Haimonskindern“ im Anschlusse an die alte Erzählung wieder eine Erzählung macht, die nur verkürzt und in einem erneuerten sprachlichen Gewande erscheint. Hier stehen wir einem dichterischen Verfahren gegenüber, das uns mitten in die Anschauungen der Romantik hineinversetzt und nur aus diesen Anschauungen heraus erklärbar ist. Eine heilige Ehrfurcht den Urkunden alter Poesie gegenüber ist es, die den Erneuerer der Genoveva-Legende überall leitet. Das aus der alten, poesiereichen Zeit Überlieferte, das Product einer Zeit, die an allen Enden das Gegenspiel der nüchternen, poesieleeren Gegenwart ist, einer Zeit, welche Tieck an Wackenroders Seite innig und sehnsüchtig verehren gelernt hatte, muss mit frommer Scheu bewahrt werden, der alte kostbare Edelstein darf höchstens eine neue Form und Fassung und Politur erhalten, es soll aber ja kein Splitterchen unnöthigerweise verloren gehen und Tieck selbst schreibt 1799 an Iffland: „Sie können sich ohngefähr eine Vorstellung davon (von der ‚Genoveva‘) machen, wenn Ihnen die alte Legende bekannt ist, an die ich mich im Ganzen sehr angeschlossen habe, weil sie so schön und ächt poetisch ist...“[194] Das ist die Meinung der Romantiker von den Überresten alter, volksthümlicher Poesie. Tieck hat seine ungemeine Hochschätzung der alten Volksbücher seit dem Jahre 1795 selbst, wie wir hörten, wiederholt bezeugt („Leberecht“, „Schildbürger“, „Sternbald“). Darum hat sein jetziges Vorgehen nichts sonderlich Überraschendes. Er hält an dieser hohen Meinung auch späterhin noch fest, als ihm die Stimmung der „Genoveva“ schon längst fremd geworden war. Im „Phantasus“ spricht er mit ebenderselben Wärme noch von den Volksbüchern und empfiehlt es als etwas Hochverdienstliches, die Nibelungen und Heldenbücher neu zu bearbeiten und unter das Volk zu bringen.[195] Auch den spanischen Kunstdichtern rühmt Tieck nach, dass sie es verstanden hätten, Volkssagen, Legenden und vaterländische Geschichten zu bearbeiten, ohne ihnen die Einfalt und Popularität zu nehmen.[196] Wie Tieck dachten auch seine romantischen Parteigenossen. In der Recension der Tieck’schen „Volksmärchen“ (1797)[197] äußerte z.B. A.W. Schlegel den Wunsch, man solle die „ehrlichen, alten Volkssagen“, denen es schwerlich ganz an poetischer Energie fehle, in ihrer „ursprünglichen rohen Treuherzigkeit“ wieder vorführen. Am besten geben die romantische Ehrfurcht vor dem Alten seine Worte in den Berliner Vorlesungen (1802–1803) wieder.[198] Nach Schlegels übertreibender Äußerung hat in Deutschland nur der gemeine Mann eine Literatur und das sind die unscheinbaren Büchelchen, „die schon in der Aufschrift: ‚gedruckt in diesem Jahr‘, das naive Zutrauen kundgeben, das sie nie veralten werden, und sie veralten auch wirklich nicht“. Denn sie haben unleugbar eine unvergängliche poetische Grundlage. „Bey einigen ist sogar die Ausführung vortrefflich, und wenn sie bey andern formlos erscheint, so ist dies vielleicht bloß die Schuld einer zufälligen Verwitterung vor Alter. Sie dürfen nur von einem wahren Dichter berührt und aufgefrischt werden, um sogleich in ihrer Herrlichkeit hervorzutreten.“ Nur im Hinblick auf diese tiefe Verehrung der alten, naturwüchsigen, echt poetischen Volksdichtung lässt sich verstehen, wie Bernhardi in seiner Recension der „Genoveva“[199] das überflüssige Nebenwerk der Dichtung unter anderem mit dem wiederholten, nachdrücklichen Hinweise auf „die historische Heiligkeit“ des überlieferten Stoffes rechtfertigt, und nur so versteht man auch die Worte, mit denen ein andermal A.W. Schlegel Ariostos eigenmächtiges Schalten mit den alten Ritterbüchern entschuldigt:[200] „Vielleicht stand er (Ariost) dem Zeitalter, wo die Ritterbücher entstanden, noch zu nahe, um den ganzen Wert dieser Dichtungen unter ihrer oft unscheinbaren Hülle einzusehen, und so behandelte er sie bloß als rohen durch seine Wahl und Willkür schon genug geehrten Stoff.“ Auch Friedrich Schlegel, der im „Gespräch über die Poesie“ zum Zurückgehen auf die alten Quellen unserer Sprache und Dichtung aufforderte, rühmt an der „Genoveva“ diese Seite der Dichtung am meisten. „Die Genoveva bleibt in dieser Rücksicht eine göttliche Erscheinung.“[201] Ebenso heben die Sonette der beiden Brüder Schlegel, die den Dichter der „Genoveva“ feiern, wieder gerade diese Richtung auf das Alte hervor.[202]

Was die Poeten des 18. Jahrhunderts, die unter dem Stichworte „Retournons à la nature!“ auf das Volkslied zurückgriffen, sowie die weiteren lobenswerten Bemühungen um das Wiederverständnis altdeutscher Art und Kunst, an denen es im 18. Jahrhundert keineswegs fehlte, begonnen hatten, setzen nun die Romantiker eifrig und im weiteren Umfange und mit großem Erfolge fort.[203] Besonders Herder hatte die poetische Herrlichkeit des Volksliedes aufgedeckt, er hatte es gewagt, das Mittelalter zu vertheidigen und den poetischen Wert der alten Legenden den Aufklärern zum Trotz zu verfechten (1797) und der nämliche Herder hatte auch den vergessenen Jesuitendichter J. Balde aus seinem „lateinischen Grabe“ erweckt und wurde dafür von A.W. Schlegel in einer eingehenden Recension gelobt (1797).[204] Die Erneuerung verschollener Poesien bildete einen wichtigen Punkt in Herders großartigem Lebensprogramm. Diese Bestrebungen dürfen hier nicht unerwähnt bleiben. Wenn Wackenroder und Tieck auch zunächst, wie es scheint, auf eigenem Wege in Süddeutschland ihren Enthusiasmus für alte, religiöse und nationale Kunst wachriefen: in den letzten Neunzigerjahren scheint auch die Herder’sche Thätigkeit direct fördernd auf diese romantischen Tendenzen herübergewirkt zu haben. Diese hohe Ehrfurcht vor dem Alten, die in Dichtung und Wissenschaft noch lange höchst fruchtbar und gelegentlich auch nachtheilig wirkte, sehen wir also als einen wesentlichen und echt romantischen Zug in Tiecks Verhalten zum alten Genoveva-Volksbüchlein ausgeprägt.

Bei aller Ehrfurcht vor der poetischen Kraft, die in den Motiven der alten Volksromane steckt, macht doch auch der geläuterte Geschmack des neueren Dichters, der inmitten der höchsten Entfaltung deutscher Kunstpoesie aufgewachsen war, seine Rechte geltend. Wenn Tieck von seiner alten Vorlage auch möglichst wenig ausscheidet, so sucht er dafür seinerseits manches zuzugeben, um eine reiche und abgerundete Fassung für sein altes Juwel zu gewinnen. Was im Volksbuche nur in wenigen Sätzen, im Stile einer trockenen Chronik abgethan wird, reizt mitunter den Bearbeiter zu vollständigerer Ausführung. Das geschieht beim Abschiede und beim Kriege, bei der Jagd wie bei der Wiederauffindung Genovevas. Die in der Legende gebotenen Motive werden bis in die letzten Verzweigungen zu Ende gedacht. Aus einer kurzen Erzählung des Abschiedes wächst eine Reihe verschiedenartiger Stimmungsbilder heraus; die dürftigen Angaben der Vorlage über den Krieg werden zu einem bunten, weitläufigen Bilde ritterlichen Kriegslebens erweitert, und diese verschiedenen Scenen sollen sich dann wieder zu einem großen Gemälde voll alterthümlicher Stimmung zusammenschließen, aus dem uns „die Begeisterung des Kriegers“ kräftig entgegenwehen soll.

Wenn Abschied und Krieg in der Erzählung der Legende dem Geschmacke Tiecks zu kahl und farblos erschienen, so konnte ihm am Charakter Golos, der in echter alter Holzschnittmanier als unmenschlicher Bösewicht schroff contrastiert neben dem Engel Genoveva steht, das Niedrige, Rohe und psychologisch Unentwickelte nicht genügen. Hier greift darum der neuere Dichter wieder in seiner Weise poetisierend ein, indem er diesen Charakter auf eine menschlich höhere Stufe hebt, einen an sich edel veranlagten Menschen durch ungezügelte Leidenschaft, die zudem von einer aus falscher Liebe irreleitenden Pflegemutter gesteigert wird, tragisch untergehen lässt, und dabei findet auch der psychologisierende Poet, der Dichter des „Lovell“ und „Blaubart“, seine Aufgabe, wenn er die Liebesleidenschaft von der ersten keimenden Neigung bis zum elementaren, rasenden Sturm verfolgt und mit leichter, wohlgeübter Feder Scene um Scene, worin das Werden und Wachsen dieser Liebe vorgeführt wird, aufs Papier wirft. Für diese Partien der Legende fand also der Romantiker noch nicht genug von jener „wahren Erfindung“, die er den Volksbüchern im allgemeinen nachrühmt. Er musste das spärlich skizzierte Motiv selbst gestalten, ausführen, vertiefen und abrunden, wie es etwa Goethe in seiner Art mit eigenen Erlebnissen that. Goethe erlebte ein Fragment. Dieses wuchs aber in seiner Dichtung zum fertigen, in die letzten Consequenzen fortgedachten, schön gerundeten Ganzen aus. Diesem poetischen Processe lässt sich Tiecks Verfahren mit dem Stoffe in der ersten Hälfte seiner Dichtung einigermaßen an die Seite setzen.

Anders wird das Verhältnis in der zweiten Hälfte der „Genoveva“, wenn auch für sie die frühere Erweiterung oder Vertiefung des Golocharakters selbstverständlich noch wirksam bleibt und die dramatische Form an einzelnen Stellen ihr Recht geltend macht. Von der Gefangennahme der Heldin an merkten wir einen viel engeren Anschluss an die Legende, ein Begnügen mit dem alten Überlieferten, das sich in den Stanzen des heiligen Bonifacius so weit steigert, dass man stellenweise fast nur von einem Umdichten der prosaischen Erzählung in Verse und Strophen reden kann. Ein wenig freier bewegt sich Tieck wieder von der Hexenscene an gegen das Ende zu. Hier herrschen die weichen und frommen Stimmungsbilder. Allein der Dichter erweitert hier seine Vorlage nirgends in dem Maße, wie es bei Abschied und Krieg geschah. Wenn man von den letzten Wundergeschichten der Legende absieht, die größtentheils wegfallen, so muss man sagen, dass der Dichter auch hier weitaus das Meiste und vieles ohne wesentliche Änderung beibehält. Im ganzen genommen scheint also für die zweite Hälfte der Tieck’schen Dichtung charakteristisch, dass hier dem Dichter der vorliegende Stoff, die Wunder und Visionen, das Leben und Leiden der Heiligen in der Waldeinsamkeit, sowie die Art des Wiederfindens der Todtgeglaubten schon jene ursprüngliche „Kraft der Poesie“, von der unser Romantiker bei den alten „Schartecken“ spricht, in sich zu tragen schien. Es bedurfte da nicht mehr vielen Umschmelzens und Läuterns, es brauchten nur Form und Vortragsweise hinzuzutreten und das alte Büchlein war aufgefrischt, wie es A.W. Schlegel verlangte. Poetischer Stimmungsduft und Naturgefühl durchziehen hier zwar reichlich das Ganze, sie umschleiern wohl die Vorgänge, ohne aber die alten Motive in ihrem inneren Wesen tiefer zu berühren. Gerade diese letzten Theile des Volksbuches, „die Schilderung der Einsamkeit, die Leiden der Frau in dieser und das wundersame Zusammentreffen mit dem Gemahl“ waren es zuvörderst, die Tiecks Imagination nach seinem eigenen Geständnisse in Bewegung setzten.[205] Auch der „schlichte Ton“, der Tieck beim Lesen der Legende so besonders rührte, kommt am wirksamsten in der zweiten Hälfte derselben zur Geltung. Tiecks Worte in der Einleitung zu seinen Schriften treffen mithin den wirklichen Thatbestand, nur dass sie in ihrer Allgemeinheit erst nach angestellter Untersuchung concret und deutlich werden.

Für die größeren Erweiterungen des alten Stoffes ist noch ein zweiter Gesichtspunkt zu berücksichtigen. Die Legende, die in einfachster Art nur die menschlichen Conflicte und wunderbaren Begebenheiten in Genovevas Leben vorträgt, die auch nur die bedeutendsten Personen mit eigenem Namen versieht, diese bescheidene Legende wird von Tieck auch im Sinne der mannigfaltigen und alles umfassenden romantischen „Universalpoesie“, die dem Theoretiker Friedrich Schlegel angesichts des Romans „Wilhelm Meister“ zu einem wichtigen Postulate geworden war, stofflich bereichert, wie schon Hettner ausführt.[206] Die romantische Poesie soll ja „gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters werden“.[207] Im Rahmen der Geschichte Genovevas will Tieck in epischer Breite auch ein Bild mittelalterlichen Lebens aufrollen. Diesem Zwecke dienen die breiten Kreuzzugs-Scenen; denn „die Begeisterung des Kriegers“ soll sich entfalten, jener kriegerische Enthusiasmus, den Tieck öfter als romantisch bezeichnet.[208] Dabei wird es möglich, den Contrast von morgenländischem und abendländischem Wesen sammt seinen Differenzen in Glaubens- und Lebensanschauung ebenso das Verhältnis zwischen Lehensherrn und Vasallen zu zeigen. Gegenüber dem Kreuzzugsbilde sehen wir das Leben auf der Ritterburg, das Tieck mit einem mannigfaltigen Apparat zu bereichern sucht. Wir treten in die gothische Burgkapelle zum Gottesdienst. Das Ingesinde des Schlosses wird durch verschiedene Figuren vertreten, bis zum leibeigenen Schäfer herab. Hexenwahn und Hexenprocess, Ausübung der Gerichtsbarkeit durch die Sippe, das ritterliche Vergnügen der Jagd fehlen nicht. Wenn Golo selbst zu einem Liede „Wort und Weise“ findet, so scheint Tieck einen alten Minnesänger vor Augen zu haben. Das über die engeren Verhältnisse Hinausliegende, Staat und Kirche, erscheint wenigstens blass im Hintergrunde. Das Menschendasein soll seinen ganzen vielgestaltigen Reichthum von Motiven zeigen. Wir sehen Kinder, Jünglinge, Männer und Greise, Hochgestellte und Mächtige, Arme und Niedrige. Geburt, Verlöbnis, Hochzeit und Tod, Krieg und Frieden, frohe und traurige Stunden, alle möglichen Gemüthsstimmungen und Religionsanschauungen, Vergangenheit (Bonifacius), Gegenwart und Zukunft (Der Unbekannte, Ausblick in den Himmel), alles zieht wie ein bunter Traum vor unserer Phantasie vorüber. Seit den Schlegel’schen Aufstellungen kehrt das echt romantische Bestreben, ein Vielartiges zu einem Complex zusammenzuordnen, überall und in immer neuen Wendungen wieder. Vor dem Auftauchen dieses Gedankens ist der Dichtung Tiecks eine solche Vielgestaltigkeit fremd.

Was Tieck im kleinen dort und da änderte, ward an den einzelnen Punkten unserer Vergleichung angemerkt und wir sahen, wie er das Rohe, Crasse, Hässliche mildert, das Energische und Kraftvolle abschwächt, Unebenheiten glättet, kleine Verschiebungen und Zusammenziehungen der dramatischen Form zuliebe vornimmt und kleine Zuthaten zur Motivierung einfügt. Öfters sind es recht glücklich gewählte Züge (z.B. Golos Heimweh nach den vertrauten Stätten). Das ist die Art, wie Tieck das Alte, wo er es unverkürzt aufnimmt, erneuert und auffrischt und die Spuren der „Verwitterung“ entfernt. Die Stellung des Dichters zu seiner alten Vorlage ist in allem Wesentlichen durch jenen Geist der Romantik bedingt, der um 1800 in unserer Literatur heimisch war.

III.
Literarische Einflüsse.

1. Tieck und Maler Müller.
(Goethes „Götz“ und „Werther“.)

Dass Tieck nicht alles, was wir als Zuthat dem Volksbuche gegenüber erkannten, unvermittelt aus seiner eigenen Phantasie heraufholen konnte, sagt uns die gewöhnliche psychologische Erfahrung. Und wer bedenkt, welche Fähigkeit des Anempfindens und Nachempfindens Tieck eignete, wer sich erinnert, wie Lesen für ihn oft zum Erleben wurde, der sieht sich von selbst genöthigt, nach literarischen Vorbildern für seine „Genoveva“ auszuschauen. Und der Dichter erleichtert dem Forscher das Suchen. Wir hören von ihm selbst, dass sich „Erinnerungen, Vorsätze und poetische Stimmungen“ mit dem „Märchen“ von der heiligen Genoveva verbunden hätten. Was unter den „Vorsätzen“ und „Stimmungen“ zu verstehen ist, sahen wir schon. Eine Richtung, aus welcher die „Erinnerungen“ auf ihn zukamen, hat uns Tieck selber angezeigt, wenn er auf Maler Müllers „Golo und Genoveva“ aufmerksam macht. Ein Jahr bevor er das Volksbuch las, hatte er bereits das Manuscript dieses Sturm- und Drang-Schauspiels gelesen. War diese Lectüre auch keine sehr intensive, so mag man doch von vornherein vermuthen, dass sie auch irgendwie befruchtend auf die Phantasie des Dichters wirkte, der an die Behandlung des gleichen Stoffes gieng.

Den großen Eindruck, den beim Lesen des Müller’schen Manuscriptes das traurige Liebeslied: „Mein Grab sei unter Weiden“, das die wichtigsten Momente in Golos Geschick begleitet, auf Tieck machte, hebt dieser im Vorberichte zu seinen Schriften selbst hervor.[209] Die Einschaltung eines solchen Liedes nimmt er mit Bewusstsein aus Müllers Drama in das seine herüber.

Vergleicht man das Lied bei Müller[210] (dessen Stimmung auch Werthers Worte: „Ach, ich wollte ihr begrübt mich am Wege, oder im einsamen Thale...“ schon ausdrücken) mit dem Tieck’schen[211] auf seinen Inhalt hin, so ergibt sich auf den ersten Blick eine Übereinstimmung in allem Wesentlichen. Todessehnsucht eines unglücklichen Liebhabers, geknüpft an den gleichen düsteren Naturhintergrund, ist der Vorwurf beider Gedichte. Den Wunsch nach dem einsamen Grabe, den die zwei ersten Verse Müllers aussprechen, behandelt die erste Strophe Tiecks. „Der Kummer“, der mit dem Grabe enden soll und den die folgenden Müller’schen Zeilen schildern, erfüllt die zweite Strophe Tiecks, welche den „Kummer“ als den Schmerz eines verstoßenen Liebhabers ausführlicher charakterisiert. Wie Müllers Lied in den Schlussversen zum Wunsch und Naturbild des Anfanges zurückkehrt, thut es auch Tiecks letzte Strophe. Also Inhalt und Gliederung des Inhaltes sind bei beiden Dichtern dieselben. Tieck bereichert und erweitert nur, was Müller in gedrängter Kürze sagt. Das eingehendere Verweilen bei der Naturscenerie ist bezeichnend für den Romantiker. Grund und Art der Todessehnsucht müssen bei Tieck genauer ausgeführt werden, weil das Lied nicht wie bei Müller bloß Empfindungs-Aussprache Golos ist, dessen Herzleid wir schon einen Act lang kennen und der daher mit dem einen Worte „Kummer“ deutlich macht, was er sagen will, während das Lied bei Tieck von einem unbekannten Verstoßenen stammt und auch zunächst von einem Unbetheiligten gesungen wird.

Eine wesentliche Differenz liegt aber in der Verwendung des Liedes bei Müller und Tieck. In Müllers Drama ist es zweimal directer lyrischer Ausfluss von Golos Stimmung[212] und einmal soll es eine bestimmte Stimmung in ihm wecken.[213] Diese Art von Wiederholung lässt einen eigenthümlichen Ton weicher Schwermuth über dieses Drama hinschweben.[214] Bei Tieck tritt das Lied als etwas ganz Fremdes an Golo heran, aber es überwältigt sein Herz beim ersten Anhören mit einer geheimen räthselhaften Macht, dass ihm die Thränen nahe sind.[215] Etwas Ahnungsschweres liegt in dieser ersten Einführung des Liedes. Der verliebte Golo benützt im weiteren Verlaufe das Lied auch, um mit dessen Worten seine Empfindung zu entladen.[216] Vor dem Tode drängen sich die Verse des Liedes in sein Gebet.[217] Was der unbekannte Dichter in seinem Liede sagt und wünscht, erfüllt sich nach und nach an Golo; ein Grab unter Weiden, das jener sich wünscht, wird diesem zutheil. Golo betrachtet schließlich auch selbst das Lied als eine Schicksalsverkündung und beruft sich auf das Versprechen des Liedes, das sich an ihm erfüllen soll.[218] So hat das Lied bei Tieck eine ganz eigene Stellung gewonnen. Wie eine geheimnisvolle räthselhafte Schicksalsstimme klingt es erst zufällig an Golos Gemüth, wie die Stimme einer unbekannten Macht, die verborgen die Erlebnisse des Ritters zu lenken scheint, begleitet es dann Golo bis zum Grabe. Als schicksalsmäßigen Zuruf an Golo charakterisiert sich das Lied sogar stilistisch durch den Doppelsinn der Selbstanrede in der zweiten Person. „Such’ zum Troste dir ein Grab“ sagt zunächst der Dichter des Liedes zu sich selbst; „Such’ zum Troste dir ein Grab“ sagt das Lied zu Golo. Nach unmittelbarer, kräftiger Aussprache der Empfindung strebt Müller, der Dichter der Geniezeit: die geheimnisvoll anklingende Stimmung und die Kunst der feinen, ahnungsvollen Beziehungen und das Hereingreifen einer überirdischen Schicksalsmacht in das Menschenleben interessiert Tieck den Romantiker.

Außer diesem Liede blieben Tieck noch „dunkle Erinnerungen“ vom Ganzen und klare von einzelnen Stellen des Müller’schen Dramas. Verschiedene Gestalten nahmen bei Tieck, wie gezeigt wurde, ein anderes Wesen an, als sie im Volksbuch hatten. Sollten nicht die „Erinnerungen“ an das Drama gleichen Inhaltes als wirkende Kräfte bei diesen Verschiebungen mitgeholfen haben? Müllers Drama verdankt aber selbst wieder verschiedene Züge Goethes größeren Jugendwerken „Götz“ und „Werther“.[219] Die Lectüre dieser nämlichen Dichtungen Goethes ist auch für den jungen Tieck einst ein Ereignis gewesen. Den „Götz“ soll er so gut wie auswendig gewusst haben, „Werther“ hatte ihn aufs tiefste ergriffen. Dies gibt uns ein Recht, hier alle diese literarischen Erfahrungen Tiecks zusammenzunehmen und beim Vergleiche mit Müllers Drama ab und zu auch einen Blick auf „Götz“ und „Werther“ zu werfen. Die innerlich verwandten dichterischen Gestalten mussten auch als verwandte Erlebnisse und Kräfte in Tiecks Phantasie wirksam sein. Es wird eine resultierende aus mehreren verwandten Kräften.

Tiecks Golo wird kaum seine Verwandtschaft mit der Gestalt, die Müller schuf, verleugnen können. Mehr als ein Zug von Familienähnlichkeit zeigt sich bei näherer Betrachtung. Müllers Golo ist vor seiner unglücklichen Liebe ein heiterer Ritter, der es versteht, angenehmen Zeitvertreib zu schaffen.[220] „Er ist auch Maler... Und Musikant; hat alle Talente.“[221] Seine Sangeskunst übt er gelegentlich aus. Ganz ähnlich hören wir im Eingange der Tieck’schen „Genoveva“ Golo schildern und auch dieser übt im Verlaufe des Stückes einzelnes von dem, was ihm hier beigelegt wird. Ein lustiger Reiter, der sein frohes Morgenlied singt, galoppiert er ins freie Feld. „Er kann alles,“ — versichert der Schäfer Heinrich — „er singt, er musiciert, er kann Gemälde machen, er tanzt und ist auch ein Dichter“.[222] Tiecks Golo versteht es ebenfalls, die Menschen froh zu machen.[223] So war ja auch schon Weislingen im „Götz“ der „edelste, verständigste und angenehmste Ritter in Einer Person“ vor seiner Liebschaft mit Adelheid. Der „Maler“ endlich geht auch bis auf den „Werther“ zurück.

Die Art, wie der Stürmer und Dränger und der Romantiker die Liebes-Entwickelung an ihren Helden darstellen, zeigt auch manche auffallende Berührungspunkte. Aus dem abstoßenden Wüstling der Legende ist bei beiden Dichtern ein liebenswürdiger Ritter geworden, dessen erwachende Liebe zunächst eine reine Neigung ist, die mit religiöser Ehrfurcht zum geliebten Wesen aufblickt und in Ausdrücken religiöser Verehrung zu demselben spricht. „Götz“ und „Werther“ gehen auch hier als Vorbild voraus.

Götz (Franz):

„... ich fühlte in dem Augenblick, wie’s den Heiligen bei himmlischen Erscheinungen sein mag.“

Werther:

„Leb’ wohl, Engel des Himmels!“ — „Lippen! auf denen die Geister des Himmels schweben.“ — „... habe ich nicht, gleich einem Kinde, ungenügsam allerlei Kleinigkeiten zu mir gerissen, die du Heilige berührt hattest!“

Müller:

„Daß ich mich erquicke an ihren Spuren: Das sei es auch alles, reine Anbetung, wie die Liebe zum schönsten Gestirn, ... so sei mein Weben stiller Wunsch, Gebet zu ihr!“[224]

Tieck:

„Ja, ihr habt recht, ihr seid ein göttlich Bild,

Drum muss man euch Reliquien gleich verehren,

Mit stummer Inbrunst und aus frommer Ferne.“[225]

Müllers Golo wird von einem geheimen Zuge seines Herzens, über den er sich noch keine klare Rechenschaft gibt, in das Vorzimmer Genovevas geführt.[226] (Werther.) Auch bei Tieck sieht sich Golo unvermerkt in der Nähe seiner Geliebten.[227] Überall kämpfen reine Herzensneigung und Sinnlichkeit zuerst einen harten Kampf. Jeder von beiden muss sich die Berechtigung seiner Leidenschaft erst einreden. (Werther—Weislingen.) Jeder möchte der Gefahr entfliehen, aber es gelingt nicht. (Werther—Weislingen.) Jeder spricht in Liedern von seinem Liebeskummer zur Geliebten.

Bei der reinen schwärmerischen Liebe bleibt es aber weder in dem einen noch im andern Falle. Die Leidenschaft wächst und wächst und wird zum zehrenden Gifte. Nach der fehlgeschlagenen Liebeswerbung ist Müllers Golo höchst rathlos und muss sich ganz und gar der führenden Hand Mathildens anvertrauen.[228] Nicht viel besser ergeht es Golo bei Tieck nach der Porträtscene; auch er wäre ohne seine Amme Gertrud hilflos.[229] In beiden Helden geht mit der wachsenden Liebe eine große Veränderung vor sich. Müllers Golo findet an seiner glänzenden Zukunft kein Interesse mehr.[230] Auch bei Tieck wird dem Ritter alles zuwider und gleichgiltig, was ihm sonst Freude machte.[231] (Werther.) Das Problem, wie ein „edler Mann“ durch seine ungezügelte Leidenschaft so „tief hinuntersinken“[232] muss, wollen Müller und Tieck[233] entwickeln. Wie der biedere, treue Adolf bei Müller, tadelt der alte Wolf bei Tieck diese schlimme Veränderung am Verliebten.[234] (Auch Adelheid an Weislingen.) — Die Art des Empfindens beider Liebhaber hat auch viele Ähnlichkeit. Bei jedem entfacht sich eine tiefe Leidenschaft, die sich wohl in erregten und schwermüthigen Gefühlswallungen auslebt, dann wieder in weichen Sehnsuchtsstimmungen versinkend schwelgt, aber es fehlt dabei jeder kräftige Impuls zu entschlossenem Handeln. Am auffallendsten tritt diese Willensschwäche allerdings an Müllers Golo hervor, weil neben ihm das willenskräftige Machtweib Mathilde steht, die ihren weichlichen Schützling Schritt für Schritt vorwärts führen muss, während Tiecks kraftloser Held durch kein so übermächtiges Gegenspiel in Schatten gestellt wird. Beide liebesiechen Ritter gefallen sich in wehmüthigen Todesgedanken. Es muss aber hier auch angemerkt werden, dass Tiecks Gemüthsanlage und langgenährte Neigung für düstere Stimmungen dem Vorbilde aus der Wertherzeit besonders verwandt entgegenkam. Der „Werther“ selbst aber und verwandte Dichtungen waren für Tiecks Gemüth nicht ohne Einfluss.

Müllers Golo sieht, nachdem er verschiedene Unthaten begangen hat und von Gewissensbissen gepeinigt wird, mit seinem überreizten Gehirn Gespenster,[235] er wüthet gegen die eigenen Freunde und Helfershelfer, er reißt Steffen zu Boden[236] und sticht nach Mathilden.[237] Vom Gespenstersehen zeigt sich bei Tieck nur noch eine schwache Spur,[238] wohl aber stürzt auch Tiecks Golo seinen einzigen treugebliebenen Benno, der die Rolle Steffens theilweise übernommen hat, in einem dumpfen Wuthanfall in den Abgrund.[239] — Schon bei Müllers Helden (Weislingen — Werther) legt sich die Liebesleidenschaft mit so unwiderstehlicher Gewalt auf die Seele, dass sich der Unglückliche unter dem Banne einer unbezwingbaren Schicksalsmacht fühlt.[240] Wie verwandt gerade diese Auffassung Tiecks eigener Anschauung war, zeigte schon die Betrachtung des traurigen Liedes und verschiedene andere Dichtungen bestätigen es. In „Abdallah“, „Lovell“, „Karl von Berneck“ herrschen dunkle Gewalten über die Menschen, über Menschen, in denen sich keine eigene spontane Willenskraft zu regen scheint, sondern eine elementare geheime Naturgewalt bewegt sich in ihnen. Diese fremdartige Gemüthsrichtung Tiecks ist auch in der „Genoveva“ dort wirksam, wo sich Golo von einer dunkeln, unüberwindlichen Macht fortgestoßen fühlt.[241] Die literarischen Vorbilder nährten und entwickelten Tiecks Gemüthsrichtung selbstverständlich.

Jene Episode, die bei Müller Golos Zusammentreffen mit dem Schäfer Brandfuchs schildert und das Los des unglücklichen Ritters mit dem harmlosen Glück des anspruchlosen Schäfers contrastiert,[242] scheint nicht ohne Einfluss auf Golos Zusammentreffen mit dem Schäfer Heinrich bei Tieck[243] geblieben zu sein. Jedesmal drängt sich auch das Erinnern an die vergangenen Zeiten und damit die gleiche Wehmuthstimmung ein. Tieck liebt solche Contraste und solche Stimmungsbildchen freilich noch mehr als Müller. — Müllers Golo wird von den racheheischenden Rittern, mit denen er zur Jagd ausgezogen ist, wirklich gejagt wie ein Wild.[244] Tiecks Ritter fühlt sich nur wie ein gehetztes Wild.[245] Die wiedergefundene Genoveva erscheint dort Golo wie eine auferstandene Todte[246] (Weislingen—Maria): hier wie ein Traumbild.[247] Diese Abschwächung der äußeren, drastischen Handlung zur inneren Stimmung, des gestaltlich Greifbaren ins dämmernd Unbestimmte des Traumes entspricht wieder ganz der Neigung des romantischen Dichters. Die Verwendung des begleitenden Liedes in der Weise Müllers verlangte auch die gleiche Situation und Stimmung für die Todesscene Golos bei Tieck: unter dunkeln Weiden im einsamen Thale. Wie hier das einemal Golos Gegner ritterlichen Tod und Begräbnis verweigern, so verweigern Siegfrieds Bruder und Vetter das anderemal (abweichend vom Volksbuche) das ehrliche Begräbnis. Müllers Golo erreicht aber mit Gewalt,[248] was Tiecks Golo erbittet.[249] Wieder ein Entfernen des Drastischen.

Lassen sich die Einwirkungen des Müller’schen Helden vielfach deutlich verfolgen, so sind die Nachwirkungen der Genovevagestalt Müllers auf ihre Nachfolgerin lange nicht so beträchtlich. Begreiflich, die ganz verschiedene Auffassung dieser Gestalt bei beiden Dichtern erklärt es. Dort und da nur blickt das Vorbild noch ein wenig hervor. Den glücklichen poetischen Griff, den Müller thut, wenn er seine Genoveva voll trüber Ahnung ihren Gatten dringlich bitten lässt, dass er sie mit in den Krieg nehme,[250] hat auch Tieck sofort empfunden und ihn für seine Heldin gleichfalls verwendet.[251] Tieck lässt aber wieder die trüben Stimmungen und Ahnungen, wovon die Abschiedsscene erfüllt ist, die bei seinem Vorgänger nur kurz anklingen, lange und behaglich austönen. — Müllers Genoveva ist von argloser, naiver Gemüthsart und schürt ohne Wissen und Absicht Golos Liebe wie Tiecks höchst naive Heilige, wenn auch Tieck diese Naivetät und Arglosigkeit in einer Weise ausnützt, die das psychologisch Glaubhafte übersteigt. Das unbefangene, frische und heitere Gebaren Genovevas in der Porträtscene[252] bei Müller sowie in der Unterhaltung mit Mathilden in der Balkonscene[253] konnte recht wohl der Heldin Tiecks für ihre arglose Theilnahme, für ihr Zutrauen zu Golo ein wenig die Richtung angegeben haben.[254] Naivetät und Unschuld verbinden sich dort wie hier. Über Golos Traurigkeit äußern sich beide Frauen recht ähnlich. Das Volksbuch gab Tieck für diese Einzelzüge keinen Wink. — Bei Müller und bei Tieck singt die Mutter im Kerker ihrem Kinde ein Schlummerliedchen.[255]

Tiecks Siegfried erinnert an sein Vorbild besonders durch das, was ihm fehlt, nämlich Temperament und warmblütiges, individuelles Leben. Siegfried ist jedesmal ein herzlich unbedeutender biederer Ehemann und tüchtiger Kriegsmann, der nur dann ein wenig ins Feuer geräth, wenn er von der Untreue seiner Frau hört oder Golo entlarvt sieht. Tiecks Siegfried ist daneben ein wenig fromm, abergläubisch und sentimental; nichts in hervorstechendem Grade. Die Farben haben überall etwas Mattes, Verblichenes. Jeden von beiden beschleichen im Lager trübe Ahnungen.[256] Der Ausdruck ihrer Trauer um die verlorne Gattin ähnelt sich.[257] Der Gedanke Bernhards über die untreue Frau bei Müller[258] geht bei Tieck auf Siegfried über.[259]

Golo bekommt als gesinnungstreuen Diener und Helfershelfer bei Müller den derben Kerl Steffen, der ein gut Theil des volksthümlichen Hanswurstes in sich birgt, an die Seite und beim Ritter Tiecks vertritt Benno dessen Stelle. Benno, obschon ein etwas weniger ruppiger Bursche als Steffen, müsste sich doch mit diesem ganz trefflich verstehen. Denn, wenn Steffen auf „Fressen und Saufen“ hält,[260] so findet auch Benno beim Essen und Trinken am besten seine Rechnung[261] und „Wohlanständigkeit“ mag er dabei nicht leiden.[262] — Beim Überfall auf Dragones und Genoveva erscheinen „Mathilde mit Knechten und Steffen“.[263] Ebenso tritt bei Tieck Golo ein „mit Benno und anderen Knechten“.[264] — Steffen und Benno werden als Boten mit der verleumderischen Nachricht an Siegfried geschickt.[265] Steffens Geldgier[266] verunziert, wenn auch in etwas minderem Grade, Benno.[267] Steffen und Benno bleiben bei Golo, nachdem sich dieser von Siegfrieds Hofe geflüchtet; beide werden von ihrem Herrn übel behandelt.

Ist Steffen-Benno eine Art Vertrauter für Golo, so ist es wenigstes anfangs Mathilde-Gertrud für Genoveva. Der Dichter des Sturmes und Dranges macht, um den dramatischen Conflict zu verschärfen, die Amme der Legende zu Golos Mutter, während Tieck, der Legende folgend, die Amme beibehält. Das Weib voll dämonischen Zaubers, voll Thatkraft, Leidenschaft und Rücksichtslosigkeit, das Machtweib, das die Männer um sich her in den Untergang reißt, wie Mücken, die sich in die Flamme stürzen, verblasst zwar ganz in der Phantasie des Romantikers,[268] doch einige erkennbare Nachwirkungen dieser überaus lebendigen Gestalt vererbten sich immerhin auf die Amme Gertrud. Während die Amme des Volksbuches erst nach der Einkerkerung Genovevas in die Handlung eintritt, greifen Mathilde und Gertrud schon früher in Golos Liebesangelegenheit ein. Beide Dichter erweitern also die Rolle im gleichen Sinne. Mathilde macht dem verliebten Golo Hoffnung auf Erfüllung seiner Wünsche,[269] sie sucht ihm seine Schwermuth und seine Todesgedanken auszureden und belehrt ihn über die leichte Besiegbarkeit der Frauen;[270] all das thut auch Gertrud.[271] Mathilde und Gertrud missbilligen Golos unüberlegtes, rasches Darauflosgehen bei der Liebeserklärung.[272] Beide wecken in ihrem Liebling aufs neue die schlummernde Leidenschaft, nachdem sich diese unter dem ersten Misserfolge scheu zurückgezogen hatte. Doch Gertruds Einfluss ist lange nicht so energisch vorwärtstreibend wie der Mathildens. Gertruds Thun beschränkt sich auf ein Rathen, Vermitteln, Forthelfen. Mütterliche Liebe und Theilnahme für Golo entfaltet auch Gertrud, obschon sie bloß seine Amme ist. Müller und Tieck suchen das Widerliche an der Art der Amme, wie sie das Volksbuch vorführt, zu beseitigen und geben dem an sich unschönen Charakter eine verständlichere ethische Grundlage. Was Tieck von Müller übernimmt, sind äußerliche Züge. Das innere Wesen des „Machtweibes“ aus der Geniezeit, dämonische Schönheit, zügellose Sinnlichkeit, rücksichtslose Thatkraft, ein Übermenschenthum, das sich „jenseits von Gut und Böse“ ansiedelt, all diese hervorstechenden Züge haben an Tiecks Gertrud keine Spur zurückgelassen. So kommt es, dass bei Tieck wie im Volksbuch wieder Gertrud sich um eine bessere Verpflegung der gefangenen Wöchnerin bemühen kann,[273] während dies bei Müller eine Gärtnersfrau thun muss. Wenn Gertrud zu Golo sagt: „Ihr müsst durch die rauhe Zeit hindurch“ so eignet sie sich ein Lieblingswort Mathildens an, aber das an sich kräftige Wort verliert seine Kraft im Munde einer Gertrud. Diese wird schließlich „krank in ihrem Wahnsinn“ und verschwindet dann gänzlich aus dem Drama. Diese Nachricht, dass Gertrud hinter der Scene im Wahnsinn liege, ist auch nur ein blasser Reflex der grellen Sterbescene Mathildens.[274] Nach dem Höhepunkte der Verwickelung tritt Mathilde etwas, Gertrud ganz zurück. Mathilde und Gertrud sind also bei beiden Dichtern ähnlich zwischen Golo und Genoveva gestellt. Überall werden sie aus Vertrauten der Gräfin Genoveva zu deren Verfolgerinnen, und zwar immer dem vergötterten Schützling zuliebe.

Treu zu Genoveva halten bei Müller Adolf, Dragones und die Gärtnerfamilie, bei Tieck Wolf, Drago, Wendelin, Heinrich und Else.

Müllers Adolf, der alte biderbe Ritter und Schlosshauptmann, der gerne mit in den Mohrenkrieg zöge, wenn es in seinem Alter noch angienge,[275] ist derselbe Typus des alten treuen Unterthanen auf der Burg wie Tiecks Wolf, der nicht minder gern mit Siegfried ziehen möchte,[276] der sich ebenso närrisch über den heimgesandten Mohrensäbel freut[277] wie Adolf über den von seinem künftigen Schwiegersohne erbeuteten „Türkensäbel“.[278] Bei Müller wird dies Motiv weiter verwendet, bei Tieck verschwindet es ohne Spur aus der Dichtung. Adolf und Wolf tadeln Golos, des Liebeskranken, verändertes Wesen.

Drago ist bei Tieck ganz nach dem Volksbuch gearbeitet. Er übernimmt außerdem eine religiöse Rolle, während ihn Müller fast ganz verweltlicht.

Der Schäfer Brandfuchs singt einmal vor Golo das traurige Liebeslied,[279] ebenso der Schäfer Heinrich bei Tieck.[280]

Die beiden Mörder, die Müller nach Shakespeare’scher Weise einführt[281] und deren Charakterverschiedenheit die Legende nur flüchtig andeutet, wirkten außer den Shakespeare’schen jedenfalls auf die beiden Gesellen bei Tieck nach.[282] Überall ist der eine ganz hart und fühllos, der andere menschlicher gesinnt; überall müssen sie sich für ihr Geschäft Muth antrinken. Tieck mildert aber das Rohe und Derbrealistische seines Vorgängers um viele Grade, wenn auch einiges davon in der Trinkscene und in Bennos sonstigen Reden übrig bleibt.

Weniger deutlich als für die Charaktere und ihre Gruppierung, lässt sich Müllers Vorbild im scenischen Aufbau des Tieck’schen Dramas verfolgen. Da die erste Anregung zur Behandlung der Genoveva-Legende für Tieck von Müller ausgieng, so muss allerdings das eine auch festgehalten werden, dass Tieck von Müller lernte, Verschiedenes aus Shakespeare, „Götz“ und „Werther“ in die Dramatisierung des Volksbuches hereinzunehmen. Wie viel für den raschen Scenenwechsel sowie für die Art des sorgfältigen Wiedergebens aller nur möglichen Vorgänge vor den Augen des Zuschauers und des Zeitausfüllens für Vorgänge hinter der Scene bei Tieck auf Shakespeare zurückzuführen ist, wie weit dafür im einzelnen Falle Müller oder Goethe in Betracht kommen, lässt sich meines Erachtens nicht mehr feststellen, da der junge Goethe und Lenzens Dramen Tieck längst ebenso vertraut waren als Shakespeares Werke. Das nämliche gilt von der Einführung episodischer Figuren und paralleler Nebenhandlungen. All das sind eben Bestandstücke, die ebenso in Shakespeares Technik wie in jener der Stürmer und Dränger wiederkehren. Freilich wird man am liebsten immer zuerst an Shakespeare denken, wenn man Tiecks Begeisterung für diesen Dichter sich vor Augen hält.[283]

Für die Ausführung der Abschiedsscene bei Tieck scheint Müller’scher Einfluss nicht gerade ausgeschlossen. Denn auch Müller macht schon aus dem einfachen Abschied der Legende eine bunte Gruppe von Scenen. Zwei davon sind als Abschiedsscenen in Parallele gestellt. Von hier ausgehend, reiht Tieck noch weitere Abschiedsscenen aneinander. Müllers breit gerathene Aufbruchsscenen sind aber neben Tiecks Schilderung des Abschiedes fast knapp zu nennen.

Die Hingabe an die Natur und ihre Stimmung, die bei Müller, Goethe und Shakespeare bezeichnend hervortritt und die Art dieses Dichters, die Natur als Umgebung und Hintergrund für seelische Vorgänge wirksam zu benützen, konnte für Tieck außer seiner eigenen Neigung ein Anlass mehr sein, seine „Genoveva“ reichlich mit Naturstimmung zu durchweben und landschaftliche Hintergründe für gewisse Scenen zu schaffen. Die Balkonscene mit Serenade und Sommernachtzauber im Müller’schen Drama[284] konnte von Tieck unmöglich übersehen werden. Daneben musste sich dann auch das Original bei Shakespeare von selbst einstellen. — Müllers Adam sagt einmal vor Genovevas Gefängnis:[285] „Soll denn die Sonne scheinen jetzt? Möchte auch nicht scheinen, wenn ich Sonne wäre, herunter auf diesen jämmerlichen Erdball.“ Ähnlich spricht Tiecks Genoveva zu ihren Henkern:[286]

„O seht, die Sonne will nicht niederscheinen

Auf solche That, es will das Aug’ der Welt

Nicht sehn, was euch auf immer nagen würde.“

Hier müssen wir noch einen Blick auf „Werther“ werfen,[287] dessen Bedeutung für die Entwickelung des Naturgefühles in der deutschen Poesie nicht hoch genug angeschlagen werden kann. Werther sieht die Naturumgebung immer im Lichte seiner Stimmung. Wenn auch nicht mit gleich tiefem Gemüthsantheile, so doch in verwandter Art fühlt Golo seine Empfindung in die Natur hinein. Die Todessehnsucht Golos, den der Wasserfall in seine Tiefe herabzulocken scheint, geht ohne Zweifel auf Werther’sche Empfindungen zurück. Werther schreibt: „Ach mit offenen Armen stand ich gegen den Abgrund und athmete hinab! hinab! und verlor mich in der Wonne, meine Qualen, meine Leiden da hinabzustürzen! dahinzubrausen, wie die Wellen!... O Wilhelm! wie gern hätte ich mein Menschsein drum gegeben, mit jenem Sturmwinde die Wolken zu zerreißen, die Fluten zu fassen!“ Golo:[288]

„Geh’ ich den tiefen Wasserfall vorüber

Und höre unten seine Wellen brausen

Und sehe den lebend’gen mut’gen Schaum

Und wie der Strom sich weit hinunterreißt:

Ich kann nicht sagen, welch ein tief Gelüst

Mich dann befällt, in die Strudel abzuspringen,

Daß sie mich unterwälzen und verschlingen.“

Der unglückliche Werther läuft in den Wäldern herum und stürzt in den Sturm hinaus. Der abgewiesene Golo ruft:[289] „Hinaus! dem Winde sei ein Spiel, den Regenwolken und dem Blitz ein Ziel!“ Werther verkehrt gerne mit einfachen Leuten, die der Natur nahestehen, die dem überfeinerten Menschen als unverfälschte Natur erscheinen und macht sie zutraulich: Golo thut das nämliche.[290] Die Empfindungsweise, die hauptsächlich von Rousseau ausgieng, sendet ihre schwächeren Wellenzüge bis in die romantische Dichtung herüber.

Ahnungen und Träume spielen bei Müller (dem wieder „Götz“ und „Werther“ vorangehen) ihre Rolle. Diese Elemente waren aber besonders geeignet, Tiecks Phantasie an einer sehr empfänglichen Seite zu berühren. Ahnung und Traum haben in seiner „Genoveva“ auch eine bedeutende Stelle. Wackenroder, Novalis und Tieck sind es, die mit großer Vorliebe in diesen geheimnisreichen Kreisen unseres Seelenlebens verweilen.

Schwer lassen sich die Einflüsse nachweisen, welche für das ritterliche Costüm, besonders für Tiecks Kriegsdarstellung maßgebend waren. Der „Kreuzzug“ gegen die Saracenen, der breitangelegte Auszug der Ritter in den Krieg sowie die Lagerscenen bei Müller schlagen schon die Richtung der Ritterdramen ein. Das Leben und Treiben auf der Burg, wie es Müller schildert, konnte Tieck einzelne Winke geben und diese Scenen waren geeignet, Tieck, der nun einmal für das Altdeutsche ein hohes Interesse und warmes Gefühl hegte, zu veranlassen, dieses ritterliche Costüm noch weiter auszuführen. An Anregungen verschiedener Art fehlte es für Tieck hier nicht, da er die Herrschaft der Ritterstücke auf der Bühne selbst als junger Mensch miterlebt hatte. Und lassen wir die Dutzendware der Ritterdramen und Ritterromane beiseite, so müssen wir wieder hervorheben, dass Müller Tiecks associierende Erinnerung naturgemäß auf „Götz“ und Shakespeare zurückführen musste. Schlachtscenen, nächtlicher Kampf und Brand, der Contrast ehrlicher Ritter und falscher Feinde begegnete ihm im „Götz“. Noch mehr Schlachtscenen fand er bei Shakespeare. Wenn Tieck auch im allgemeinen mehr Sorgfalt für das alterthümliche Costüm und Colorit verwendet als Müller, so darf man doch auch bei ihm nicht zu viel erwarten. Das Costüm bleibt auch für ihn Nebensache, untergeordnetes Mittel zum Zweck, ein Mittel nämlich, die Stimmung des Alterthümlichen zu erregen.

Als „klare Erinnerungen von einzelnen Stellen“ des Müller’schen Werkes ließe sich noch dies und jenes ansprechen. Die Nachrichten vom Kriegsschauplatze und das Heimsenden von Beutestücken gehen offenbar auf das gleiche Motiv des Vorläufers zurück.[291] Tieck beachtet aber den ursprünglichen Zweck und Sinn desselben, einen Contrast gegen Golos unthätiges „Verliegen“ auszudrücken, nicht mehr weiter. Er nimmt es als bloße Decoration für den Augenblick in sein Stück auf. Der Jagdscene mit dem Jagdliede bei Müller[292] entspricht die Jagdscene mit dem Liede bei Tieck.[293] Wie bei Müller Siegfrieds Vettern als Veranstalter der Jagd erscheinen,[294] so bei Tieck Siegfrieds Bruder und Vetter Kunz.[295] Der Inhalt des Reinigungsbriefes wird überall, abweichend vom Volksbuch, erst nach seiner Auffindung mitgetheilt und erscheint an einer dramatisch wirksameren Stelle. Namen und Namensform entlehnt Tieck nicht von Müller, wo er vom Volksbuch abweicht. Der Name „Wolf“ aber, der im Ritterdrama für alte Diener, Burgvögte und Leibknappen beliebt ist,[296] deutet darauf hin, dass Tieck wohl auch die anderen gut altdeutsch klingenden Namen Otho, Günther, Kunz, Gertrud u.s.w. in ähnlicher Absicht, wie die Ritterdramendichter einführt.

Betrachten wir das Müller’sche Gut und Eigenthum in Tiecks Drama, so will es in der That scheinen, die Vorwürfe, die Tieck einst wegen begangenen Plagiates zu hören bekam, seien doch nicht so ganz unberechtigt gewesen und Tiecks Bezeichnung dieser Entlehnungen als „dunkle Erinnerungen vom Ganzen und klare von einzelnen Stellen“ sei viel zu liebevoll und selbstgerecht. Dass Tieck in recht schonender Weise, weil in eigener Sache, spricht, kann nicht geleugnet werden, ist aber nicht allzuschwer begreiflich. Von einem Plagiate im gewöhnlichen üblen Sinne des Wortes darf man aber hier so wenig reden, als etwa bei Lessings vielberufenen Entlehnungen. Die zusammengelesenen Steinchen machen noch lange nicht das Mosaikbild aus und all die entlehnten Motive und Charakterzüge (und wäre selbst ein halbfertiger Charakter wie Golo darunter) noch weniger Tiecks ganze Dichtung.

Wenn Tieck die verschiedenen Anleihen, die er bei Müller macht, nur als „dunkle Erinnerungen...“ behandelt, so lässt sich auch für diese Bezeichnung eine wohlwollendere Erklärung, als die seiner einstigen Gegner, finden. Tiecks Dichten gieng auch nicht „vom Buche zum Buche“, sondern „vom Leben zum Leben“, d.i. in diesem Falle vom inneren Erleben in der Phantasie zum Neuschaffen aus der Phantasie. Theater, Bücher und Kunst bieten Tieck die meisten Anregungen. Ganz anders, wie bei Goethe, dessen Poesie mehr dem Leben als den Büchern verdankt. Wenn Tieck „Götz“, „Werther“, Müller, Shakespeare u.s.w. liest, so leben ihm die Gestalten der Dichtungen leibhaftig in klarer Vision auf und besonders diese Gestalten haften in seiner Erinnerung mehr oder weniger lebendig, nicht aber die einzelnen Verse und Zeilen des Buches. Wenn dann Tieck das Volksbuch las, konnten sich recht gut Müllers Golo und von diesem herbeigerufen, Weislingen, Werther und andere Figuren einstellen und mit den aus dem Volksbuch aufwachsenden Gestalten unvermerkt zusammenfließen oder den Gestalten des Volksbuches eine bestimmte Färbung verleihen, ohne dass Tieck selbst es irgendwie deutlich merkte. Dass dabei auch einzelne Verse, Sätze, Bilder... sich bald klarer, bald minder klar reproducierten, hat nichts Auffallendes. Wollte Tieck, der die nämliche Legende dramatisch bearbeitete, die er schon einmal dramatisiert gelesen, jedes Nachwirken des Vorgängers genau vermeiden, er hätte Schritt für Schritt eigens gegen Erinnerungs-Contrebande kämpfen müssen. Dazu wäre zum mindesten auch nöthig gewesen, dass ihm jemand Müllers Manuscript, das er ein Jahr vorher gelesen hatte, zu beständigem gewissenhaften Vergleichen auf den Schreibtisch gelegt hätte.

Neben der im ganzen identischen stofflichen Grundlage, die beiden Dichtern gemeinsam ist, kommt hier auch eine Art geistiger Verwandtschaft der Dichter selbst in Betracht. Diese äußerte sich in dem auffallend lebhaften Interesse, das Tieck stets für Müller hegte.[297] Vorliebe für das mittelalterliche Ritterleben und für Volksthümliches, die Neigung zum Lyrischen und Musikalischen, Verehrung Shakespeares und des jungen Goethe, ein reger Natursinn bieten in der That mannigfache Berührungspunkte. Es war daher mehr als ein bloß geistreicher Einfall, wenn man Müller den „Romantiker der Sturm- und Drangperiode“ nannte, wie Hettner that. Behält man diese innere Verwandtschaft beider Dichter im Auge, so erscheint es auch um vieles verzeihlicher, wenn Tieck manches in seiner „Genoveva“ als rechtmäßigstes Eigenthum ansprechen mochte, was es vielleicht in Wirklichkeit nur zur Hälfte war und seine beharrliche Abwehr jeder Plagiatbeschuldigung wird um so begreiflicher. Unter solchen Umständen darf man wohl glauben, dass Tieck bona fide nur das herübergenommene Lied als nennenswerte Entlehnung betrachtete. Ein sorgfältiges Vergleichen seiner „Genoveva“ mit Müller und den anderen literarischen Vorbildern hätte Tieck später, als er dem eigenen Werke schon recht objectiv gegenüberstand, zu einer exacteren Sprache bewegen können. Gute Gelegenheit dazu hätte er gefunden, da er als erster Müllers Drama herausgab. Fühlte er sich aber des Plagiates schuldig, so hätte er die Herausgabe besser im eigenen Interesse unterlassen. Seine „Vorberichte“, die viele wertvolle Erinnerungen an seine dichterische Laufbahn enthalten und uns viele Aufschlüsse über das Wesen seiner Kunst gewähren, machen nicht den Eindruck, als ob Tieck je mit so ängstlicher philologischer Genauigkeit zuwerke gegangen wäre. Nicht zu vergessen, dass fast drei Decennien vorüber waren, als er darangieng, seine einstigen dichterischen Stimmungen und literarischen Beziehungen aus der Erinnerung darzustellen.

Wie Tieck an dem, was er von Müller übernimmt, in seiner Art an allem Drastischen und Kraftvollen mildernd und abschwächend änderte (also ganz ähnlich wie beim Volksbuch), wie er Ahnung, Traum und Naturstimmung, also gerade jene Dinge, die seinem Empfinden wahlverwandt entgegenkamen, aufnahm und liebevoll erweiterte, wie er selbst dem begleitenden Liede, das er absichtlich und mit Bewusstsein entlehnt, eine andere Stellung in seiner Dichtung anwies, sahen wir im Verlaufe der Untersuchung. Das Wichtigste und Bemerkenswerteste bleibt, dass durch alle Entlehnungen aus Müller das Gesammtbild der Tieck’schen „Genoveva“ und die Gesammtauffassung derselben nicht wesentlich bestimmt wird. Alles dient nur zur Ergänzung und Ausfüllung der Legende des Volksbuches. Motive und Vorstellungen, die Tieck von außen her aufnimmt, gehen außerdem immer durch das Medium seiner Individualität hindurch und müssen sich der Auffassung des Ganzen unterordnen und diese Gesammtauffassung der Legende bei Tieck ist von der Müllers so verschieden, als eben Geniezeit und Romantik bei allen gegenseitigen Berührungspunkten doch immer verschieden sind.

2. Tieck und Shakespeare.

„Das Centrum meiner Liebe und Erkenntnis ist Shakespeares Geist, auf den ich alles unwillkürlich und oft, ohne dass ich es weiß, beziehe, alles, was ich erfahre und lerne, hat Zusammenhang mit ihm, meine Ideen so wie die Natur, alles erklärt ihn und er erklärt die andern Wesen, und so studiere ich ihn unaufhörlich.“[298] Diese Worte schrieb Tieck in sein „Poetisches Journal“, das im gleichen Jahre mit der „Genoveva“ erschien und sie kennzeichnen seine Stellung zum großen englischen Dramatiker, seine unbegrenzte Verehrung, seine ehrfürchtige Begeisterung.

Shakespeare war von der Schulbank an Tiecks lieber Freund und Lebensgefährte. Als Gymnasiast hatte unser Poet heißhungrig einen Band der Eschenburg’schen Übersetzung um den andern verschlungen.[299] Sechzehnjährig huldigte er seinem Abgotte mit der kleinen Dichtung „Die Sommernacht“. In Göttingen (1792 bis 1793) gieng er an ein eifriges Studium Shakespeares und des altenglischen Theaters in der Originalsprache.[300] Die nächste Frucht dieser Beschäftigung war die Bearbeitung des „Sturm“ und zwei Abhandlungen über Shakespeare. Der Einfluss dieser Studien lässt sich im Costüm des „Lovell“ sowie in manchen Zügen des „Blaubart“ und „Zerbino“ erkennen.[301] A.W. Schlegels Übersetzung (von 1797 an erscheinend),[302] entzückt Tieck ganz besonders; denn hier findet er den Engländer in deutscher Sprache „gleichsam neu erschaffen“.[303] Im „Zerbino“ versetzt er ihn mit den größten Meistern der Weltliteratur in den Garten der Poesie. Gleichzeitig nimmt er das längstgeplante große Werk über Shakespeare in Angriff, kommt aber über die zwei „Briefe über Shakspeare“, die im „Poetischen Journal“ stehen und höchstens eine Einleitung zum Werke selbst abgeben könnten, zunächst nicht hinaus.[304] Diese „Briefe“ sind ein Erguss der tiefen schwärmerischen Verehrung, mit der Tieck vor dem britischen Heros auf die Knie sinkt. Auch zu diesem „Kunstheiligen“ sieht er mit inniger Bewunderung, mit Andacht und Entzücken empor, wie er mit Wackenroder zum lieben, wackern Albrecht Dürer und zum göttlichen Rafael aufgeblickt hatte.[305]

Nur tiefe Ehrfurcht und Enthusiasmus erfüllen seine Seele. Noch zeigt sich kaum eine Spur der späteren sachlichen Kritik der „Dramaturgischen Blätter“. Die Begeisterung in den „Briefen“ wird nur ab und zu durch missfällige, ironische Seitenblicke auf die „knaupelnden Schönheitszergliederer“ wie auf verschiedene zeitgenössische Tendenzen unterbrochen. Tieck hat noch kein offenes Auge für die historischen Bedingungen, die vor zwei Jahrhunderten den englischen Dichter umgaben. Es erscheint ihm an Shakespeare alles als höchste Vollkommenheit. Bei solch enthusiastischer Hingabe kann es dem Dichter Tieck leicht begegnen, dass er als erstrebenswerte Tugend nachahmt, was beim bewunderten Vorbild nicht höchste Leistung, sondern nur eine Noth und vorübergehender Zeitgeschmack war. Es ist dies dieselbe schrankenlose Bewunderung, wie sie die Romantiker den alten Volksbüchern entgegenbringen.[306] Ein solcher entzückter Verehrer kann sich bei der Nachahmung so gut vergreifen wie der Halbverständige.

Es müsste wunderlich zugehen, wenn diese Hingebung an den einzig bewunderten Dramatiker an Tiecks dramatisierter Genoveva-Legende gar keine Spuren erkennen ließe, nachdem auch Tiecks Vorgänger Müller den nämlichen Stoff schon mit Shakespeare’schen Motiven bereichert und vielfach mit Shakespeare’scher Technik behandelt hatte. In seinen Vorberichten gedenkt freilich Tieck mit keinem Worte einer solchen Anregung. Wohl aber bemerkt Köpke im Vorübergehen,[307] dass unserem Dichter um jene Zeit der halbshakespeare’sche „Perikles“[308] wegen der eingeflochtenen epischen Partien besonders lieb gewesen sei. An Iffland schreibt der Dichter am 16. December 1799: „Ich habe den Versuch gemacht, in diesem Schauspiel die Shakespeare’sche Form mit der spanischen zu verbinden, wozu sich der Stoff auch sehr gut eignet.“[309] Noch deutlicher spricht Tieck endlich in einem Briefe an Solger:[310] „Es gehört zu meinen Eigenheiten, dass ich lange Jahre den Perikles von Shakespeare vielleicht übertrieben verehrt habe; ohne diesen wäre Zerbino nicht, noch weniger Genoveva und Octavian entstanden. Ich hatte mich in diese Form wie vergafft, die so wunderbar Epik und Drama verschmelzt; es schien mir möglich, selbst Lyrik hineinzuwerfen, und ich denke mit wahrem Entzücken an jene Stunden zurück, in denen Genoveva und später Octavian in meinem Gemüthe aufgiengen: Dies Entzücken wollte ich wohl zu körperlich, buchstäblich hineinbringen, und so entstand das Manierierte. — —“ Hier sagt Tieck mit aller wünschenswerten Klarheit, dass gerade die untheatralische Form es war, die ihn so absonderlich am „Perikles“ anzog. Seine eigene phantastische Neigung, seine Lust zum Überspringen der hergebrachten und der natürlichen Grenzen der künstlerischen Gattungen, Fr. Schlegels Doctrin von der romantischen Universalpoesie, in der sich nach der Forderung dieses romantischen Gesetzgebers auch die verschiedenen künstlerischen Gattungen und Formen unauflöslich verschmelzen sollen, erklären es, wie sich Tieck gerade in die Form dieses Zwitterproductes „vergaffen“ konnte. Wenn Köpke Shakespeares Einfluss auf die „Genoveva“ zu wenig betont, so thut Tieck selbst in diesem Briefe des Guten fast zuviel, wenn er sagt, dass ohne „Perikles“ nicht „Zerbino“ und noch weniger „Genoveva“ und „Octavian“ entstanden wären. So weit es sich um „Genoveva“ und „Octavian“ handelt, ist die Sache wohl nicht anders gemeint als: „Genoveva“ und „Octavian“ wären ohne „Perikles“ nicht die romantischen Dramen geworden, die wir vor uns haben. Warum Tieck diese Volksbücher nicht auch ohne „Perikles“ in der Art der „Magelone“ oder „Melusine“ hätte bearbeiten sollen, ist schwer einzusehen. Für die romantisch-dramatische Behandlungsweise ist aber das Vorbild des „Perikles“ gewiss nicht zu unterschätzen.

Wenn es im allgemeinen Shakespeare’sches Princip ist, möglichst viele Vorgänge dem Zuschauer auf der Bühne vor Augen zu führen (was bei der damaligen Bühneneinrichtung nicht schwer war), so sehen wir diese Darstellungsart im „Perikles“ bis zur äußersten Consequenz getrieben. Ohne straffe dramatische Composition werden uns die Schicksale und Abenteuer des Helden Perikles von Tyrus, die eine lange Reihe von Jahren ausfüllen, aufs gewissenhafteste vor Augen gestellt, und es sollte nichts vergessen und nichts weggelassen werden. Bei solchem Vorgehen stieß jedoch der Dichter bald auf die eine oder andere Schranke. Sollte alles scenisch erscheinen, so musste einmal das Stück eine Ausdehnung bekommen, die jeder Aufführung gespottet hätte. So griff er denn zum Auskunftsmittel des epischen Berichterstatters, der auf der altenglischen Bühne ohnehin längst heimisch war und gewährte ihm möglichst freien Spielraum. Dazu fanden sich in der Fabel des Stückes gerade Ereignisse, die sich bequem durch einen Erzähler an der Stelle abthun ließen, die ihnen chronologisch zukam, wie etwa die zweimalige Meeresfahrt. Anderes in diesen Zwischenerzählungen ist freilich auch nichts weiter, als Wiederholung und verdeutlichende Erklärung von Dingen, die wir auf der Bühne sehen oder es wird etwas erzählt, dass sich ebensogut im Dialoge mittheilen ließe. Ganz ähnlich steht es mit dem Chorus in „König Heinrich V.“ Im „Wintermärchen“ dagegen soll die Zeit als Chorus den Verlauf von sechzehn Jahren markieren. Einen ähnlichen Chorus fand Tieck noch im „Locrine“ wie im „Lustigen Teufel von Edmonton“.[311] Dieser erzählende Chorus erscheint im „Perikles“ nicht nur zwischen den einzelnen Acten mit seinem Berichte, sondern zweimal sogar mitten im Verlaufe des Actes.