DES MÊMES AUTEURS

De LOUIS-PILATE DE BRINN'GAUBAST

Fils adoptif, roman vériste. (Librairie illustrée, 1888.)
Sonnets insolents. (Librairie illustrée, 1888.)
La Pléiade (en collaboration: 2^e série, 5 fascicules, 1889).
La Vaccine du Génie, par AJAX. (Imp. de la Presse, 1892.)

Paraîtront:

Poésies complètes.—Poèmes dramatiques (Christophore; Pétrarque).—Pages de Journal.—Œuvres théoriques de RICHARD WAGNER (traduction).—LES EDDAS, traduction-édition complète.

De EDMOND BARTHÉLEMY

Imperator, An de Rome 932. (La Pléiade, 2^e série.)
La Mort d'Andronic, Bas-Empire, XII^e siècle (Mercure de France, tome VIII).
Études d'Art religieux: La tradition du Crucifiement en Orient (Id., tome V.)

Paraîtront:

Héraclius, Byzance, VII^e siècle.—L'An mil.—Sous la Terreur blanche.—Étude sur Carlyle.—Étude sur la Divine Comédie.—La Vie et l'Histoire.

RICHARD WAGNER

La Tétralogie

DE

L'Anneau du Nibelung

PUBLIÉE

avec l'autorisation spéciale de la Maison B. Schott's Söhne, Éditeurs

PAR

LOUIS-PILATE DE BRINN'GAUBAST

ET

EDMOND BARTHÉLEMY

PARIS

E. DENTU, ÉDITEUR

3. Place Valois (Palais-Royal)

1894

Tous droits réservés

AVANT-PROPOS DU TRADUCTEUR

DE LA MÉTHODE A SUIVRE

POUR CONSULTER AVEC FRUIT CETTE TRADUCTION ET CETTE ÉDITION

La Traduction qu'on offre ici de la Tétralogie[1-1] wagnérienne se donne, non point comme littérale, encore moins comme définitive, mais comme provisoirement FIDÈLE: comme la plus fidèle, dirons-nous, qu'il soit possible, à notre avis, de présenter au Public français contemporain. J'ajoute que de L'Anneau du Nibelung, faite par moi ou faite par tout autre, nécessaire est une Traduction; et je déclare que cette Traduction, loin d'être contraire aux idées du génial Poète-Musicien, cette Traduction en simple prose inadaptable à la Musique, est la réalisation même de l'un de ses authentiques projets.

Ces affirmations, desquelles je me propose d'expliquer les premières et de prouver la dernière, j'ai dû les formuler d'abord: averti, nul n'aura nul droit de me critiquer sans en avoir lu le développement, sans l'avoir cherché à sa place logique.

Je sais bien qu'il est fort cruel, pour quiconque, ignorant l'allemand, s'attendait à faire connaissance presque tout de suite avec le poème de Richard Wagner, de se trouver face à face avec un traducteur, qui dit: «Hâtez-vous moins! vous me lirez avant tout. Même, c'est votre devoir de me lire avant tout, c'est votre devoir envers Wagner; et, si vous ne le comprenez point, mieux vaut fermer ce volume, sur l'heure.» Fort cruel! car, n'est-ce pas tout dire? Richard Wagner est «à la mode»: l'important, pour la prétentieuse incompétence de la Cohue, c'est de pouvoir à toute occasion, prononçant le nom de Richard Wagner, répéter, parmi d'autres fariboles originales, que «l'Art n'a point de Patrie» non plus que les anarchistes; polluer, du flux écœurant de ses enthousiastes ouï-dire, aux dépens de Lohengrin,—la Valkyrie... pardon! j'oubliais que nos wagnérophiles prononcent Walkûre; et bref, entre deux coups de roulette à Monte-Carlo, entre deux flirts à l'Opéra, entre deux médisances de loge préfectorale aux guignols des villes de province mégalomanes, bavarder et baver d'admiration factice sur les Drames de Richard Wagner; simuler, envers la mémoire sacrée de Richard Wagner, l'hommage,—pourvu qu'il soit public,—d'un quart d'heure d'attention soutenue: un hommage à l'enorgueillir, au fond de son autre Éternité, à cause du tellement pieux recueillement d'une telle élite—de nobles inintellingences!... Pour les «gens du monde», pour les Gens tout court, véritablement, c'est cela l'important; et aussi, c'est avec tristesse que je le constate, pour la majorité des âmes exceptionnelles, dans la minorité des artistes sincères.

Et voici qu'au moment où tant d'amoureux d'Art par mode, par dilettantisme ou par vocation, déjà se félicitaient, sans doute, d'une publication «dans le mouvement», comme d'un prétexte à faire parade de leur très profonde connaissance du Poème de Richard Wagner, voici qu'un importun surgit, trouble-fête qui, la plume au poing, les exhorte à se moins empresser, s'efforce, par ironie, par menace, par défi, d'attirer sur sa naine personne les regards de ces pèlerins prompts à fouler la route, la grande route percée d'aujourd'hui vers l'un des temples de Wagner.... Hé! mais, pèlerins que vous êtes, cette route, c'est moi qui l'ouvre, et j'ai le droit d'y parler, peut-être. Aussi bien la question n'est-elle guère si mesquine. Epargnons à nos chroniqueurs la joie de noter,—Larousse en main,—que, si toute vanité est ridicule, comme dit La Harpe, il n'y a pas de vanité qui soit plus ridicule que celle d'un traducteur quelconque: privons les cervelles normaliennes du bonheur de sentir vibrer, simultanément par toute la France, en la même circonvolution, l'automatique souvenir d'une phrase de leur Voltaire, attribuant aux traducteurs la forfanterie des «domestiques», la cocasse forfanterie de se croire aussi grands seigneurs que leurs maîtres. Phrase applicable, il faut le reconnaître, n'est-ce pas? à l'effort d'un Châteaubriand sur l'épopée d'un John Milton, ou d'un Charles Baudelaire assez présomptueux pour nous révéler Edgar Poë, ou d'un Leconte de Lisle... mais silence: celui-ci vit encore, et puis—ni Châteaubriand, ni Baudelaire ne suis-je, ni, bien que je vive, Leconte de Lisle.... A plus forte raison ne m'estimerai-je point l'égal du royal génie que M. Mallarmé, qui s'y connaît, put nommer «le dieu Richard Wagner». Mais, sentinelle au seuil du temple, je prends soin que vous n'y entriez qu'avec la déférence convenable: tout comme un vigilant imam vous prierait, au seuil d'une mosquée, de vous déchausser, pour n'y point apporter les souillures de la ville ou le retentissement d'un talon profane. C'est bien le moins, puisque vous tenez tant à pénétrer lorsque nul ne vous y contraint, c'est bien le moins que vous vous instruisiez, ou que vous vous laissiez instruire, de bonne grâce, des coutumes d'un lieu sacré pour votre hôte; c'est bien le moins que vous y acceptiez sa société jusqu'à ce qu'il vous ait éprouvés; c'est bien le moins que vous vous soumettiez à passer d'abord, s'il l'exige, par ce couloir ou par cette porte; et s'il vous conduit au «Trésor», s'il craint que vous ne vous formiez un jugement téméraire concernant l'origine ou la valeur d'une pièce pour lui particulièrement sainte, s'il croit que ce jugement, propagé par vous, pourrait devenir nuisible au culte qu'il dessert, à la conviction qui le possède, c'est bien le moins que vous prêtiez une oreille sympathique aux observations présentées par lui. N'entrez ni dans un temple comme dans un palais, ni dans un palais comme dans un café! sous peine, ou de vous y égarer, ou d'en être à jamais exclus, sous les huées. N'entreprenez pas sans un guide expert,—tout au moins pour la première fois,—l'ascension des cimes dont les guides eux-mêmes, la centième fois, fréquemment trébuchent à mi-route! J'admets que vous n'y périssiez point; mais vous maudiriez la montagne et rétrograderiez piteux: soulagés de la continuelle appréhension de vous engager en des impasses, combien ne l'eussiez-vous pas bénie d'être si belle,—si belle, infatigablement! Combien, parvenus tout au haut, ne vous eût-il pas été facile, devant le panorama sublime, de vous abîmer dans l'extase, sans plus penser à l'humble guide! Hé bien donc, suive le guide qui veut, et l'aime qui peut! Laissez-vous guider, gens que vous êtes: on ne vous demande pas de reconnaissance, et quant à redescendre sur terre,—vous y redescendrez bien tout seuls: à notre époque, on trouve toujours les chemins d'en bas.

«A notre époque!»—Ne redoutez point que je m'attarde à récriminer. Mieux vaut-il dire avec Carlyle: L'époque est mauvaise?—Parfaitement!—Récriminerai-je?—Améliore-la!—Soit! trêve de métaphores et de phrases: il faut parler. Parlons donc de Wagner, et nous verrons ensuite.

I

Si insuffisantes que soient la plupart des biographies françaises de Wagner (si niaises même, oserait-on dire, car les allemandes ne valent guère mieux), je n'ai pas à faire ici de notice biographique. Il me suffira de préciser, parmi les circonstances de sa carrière d'artiste, celles qui me sembleraient, plus directement, intéresser le présent labeur de Traduction et d'Édition.

Peu de lecteurs ignorent, je le présume, les mésaventures parisiennes du Tannhäuser de Richard Wagner.—C'était en 1860: on répétait, à l'Opéra, cet ouvrage du compositeur, qui devait être joué l'année suivante, en Mars. Or, quelques mois avant cette représentation, dans les premiers jours de Décembre, l'artiste crut utile de publier, sous forme de Lettre (à M. Frédéric Villot), un résumé total de ses idées sur l'Art, et spécialement sur la Musique; cette Lettre était suivie d'une traduction, en prose, de Quatre Poèmes[5-1] d'«opéras», parmi lesquels Tannhäuser.—En prose? passe pour trois de ces poèmes: mais l'autre, mais Tannhäuser, ne venait-il pas d'être rimé, adapté à la scène française? Cette version rimée, cette adaptation, pourquoi Richard Wagner ne la donnait-il point comme la «traduction» de son ouvrage? On s'était heurté, pour le mettre en vers, à tant et tant de difficultés! Si donc il trouvait préférable, au point de vue de la simple lecture, une traduction nouvelle, supplémentaire, en prose, il fallait qu'il eût de bonnes raisons, c'est évident. Voilà qui répond à quiconque nierait,—par exemple: au nom de la préexistence d'une version rimée de la Tétralogie,—la raison d'être de la mienne. Pour cette version rimée, plus loin, l'apprécierai-je[6-1]. Mais n'apparaît-il pas, dès à présent, logique: que, si Richard Wagner jugeait insuffisante, pour son Tannhäuser, jadis, une semblable version perpétrée sous ses yeux, à plus forte raison pourrait-il juger telle, pour sa Tétralogie, maintenant, la version rimée faite après sa mort?

«Mais», objecte un ennemi (car il en est plus d'un), des traductions en prose de L'Anneau du Nibelung, «ce que Wagner crut devoir essayer à l'occasion de Tannhäuser, rien ne prouve qu'il l'eût autorisé pour le quadruple Drame du Ring[6-2]». J'interromps net! voici les paroles de Wagner: «Si la tentative que je fais aujourd'hui de vous présenter mes autres poèmes dans une traduction en prose ne vous déplaît pas, peut-être serais-je disposé à renouveler cet essai pour ma tétralogie[7-1]». On sait assez et trop pour quelles absurdes causes, depuis la chute retentissante de Tannhäuser à Paris, ce projet ne put se réaliser. Il me suffit que Richard Wagner, en la pleine possession de soi-même (15 septembre 1860), l'ait expressément formulé, pour que soit vérifiée, envers et contre tels, mon affirmation du début: «Je déclare que cette Traduction, loin d'être contraire aux idées du génial Poète-Musicien, cette Traduction en simple prose inadaptable à la Musique, est la réalisation même de l'un de ses authentiques projets». Fanatiques ou monopoleurs, taisez-vous donc: ce sera plus sage.

Toutefois resterait-il à savoir si, en 1894, Wagner eût approuvé la traduction, en prose, que lui-même proposait en 1860: c'est-à-dire si les mêmes motifs, qui le poussèrent à la désirer, subsistent, trente-quatre ans plus tard? Hardiment je dis oui, ces motifs subsistent, et—là gît l'unique différence—plus pressants qu'il y a trente-quatre ans! Des preuves? soit: ces motifs, énonçons-les d'abord; le plus sûr est de citer Wagner[7-2]. Des deux extraits que je donne en note, il ressort que, sollicité d'exposer ses idées sur l'Art, désireux d'éviter toute phrase trop didactique, Wagner, en 1860, vit surtout dans une traduction (qu'on lui réclamait en même temps), de ses Quatre Poèmes d'«opéras», le moyen de compléter cet exposé d'idées, de faciliter à des Français l'intelligence de ses principes, sur le Drame-Musical-Poétique-et-Plastique[8-1],—en rendant possible, à ces mêmes Français, la lecture, l'étude, la méditation de quatre exemples de ce Drame, applications concrètes de ses principes abstraits. Or, de ces quatre applications, de ces quatre «opéras» ou Drames, comme on voudra, que dit Wagner lui-même? Ceci: «Les trois premiers, le Vaisseau-Fantôme, Tannhäuser et Lohengrin, étaient, avant la composition de mes écrits théoriques, complètement achevés, vers et musique... Mon «système» proprement dit, si l'on veut à toute force se servir de ce mot[9-1], ne reçoit donc encore, dans ces trois premiers poèmes, qu'une application fort restreinte. Il en est autrement du dernier que vous trouverez ici, Tristan et Iseult[9-2]». Ainsi, considérant cependant une traduction de ces quatre ouvrages comme une quadruple métaphore explicative et suggestive, explicative de ses principes, suggestive de ses théories, Wagner était réduit, en 1860, à ne recommander de cette métaphore qu'un terme sur quatre, un seul terme, Tristan et Iseult, pour intégralement significatif de son esthétique intégrale. Sans doute, d'un tel contraste même, entre l'absolu de ce terme idéal et le relatif des trois autres termes, il réussissait à tirer des indications saisissantes. Mais enfin, il avait beau dire: «Maintenant on peut apprécier cet ouvrage d'après les lois les plus rigoureuses qui découlent de mes affirmations théoriques[10-1]», il n'en était pas moins amené à cette immédiate restriction: «Non pas qu'il ait été modelé sur mon «système»[10-2], car j'avais alors oublié toute théorie... Il n'y a pas de félicité supérieure à cette parfaite spontanéité de l'artiste dans la création, et je l'ai connue, cette spontanéité, en composant mon Tristan. Peut-être la devais-je à la force acquise dans la période de réflexion qui avait précédé[10-3]». Très juste vue! C'est qu'en effet, lorsque Richard Wagner se mit à son Tristan, accomplie était pour jamais l'évolution de son esthétique, évolution déterminée par la conception de la Tétralogie[10-4]. Si donc le Poète-Musicien, dans une traduction de ses poèmes, voyait avant tout, comme je l'ai montré, le moyen de rendre plus facile à des Français l'intelligence de ses principes; si d'autre part Tristan, conforme à ces principes, n'en avait pas moins été composé dans «la plus entière liberté, la plus complète indépendance de toute préoccupation théorique[10-5]»,—on saisit instantanément quels motifs purent pousser l'artiste à désirer, à proposer: une traduction française de L'Anneau du Nibelung; quels motifs (si alors elle eût été possible) la lui auraient sans doute fait juger préférable à celle, en 1860, de Quatre Poèmes d'«opéras». Ces motifs se résument en un: en fait de quadruple métaphore explicative et suggestive, explicative de ses principes, suggestive de ses théories, le quadruple poème du Ring, cause directe et directe application consciente de ces mêmes théories et de ces mêmes principes, à leur summum d'intransigeance, eût été mieux persuasif, significatif, péremptoire, ou, pour parler sur piédestal, mieux adéquat aux fins voulues. Par malheur, le poème du Ring, terminé dès l'année 1852, tiré par Wagner en allemand, l'année 1853[11-1], à très petit nombre d'exemplaires réservés à ses seuls amis, n'était pas même encore publié en Allemagne: la première édition destinée au public date de 1863,—trois ans après la Lettre à Frédéric Villot; au surplus, si le texte du Ring était complet lorsque fut rédigée cette Lettre, la musique n'en avançait guère, interrompue dès juin 1857 pour n'être reprise que huit ans plus tard, et achevée, à la suite de maintes vicissitudes, en 1874[11-2]. D'ailleurs, les sujets dramatiques des Quatre Poèmes d'«opéras» offraient cet avantage précieux,—au point de vue d'un premier contact,—d'être bien moins déconcertants, pour la plus grande part des lecteurs français, que le sujet dramatique de L'Anneau du Nibelung, tiré des cycles nationaux des Germains et des Scandinaves. Si l'on ajoute à toutes ces causes les malentendus successifs qui bannirent de nos scènes Wagner, on comprendra clairement pourquoi la traduction de ce dernier poème national, bien qu'elle eût mieux correspondu aux motifs intimes de l'artiste, devait se faire si longtemps attendre. Tellement ajournée donc, est-elle moins nécessaire? Voilà tout ce qu'il s'agit de savoir. Or quand même, trente-quatre ans écoulés, comme j'ai dit, ne subsisteraient pas les motifs, les propres motifs qu'eut Wagner de la désirer et de la proposer, je me ferais fort de prouver qu'assez d'autres, nouveaux, légitiment cette publication jusqu'à la rendre indispensable. Mais j'ai déclaré que les anciens subsistent; et cette assertion sera-t-elle vérifiée si, d'une lecture totale de la Tétralogie, si, des documents et des gloses encadrant ici la Tétralogie, résulte éclatante et s'impose une certitude à stupéfier? Certitude qu'après tant d'attaques intéressées, tant de panégyriques inintelligents, tant d'incompétentes polémiques, après tant de gros volumes à mesquines anecdotes, tant de maigres analyses à prétentions énormes, tant de représentations à coupures sacrilèges, après tant de bavardages et d'alibiforains, après tant de bruit, malgré tant de bruit, et, sans doute, à cause de tant de bruit, peu de monde en France, moins de cent personnes, se doutent de ce qu'a voulu Wagner!

Ce qu'il a voulu?—Dans tous les cas, ce n'est pas tout ce bruit qu'il a voulu. Tout ce bruit, malgré telles très ineptes insinuations de petits critiques, s'est fait contre sa volonté. Wagner n'était-il pas, d'une façon générale[12-1], opposé à l'exécution morcelée de ses Drames au concert? Et c'est comme musicien, par les concerts, que lui, Artiste, et non «compositeur», Dramaturge, et non «musicien»[13-1], dédaigneux de semblables succès profanateurs de son Œuvre une, s'est progressivement imposé chez nous! Wagner n'était-il pas l'ennemi, n'a-t-il pas été toute sa vie l'ennemi de notre conception du Théâtre et des théâtres-de-musique? En Allemagne aussi bien qu'en France et n'importe où, n'a-t-il pas toute sa vie lutté contre les conventions modernes, lutté contre les directeurs, lutté contre les interprètes, contre les publics et le Public? C'est qu'il désirait, avant tout, c'est qu'il exigeait, avant tout, la vérité, encore, toujours, la vérité dans l'expression; et que si dès sa jeunesse, non maître alors de soi, il la sentait, cette vérité, la désirait, cette vérité, et l'exigeait, cette vérité, quand il faisait jouer les opéras de Mozart, de Glück, et même de Bellini,—à plus forte raison plus tard, en pleine possession de son être artistique, de ses idées et de ses moyens, en l'absolue conscience d'avoir réalisé son idéal complet du Drame, il se devait de réclamer, pour ce Drame idéal, sinon des représentations-types par toute la terre, tout au moins des représentations significatives de son but!

Ces représentations significatives, les avons-nous? Qui l'osera dire? Qui, s'il a connaissance du but? Qui, s'il a médité sur les idées de Wagner? Et pourquoi ne les avons-nous pas? Et pourquoi les Allemands non plus ne les ont-ils guère, sauf à Bayreuth, Mecque si peu germanique, en somme, d'une religion d'Art presque universelle? Wagner avait-il donc raison quand il disait: «L'Œuvre d'Art de l'Avenir ne pourra pleinement vivre que lorsque le drame ordinaire et l'opéra seront impossibles»? Passe pour l'Allemagne,—mais ici!... et je n'ai à m'occuper que d'ici.

Eh bien! troublée sans doute,—ici,—troublée du vague remords collectif et latent de ses injustifiables outrages et de ses antérieures injustices, la conscience publique d'une élite n'a point trouvé de repos durable avant de les avoir réparées. Nul n'a songé à se demander si la seule réparation due au génie d'un Richard Wagner ne serait pas de chercher à le comprendre. Réparer! l'instinct ne raisonne pas: réparer les huées par les acclamations! Applaudir de confiance, comme on sifflait de confiance, sans d'ailleurs soupçonner maintenant, mieux qu'autrefois, de quelle sublime chose il s'agit, ah! de quelle redoutable chose!—Jour de Dieu! il est temps, grand temps qu'une voix proteste, et qu'un geste impose du silence, avant qu'il soit ici trop tard et pour longtemps, comme il semble que pour longtemps, là-bas à l'Est, il soit trop tard!

La question, Société que vous êtes, Cohue que vous êtes, Elite aussi, et vous, Critiques, sous vos vénérables jumelles, la question n'est nullement de savoir (car la réplique n'est pas douteuse) si les Drames de Richard Wagner doivent être joués, mais comment:—comment! Et pour savoir comment, il faut étudier ses idées; et, pour comprendre ses idées,—car alors, mais alors seulement, nous pourrons comprendre ses Drames, patrimoine de l'humanité, et faire profiter d'eux l'Art national français,—pour comprendre, dis-je, ses idées, il faut d'abord, rentrant en soi, réfléchir sur l'Art, sur ce qu'est notre Art, y réfléchir avec sérieux! et répondre en âme et conscience à cette interrogation grave: Voulons-nous, ou ne voulons-nous pas, un Art nouveau?[15-1]

C'est-à-dire, d'une façon très générale et vague, mais qui se précisera par la suite: Voulons-nous, comme les grandes époques, l'Art, synthèse des arts et fusion des égoïsmes artistiques?[15-2] Ou, comme les médiocres époques, les tristes époques d'analyse, voulons-nous les arts, fussent-ils les «beaux»-arts? Voulons-nous des Artistes et non des artisans? Voulons-nous des Poètes, au sens parfait du mot, des Créateurs,—et non des singes! Voulons-nous voir que ces Poètes n'ont pas à «se placer à notre point de vue», n'ont pas à descendre vers nous, mais à nous faire monter vers eux? qu'ils ne sont point là pour nous révéler, pour révéler à notre cœur, des banalités révélées d'elles-mêmes, héréditairement, à nos sens, ou quotidiennement, à nos sens, y compris notre «gros bon sens», qui n'est, presque toujours, qu'un maigre mauvais sens! mais qu'ils sont là, tout au contraire, pour nous révéler ce que jamais, ni de nos sourdes oreilles mortelles, ni de nos aveugles yeux mortels, nous n'avons entendu ni vu, nous n'entendrions ni ne verrions tout seuls! Voulons-nous voir cela, ou ne voulons-nous pas? Voulons-nous, ou ne voulons-nous pas, Cité fondée sur l'artifice, cesser d'accuser d'artifice les Poètes, les Poètes qui seuls, refuges de toute sincérité, se sont exilés dans leur âme et dégagés vers la Nature, exilés d'une Cité de mensonge et d'apparences, et dégagés d'une Société dont l'Art ne saurait sans déchoir interpréter l'ignominie? Voulons-nous cesser, ou ne voulons-nous pas? Voulons-nous, ou ne voulons-nous pas, grâce à l'Art qui n'a qu'une patrie, laquelle est l'Ame, grâce à l'Art qui n'a qu'un domaine, lequel est l'Air, grâce à l'Art qui n'a qu'un instant, l'Éternité[16-1], voulons-nous, ou ne voulons-nous pas nous délivrer des contingences, nous délivrer des conventions, nous délivrer des préventions, nous délivrer des préjugés, nous délivrer des habitudes, nous délivrer des hébétudes, nous délivrer des papotages, et nous délivrer des reportages de l'immédiate réalité, de la réalité relative? Voulons-nous, ou ne voulons-nous pas nous en libérer grâce à l'Art, afin de pouvoir à notre tour, plongeant au fond de nos propres âmes comme le Poète au fond de la sienne, nous y ressaisir, et nous y ressaisir hors du siècle, hors des illusions du temps et du lieu, en pleine Éternité seule vraie, en pleine surnaturelle Nature, en pleine profonde Humanité, générale, abstraite et pourtant vivante,—seule vivante, et seule absolue? Voulons-nous, ou ne voulons-nous pas comprendre, au bout du compte, qu'à l'Art seul, non pas à la science, il faut demander l'oubli de la vie par la représentation de la Vie? car, si la vie nous fait souffrir, elle seule aussi nous intéresse; et s'il est vrai que la pauvre science[17-1],—incapable de rien savoir,—peut seule fournir à l'Art les humbles éléments d'une miraculeuse transfiguration, il n'est pas moins certain que l'Art seul peut à son tour, comme le proclame Richard Wagner, se mettre à la place de la vie réelle, dissoudre cette réalité quotidienne dans une illusion, dans une illusion supérieure, grâce à laquelle ce soit la réalité même qui nous apparaisse illusoire![17-2]

Voilà quelle est la question, dis-je: non pas spécialement musicale, non pas spécialement théâtrale, mais généralement artistique; non de réduire à d'huileux problèmes de machinerie la représentation d'une Walküre; non d'adapter Wagner au moule de nos guignols, où Wagner n'entrera qu'en le faisant éclater, sans utilité pour personne! mais de réfléchir sur l'Art et sur ce qu'est notre art, d'y réfléchir avec sérieux; et,—si nous répondons en notre âme et conscience à cette interrogation grave: «Voulons-nous, ou ne voulons-nous pas, un Art nouveau?» si nous y répondons: «Oui! Oui!», si nous avons reconnu que Wagner en peut être le précurseur, l'initiateur ou l'instituteur,—alors, seulement alors, d'adapter nos guignols à cet Art de Richard Wagner, jamais l'Art de Richard Wagner à l'indignité de nos guignols.

Qui d'une piété semblable a cure? Ah! comme tous ont pris leur revanche, directeurs, chefs d'orchestre[18-1], interprètes et public, depuis que l'Œuvre immortel du trop pur génie mort est seul à se défendre contre eux! Quelle conspiration tacite, instinctive, pour faire ou pour laisser descendre à leur portée les conceptions de Richard Wagner, pour se spécialiser, pour se clapir chacun dans sa propre incompréhension, pour se congratuler entre eux d'admirer sans avoir compris, et de nous avoir—tel est leur crime, et l'inconscience est leur excuse,—proposé comme fidèles, et souvent imposé, leurs caricatures bien intentionnées!

Que si tonnent ou détonnent des voix pour objecter: «Après tout, jeune énergumène, ces conceptions de votre Wagner sont des conceptions dramatiques: et, pourvu donc qu'on les représente...»—Oui! répliquera l'«énergumène», oui, des conceptions dramatiques! Des conceptions dramatiques certes! Mais c'est donc pour ne pas entendre que vous aviez des oreilles, lorsqu'à l'instant l'énergumène vous parlait nettement d'Art Nouveau (d'Art renouvelé, sans doute, eût été mieux exact)? Des oreilles, ah! vous en aviez pour entendre, ah! vous entendiez; mais écouter, voilà de quoi vous vous êtes passés: serait-ce que vous n'en êtes plus capables? Vous imaginez-vous qu'il s'agisse, par hasard, de je ne sais quel ronron sonore de paradoxe pour parade, agrémenté de sonneries de clairon, d'éternûments de cymbales et de canonnades de gong! Il s'agit de vérité, d'une vérité sérieuse, à dégager des «ouï-dire»: des falbalas de poupée, des fards de carnaval, et des corsets de prostituée, dont on a tour à tour cherché à déguiser, à maquiller, à déformer son éblouissante nudité de Belle-au-Drame-dormant sans défense. Il s'agit de vérité, d'une vérité sérieuse: vitalement, mortellement sérieuse! Car, pour dramatiques qu'elles soient en effet, les conceptions de Richard Wagner, à dater de la Tétralogie, y compris la Tétralogie, n'en demeurent pas moins inséparables de ses idées personnelles sur l'essence de l'Art, sur le but de l'Art; inséparables, affirmerai-je, de ses efforts pour démontrer que l'Art est la plus sacrée des choses, et, sous la forme du Théâtre, investissant d'une intense vie les plus cachés des sentiments, des émotions ou des passions, peut arracher un peuple d'hommes aux vulgaires intérêts qui les occupent tout le jour[19-1], pour rendre intelligibles, à ce peuple rassemblé, les plus hautes comme les plus profondes parmi les fins de l'humanité[19-2].

Et que nul a priori n'ose ici chuchoter les inopportuns mots de «système» ou de pièces-à-thèse: supposer qu'après la lecture, et surtout après la représentation de n'importe quel Drame de Richard Wagner, n'importe quel homme pourrait classer ce Drame au nombre des pièces dites à thèse, enfantines anecdotes soufflées dignes de toute indignité, jamais d'un tel excès d'honneur,—ce serait faire à l'esprit critique ou bien à la bonne foi des uns, comme à l'intuition des autres, une injure gratuite autant qu'inutile. S'obstiner systématiquement à radoter du «système» de Richard Wagner, ce serait oublier que toute sa vie Wagner, avec une légitime fureur, s'est proclamé du monde l'homme le plus ignorant de ce que peut être ce «système». Et comment ne l'en croirait-on pas sur sa parole? Comment, lui qui toujours fut Artiste, et rien de plus (et qu'est-ce qu'on peut être de plus?), comment n'eût-il pas ignoré ce que peut bien être ce «système»? «Système» est vite dit, mais qu'est-ce que «système»? Par déduction, par induction, par toute quelconque méthode logique, arbitraire et présomptueuse, un esprit didactique, en son futile dédain des révélations inspirées, saura jour après jour édifier un «système», au moyen de matériaux choisis, cimentés par des raisonnements, sur un fonds de plausibilités phénoménales: après quoi sa royale raison condescendante voudra bien faire l'honneur au monde,—Choses, Nature, Vie Universelle,—de l'adapter, à son «système»! Maintenant donc, si c'est cela «système», nommera-t-on de ce vocable odieux les idées d'un Richard Wagner, en dépit d'un Richard Wagner? des idées issues, comme l'Artiste même, comme sa Musique et comme ses Drames, de la Réalité des Choses, des Profondeurs de la Nature, et du Cœur palpitant de la Vie Universelle! Plutôt dire que l'Art (qui, toujours, sait ce que souvent l'Artiste ignore)[20-1] lui révéla progressivement les horizons d'un nouveau monde, pressenti mais inexploré,—où Wagner lui-même éprouva le besoin de s'orienter et de se recueillir, pour son propre compte et tout seul, avant de révéler à son tour, aux hommes sceptiques de l'ancien monde, la merveille de sa découverte.

Or je pose que révélateurs de cette merveille, ses Drames le sont! Ils le sont—à la condition sine qua non d'être exécutés comme il sied. Ils le sont—à la condition que les interprètes, à force de renoncement et de foi, méritent la descente, sur leurs têtes, des apostoliques langues de flamme, afin de pouvoir parler au Peuple[21-1], au cœur du Peuple, inconsciemment, l'idiome spirituel qui les en rendrait maîtres. Ils le sont—à la condition que ces interprètes, les acteurs comme les musiciens, les décorateurs comme les machinistes, ainsi devenus dignes du Drame, trouvent alors devant eux des gens rassemblés pour se «distraire», soit, mais pour se noblement «distraire», au sens le plus élevé du mot: c'est-à-dire pour s'abandonner sans réticences, sans infatuation critique, à l'ingénuité de leurs propres impressions, au lieu de chercher dans l'Œuvre d'Art tout autre chose que l'Œuvre d'Art, tout,—excepté cette Œuvre elle-même! Ces représentations idéales, par des interprètes idéals, devant un Public idéal, pour un Public dont le goût n'ait pas été faussé, tour à tour, par des habitudes, seconde nature contre nature, et par des conventions, et par des prétentions, et par des perversions, et par des concessions: ces représentations idéales, devant un Public idéal, pour un Public de Foule et de Peuple[22-1] si l'on veut, connaisseur,—mais de son ignorance, et par là propre à tout recevoir, à tout admettre, à tout sentir, à tout comprendre, à tout écouter jusqu'au bout la bouche béante, mais l'âme aussi, à ne se jamais scandaliser si le musicien comme le poète le veulent intéresser au Drame plutôt qu'aux interprètes du Drame; ces représentations idéales, révélatrices de l'Art nouveau découvert par Richard Wagner, révélatrices de ses idées mieux que toutes ses œuvres théoriques,—il n'y a plus à les espérer pour le moment.

Non qu'elles soient irréalisables, et la preuve, c'est qu'il est au monde une ville où l'effort des Barbares, l'hostilité des scènes allemandes, la vanité des interprètes, l'inintelligence des publics et le scepticisme de la presse n'empêchent point qu'elles se réalisent! Réalisables, elles le seraient donc, en Allemagne, en France et partout, mais il faudrait que certains, pour les organiser, consentissent d'abord à s'instruire, à toutes grandes ouvrir leurs petites cervelles au souci de savoir de quoi il s'agit. Il faudrait que fût voulu, par tout un peuple d'âmes, l'Art nouveau qu'a voulu Wagner: et comment voudront-ils, s'ils ne savent pas d'abord? et comment sauront-ils, s'ils ne veulent pas savoir? Ah! s'ils voulaient savoir, seulement! Car tout est là. Quand ils auraient appris qu'il fallut à Wagner des années pour s'orienter, pour prendre conscience de son but, pour pouvoir arriver lui-même, minorité d'un contre tous, à la volonté d'y viser,—sans doute se résigneraient-ils à poser leurs pieds dans ses pas, à suivre, vestige à vestige, l'âpre sentier qu'il a frayé; par la connaissance de sa vie, ils s'initieraient peu à peu à l'évolution de ses idées; par l'évolution de ses idées, aux causes de cette évolution; par l'intelligence de ces causes, à l'incompatibilité qui définitivement existe entre d'une part l'aménagement de nos représentations dramatiques, et d'autre part l'économie, formelle, foncière et générale, des conceptions de Richard Wagner à dater de la Tétralogie. Et alors, ils comprendraient bien et reconnaîtraient: que jamais, en bafouant Wagner, on n'a fait à Wagner un plus indigne outrage qu'en l'admirant de certaine manière, en représentant, de certaine manière, tel Drame inutile à nommer; alors, peut-être voudraient-ils des représentations idéales, par des interprètes idéals, ailleurs qu'en une ville bavaroise, où tout le monde, à la fin du compte, ne peut pas se rendre!

Mais quoi! nous en sommes au même point qu'à l'époque où sollicité d'exposer ses idées sur l'Art, désireux d'éviter toute phrase trop didactique, Wagner, en 1860, vit surtout dans une traduction (qu'on lui réclamait en même temps) de ses Quatre Poèmes d'«opéras», le moyen de compléter cet exposé d'idées; de faciliter à des Français l'intelligence de ses principes,—sur le Drame-Musical-Poétique et Plastique,—en rendant possible, à ces mêmes Français, la lecture, l'étude, la méditation de quatre exemples de ce Drame, applications concrètes de ses principes abstraits. Quand je dis que nous en sommes au même point, c'est de notre ignorance que je parle; car, si cette ignorance des principes de Wagner demeure, après la Lettre à Frédéric Villot, profonde, à notre honte, autant qu'auparavant,—différentes sont les conjonctures.

Tout d'abord est devenue possible une traduction française, en prose, du quadruple poème du Ring: de ce poème qui, en fait de quadruple métaphore explicative et suggestive, explicative de ses principes, suggestive de ses théories, eût été trente-quatre ans plus tôt ce qu'il est encore aujourd'hui même, c'est-à-dire mieux persuasif, significatif, péremptoire, ou, pour parler sur piédestal, mieux adéquat aux fins voulues.

D'autre part, les ennemis de Wagner ont désarmé, si bien qu'on pourrait presque dire, sans aucun paradoxe, hélas! qu'excepté ses admirateurs, il n'a plus chez nous d'adversaires. Circonstance à la fois très utile et si grave! très utile, car enfin l'on peut parler de Wagner avec des chances d'être écouté; grave, parce que tant d'honnêtes gens, pour s'en être fait une image plus ou moins semblable à celle de Berlioz, croient être en règle avec Wagner. Qui sait dès lors à quelles fureurs, à quelles injures, à quelles lâchetés, à quelle cabale peut-être est exposé celui qui proclamant, tout haut, ce que tel et tel déplorent trop bas, stigmatisera l'ovine bêtise ou l'hypocrite malhonnêteté des admirateurs de Wagner par mode, ou des exploiteurs de cette mode, dénoncés en flagrant délit, les uns de snobisme et d'erreur, les autres, de tripatouillage! Qui sait? mais il le faut! Puisqu'il le faut: Soit! dis-je. Soit! puisque décisive est l'heure. Soit! puisqu'à cette heure décisive, des voix se taisent, non pas plus sincères, mais moins indignes que ma voix. Bénies soient-elles, d'ailleurs, d'avoir parlé jadis, aux temps presque héroïques encore et presque industriels déjà de la propagande wagnérienne, lorsque nos âmes d'enfants naissaient à peine à l'Art; lorsque, sans ces voix opportunes, nous aurions pu, tout aux élans d'un enthousiasme irréfléchi, applaudir d'instinct qui? Richard Wagner, de cela nous eussions été sûrs; quoi? des contrefaçons de ses Drames, et cela nous l'eussions ignoré...

Nous l'eussions ignoré sans doute! Mais enfin, nous ne l'ignorons pas. Songeons donc (c'est le meilleur moyen d'affirmer notre reconnaissance), songeons à tenter pour autrui l'effort qui fut tenté pour nous par ces voix véridiques et rudes. Comprenons que si, rudes, elles le furent parfois jusqu'à nous sembler fanatiques, c'est qu'elles tonnaient en une époque de polémiques exaspérées, de désespérées tentatives suprêmes pour ou contre l'Art de Richard Wagner. Ne leur imputons pas à trop grave péché leur demi-silence après une victoire que, moins noblement désintéressés, pontifes prompts à vivre du culte autant qu'à propager la foi, bien des autres eussent exploitée. Et, faisant un juste retour vers ces profondeurs d'ignorance, d'où notre enthousiasme aurait pu s'élever, pour s'évanouir à la fin, comme l'éclat du feu passager d'un engouement,—si nous n'avions pas sur les cimes entendu des appels d'apôtres, si nous n'avions vu sur leurs têtes les apostoliques langues de flamme, sur leurs lèvres l'ardent charbon où allumer, spirituelle, et perpétuelle, notre foi,—faisant, dis-je, un humble retour vers ces profondeurs d'ignorance aux virtualités éteintes, réservant nos indignations pour quiconque, la vérité lue, persévérerait en son erreur par quelque imbécile amour-propre, rétractons avec repentir de trop hâtives paroles violentes: «Ovine bêtise»?—Non pas. «Hypocrisie»?—Non plus. «Malhonnêteté»?—Pas davantage. Ignorance, ignorance réelle! celle même qui, sans d'opportunes voix, fût demeurée la nôtre, oublieux que nous sommes! Et pourtant nous étions des épris d'Art, nous autres,—des Artistes même, quelques-uns!—c'est-à-dire des hommes qui, par vocation, des hommes qui, tous, considéraient que leur premier devoir, sinon l'unique, consiste à se préoccuper d'Art, et de l'essence de l'Art, et du but de l'Art, et de ses destinées éternelles: tandis que l'ignorance du Public reste, en somme, moins attribuable au Public lui-même qu'à l'ignominie d'un milieu natal indifférent aux questions d'Art.

Tolérer semblable ignorance?—Non! nous ne sommes point au monde, j'espère, pour tolérer ce qui nuit au monde? nous y sommes pour chercher, pour trouver et pour croire,—et pour agir, de toutes nos forces, conformément à notre Foi?

Tolérer donc, jamais! Qu'on nous arrache la langue! Tolérer? Soit: quand nous serons morts. Mais aussi, plus j'y réfléchis, plus s'affirme et grandit en moi, pour cette ignorance du Public, à défaut de quelque lâche désir d'y condescendre, une particulière indulgence: quels éléments d'étude a-t-il eus, après tout, quels éléments d'étude a-t-il pour directement s'initier aux conceptions de Richard Wagner? Les ennemis de Wagner ayant désarmé, nommerons-nous éléments d'étude tels panégyriques sur mesure d'apologistes sur commande, improvisés admirateurs au lendemain de ce désarmement? Nommerons-nous éléments d'étude les «morceaux-choisis» pour concerts, voire les «morceaux-choisis» pour soirée d'Opéra, qu'on ose, avec tranquillité, proposer au Public français comme révélateurs d'Œuvres d'Art prétendant à bon droit chacune, d'un bout à l'autre, eussent-elles trois actes, eussent-elles treize actes[27-1], à la même égale attention? Éléments d'étude révélateurs certes, s'ils n'étaient amputés d'organismes vivants, d'ensembles dramatiques dont la Langue, la Métrique,—la Poésie, la Symphonie,—la Plastique, et la mise en scène,—réagissent les unes sur les autres, indivisiblement unies, le mot complété par la note, la note complétée par le geste, et tout, depuis l'idée générale jusqu'au plus minime détail matériel, se correspondant, se tenant à tel point, que les défauts,—sans lesquels il n'est point de vrai chef-d'œuvre,—les défauts même, on l'a pu dire font intégrante partie du Drame, s'imposent à notre admiration, par leur caractère de nécessité! Pour ma part, je déclare que des «morceaux-choisis», quand bien même ils consisteraient en un quart de Drame comme La Valkyrie (un quart dénaturé lui-même par d'inintelligentes coupures, et par quel système de représentation!), de semblables «morceaux-choisis» ne sont pas des éléments d'étude: ou plutôt ne peuvent être éléments d'étude qu'à certaines conditions précises, ici débattues par la suite.

Restent: les partitions orchestrales, lisibles pour combien d'élus? les partitions pour piano, mementos utiles pour qui sait déjà, dangereux pour qui sait mal encore[28-1]; les traductions en vers français, libretti traîtres aux Poèmes[28-2]; enfin les traductions en prose, et quelques douzaines d'analyses—plus ou moins littéraires, par des musicographes, plus ou moins musicales, par des littérateurs. Des analyses! chacun les fait à son point de vue,—souvent sans avoir lu ni partition, ni texte, sans avoir entendu, sans avoir vu les Drames; souvent d'après tel devancier qui, documenté d'«ouï-dire», n'avait guère davantage entendu, vu ni lu, et duquel il répète, soit les erreurs grossières, soit les interprétations fausses, soit les impudentes fantaisies[28-3]. Des analyses! que dire de celles presque exclusivement thématiques, la plupart exactes, encore qu'incomplètes? comme si Richard Wagner n'eût été que «musicien»! comme s'il n'eût été—musicien—que l'initiateur du Leit-Motiv! Mais au reste, à présupposer que, littéraires ou bien thématiques, toutes ces analyses fussent exactes, à les présupposer complètes,—et plus d'une possède ces deux qualités,—la meilleure vaudrait toujours moins que la pire des traductions totales, puisque en somme il s'agit d'un Drame: dont celui-ci jugera telle scène ou plus importante ou plus belle; dont celui-là passera sous silence la même scène, trop heureuse si quelque pédant n'y découvre point, pour sa part, des philosophies, des morales, des métaphysiques, et quoi sais-je! Hé! que ne me donnez-vous, au lieu de vos analyses, la scène elle-même,—et toutes les scènes?

Si Wagner ne fut que «musicien» c'est ce que nous verrons bien alors! S'il ne fut, au surplus, que son propre librettiste, un versificateur choisissant pour sujets, prétextes à Musique, prétextes à décors, d'à peu près lyriques anecdotes, d'oiseuses fables mythologiques, de spécieuses féeries pour trappes et pour trucs: ou s'il fut un très grand Poète au sens originel du mot, un intuitif Créateur d'Œuvres où se pose, profondément, musicalement, artistiquement, je ne dis pas: philosophiquement, le Problème de nos Destinées; un Révélateur de Symboles, un Restituteur de Réalités; un génial Vivificateur, Revivificateur plutôt, des humaines, des universelles, des perpétuelles significations de l'immémorial Légendaire aryen! Si Wagner ne le fut pas, ce Poète, ce Créateur, ou s'il le fut; si, ce Poète n'étant pas compris, le Musicien peut être compris; si, ni l'un ni l'autre n'étant compris, peut être compris le Dramaturge, voilà ce que nous verrons bien, dis-je! voilà ce que nous verrons, rien de moins, par ses prétendus libretti, quand on nous les aura traduits—comme il convient que traduits soient-ils. Et nous verrons encore, j'espère, moins mal qu'au moyen d'analyses, s'il faut considérer le Drame de Richard Wagner, le Drame-Musical-Poétique-Plastique, comme un phénomène isolé, comme une «fantaisie individuelle», et non comme un effort d'un Artiste complet, «dans un intérêt général»! Et nous verrons encore, j'espère, si, au résultat de cet effort, il n'y a pas lieu d'appliquer l'appréciation, de Wagner même, sur la Symphonie de Beethoven: que son Drame «se dresse devant nous comme une colonne, qui indique à l'Art une nouvelle période»; car avec ce Drame de Richard Wagner «a été enfantée, au monde, une œuvre à laquelle l'Art d'aucune époque, ni d'aucun peuple», y compris l'Art de la Hellade, «n'a rien à opposer qui en approche, ou qui y ressemble[30-1]».

Qu'on n'aille pas dénaturer le sens des affirmations qui précèdent. Loin de moi l'idée d'insinuer qu'une Traduction, fût-elle parfaite, fût-elle adaptable sans une erreur, sans une faiblesse, à la Musique, suppléera jamais pour ce Drame à des représentations exactes: j'ai dit, au contraire, et je redis, qu'à cette condition d'être exactes, seules des représentations sauraient, mieux que n'importe quelle autre épreuve, révéler la nécessité, montrer la possibilité, non seulement d'un Art-Dramatique nouveau, mais, sans autre épithète, d'un plus noble Art nouveau. J'ajoute ici qu'une traduction ne suppléerait même, à mon avis, ni aux représentations françaises, tout antiwagnériennes qu'elles soient, ni aux sélections des concerts publics, plus antiwagnériennes encore; mais peut-être permettrait-elle, précédée de cet Avant-Propos, flanquée d'irrécusables gloses, peut-être permettrait-elle seule: d'aller à ces représentations, d'assister à ces sélections, avec des chances d'en découvrir...—L'inutilité?—Ce serait excessif...—L'insuffisance alors?—Voilà!

Possible est-il d'ailleurs qu'une découverte telle n'influerait, en aucune manière, sur l'insuffisant train des choses. Il n'en est pas moins vrai qu'il la faut faire d'abord! Il n'en est pas moins vrai que tous ceux, qui l'auront faite, se trouveront dès lors, et dès lors seulement, à même de rapprendre, ou plutôt d'apprendre, et quel Art a voulu Wagner, et à quelles conditions ses Drames sont révélateurs de cet Art, et par quels moyens, tant que ces conditions seront irréalisées en France, tant que les protestations y seront inefficaces, il restera la ressource, aux protestataires, de se créer de cet Art, en attendant mieux, une image fidèle à la vérité. Voyons! si nous en sommes en France,—après tant de bruit, malgré tant de bruit, et, sans doute, à cause de tant de bruit,—au même point d'ignorance qu'en 1860, si nous applaudissons de confiance,—par instinct? par remords? par mode?—comme nous avons sifflé de confiance, sans d'ailleurs soupçonner maintenant mieux qu'autrefois de quelle sublime chose il s'agit, ah! de quelle redoutable chose, la cause n'en serait-elle pas, franchement, que notre initiation a été mal conduite? Si elle a été mal conduite, n'est-ce pas qu'elle est à recommencer? Et si elle est à recommencer, recommençons, au moins, par le commencement. Est-ce donc si pénible, après tout? Pénible! Et quand bien même ce devrait être pénible? L'ignorance, le mensonge, l'erreur le seraient-ils moins? Qu'on le dise tout de suite! Quant à moi, je répondrais que, pénibles ou commodes, l'ignorance, le mensonge, l'erreur, n'auront plus une minute la paix. Car comment! nous serions certains qu'un volume bien fait,—comme il en est un[31-1], ou qu'un article généreux, d'un Mirbeau, d'un Henry Bauer[32-1], peuvent suffire, non certes à réparer le mal, mais à faire naître ici, dans quelques âmes sincères, la bonne volonté de réagir; et loin de le signaler, ce volume, loin de le provoquer, cet article, loin de réagir personnellement, nous nous résignerions à tolérer l'erreur? le mensonge? l'ignorance? Jamais! Nous crierons, jusqu'à ce qu'on entende! Nous crierons, jusqu'à ce qu'on écoute! Et s'il est réellement des hommes auxquels semble commode l'erreur, commode le mensonge, commode l'ignorance, nous saurons les leur rendre, à force de clameurs, moins commodes que la vérité! Et nous nous répéterons, et nous nous développerons, et nous nous résumerons, et nous déménerons, pour de nouveau nous répéter, pour de nouveau nous développer, pour de nouveau nous résumer, nous démener, nous multiplier: jusqu'à ce que les plus entêtés, vaincus ou convaincus, s'amendent; jusqu'à ce qu'ils disent: «Recommençons»; jusqu'à ce qu'en témoignage de leur sincérité, sans protestation, sans révolte, ils subissent, conclusion pour les pages qui précédent, argument pour les pages qui suivent, l'énumération, une fois de plus, de ce que j'appellerais volontiers les motifs, les typiques motifs,—les irréfragables Leit-Motive de ce modeste Avant-Propos:

Puisque Richard Wagner voulut un Art nouveau, non seulement un Art dramatique nouveau, mais, sans autre épithète, un plus noble Art nouveau; puisque des représentations-types peuvent seules nous révéler cet Art; puisque nous n'avons pas ces représentations-types; puisque nous ne saurions les avoir aussi longtemps que seront mal connus, mal interprétés, mal suivis, les principes de Wagner sur le Drame et sur l'Art; puisqu'il faut donc connaître ces principes d'abord; puisque notre ignorance des principes de Wagner demeure, après la Lettre à Frédéric Villot, profonde, à notre honte, autant qu'auparavant; puisque Wagner, sollicité d'exposer ses idées sur l'Art, vit surtout, dans une traduction (qu'on lui réclamait en même temps) de ses Quatre Poèmes d'«opéras», le moyen de compléter cet exposé d'idées, de faciliter à des Français l'intelligence de ses principes, sur le Drame-Musical-Poétique-et-Plastique, en rendant possible, à ces mêmes Français, la lecture, l'étude, la méditation de quatre exemples de ce Drame, applications concrètes de ses principes abstraits; puisque d'ailleurs, considérant une traduction de ces quatre ouvrages comme une quadruple métaphore explicative et suggestive, explicative de ses principes, suggestive de ses théories, Wagner était réduit, en 1860, à ne recommander de cette métaphore qu'un terme sur quatre, un seul terme, Tristan, pour intégralement significatif de son esthétique intégrale; puisqu'au surplus Tristan, conforme à ces principes, n'en avait pas moins été composé dans la plus entière liberté, la plus complète indépendance de toute préoccupation théorique; puisqu'on saisit dès lors sans peine quels motifs purent pousser l'artiste à désirer, à proposer: une Traduction française de l'Anneau du Nibelung, quels motifs (si alors elle eût été possible) la lui auraient sans doute fait juger préférable à celle, en 1860, de Quatre Poèmes d'«opéras»; puisque ces motifs se résument en un (en fait de quadruple métaphore explicative et suggestive, explicative de ses principes, suggestive de ses théories, le quadruple Poème du Ring, cause directe et directe application consciente de ces mêmes théories et de ces mêmes principes, à leur summum d'intransigeance, eût été mieux persuasif, significatif, péremptoire, ou, pour parler sur piédestal, mieux adéquat aux fins voulues); puisque, trente-quatre ans écoulés, ces motifs subsistent d'une part, tandis que d'autre part ont disparu les causes pour lesquelles cette publication, bien qu'elle eût mieux correspondu aux motifs intimes de Wagner, devait se faire si longtemps attendre:

Pour ces irrécusables Puisque, irréfutablement déduits, et pour d'autres raisons spéciales, formulées chacune à sa place logique:

Si nous voulons un Art nouveau, comme l'a voulu Richard Wagner;

Si nous voulons nous initier à ce qu'a voulu Richard Wagner;

Si nous ne pouvons l'aller apprendre à Bayreuth, la seule ville du monde où des représentations suffisent à l'initiation complète:

Alors, seulement alors,—mais alors avant tout:

Etudions les idées de Wagner, les origines de ces idées, les conséquences de ces idées; complétons cette étude par celle d'une Traduction, en prose, de la Tétralogie.

Gardons-nous d'aborder cette Traduction, d'ailleurs, sans la prudence indispensable. Et (ce sera notre dernier Puisque) et puisque le Poème de la Tétralogie, conçu, écrit même en partie, ne put être achevé par Wagner avant qu'il se fût rendu compte, par la méditation abstraite, des principes théoriques conformément auxquels ce quadruple Poème, enfin, révélerait la nécessité, prouverait la possibilité d'un Art dramatique intégral intuitivement pressenti: à notre tour,—après les idées générales, les origines de ces idées, les conséquences de ces idées; avant la Traduction, en prose, du quadruple Poème du Ring,—examinons les trois ouvrages dénommés, par Wagner lui-même, «l'expression abstraite» de ce Ring, «qui s'était développé en lui comme une production spontanée.»[35-1].

N'est-il pas vrai qu'ensuite nous aurons bien des chances pour apprécier avec justesse, en chacun des Drames de l'Anneau, et les caractères du sujet, et la tendance de ce sujet, et le mode dramatique dans lequel il est traité, et quelle part, à la conception, à l'exécution de ces travaux, quelle part eut l'esprit de la Musique?—Mais oui, nous les aurons, ces chances! Et des chances aussi pour savoir: ce qu'il y a lieu de rechercher dans une Traduction de cet Anneau, dans celle-ci en particulier; dans une Edition de cet Anneau, dans celle-ci en particulier; comment il faut lire la première, comment consulter la deuxième; comment compléter l'une et l'autre au moyen, tantôt d'une lecture, tantôt d'une représentation, tantôt d'une audition dans un concert public. Car je le répète: une traduction ne suppléerait certes, à mon avis, ni aux représentations françaises, tout antiwagnériennes qu'elles soient, ni aux sélections des concerts publics, plus anti-wagnériennes encore: mais peut-être permettrait-elle, précédée de cet Avant-Propos, flanquée d'irrécusables gloses, peut-être permettrait-elle seule: d'aller à ces représentations, d'assister à ces sélections, sans ignorer d'avance et ce qu'il convient d'en prendre, et ce qu'il importe d'en laisser.

II

L'heure est venue des phrases didactiques: pourquoi suis-je un artiste, hélas! Car, si chétive que soit ma personnalité, elle n'en éprouve pas moins combien, à tout artiste, du plus génial au plus chétif, s'appliquent, inéluctablement, certaines doléances de Wagner lui-même[36-1], réduit à des phrases didactiques. J'essayerai d'être clair, pourtant! quelque «anormal» que soit l'état dans lequel j'ai placé mon esprit par foi; quelque «étrange supplice» que m'impose, à moi comme à Richard Wagner, un semblable «anormal» état. Et, quand je me sentirai trop proche de cette «impatience passionnée» qui m'empêcherait, suivant Wagner, de consacrer au style le temps obligatoire: ou, si je me sens trop loin du «calme» et du «sang-froid» qui doit être «le propre du théoricien», j'abdiquerai ma voix personnelle, pour faire ou pour laisser parler celle du génie[37-1]. Aussi bien n'est-ce pas moi qui compte ici pour rien; et ce n'est pas d'être original que je me propose, mais d'être exact.

Qu'il me soit avant tout permis de remémorer que, si insuffisantes que soient la plupart des biographies françaises de Wagner, je n'ai pu pour cet Essai songer qu'à préciser, parmi les circonstances de sa carrière d'artiste, celles qui m'ont semblé plus directement intéresser le présent labeur de Traduction et d'Edition. Sûr dès lors, de par cette déclaration catégorique, pour la deuxième fois formulée, qu'on ne m'imputera pas à forfait certaines omissions volontaires, je tendrai droit au but et tout d'abord noterai: quiconque recherchera quels faits, dès l'enfance de Richard Wagner, purent être significatifs d'une évidente vocation d'Art, constatera la précoce facilité qu'il eut à s'exprimer en vers métriques. «Ce ne fut que plus tard» dit-il lui même,—quand déjà ses études, l'ayant fait pénétrer dans l'antiquité surtout grecque[37-2], lui avaient inspiré maints poétiques essais,—ce ne fut que relativement fort tard qu'il en vint à perfectionner son éducation musicale: à seule fin d'«écrire un accompagnement» pour une «tragédie» composée par lui[38-1]. Je n'irai pas jusqu'à en conclure que Wagner eut, dès la mamelle, l'intuition de son futur Drame-Musical-Poétique-Plastique; je me contenterai de faire observer à quiconque aurait l'inconscience, niant Richard Wagner poète ou Richard Wagner dramaturge, d'affirmer quelque admiration pour Richard Wagner «musicien», qu'en dépit de ces dénégations, en dépit de ces affirmations, le développement logique et l'éveil progressif sont prouvés, du génie de Wagner, du génie total de Richard Wagner: l'éveil progressif du poète, par l'enfant versificateur; du dramaturge, par le poète; et du musicien par tous trois,—sans lesquels il n'eût pas été!

D'ailleurs n'est-ce pas à dire, pour cela, qu'il faille attribuer ni que j'attribue moi-même, aux premiers libretti de Wagner adolescent, vrais libretti[38-2] ni plus ni moins! une bien grande valeur poétique. Au contraire, et quelques très prophétiques symptômes qu'ils offrent tous, il est certain que Richard Wagner, en écrivant, à vingt-cinq ans, le moins inégal et le dernier des livrets de sa première manière, Rienzi, ne songeait encore (on l'en peut croire) qu'à l'élaboration d'un texte d'opéra, qui lui permettrait «de réunir toutes les formes admises et même obligées de grand opéra proprement dit[39-1]», des introductions, des finales, des chœurs, des airs, des duos, des trios, tout en y déployant «toute la richesse possible[39-2]». Et comment Rienzi eût-il, quand on y pense, marqué «aucune phase essentielle dans le développement des vues sur l'Art[39-3]» qui, plus tard, dominèrent Wagner? Conçu en Allemagne et commencé là, «sous l'empire de l'émulation» excitée en lui par les impressions, «les jeunes impressions» dont l'avaient «rempli», tantôt l'ample style «héroïque» des opéras d'un Spontini, tantôt le «genre brillant», trop brillant, du Grand Opéra parisien, d'où lui arrivaient des ouvrages portant les noms fameux d'Auber, de Meyerbeer et d'Halévy[39-4],—Rienzi ne fut-il pas achevé, quant à la partie musicale, pendant le premier séjour de Wagner à Paris? Les représentations du Grand Opéra, la perfection de l'exécution, les splendeurs de la mise en scène, pouvaient-elles manquer d'éblouir[39-5], alors, un artiste jeune, arrivant d'Allemagne, accoutumé, comme chef d'orchestre, aux ridicules misères d'un guignol de Riga, et, circonstance plus périlleuse, en quête de la direction propre à donner à ses facultés? Mais aussi cet éblouissement, la première stupeur dissipée, devait nécessairement, par le contraste même, contribuer à révéler, au sens artistique de Wagner, l'indigence musicale,—ci-dessous déterminée,—et la pauvreté poétique d'un genre, qui n'éveillait en lui, somme toute, que des sensations d'ordre assez grossier. Qu'en Allemagne la Juive l'eût enflammé si peu, tandis qu'à l'Opéra la Juive l'«éblouissait», quoi donc! la cause en était-elle, en tout et pour tout, imputable, aux ridicules misères des guignols de l'Allemagne? Le genre n'y était-il pour rien? L'œuvre n'y était-elle pour rien? Car enfin, comment se faisait-il que même ces ridicules misères des guignols de province allemands, même l'imbécillité du livret germanique, ne l'eussent pas empêché, lui, Richard Wagner, d'être jusqu'aux entrailles ému d'un Freyschütz?

Problèmes déconcertants, mais non pas insolubles: la solution, Wagner la pressentait bientôt, lors d'une audition, au Conservatoire, de cette Symphonie avec Chœurs à laquelle son génie doit tant, puisqu'elle contenait en germe toutes les floraisons du Drame-Musical-Poétique-Plastique[40-1]. Il est tel écrit de cette époque qui, document précieux, nous permet d'évoquer les premiers essors, les premiers coups d'aile, les premières tentatives de sa pensée mal drue, lassée du nid des conventions, pour s'en évader vers le ciel de l'Art,—désormais irradié, pour elle, du pur, de l'omniscient soleil de Beethoven[41-1]. Lente prise de possession, mais ininterrompue, d'un domaine infini jusqu'au vertigineux! il semblait à Wagner, depuis cette audition de la Symphonie avec Chœurs, que Beethoven lui-même, parfois, du fond de cet infini sacré, lui parlait, l'inspirait, guidait son vol novice, le vol métaphorique et vague de ses intuitions déprises; et alors, ces paroles de l'invisible guide, du guide invisible et présent, imaginairement entendues, réellement entendues pourtant, Wagner les confiait au papier. Elles lui suggéraient, ces paroles, que, dans le primordial univers, organes de la Nature créée, les sons des instruments futurs préexistaient, bien avant même qu'il fût des hommes; elles lui suggéraient, d'autre part, que pour ces hommes la voix humaine est l'interprète du cœur humain, l'immédiat interprète de tout ce qui constitue,—sensations, sentiments, passions,—la Personnalité abstraite, objet plus limité sans doute que la Nature, mais combien plus clair et précis! Elles concluaient enfin, ces suggestives paroles, que si l'Art parvenait à traduire la Nature,—infinie, imprécise, concrète,—au moyen de l'instrumentation; la Personnalité,—finie, précise, abstraite,—au moyen du langage humain, de la voix humaine; si l'Art parvenait, la Nature traduite, la Personnalité traduite, à rendre évidente, dramatique, sensible, la vivante réciprocité perpétuelle, soit de leurs relations générales, soit de leurs réactions plus particulières; si l'Art réussissait, en outre, à poser dans ses œuvres l'Ame (exprimée par la voix humaine) comme le régulateur des élans, des conflits et des violences de la Nature (exprimée par les instruments),—le cœur de l'auditeur, du spectateur, de l'homme, s'ouvrirait à cette «forme artistique idéale», qui «peut être entièrement comprise sans réflexion[42-1]», à ces émotions si complexes, à cette révélation, quasi surnaturelle, des seules Réalités du monde.

Maintenant donc, puisque nous parlions auparavant, non de la Symphonie avec Chœurs, mais de la Juive, et du Freyschütz, et de l'opéra, et des impressions produites par la Juive, par le Freyschütz, sur Richard Wagner, et des problèmes déconcertants proposés, à Richard Wagner, relativement à l'opéra, par la différence même de pareilles impressions: quel rapport avec l'opéra peuvent avoir et cette Symphonie, et toutes ces prétendues «paroles» conditionnelles de Beethoven, tous ces prétendus «Si» posthumes?—Avec l'opéra? Quel rapport? Aucun: mais aussi est-ce bien là pourquoi cette Symphonie, ces prétendues «paroles», ces «Si», permettaient à Richard Wagner de pressentir, aussitôt après Rienzi, la solution définitive: la nécessité d'une rupture, totale, avec le genre de l'opéra. Et la preuve, c'est qu'après ces prétendues «paroles», imaginairement entendues, réellement entendues pourtant, Wagner attribuait en outre à Beethoven, comme une conséquence naturelle, cette déclaration que, pour lui Beethoven, il ne voyait dans l'opéra, avec ses ariettes, avec ses duos, avec tout le bagage convenu qui l'encombre, que mensonge et vide musical sous les plus brillantes apparences, bref un genre, bien moins artistique qu'artificiel, à radicalement réformer, malgré la révolte certaine et des chanteurs, et du public. Ne suffirait-il point de lire ces phrases pour apercevoir, quand bien même Wagner n'aurait pas pris soin de le rappeler ailleurs, que l'éclat de l'idéal parisien avait déjà dès lors bien pâli à ses yeux, et qu'il commençait à puiser les lois, destinées à déterminer la forme de ses conceptions, à une autre source qu'à cet océan de la publicité officielle, qui s'étendait devant lui en France?[43-1]—Evidemment. Mais cette évolution, produite par l'efficace de la Symphonie avec Chœurs, et qui, loin de s'annoncer comme une révolution, restait réduite encore à l'état d'idées vagues, il fallait en une œuvre l'extérioriser: car si d'une part c'était en effet Beethoven qui avait suggéré, même vagues[43-2], ces idées fécondes à Richard Wagner, d'autre part Beethoven, pourtant, faute d'avoir trouvé un poème qui ouvrit une libre carrière au déploiement de sa toute-puissance musicale, n'avait pas laissé l'œuvre-type[43-3] qui leur aurait correspondu.

Hé bien, puisque d'ailleurs des idées toutes pareilles, comme l'avoue humblement Wagner, s'étaient sans aucun doute présentées dès longtemps aux grands maîtres ses précurseurs[43-4], même à ceux chronologiquement indépendants,—tel Glück,—de l'influence de Beethoven; puisque les successeurs de Glück étaient arrivés, pas à pas, à grandir, à lier entre elles, les traditionnelles formes roides, autant qu'étroites, de l'opéra; puisque, à la condition, toutefois, d'être soutenues par une situation dramatique un peu forte, ces formes suffisaient, parfaitement, à ce qui est le but suprême et supérieur de l'Art; puisque le grand, le puissant, le beau, dans la conception, sont choses qu'on peut, Wagner ne l'a jamais nié, rencontrer dans beaucoup d'ouvrages de maîtres justement célèbres[44-1]: existait-il pour le théâtre, à défaut d'une création-type de Beethoven, existait-il, de ces grands maîtres, une création sinon modèle, tout au moins issue, consciemment ou non, de besoins, de désirs, d'intuitions, d'idées, analogues aux besoins, aux désirs conscients, aux intuitions, aux idées conscientes, suscités, en Richard Wagner, par l'audition de la Symphonie avec Chœurs? Existait-il une création propre à préciser, pour lui-même, au moyen d'exemples directs, au moyen d'éléments concrets de comparaison, les conditions suivant lesquelles il pourrait extérioriser, en une œuvre viable et significative, ses nouvelles vues beethoveniennes? Dans tous les cas, si d'aventure elle existait, cette création, facile est-il de voir que ce n'était guère la Juive. Quoi? le Freyschütz alors? Plutôt! Aussi bien n'est-ce pas sans motif que j'ai choisi, pour les nommer, ces deux opéras parmi tous: l'un, la Juive, à cause de sa date[44-2]; l'autre, le Freyschütz, à cause d'un document, dont l'authenticité m'oblige à signaler l'œuvre fantastique de Weber, interprétation d'une légende, comme ayant, la première après la Symphonie, provoqué chez Wagner une crise que, classiquement, j'appellerais volontiers sa «nuit de révélation»: c'est au retour, en effet, d'une représentation du Freyschütz à l'Opéra qu'il conçut avec enthousiasme, en 1841, quelle mission s'imposait alors, après Beethoven et Weber, au musicien allemand, au dramaturge allemand: celle de rassembler dans le lit du Drame, mais surtout du Drame légendaire, le torrent de la musique allemande, tel que Beethoven l'avait faite[45-1]. Ce musicien, ce dramaturge, Wagner l'était-il? Pas encore. Eh bien donc, il fallait essayer de le devenir, les Richard Wagner, non plus que tel de ses indignes traducteurs, n'étant de ceux qui savent reculer devant le péril de manifester, à la face d'un monde de mensonge, leur foi militante en la Vérité.

Tout d'abord, dès le Vaisseau-Fantôme inclusivement (duquel vers et musique, excepté l'ouverture, furent terminés en sept semaines, aussitôt après Rienzi, et qui, dans sa pensée première, ne devait avoir qu'un seul acte), Wagner, décidé à changer de sujets, abandonna, une fois pour toutes, le terrain, comme il dit, de l'Histoire, pour s'établir sur le terrain, plus musical, de la Légende. Pourquoi? Mais à seule fin de pouvoir «laisser de côté» l'infini «détail nécessaire pour représenter et décrire le fait historique et ses accidents,» tout l'infini détail «qu'exige, pour être parfaitement comprise, une époque spéciale et reculée de l'histoire, et que les auteurs de drames et de romans historiques déduisent, par cette raison» fatale, «d'une manière si circonstanciée[45-2].» Et si, cet infini détail, Wagner tenait tant à le «laisser de côté», c'est que l'obligation d'en tenir compte équivalait à celle, plus grave, de traiter dans son Drame la partie poétique, la partie musicale surtout, suivant un mode incompatible, à ses yeux, avec chacune d'elles, et principalement avec la dernière. Car, pour la partie poétique: le seul tableau de la vie humaine qui doive être appelé poétique est celui dans lequel les motifs, qui n'ont de sens que pour la raison, sont remplacés par les mobiles tout humains qui gouvernent le cœur[45-3]. Et, pour la partie musicale: qui ne comprend que si l'Histoire, les sujets historiques, peuvent à la rigueur n'avoir rien à perdre à l'intervention de l'harmonie, de la mélodie, de la symphonie, l'Histoire, les sujets historiques, ont encore moins à y gagner? Qui ne voit que si la Musique, sans nul doute, est une langue, cette langue, loin d'être faite pour de pareils sujets, loin d'être apte à nous représenter les résultats de l'analyse intellectuelle,—bien plus, loin d'être intelligible au moyen des lois de la logique,—ne saurait être, au contraire, que l'écho synthétique de toute la Vie en son essence, impénétrable à l'analyse; ou encore, l'écho spontané des impressions—les plus profondes—de l'humaine sensibilité? Or précisément la Légende, pour le musicien comme pour le poète, a sur l'Histoire cet avantage de comprendre, à quelque nation qu'elle appartienne, à quelque époque qu'elle appartienne, ce que cette époque et cette nation ont de plus profondément humain, d'universellement éternel; et, ballade ou refrain populaire, de l'offrir sous une forme originale très vive, très colorée, assez saillante pour être tout entière perçue, du premier coup, sans réflexion, par l'intelligence la moins cultivée[46-1]. Aussi l'auteur d'un Drame à sujet légendaire peut-il, favorisé qu'il est par la simplicité de l'action, par sa marche, dont l'œil embrasse sans difficulté toute la suite, négliger toute explication d'une foule d'incidents extérieurs; et, les actes humains par ainsi dépouillés de leurs apparences conventionnelles, affranchis du temps et de l'espace, consacrer du poème la plus importante part au développement, non pas de l'intrigue, mais des motifs intimes, psychologiques, du drame, seuls intéressants pour le cœur[46-2].

Il ne faudrait pas croire, d'ailleurs, qu'à Wagner se soient révélées, à l'instant même, toutes les rigoureuses conséquences pratiques de sa définitive option: il suffit de jeter un coup d'œil sur l'ensemble des trois poèmes consécutifs à cette option (c'est-à-dire le Vaisseau-Fantôme, Tannhäuser et Lohengrin) pour s'apercevoir qu'au contraire l'artiste n'apprit que par degrés à tirer un profit complet des spéciales virtualités dramaturgiques de la Légende: l'accroissement du volume textuaire, d'œuvre en œuvre, justifie déjà cette observation. C'est qu'au début Richard Wagner demeurait encore, en dépit de lui-même, trop préoccupé, beaucoup trop, de la forme traditionnelle propre à la musique d'opéra: et cette forme rendait impossible, on le sait assez, un poème qui aurait exclu la réitération, fréquente, des mêmes paroles et des mêmes phrases[47-1]; impossible, un texte vocal où la disposition des vers n'aurait pas été combinée pour permettre à ces mêmes paroles, à ces mêmes phrases, supports élastiques de la mélodie, de communiquer au poème, par l'artifice de leur retour, l'extension voulue par cette mélodie[47-2].

Aussi le Vaisseau-Fantôme marque-t-il moins le souci de renoncer à la coupe classique des morceaux-types dits d'opéra, qu'une tendance à lier entre eux ces morceaux-types; à en approprier l'usage, à en subordonner l'emploi, aux nécessités immédiates du drame, et bref à déjà fondre en un tout homogène,—poétique, musical, plastique,—les éléments divers de l'œuvre. Au reste, le seul but que Wagner se fût volontairement proposé d'y remplir consistait (pour parler une fois l'étrange français du traducteur de la Lettre sur la Musique)[47-3] à ne jamais «sortir des traits les plus simples de l'action»; à s'abstenir de toute intrigue empruntée à la vie vulgaire, comme de tout détail superflu; et à «développer davantage», en revanche, «les traits» les plus «propres à mettre» dans son jour, «dans son vrai jour,» le surnaturel «coloris caractéristique du sujet»: ce coloris lui semblait en effet correspondre, aux motifs intimes de l'action, jusqu'à s'identifier à elle[48-1].

Si cet idéal avoué (le développement de l'action par ses motifs intimes) se trouve déjà réalisé, moins incomplètement, dans Tannhäuser[48-2], toutefois Tannhäuser encore, presque autant que le Vaisseau-Fantôme, peut se rattacher, quant à la forme, aux opéras traditionnels des prédécesseurs de Richard Wagner[48-3], par d'incontestables analogies. Du moins s'en distingue-t-il, il y faut insister, par l'absence de ces concessions que Weber lui-même, ce pur, noble et profond esprit, reculant «devant les conséquences de sa méthode si pleine de style,» s'était résigné, quelquefois, à faire au «public d'opéra,» aux «exigences banales d'un livret d'opéra.»[48-4] Suivant le témoignage qu'à bon droit s'est en personne rendu l'auteur[48-5], Tannhäuser contient, quelque fondé qu'il soit sur le merveilleux légendaire, une action dramatique, développée avec suite, dont le principe est le salut d'une âme sollicitée par deux surnaturels instincts contradictoires. C'est à cette action dramatique, toute surhumaine et toute humaine, toute psychologique et toute passionnelle, qu'indubitablement Wagner avait pour but d'intéresser les spectateurs, sans qu'ils fussent obligés de la perdre un instant de vue: l'ornement musical, loin de les en détourner, ne leur devait paraître, au contraire, qu'un moyen de la représenter mieux. Ainsi donc, en s'interdisant toute concession quant au sujet, l'artiste par là même s'affranchissait, encore, de toute concession musicale[49-1]. Wagner en concluait, en 1860, qu'on pouvait dans Tannhäuser trouver déjà, sous la forme la plus précise, en quoi consistait son innovation: «Elle ne consiste pas, dit-il, dans je ne sais quelle révolution arbitraire, et toute musicale, dont on s'est avisé de m'imputer la tendance, avec ce beau mot, «musique de l'avenir»[49-2].

Je montrerai plus loin pourquoi Tannhäuser, s'il fallait bien qu'à cette époque son auteur le donnât, en France, pour significatif de son «innovation», ne saurait plus être actuellement (1894), que le deuxième en date des trois monuments destinés à perpétuer, par des attestations de plus en plus grandioses, la mémoire des Trois Pas qui rendirent à Wagner, et à ses pairs du ciel de l'Art, la pleine possession de leur domaine, la possibilité de créer des mondes immenses, comme l'Anneau du Nibelung, comme les Maîtres-Chanteurs, comme Tristan et Isolde, enfin comme Parsifal. Mais il sied avant tout que de ces «Trois Pas» de Wagner je dise quelques mots du dernier, commémoré par Lohengrin.

«L'intérêt de Lohengrin,» lit-on dans la Lettre sur la Musique, «repose sur une péripétie qui s'accomplit dans le cœur d'Elsa, et qui touche à tous les mystères de l'âme[50-1].» C'est vrai. Plus exclusivement même, s'il se peut, que dans Tannhäuser, l'action, dans Lohengrin, est toute psychologique; elle est psychologique au point que les sentiments, les passions, les désirs humains des personnages, paraissent exercer, sur la production des faits extérieurs mis en scène, une irrésistible influence nécessitante et créatrice; elle est psychologique (il en est d'autres preuves, mais je ne puis guère songer à les fournir ici), elle est psychologique au point que la plupart des commentateurs, trompés par certains préjugés, reprochent à l'ensemble du drame, comme des erreurs de «construction», d'«exécution», de «charpente», d'«intrigue» (il faut sourire!), tels détails matériels légitimement conformes au but intégral de Wagner. Vaines critiques, si faciles à réfuter, d'ailleurs, pour quiconque a lu ce qui précède, pour qui s'est rendu compte, après Richard Wagner, qu'en dépit des industriels du théâtre contemporain,—grands amateurs d'imbroglios, mesquins chercheurs de scènes-à-faire, corrupteurs du goût populaire, et conservateurs du faux-goût public, l'élément propre du Poète, du Musicien, du Dramaturge, c'est l'Ame humaine; l'Ame, en contact avec le Monde! Pour ma part, s'il m'était permis de me hasarder, en ce qui concerne Lohengrin, à formuler quelques réserves, ce n'est certes pas à la «charpente» que ces réserves s'adresseraient: bien plutôt, sans au reste atténuer en rien ma pieuse admiration sincère, bien plutôt viseraient-elles les rares répétitions, des mêmes paroles et des mêmes phrases, invraisemblablement attribuées encore, suivant les traditions classiques, à des personnages différents. Mais ces réserves mêmes seraient sans valeur aucune, puisque après tout Wagner, composant Lohengrin, croyait écrire un «opéra» et qu'on n'a donc pas le droit de le faire sans injustice—disons mieux: sans ingratitude—responsable d'imperfections inhérentes à l'essence du genre! Ce qu'il conviendrait, tout au contraire, d'admirer, si l'on en est digne, c'est que déjà Lohengrin soit, par sa propre force, dégagé, presque tout à fait, de ces imperfections spécifiques: c'est que déjà les répétitions des mêmes paroles, les invraisemblables répétitions sont remplacées presque toujours, au très grand profit de la beauté du texte, par des thèmes caractéristiques, soit d'un personnage, qu'ils «blasonnent»[51-1], soit d'une situation dramatique et d'une scène, soit des plus intimes états d'âme: thèmes tour à tour repris, ramenés, juxtaposés, mariés, entrelacés, fondus, contrariés, dans le chant ou dans l'accompagnement, en un ensemble symphonique indivisible de trois actes, au gré, non pas des interprètes, non pas même du compositeur, mais du Drame, seul guide, seul maître, et seul but. Voilà, pour ne parler que des progrès dans la forme, accomplis depuis Tannhäuser, indépendamment de la sublime valeur, équipollente et symbolique, de chacun des poèmes en soi, voilà ce qu'il conviendrait d'admirer, comme je dis, dans la technique de Lohengrin.

Aussi est-ce à bon droit que Wagner, treize ans plus tard, constatait avec complaisance quel «sûr instinct» l'avait conduit, sans nulle théorie préconçue, à l'idée d'une égale et réciproque pénétration de la Musique et de la Poésie comme condition d'une œuvre d'art «capable d'opérer,» dit-il, «par la représentation scénique, une irrésistible impression, et de faire qu'en sa présence enfin s'évanouisse, dans le sentiment purement humain,» toute velléité même de réflexion abstraite[52-1]. Pour moi, c'est à l'exaltation de ce «sûr instinct» divinatoire, par des injustices répétées, qu'il m'est doux et réconfortant d'attribuer la supériorité relative, et de Tannhäuser quant au Vaisseau-Fantôme, et surtout de Lohengrin quant à Tannhäuser; ces injustices étant connues, je n'en recommencerai point l'historique; je me contenterai de rappeler qu'en écrivant cette phrase: «Lorsque j'entrepris Lohengrin (la composition de Lohengrin), j'étais devenu conscient de ma solitude.[52-2]» Richard Wagner, implicitement, se rendait un témoignage de sa persévérance. En effet, lorsqu'il entreprit la composition de Lohengrin, ne venait-il pas de voir échouer, coup sur coup, toutes ses tentatives pour propager Tannhäuser?—Tannhäuser! à quoi de connu cela ressemblait-il, Tannhäuser? Nos bons wagnéromanes d'aujourd'hui vous le diraient, non sans un sourire de pitié, car peut-être est-il des ressemblances qui se développent avec l'âge des œuvres? Mais il faut croire qu'en son jeune temps, de même qu'il avait plus ou moins déconcerté le public de Dresde, Tannhäuser déconcertait, par on ne sait quoi de pas-assez-vu, les directeurs des scènes allemandes—puisque pas un ne l'osait jouer..... Pas un! «J'étais devenu conscient de ma solitude»: quant à la faire cesser par des concessions, non! Pour toute œuvre sincère, concession vaut mensonge[53-1]: Lohengrin serait œuvre sincère,—voix de la Réalité des Choses, voix de la Nature, nette articulation d'un «sûr instinct» d'Artiste,—une œuvre sincère, comme je dis; cela d'abord, exclusivement cela, sans concession! Et tant pis pour les hommes s'il déplaisait, tel quel, à l'insincérité des hommes! «Tant pis pour l'auteur même,» répliquent les hommes.—Qui sait?

Croyez-vous donc que l'Art (qui toujours, ai-je noté, sait ce que souvent l'artiste ignore) ne réserve pas à sa foi les compensations qu'elle mérite? Compensations morales, les plus précieuses de toutes! non que richesse ou succès, mon Dieu, ne puissent, même de nos jours, affluer par surcroît; mais, rhétorique à part, quel succès ou quel or, pour l'âme d'un Artiste sincère, vaudra jamais l'heure décisive où, compensation de sa persévérance, il réussit à découvrir, en une de ses œuvres ferventes comme des appels vers l'Inconnu, la mystique certitude de la mission divine qui constitue sa raison d'être? L'Art n'est-il pas un peu, pour ses prédestinés, le Dieu de Pascal, ce dieu caché, qui ne se révèle qu'à quelques-uns, et à ces quelques-uns encore que partiellement? Dieu d'épreuve, en qui croire est un acte d'amour, mais un acte aussi de volonté; dieu sévère, qui ne peut approuver que ceux qui le cherchent en gémissant; mais dieu bon: «Tu ne me chercherais pas, si tu ne m'avais déjà trouvé»; mais dieu juste, et dont la justice, quand sonne l'heure marquée pour sa grâce, fait infailliblement succéder pour toujours: à la foi tâtonnante, cette certitude mystique; à l'instinct «sûr» mais vague, un sentiment conscient; aux tortures du désir, une paix miraculeuse; à cette gémissante quête la Joie, les pleurs de Joie de la découverte! C'est en composant Lohengrin, en créant l'Elsa de Lohengrin, que Richard Wagner la connut, cette certitude de sa mission, récompense d'une intransigeante et méritoire sincérité: «Elsa» déclare-t-il, «a fait de moi un révolutionnaire complet[54-1].» Il m'entraînerait trop loin d'en résumer ses preuves; qu'un autre document suffise: 1847, Lohengrin est achevé; 1847, Richard Wagner écrit: «Je dois considérer mes entreprises présentes comme des expériences pour répondre» (et la réponse n'est plus douteuse) «à cette question,»—la vraie question: «L'opéra» (c'est la première fois que Wagner s'en prend au genre lui-même), l'opéra, donc, «est-il possible?»

«Possible?» Entendons-nous, d'abord: Wagner n'a jamais eu la prétention de nier—c'eût été nier l'évidence—qu'en Italie, surtout, l'opéra le fût, «possible». Dans la Lettre sur la Musique, il s'en est expliqué nettement: Sans doute, y peut-on lire en somme, sans doute l'opéra italien était devenu un genre à part, qui, n'ayant pas le moindre rapport[55-1] avec le Drame proprement dit, n'y gagnait guère d'avoir aucun rapport, d'ailleurs, à l'esprit de la Musique elle-même proprement dite; mais enfin la notion ne s'impose pas moins qu'en Italie, depuis la naissance de l'opéra, n'a cessé d'exister et de se perpétuer intégralement, jusqu'à nos jours, une pleine harmonie réciproque, originelle et nationale, entre les authentiques tendances des compositeurs indigènes[55-2] et les conditions de viabilité faites au genre par ses interprètes, par la nature de son public[55-3].—«Il en est de même en France», ajoute Richard Wagner; seulement ici le chanteur a vu, aussi bien que le compositeur, grandir sa tâche: la coopération du poète dramatique ayant acquis une importance beaucoup plus grande qu'en Italie[56-1]; bornons-nous à noter qu'un style s'était formé, grâce à l'hégémonie d'un théâtre français déterminé, le Grand-Opéra, central, modèle, tenu pour tel;—un style qui, peu à peu fixé, de plus en plus approprié au caractère de la nation, faisait authentiquement en France autorité pour presque tous, du librettiste au musicien, des interprètes aux spectateurs[56-2].

«En France..... En Italie.....»: mais quoi! Richard Wagner était-il Allemand, oui ou non? Que l'opéra fût «possible» en France, «possible» en Italie, «possible» où l'on voudra, qu'importait à Richard Wagner,—si cet où-l'on-voudra n'avait pour nom l'Allemagne? Ce n'était pas une contrefaçon d'œuvres italiennes ou françaises, pour des Italiens ou pour des Français,—c'était une œuvre allemande qu'il avait à créer, une œuvre allemande, pour des Allemands[57-1]. S'il eut au reste l'ambition d'impartir, à cette œuvre allemande, outre son authenticité patriotique et nationale, une signification humaine universelle, c'était plus que son droit, c'était son devoir d'Artiste; s'il y a réussi, c'est le fait de son génie; s'il y aurait pu réussir tout aussi bien par l'opéra, c'est ce que je ne discuterai ni ne rechercherai même,—puisque, par l'opéra ou par toute autre forme, à fins égales, l'essentiel était de réussir; puisque sans l'opéra Wagner a réussi; et puisqu'un tel succès, justifiant les moyens, rend oiseuse et caduque, au moins quant à Wagner, toute chicane relative au choix qu'il fit du Drame. J'observerai seulement que Wagner, étant donné son double but de patriote et d'homme-artiste, son idéal de vérité particulière et générale, n'aurait eu chance par l'opéra de se satisfaire qu'à condition; soit d'avoir trouvé l'opéra nationalisé en Allemagne; soit, s'il n'en était pas ainsi, d'en nationaliser la forme: car comment, sans être, d'abord, expressive du génie de la race, par laquelle seule l'artiste tient à l'humanité tout entière, comment une forme d'Art le serait-elle, expressive, de l'humaine, de l'ubiquitaire, de la sempiternelle Réalité psychique? Si l'Humanité même est un grand arbre en vie, dont chaque Race est un grand rameau, chaque Artiste une frémissante feuille, comment la feuille s'y prendrait-elle, sans l'intermédiaire du rameau, pour renvoyer au tronc, revivifiés en elle, les éléments vitaux que, sans cet intermédiaire, elle n'aurait pu s'assimiler? En langage moins métaphorique: puisque Wagner voulait impartir, à son œuvre, une valeur générale humaine; puisque allemande, italienne, française, une œuvre d'Art ne saurait avoir cette valeur qu'à condition d'être, avant tout, respectivement conforme au génie des Allemands, des Italiens ou des Français,—s'étonner, s'indigner que Wagner, artiste allemand, ait fini par juger impossible, en Allemagne, toute formule dramatique italienne ou française, ne serait-ce pas aussi sot qu'il le serait de s'indigner parce que Wagner, poète allemand, n'aurait pas appliqué, dans ses poèmes allemands, les règles des grammaires italienne ou française?

Telle est bien, en effet, la portée de la question que s'était posée Richard Wagner: «Possible» en Italie, non moins «possible» en France, l'opéra n'est-il pas impossible en Allemagne? Et lorsque, après avoir précédemment montré combien normale était, parmi les races latines, la situation faite aux auteurs d'opéras, lorsque j'aurai montré, ci-dessous, quelle devenait cette situation dans la patrie de Richard Wagner,—peut-être saisira-t-on mieux pourquoi ce problème de l'opéra, quelques suites internationales qu'en comportât la solution, ne pouvait se dresser alors, aussi impérieusement, que devant un auteur germanique[58-1].

Quand l'Allemagne reçut l'opéra, constate Wagner, c'était un produit étranger, qui, né en Italie, acclimaté en France, tendait et prétendait à s'imposer tel quel, tout développé, partout ailleurs: des princes d'Allemagne avaient appelé, pour les entretenir à leur cour, des troupes italiennes d'opéra, troupes flanquées de leurs compositeurs, ou plutôt de leurs fabricateurs d'airs sur commande pour virtuoses: les compositeurs germaniques étaient réduits, s'ils voulaient vivre, à ne hasarder sur la scène que des opéras italiens, non sans avoir été forcés d'en aller préalablement étudier, en Italie même, le mécanisme. Plus tard, les théâtres sommés durent, pour contenter leur public, joindre, à l'exécution de ces œuvres italiennes, celle d'autres opéras traduits, surtout français; lourdes imitations, plagiats mal déguisés, les tentatives locales n'avaient d'allemand que la langue; nul théâtre modèle ne put se former, nul style; ou plutôt, tous les styles coexistèrent partout (sauf un style national allemand) dans la plus complète anarchie: style français et style italien, copies allemandes de l'un et de l'autre, ceux-ci défigurés encore, soit par l'ineptie prosodique et littéraire des traductions, soit par l'insuffisance d'interprètes à tout faire, qu'on mettait à chanter coup sur coup, pour varier, sans étude et sans exercice, sujets comiques, sujets tragiques, les pièces les plus hétérogènes d'un répertoire d'importation[59-1]. Mais s'il en faut conclure, avec Richard Wagner, que «pour le musicien véritable et sérieux», en Allemagne, au point de vue allemand, «ce théâtre d'opéra n'existait pas[59-2]», en somme, est-ce à dire par là même qu'il n'«existait» non plus une Musique nationale allemande? Dieu merci! l'opéra n'est pas toute la Musique; il ne peut se passer d'elle, mais elle peut se passer de lui; et pour preuve: tandis que Mozart, artiste allemand, tandis que Glück, artiste allemand, créaient des opéras italiens et français, la Musique nationale allemande se développait, de Hændel à Sébastien Bach, de Bach à François-Joseph Haydn, de Haydn à Beethoven enfin, choralement, instrumentalement, conformément à des principes tout autres que ceux de l'opéra[60-1]. Il s'agissait de savoir si, parvenue d'elle-même à la perfection musicale dans tous les genres sauf l'opéra, l'Allemagne accepterait ensuite longtemps encore la tyrannie d'une pareille formule dramatique; et, forcée de s'avouer sa propre inaptitude, n'en attribuerait pas, un jour, la persistance, aux mêmes raisons que Richard Wagner: «Possible en Italie, non moins possible en France, l'opéra n'est-il pas impossible en Allemagne?» Ce jour-là, d'un semblable doute, un mouvement national naîtrait qui tout d'abord, passionnant la conscience publique, déterminerait une réaction. Réaction contre quoi? contre une forme étrangère. Mais en faveur de quoi? d'une forme allemande, sans doute! Et si cette forme allemande «n'existait pas»? Tant mieux: car il faudrait alors l'instaurer tout entière, et l'infériorité des artistes allemands, vis-à-vis des nations romanes, se métamorphoserait pour eux en avantage[60-2]; devenus rebelles au joug d'une forme exotique, et dont l'exotisme était encore sophistiqué, ne seraient-ils pas conduits à la considérer, d'un esprit plus libre, en elle-même; à se rendre ainsi mieux compte de ses inconvénients; à remonter de son mode actuel jusqu'au mode grec (c'est-à-dire jusqu'à l'origine, pour notre Europe, de toutes les formes d'art connues)[61-1]; à comprendre, à s'assimiler la forme antique, sans s'y asservir néanmoins, à s'élever finalement, appuyés sur celle-ci, jusqu'à la conception d'une forme aussi complète: neuve, idéale, purement humaine; bien nationale par son branchement, mais affranchie de toute entrave de mœurs nationales contingentes; et par suite accessible,—en Allemagne, hors d'Allemagne, et maintenant, et toujours,—à toute intelligence, à toute âme, à tout homme?

Que si la variété des langues européennes interdisait, à qui que ce fût, l'espoir de réussir à jamais opérer, par une forme nationale uniquement littéraire, cet international effet, la Musique n'est-elle pas, en revanche, une langue intelligible à tous, sans traduction? Et la Plastique? De même! Et la Mimique? De même! La forme allemande cherchée, nationale par l'idiome, serait donc, en outre, musicale; elle serait encore plastique, dramatique et mimique: car si d'une part, on ne peut le nier, la Musique est «la langue souveraine, qui, résolvant toutes les idées en sentiments, offre un organe universel de ce que l'intuition de l'artiste a de plus intime»,—d'autre part cet organe, quelle qu'en soit la puissance, ne saurait par lui-même atteindre à cette clarté que la représentation théâtrale, comme un privilège exclusif, dispute à l'art de la Peinture[61-2].

Au Wagner qui rêvait d'instaurer une telle forme, on conçoit quel «poignant ennui»[62-1] devait causer celle de l'opéra (ou plutôt du produit hybride et dévoyé que l'Allemagne avait fait de l'opéra). Désespoir de n'y jamais voir la Musique s'enlacer au Drame, pour constituer un tout vaste, indivisible et continu; désenchantement d'y découvrir, dans des œuvres de premier ordre, certaines choses toutes conventionnelles, déconcertantes d'absurdité[62-2]; stupeur de discerner, jusque chez un Weber, plus d'une prudente concession faite; détresse d'être chaque jour enfermé davantage, comme kapellmeister du théâtre de Dresde, dans le cercle magique du genre où il voyait tout l'opposé de l'idéal qui le remplissait,—tant de sentiments décourageants, loin de rebuter Richard Wagner, avaient fini par l'exalter: quoi! c'était au moment où il apercevait la possibilité de créer, non plus, par quelque «sûr instinct», des à-peu-près de chefs-d'œuvre comme Tannhäuser, mais, avec pleine conscience, des œuvres plus parfaites, c'était à ce moment-là que plus d'un s'avisait de juger excessives ses partielles audaces antérieures, devenues insuffisantes pour lui! L'heure devait venir et vint où bien plus, après tout, que les pires suites éventuelles d'un coup d'éclat définitif, le malaise de l'artiste, à force d'augmenter, lui paraîtrait «insupportable», et lui parut en effet tel: «Enfin je dus comprendre, clairement, dans quel but on cultive le théâtre moderne... en particulier l'opéra»[63-1]; et cette constatation l'emplit d'un tel dégoût, qu'abjurant tout essai de réforme, incapable de transiger, obligé de s'avouer que s'il ne transigeait pas, il lui faudrait tôt ou tard rompre, et rompre sans esprit de retour, avec ce genre «frivole», «équivoque» et mondain, il commença de chercher suivant quelles conditions se devrait consommer cette rupture.

Car rompre, c'était bien, rompre étant nécessaire: mais ensuite? Rompre n'est pas tout: rompre est un acte négatif, et ce n'est pas négative qu'est la mission de l'Artiste. Qu'il puisse avoir à rompre, à détruire, c'est son droit: son devoir n'en est pas moins de créer, comme la Vie même, qui jusque sur des ruines s'affirme, et d'autant mieux. Or si en général, pour accomplir ce devoir, l'Artiste a peu besoin de réfléchir, c'est qu'aussi n'existe-t-il guère d'antagonisme, en général, entre ses personnelles tendances intuitives et les moyens de les exprimer, qui lui sont fournis par l'étude d'une technique toute constituée[64-1]. Il n'en allait pas de même dans le cas de Richard Wagner; ici l'antagonisme existait péremptoire, et d'autant plus poignant que Wagner, étant un auteur dramatique, ayant besoin, pour réaliser intégralement ses conceptions, non pas seulement d'organes passifs, inanimés, mais encore d'un ensemble actif de forces artistiques vivantes, se sentait davantage à la merci des lois toutes particulières du théâtre, telles qu'il les trouvait établies[64-2]; et, puisqu'il les jugeait mauvaises et les croyait irréformables, se voyait mieux réduit à cette alternative: ou renoncer à l'espoir, pour ses œuvres futures, de la représentation scénique: ou les rendre scéniques en usant, malgré soi, des moyens d'expression convenus, conventionnels, destinés à des fins tout antiwagnériennes. Du moment qu'il n'optait ni pour l'un ni pour l'autre, il fallait bien que Wagner usât d'une forme à soi; pour en user, qu'il la créât; pour la créer, qu'il réfléchît. Au surplus, quelque répugnance qu'il éprouvât,—en dépit des instincts de sa race philosopheuse[64-3],—pour la méditation abstraite, un motif que je vais dire eût été suffisant pour lui faire une nécessité d'arriver à la certitude d'une prompte solution rationnelle: Wagner était d'abord poète; il était d'abord dramaturge: il en résultait que les idées, les sujets, les canevas de poèmes ne lui faisant jamais défaut (dans les quelques années qui suivirent Lohengrin, il en aurait eu plutôt trop[65-1]), certains de ces sujets l'obsédaient, hantaient son imagination, jusqu'à ne lui laisser aucun repos qu'ils n'eussent été dramatisés; et comme, poète et dramaturge, il était encore musicien, comme il ne concevait, n'esquissait, ne versifiait, ne dramatisait, qu'à seule fin de compléter ensuite musicalement, il constatait qu'aussi longtemps qu'il n'aurait trouvé, musicien, une forme musicale nouvelle, il resterait condamné, poète, à mesure que tour à tour ces sujets l'obséderaient, hanteraient son imagination, voudraient être dramatisés, à leur infliger la seule forme textuaire qui fut admise et connue en fait de drame lyrique, la seule qu'il eût, lui-même, pratiquée jusqu'alors: bref, celle de poèmes d'opéras.

Telle fut bien, en effet, l'aventure du poème, Siegfried's Tod, la Mort de Siegfried, dont, en 1848, l'exécution suivit l'achèvement de Lohengrin: oui, la première des œuvres nouvelles du poète qui, en 1847, doutait que l'opéra fût possible (l'œuvre qui plus tard, remaniée, devint Götterdämmerung, Le Crépuscule-des-Dieux, le quatrième des Drames de la Tétralogie), cette œuvre était encore un «poème d'opéra!» Amer, inacceptable démenti du sort, à trop de pressentiments intimes! Succès trop dérisoire de trop de révoltes sourdes! Rien mieux que ce fait prouve-t-il combien dut, à Wagner, apparaître vital le besoin, dès cet instant, d'une élucidation spéculative complète? Vital! il fallut donc que l'Artiste y satisfît: comment il y parvint, c'est ce qu'il me reste à dire, non sans une préalable digression toutefois.

J'ai montré[66-1] par quelles causes Wagner, changeant de sujets, à partir du Vaisseau-Fantôme inclusivement, avait abandonné, pour la Légende, l'Histoire. Ce que j'ai tu, c'est qu'assez longtemps cet abandon ne fut que très relatif (les preuves abondent: c'est l'esquisse d'un drame historique, La Sarrazine, tracée après le Vaisseau-Fantôme; c'est Tannhäuser même et jusqu'à Lohengrin, où Wagner, par une très heureuse conciliation des deux tendances de son génie, consentit à laisser l'Histoire intervenir, encadrer la Légende encore, sans l'entraver)... Mais, au reste, Wagner était trop de ceux qui, en toutes choses, considèrent comme un devoir d'appliquer jusqu'au bout, jusqu'aux plus rigoureuses conséquences, leurs principes,—pour qu'un tel abandon de l'Histoire, tout au moins par le musicien, ne devînt, d'ainsi relatif, tôt ou tard absolu. C'est ce qui eut lieu, et, comme on s'y pouvait attendre, au moment même où le musicien, révolté contre l'opéra, travaillait à s'en affranchir. Dès lors Wagner poète ne renonce pas, il est vrai, à toute exploitation de l'Histoire: il projette même un drame, Frédéric Barberousse, dont le titre indique assez le sujet et sa nature; mais aussi le musicien ne s'en embarrasse-t-il plus: à l'Histoire la parole, à la Légende le chant! Frédéric Barberousse n'est plus qu'un drame parlé, qui ne fut jamais achevé d'ailleurs; une épave, dont toute l'importance réside en ce que, contemporaine de Siegfried's Tod, qui est un poème d'opéra, elle révèle à quelle date devint définitive, vers la libre Légende libératrice de l'Art, l'orientation de l'autre Drame, Musical, Poétique, Plastique, en embryon dans Siegfried's Tod. Et l'on est bien en droit de supposer que l'embryon n'avait plus besoin, pour prospérer, que de se déprendre à jamais ainsi, radicalement, des modalités historiques: Siegfried's Tod, La Mort de Siegfried (l'œuvre qui plus tard, remaniée, devint Götterdämmerung, Le Crépuscule-des-Dieux, le quatrième des Drames de la Tétralogie), n'est-elle pas, en effet, de 1848? Or la Tétralogie, quatre ans après, naissait. Longue gestation? D'accord: combien plus longue, pourtant, devait être celle de la musique[67-1]! Mais je n'ai à raconter ici que celle du poème, et l'on verra que si, longue, elle le fut plus ou moins, ce ne fut certes point faute d'un dur labeur.—Voici.

Lorsque, en 1848, Wagner écrivit Siegfried's Tod, il y avait des années déjà[67-2] que, tout en achevant d'autres œuvres[67-3], il étudiait les sources du Mythe de Siegfried: les sources germaniques, scandinaves, toutes les sources. Gigantesque travail, dont, en certaines parties, la présente «Edition» saura donner l'idée; travail si fructueux que Wagner, ne pouvant réussir à en faire la synthèse dans les limites d'un drame unique, ni se résigner d'ailleurs à ne la point faire du tout, joignit à son «poème d'opéra» (Siegfried's Tod) une esquisse narrative, en prose, géniale condensation du cycle légendaire et mythologique tout entier. Par quels détails du fond, sinon de la fable même, cette esquisse se distingue de L'Anneau du Nibelung, c'est ce qui sera dit en temps et lieu[67-4]; pour l'instant, qu'il soit suffisant d'en faire mention, sous ce titre, adopté par Wagner: Der Nibelungen-Mythus, als Entwurf zu einem Drama[68-1] (en français: Le Mythe des Nibelungen comme projet de Drame). L'Artiste a-t-il donc eu, dès lors, l'idée de mettre à la scène, comme il l'y mit ensuite, la totalité de ce canevas? Si spécieuse que soit l'hypothèse, elle n'est autorisée par rien: «projet de Drame», et non pas projet de tétralogie, résumé synthétique des études de Wagner, l'esquisse fut abrégée par lui, versifiée—sous forme de récits très substantiels, souvent même trop,[68-2]—dans Siegfried's Tod, afin d'en préparer, d'en motiver l'action.

Ce qui est exact, en revanche, c'est que poème et canevas furent suivis, immédiatement, d'un écrit,—d'un «Projet» encore, significatif, celui-ci: «pour l'organisation» éventuelle, «en Saxe, d'un» vrai «Théâtre national»[68-3]. Wagner y déclarant fort net, entre autres choses, que l'opéra ne satisfaisait point aux conditions d'un Art élevé, proposait en substance de réduire, avant tout, le nombre des représentions; lesquelles, solennisées ainsi d'être plus rares, contribueraient sans doute à rendre au Peuple allemand, rassemblé pour des fins sérieuses, le besoin d'œuvres aborigènes, expressives de l'âme germanique. C'était articuler (1849) la conception d'où, bien plus tard, jaillit, baraque sublime, le temple de Bayreuth; mais de ce que cette baraque fut destinée, du reste, à la Tétralogie d'abord, est-il permis d'induire que la conception vague, l'initiale conception de 1849 correspondait elle-même au plan d'un Drame quadruple? En vérité non! et qu'importe? N'est-ce pas assez qu'on puisse, d'une telle conception vague, conclure à l'évident souci, qu'avait Wagner, de s'inspirer de l'idéal grec; d'adapter originalement cet idéal (question tétralogique à part) à l'authentique génie de l'Allemagne? N'est-ce pas assez qu'on puisse, grâce au même document, fixer à quelle époque et par quelles causes Wagner, résolu à tenter pareille adaptation, obligé de comparer, pour y mieux réussir, ce qu'ont été les relations, en Grèce, du théâtre et de la vie publique, avec ce qu'elles étaient dans sa propre patrie, trouva la certitude, en cette comparaison, que l'état défectueux du théâtre moderne, en Allemagne et partout ailleurs, résultait d'un état non moins défectueux de la Société, par toute l'Europe?[69-1]

Or c'est,—la découverte de cette certitude, c'est le nœud, pour ainsi dire, tragique, logique aussi, de toute l'existence de Wagner: jugeant irréformable enfin l'Art du théâtre, aussi longtemps que la Société n'aurait pas été réformée, il crut que son devoir était d'attaquer cette dernière, dès qu'il en aurait l'occasion, sur le terrain de la Politique. Nul n'ignore qu'il n'y faillit point, et que la Révolution de 1848 s'étant propagée de France à Dresde, le Kapellmeister du Théâtre-Royal n'hésita pas une seule seconde, en mai 1849, à s'insurger contre le roi[69-2].

C'est alors qu'ayant eu la chance, quand l'émeute eut été vaincue, de ne pas être pris, fusillé, et de pouvoir se sauver à Paris puis en Suisse; n'ayant plus à garder aucun de ces ménagements que lui auraient imposés, dans une certaine mesure, ses fonctions officielles de Dresde, il profita de cette liberté, de cette indépendance absolues, si opportunément recouvrées,[70-1] pour écrire et rendre publique, sous le titre: Art et Révolution, la profession de sa foi en un ordre de choses où l'Art, surtout l'art du Théâtre, redeviendrait ce qu'il était jadis: l'inspirateur, l'instituteur, le révélateur de la vie sociale.

Mais, pour ne point paraître inapte à cette mission, que faudrait-il que fût toute œuvre dramatique? A force de chercher à se le représenter, Wagner en eut enfin la conception fort nette, et si nette qu'il la spécifia, sans plus tarder, dans un nouvel écrit spéculatif moins bref; et comme, après l'échec des révolutionnaires, il n'osait espérer, pour cette œuvre idéale, la possibilité, sur des scènes avilies, d'une réalisation contemporaine complète, il nomma cet écrit: L'Œuvre d'Art de l'Avenir[70-2].

L'Œuvre d'Art de l'Avenir. Hélas! Français que nous sommes: il y a quarante-quatre ans, de cela!

Wagner était d'ailleurs sincère: bien entendu! Il croyait sincèrement, ses lettres en font foi, que «de tout autres»[70-3] que lui créeraient cette Œuvre d'Art: il croyait, sans arrière-pensée, que son rôle était de la préparer et pour la préparer, tout en théorisant, il s'efforçait de revenir à l'exercice normal de ses facultés artistiques, par la composition d'un Drame, Wieland der Schmied[71-1], conforme, autant que possible, à ses vues immédiates, puisque tiré du Mythe, et par là musical, le sujet se prêtait à merveille à symboliser, au surplus, la nécessité, pour l'Artiste, de secouer le joug du Public, le joug de l'artificiel, de l'arbitraire, du faux; d'exprimer l'âme du Peuple, et de s'adresser au Peuple. «Préparatoire», nul doute qu'un tel Drame l'eût été: non pas un monument peut-être, mais un «signe», ou, comme l'a défini Wagner, un «moment»[71-2] de la Révolution. Il y renonça pourtant: je n'ai pas à dire pourquoi,—et je n'aurais même rien dit non plus de Wieland, si d'une part cette esquisse, très grandiose et très belle, n'eût fourni maint détail à la Tétralogie, si d'autre part la fable ne s'en rattachait au cycle des études résumées par Wagner, dans Le Mythe des Nibelungen comme projet de Drame, et dans Siegfried's Tod: desquels j'ai parlé.

C'était vers ces études providentielles, somme toute, qu'il se trouvait sans cesse ramené d'intuition: ne le voit-on pas se remettre, en 1850, à la musique de Siegfried's Tod? Mais quoi! il s'y sentait gêné, paralysé par quelque cause, dont il ne parvint pas tout de suite à se rendre compte; puis Siegfried's Tod n'était qu'un «poème d'opéra»: et Wagner, édifié par ses récents écrits, estimait à présent que l'Œuvre d'Art de l'Avenir ne naîtrait jamais d'une telle forme; il est vrai que n'étant pas élu (à ce qu'il croyait) pour instaurer cette Œuvre d'Art, il pouvait en conscience lui-même, à la rigueur, sinon faire d'autres opéras, tout au moins achever Siegfried's Tod: mais ce droit n'était-il pas conditionnel, du reste? ce droit déchargeait-il Richard Wagner du devoir de la «préparer», l'Œuvre d'Art? Pouvait-il, sans enfreindre ce devoir, exercer ce droit, pouvait-il achever Siegfried's Tod, avant d'avoir bien établi, pour les lecteurs de ses écrits, et de s'être signifié à lui, Richard Wagner, irrécusablement, irréfragablement: qu'il ne faudrait pas s'y tromper; que ni cet opéra, quand il serait terminé, ni aucun opéra, jamais, à aucun titre, ne saurait être, en tant qu'opéra, «préparatoire» à l'Œuvre d'Art[72-1]? Raille ces scrupules qui l'ose! C'est pour y satisfaire que, s'arrachant à Siegfried's Tod, Wagner eut la patience, dans Opéra et Drame, d'épuiser la question tant au point de vue critique qu'au point de vue, essentiel pour nous, de la théorie: «Voici mon testament,» dit-il[72-2]: «je puis mourir! Tout ce que je ferai de plus me semble être un pur luxe!»—Oui, le «luxe» fut assez «pur», j'espère, un tel «pur luxe!»

Tout de même, en attendant de «mourir», il fallait vivre. Par bonheur, tandis que Wagner théorisait, ses amis s'employaient à faire monter ses œuvres: pour la première fois, Lohengrin venait d'être représenté, au théâtre de Weimar, et, grâce au dévouement de Franz Liszt, avec un tel succès que Wagner, sollicité, dut promettre à cette scène un nouvel opéra; il comptait, pour remplir cet engagement, sur Siegfried's Tod[72-3], que plus rien, semble-t-il, ne l'eût retenu de finir, si cette fois, la musique reprise, il n'eût trouvé quelle cause, insoupçonnée naguère, l'y avait tout d'abord gêné, paralysé: Siegfried's Tod n'était point scénique! «Lorsque j'essayai, dit Wagner, de dramatiser le moment capital du mythe des Nibelungen, dans La Mort de Siegfried, je jugeai nécessaire d'indiquer un grand nombre de faits antérieurs, de façon à mettre cet épisode essentiel dans son vrai jour. Mais je ne pouvais que raconter ces faits préparatoires, tandis que je sentais la nécessité de les faire entrer dans l'action même du drame[73-1].» Il la sentit si bien qu'il en vint à tirer, de son esquisse générale en prose, un second poème, Le Jeune Siegfried (qui, terminé le 24 juin de l'an 1851, devint plus tard, métamorphosé, le Siegfried de la Tétralogie); il y montrait en scène quelques-uns des exploits dont Siegfried's Tod parlait seulement: «Mais ici, nouvel embarras, constate Wagner. Je ne trouvais toujours pas moyen d'incorporer ce qui était nécessaire pour que l'action dramatique s'expliquât d'elle-même[73-2].» Et, ce qui était beaucoup plus grave, c'est que, non plus que le premier poème, le second ne correspondait aux conclusions logiques, ni de L'Œuvre d'Art de l'Avenir, ni surtout d'Opéra et Drame: pour remanier un opéra, Wagner en avait fait un autre.

Au reste, il n'y avait pas de raison, deux poèmes ne suffisant plus, pour que Wagner n'en écrivît, puisqu'il le fallait, un troisième, et voire un quatrième s'il le fallait encore; il était naturel que chacun de ces poèmes, soit créés, soit éventuels, faisant pour ainsi dire partie d'un Drame unique, l'Artiste dût être frappé du rapport qu'offrirait l'ensemble, s'il le réalisait jamais, avec l'économie du Théâtre des Grecs, son idéal rétrospectif; il était naturel qu'il dût être ramené, par cette encourageante remarque, à l'idée de son «Projet»[74-1] de 1849 (pour l'organisation, en Saxe, d'un vrai Théâtre national), et poussé d'autant plus à serrer l'œuvre entière (toujours s'il la réalisait) par les liens ininterrompus d'une gigantesque symphonie.—Ce fut ce qui eut lieu, en effet. Aussi voit-on dès lors et coup sur coup Wagner: entamer la musique du Jeune Siegfried (septembre); l'abandonner au mois d'octobre; et déclarer, le 3 novembre (n'est-il pas vrai que c'est une grande date?) qu'il embrassera décidément, sous une forme poétique complète, en trois Drames, avec un Prologue, l'immense Mythe des Nibelungen[74-2].

C'était rompre, et Wagner le dit dans la même lettre, c'était rompre, à ses propres dépens matériels, tous ses engagements antérieurs envers la scène de Weimar; c'était implicitement renoncer à tout espoir de voir son œuvre entrer jamais, tétralogie ou trilogie, dans le répertoire d'une scène quelconque[74-3]: car il est évident qu'un tel plan dramatique, pour réalisable qu'il fût, comportait, a priori même, un système de représentations consécutives, inconciliable, au moins alors, avec les habitudes modernes. «Mais par cette seule raison, fait observer Wagner, il me semblait que [l'ouvrage] serait un exemple vrai et normal de ce que seul je comprenais comme un Art dramatique vraiment universel dans sa forme la plus noble[74-4]... Il me sembla que ce qu'il y avait de plus noble à faire était de fortifier ou d'éveiller, par un tel exemple d'une pure œuvre d'Art, une conception du vrai sens de l'Art parmi tous ceux qui pouvaient le comprendre[75-1]... Cet exemple serait libre de toutes les influences anti-artistiques et des dépendances de la misérable scène conventionnelle qui n'était capable que d'offrir aujourd'hui ses pompeuses attractions à un public composé des éléments les plus divers, sans aucun sens artistique, et de les présenter dans une forme fugitive[75-2]... Alors, par la conquête graduelle sur le public qui serait attiré vers cet Art, l'esprit national richement doté pourrait être aidé à déployer ses forces et à se délivrer de ses chaînes, cet esprit national qui, à présent, malgré ses nombreuses entraves et la grossièreté des influences réalistes qui l'entouraient, menaçait de tomber dans une dégénérescence de plus en plus profonde[75-3]».

Mais encore fallait-il parvenir à ce public: et comment, puisqu'il n'y avait rien à espérer des scènes allemandes contemporaines? «Je concevais fort bien que la chose fût possible, et c'était assez, en l'absence absolue de toute idée de l'opéra moderne, pour flatter mon imagination, élever mes facultés, me débarrasser de toute fantaisie de réussir au théâtre, et me décider à suivre complètement, comme pour me guérir des souffrances cruelles que j'avais endurées, ma propre nature»[75-4].—«Depuis que j'avais dégagé mon esprit de toute incertitude et de toute confusion par mes écrits théoriques, j'étais capable une fois encore de marcher dans la voie que j'avais commencé à prendre avec une confiance d'artiste, pour donner à mes idées une forme telle que je l'avais imaginée moi-même. Quand j'arrivai à l'œuvre elle-même, la manière dans laquelle elle devait être un jour représentée prit aussi forme dans mon esprit[76-1]: ... cet exemple aurait sa valeur individuelle complètement indépendante, et ces représentations, dans la forme de grands festivals artistiques, seraient entreprises, sans nul souci de rémunération matérielle quelconque, pour le profit [moral] d'une foule réunie dans le but, uniquement, d'une occupation artistique[76-2]... Avec l'annonce du plan d'un tel festival d'Art, qui, à cette époque, pouvait sembler aussi fantastique et aussi extraordinaire que mes rêves de révolution, je pris congé de mes amis[76-3], sans me troubler par l'opinion que la foule doit avoir d'un artiste qui a pensé qu'il a découvert dans son monde idéal la seule voie possible dans laquelle il puisse s'associer dignement avec le monde de la réalité... Et, dans l'achèvement actuel de mon entreprise, je devins une fois de plus l'artiste vrai, sans entraves, délivré de toute hésitation ou du doute[76-4]».

C'est pourquoi, le 29 mai 1852, Wagner pouvait écrire à Liszt: «L'esquisse de toute la Tétralogie du Nibelung est finie»[76-5]: le 1^er juillet de la même année, c'était le poème de la Walküre; en novembre, le Rheingold; puis Wagner remaniait Le Jeune Siegfried (Siegfried); puis La Mort de Siegfried (Le Crépuscule-des-Dieux). Vers Noël, il lisait à ses amis le Ring en entier[76-6].

J'ai dû faire gravir au lecteur ce calvaire de chronographie, afin qu'il se rendît bien compte de l'absolue exactitude de cette déclaration de Wagner (dans la Lettre sur la Musique)[77-1]: «Mes conclusions les plus hardies, relativement au Drame musical dont je concevais la possibilité, se sont imposées à moi parce que, dès cette époque, je portais dans ma tête le plan de mon grand Drame des Nibelungen, dont j'avais même déjà écrit le poème en partie; et il avait, dès lors, revêtu dans ma pensée une forme telle, que ma théorie n'était guère autre chose qu'une expression abstraite de ce qui s'était développé en moi comme production spontanée.» Plus personne ne doute, j'imagine, que la Tétralogie de L'Anneau du Nibelung, nommée par lui encore «le poème de ma vie, de tout ce que je suis et de tout ce que je sens[77-2]», ne soit, de tous les Drames du Poète-Musicien, le seul auquel il sied d'adjoindre l'analyse ou la synthèse des trois ouvrages qui en sont «l'expression abstraite». Aussi ne retarderai-je plus guère cette analyse, ou, si l'on préfère, cette synthèse; mais qu'on se rassure! elle sera brève: étant donné l'état présent de la question wagnérienne en France, il m'a fallu, pour préparer, pour motiver cet exposé des principes de Richard Wagner, incomparablement plus de place qu'il n'est utile d'en réserver aux principes mêmes.

III

En effet, en les ordonnant, je m'aperçois que par un phénomène d'ailleurs inconscient, quoique logique, un grand nombre de ces principes se trouvent avoir pénétré déjà, si intimement, toutes les pages, toutes les phrases de cet Avant-Propos, que j'aurais quelque peine à éviter les redites, à l'égard de beaucoup d'entre eux; or, de pareilles redites ne seraient intéressantes qu'à condition d'entrer, cette fois, dans le plus complet détail d'idées auxquelles, en ce cas, une antérieure mention sommaire aurait eu pour but, par exemple, d'éveiller l'esprit du lecteur: et c'est une condition que m'interdisent de remplir les limites restreintes du présent Essai. J'aurai suffisamment atteint mon double but si, d'une part, j'ai contribué (sans avoir la sotte prétention, bien entendu, de leur rien apprendre) à stimuler le zèle, qui languit, des admirateurs compétents de Wagner, les uns vraiment trop satisfaits! les autres trop découragés; si, d'autre part, j'ai su inspirer au Public le désir sincère de s'instruire, de réparer ses graves erreurs, par l'étude des trop rares ouvrages que je crois pouvoir lui signaler[78-1].

Ce n'est pas que, ces ouvrages exceptés, les moyens d'information manquent: mais ces moyens d'information sont les uns trop disséminés, les autres (toute valeur littéraire hors de cause) plus significatifs des hypothèses, des thèses, des interprétations personnelles aux Critiques[78-2], que des principes tout nus de Wagner; d'autres furent excellents qui, tirés à petit nombre, épuisés, introuvables, hélas! ne seront jamais réimprimés[79-1]. De tous je me suis servi, de tous je vais me servir, mais, principalement, des derniers, parce que j'aurais des chances de faire plus mal, non mieux.

Je réclame surtout licence de citer Wagner même, ne revendiquant pour moi d'originalité que celle du choix (souvent difficile) et du classement de ces citations. Ce tri, je l'effectuerai, autant qu'il sera possible, parmi les documents traduits en langue française: ceux qui connaissent l'allemande n'ayant que faire de mon secours; ceux qui ne la connaissent pas n'ayant que faire de renvois, à n'importe quel texte allemand de Richard Wagner. D'autant mieux serai-je à l'aise, pour en agir ainsi, que nul ne pourra l'attribuer, soit à l'ignorance de l'allemand, puisque j'en traduis quatre Drames, soit à celle des écrits théoriques de Wagner, puisque (quand même déjà je ne les saurais par cœur) j'en achève présentement aussi la Traduction. Au surplus, le lecteur perdra-t-il rien au change? J'aurais pu, saturé que je suis par ces écrits, en exprimer l'essence avec trop d'abondance; ou bien, ne partageant pas toutes les idées de Wagner (sans doute en suis-je encore indigne), m'oublier à les discuter. Mieux vaut laisser Wagner se confesser lui-même: au moins sera-t-il prouvé que s'il est si peu compris, ce n'est point faute de s'être expliqué, très explicitement expliqué; et peut-être, à défaut d'aucun autre mérite, m'accordera-t-on celui d'avoir fourni cette preuve, dégagée d'interprétations plus ou moins égoïstement hypothétiques...

Du trio d'œuvres théoriques dont il sied que je m'occupe ici, celle qui semble, au premier coup d'œil, avoir le moins rapport à L'Anneau du Nibelung, et par suite réclamer la moins longue analyse, c'est L'Art et la Révolution[80-1]. Elle s'y rattache pourtant par de si intimes liens, que la sagacité du lecteur les découvrira, j'en suis sûr, lorsqu'il aura pris connaissance et des quatre Drames, et de leur dénouement[80-2].

L'idée générale est que les Grecs ont seuls connu l'Art véritable, c'est-à-dire interprète de la conscience publique; et c'est pourquoi l'Art grec était conservateur; mais le nôtre doit être révolutionnaire: parce qu'il a cessé d'être un tel interprète; parce qu'il ne pourra devenir cet interprète, exprimer la conscience publique, qu'à condition de la réformer[80-3].

«J'avais le temps, dit Richard Wagner, de réfléchir sur les raisons qui ont réduit le théâtre à ce rôle dans notre vie publique; de rechercher d'autre part les principes sociaux d'où résulterait le théâtre tel que je le rêvais[81-1].»—«J'insistai sur la connexité que j'avais reconnue entre l'état de l'art et la situation politique et sociale du monde moderne. La vie des Grecs me servit comme l'exemple le plus concluant et le plus brillant de cette connexité[81-2].»—«J'avais trouvé dans quelques rares créations d'artistes inspirés une base réelle où asseoir mon idéal dramatique et musical; maintenant, l'histoire m'offrait à son tour le modèle et le type des relations idéales du théâtre et de la vie publique.... Je le trouvais, ce modèle, dans le théâtre de l'ancienne Athènes[81-3]:»—«c'était par l'union de toutes les différentes méthodes d'expression artistique dans l'œuvre d'art noble, parfaite, de son drame tragique, que ce peuple avait célébré dans un accord respectueux les rites de sa forte et noble nature hellénique[81-4].»—«Le théâtre n'ouvrait son enceinte qu'à certaines solennités, où s'accomplissait une fête religieuse qu'accompagnaient les jouissances de l'Art; les hommes les plus distingués de l'État prenaient à ces solennités une part directe comme poètes ou directeurs; ils paraissaient, comme les prêtres, aux yeux de la population assemblée de la cité et du pays; et cette population était remplie d'une si haute attente de la sublimité des œuvres qui allaient être représentées devant elle, que les poèmes les plus profonds, ceux d'un Eschyle ou d'un Sophocle, pouvaient être proposés au peuple, et assurés d'être parfaitement entendus. Alors s'offrirent à moi les raisons, douloureusement cherchées, de la chute de cet Art incomparable; mon attention s'arrêta, premièrement, sur les causes sociales de cette chute, et je crus les trouver dans les raisons qui avaient amené celle de l'état antique lui-même[82-1].»—«Je suivis le déclin de l'Art qui accompagna le déclin de l'influence grecque, je montrai comment, dégénérant sous la civilisation romaine et réprimé par l'esprit du christianisme, il ne pouvait plus ensuite, après sa résurrection à l'époque de la Renaissance, être qualifié d'expression libre et naturelle de la vie nationale d'un grand peuple; comment il était obligé de sacrifier sa valeur si noble et sa véritable inspiration populaire, d'abord pour le service des caprices et du faste des princes et des aristocrates, ensuite au profit du commerce et des hypocrisies de la société moderne. Il est vrai que, avec la disparition de l'antique et inhumaine institution de l'esclavage et l'extension de l'idée chrétienne de l'égalité des hommes, le véritable Art vit s'ouvrir devant lui un plus noble et plus large domaine, dans lequel il pourrait, pour la première fois, avoir atteint son apogée en traduisant les idées de l'homme libre dans ses relations vraies et sans entraves de ce genre: mais une telle civilisation, fondée sur la liberté, n'est jamais venue pleinement à l'existence. L'homme moderne n'est un être ni libre ni consistant. Mille intérêts différents divisent sa vie changeante et la remplissent d'une perpétuelle inquiétude, et c'est seulement dans leur commun esclavage, sous l'empire des chimères et des nécessités sociales, que les hommes sont réellement égaux. Il n'y a qu'une grande révolution de l'humanité en général qui pourrait rendre possible la liberté de l'individu, et il n'y a qu'un mouvement révolutionnaire dans un tel sens, avec un tel motif, qui pourrait être salutaire et digne de l'Art véritable. Mais un tel Art, qui serait la plus haute expression d'une civilisation universelle et réellement humaine, ne pouvait être imaginable pour moi que dans la forme de cette grande création artistique qui représente la vie humaine à l'aide de tous les arts réunis ensemble, une œuvre comme la tragédie grecque[83-1]».

«Je cherchai à déduire de cet examen les principes d'une organisation politique des races humaines, qui, en corrigeant les imperfections de l'état antique, pût fonder un ordre de choses où les relations de l'Art et de la vie publique, telles qu'elles existaient à Athènes, renaîtraient, mais plus nobles, si cela est possible, et en tout cas plus durables[83-2]...»

Il n'est point nécessaire de suivre ici Wagner sur ce terrain, tout politique, qu'il ne tarda du reste guère à quitter lui-même, dégoûté[83-3]. Montrons plutôt comment Art et Révolution se lie à l'Œuvre d'Art de l'Avenir[83-4], son second écrit spéculatif; on devine déjà que le secret de l'Avenir, c'est au Passé que Wagner le demande[84-1]: ayant trouvé ce qui dut causer, «je me mis à chercher, résume-t-il, ce qui caractérise cette dissolution si regrettée du grand Art grec... Je fus frappé d'abord d'un fait singulier: c'est la séparation, l'isolement des différentes branches de l'Art réunies autrefois dans le Drame complet. Associés successivement, appelés à coopérer tous à un même résultat, les arts avaient fourni, par leur concours, le moyen de rendre intelligibles à un peuple assemblé les buts les plus élevés et les plus profonds de l'humanité; puis les différentes parties constituantes de l'Art s'étaient séparées, et désormais, au lieu d'être l'instituteur et l'inspirateur de la vie publique, l'Art n'était plus que l'agréable passe-temps de l'amateur; et, tandis que la multitude courait aux combats de gladiateurs ou de bêtes féroces dont on faisait l'amusement public, les plus délicats égayaient leur solitude en s'occupant des lettres ou de la peinture[84-2].»—«La division de l'Art en branches indépendantes et se développant séparément avait été un procédé qui, de proche en proche, avait rompu tout le système de l'ancien État, et ces branches isolées, bien que leurs destinations spéciales fussent portées au point de la virtuosité, ne pouvaient par elles-mêmes être capables d'atteindre l'importance de ce grand Art national disparu. Elles étaient devenues de plus en plus une serre chaude avec une forme d'un luxe distingué pour les connaisseurs, ou c'était tout au plus si, au début, elles pouvaient s'adresser au public comme un genre de distraction. Et le public n'y avait jamais reconnu la personnification de sa nature humaine générale ou nationale, mais plutôt un moyen de faire plus belle sa «culture» spéciale et artistique. Mais, d'un autre côté, il me semblait voir dans les branches les plus libres et les plus vigoureuses de ce système d'arts spéciaux, la poésie et la musique, une forte tendance à la réunion de leurs différents moyens d'expression dans une œuvre d'Art de la plus grande unité, qui représenterait l'homme dans le meilleur de son être et indépendant des temps et des modes[85-1]».—«Fort de l'autorité des plus éminents critiques, par exemple, des recherches d'un Lessing sur les limites de la peinture et de la poésie, je me crus en possession d'un résultat solide: c'est que chaque art tend à une extension indéfinie de sa puissance; que cette tendance le conduit finalement à sa limite; et que, cette limite, il ne saurait la franchir sans courir le risque de se perdre dans l'incompréhensible, le bizarre et l'absurde. Arrivé là, il me sembla voir clairement que chaque art demande, dès qu'il est aux limites de sa puissance, à donner la main à l'art voisin; et, en vue de mon idéal, je trouvai un vif intérêt à suivre cette tendance dans chaque art particulier: il me parut que je pouvais le démontrer de la manière la plus frappante dans les rapports de la poésie à la musique, en présence surtout de l'importance extraordinaire qu'a prise la musique moderne[85-2].»—«C'est ce que je vis dans les symphonies de Beethoven, dans lesquelles la recherche d'une adaptation distincte de leur expression infinie au langage parlé se montrait dans l'emploi du chant avec l'Hymne à la Joie de Schiller, au finale de la Neuvième Symphonie[86-1].»—«Je cherchais ainsi à me représenter l'Œuvre d'Art qui doit embrasser tous les arts particuliers et les faire coopérer à la réalisation supérieure de son objet; j'arrivai par cette voie à la conception réfléchie de l'idéal qui s'était obscurément formé en moi, vague image à laquelle l'artiste aspirait[86-2].»

Wagner entre dès lors dans maints détails techniques, les uns que je me permettrai de n'exposer que plus loin, répétés qu'il les a, dans Opéra et Drame, sous une forme plus développée; les autres, surtout ceux relatifs aux arts optiques (Décor, Plastique, Mimique et Danse), qui trouveront plus utilement place en certaines notes du présent livre.

Aussi bien suis-je pressé d'en venir à celui, des écrits théoriques de Wagner, qui est, avec la Lettre à Frédéric Villot, la manifestation la plus clairement complète et, pour le traducteur, la plus intéressante, de ses idées sur l'Œuvre d'Art. Cet écrit, Opéra et Drame[86-3], est divisé en trois parties: les deux premières, intitulées: L'Opéra et l'essence de la Musique; Le Théâtre et l'essence de la Poésie dramatique, ont un caractère tour à tour de préparation, par la polémique[86-4], et de justification, par l'historique, qui, si curieux soit-il, importe moins ici. Je n'en retiendrai donc que les conclusions, à savoir que l'erreur des auteurs d'opéras est d'avoir pris pour fin en Art, uniquement pour fin la Musique, laquelle n'est qu'un moyen de l'expression artistique, tandis que seul le Drame est la fin véritable: voilà pour la première partie; et, quant à la deuxième partie: que, fidèle à son origine, le Drame doit recréer la Vie, sous la forme symbolique et populaire du Mythe[87-1], «matière idéale du poète. Le Mythe est le poème primitif et anonyme du Peuple, et nous le trouvons à toutes les époques repris, remanié sans cesse à nouveau par les grands poètes des périodes cultivées. Dans le Mythe, en effet, les relations humaines dépouillent presque complètement leur forme conventionnelle et intelligible seulement à la raison abstraite; elles montrent ce que la vie a de vraiment humain, d'éternellement compréhensible, et le montrent sous cette forme concrète, exclusive de toute imitation, laquelle donne à tous les vrais mythes leur caractère individuel, que vous reconnaissez au premier coup d'œil»[87-2].

Ces recherches ayant conduit Wagner à cette question: «Quelle est la forme la plus parfaite sous laquelle doive être représentée cette matière poétique idéale? j'examinai, dit-il, dans une troisième partie» (c'est celle-ci qui nous touche directement, elle a pour titre: La Poésie et la Musique dans le Drame de l'Avenir)[87-3] «j'examinai à fond, dans une troisième partie, ce que comporte la forme sous le rapport technique, et voici l'énoncé du résultat auquel cet examen aboutissait: le développement extraordinairement riche, et tout à fait inconnu aux siècles passés, qu'a pris la musique à notre époque, permet seul de mettre au jour tout ce dont la forme est capable[88-1].... L'harmonie, que l'antiquité a complètement ignorée, l'extension prodigieuse et le riche développement qu'elle a reçus par la polyphonie, sont choses dont l'invention appartient exclusivement aux derniers siècles. Nous ne connaissons la Musique, chez les Grecs, qu'associée à la Danse. Le mouvement de la danse assujettissait, aux lois du rythme, la musique et le poème que le chanteur récitait comme motif de danse: ces lois réglaient d'une manière si complète le vers et la mélodie, que la musique grecque (et ce mot impliquait presque toujours la poésie) ne peut être considérée que comme la danse exprimée par des sons et des paroles. Ce furent des motifs de danse, lesquels constituent le corps de toute la musique antique, qui, attachés originairement au culte païen et perpétués dans le peuple, furent conservés par les premières communautés chrétiennes,.... appliquées par elles aux cérémonies du culte nouveau à mesure qu'il se formait»[88-2]; appropriées à la gravité de ce culte par le ralentissement du rythme, par l'invention de l'harmonie, par celle de la polyphonie; puis enfin sécularisées en Italie et en Allemagne; là, sous les formes défectueuses de l'opéra et du ballet; en Allemagne, sous la forme, peu à peu perfectionnée, de la Symphonie[89-1], qui devint ainsi, comme dit Wagner, «l'idéal réalisé de la mélodie de danse»[89-2].

En effet, «la symphonie de Beethoven contient encore, dans la partie désignée sous le nom de scherzo ou de minuetto, une vraie musique de danse, et l'on pourrait facilement danser accompagné par elle. On dirait qu'un instinct puissant a contraint le compositeur à toucher une fois au moins directement, dans le cours de son œuvre, le principe sur lequel elle repose.... Il va, dans les autres périodes, s'éloignant de plus en plus de la forme qui permettrait d'exécuter, avec sa musique, une danse réelle: il faudrait du moins que ce fût une danse si idéale qu'elle serait à la danse primitive ce que la symphonie est à la mélodie dansante originelle»[89-3].

«Les instruments parlent, dans cette symphonie, une langue dont aucune époque n'avait encore eu connaissance; car l'expression, purement musicale jusque dans les nuances de la plus étonnante diversité, enchaîne l'auditeur pendant une durée inouïe jusque-là, lui remue l'âme avec une énergie qu'aucun autre art ne peut atteindre; elle lui révèle dans sa variété une régularité si libre et si hardie, que sa puissance surpasse nécessairement pour nous toute logique, bien que les lois de la logique n'y soient nullement contenues, et qu'au contraire la pensée rationnelle, qui procède par principe et conséquence, ne trouve ici nulle prise...[89-4]. Une nécessité métaphysique réservait précisément à notre époque la découverte de ce langage tout nouveau: et cette nécessité gît, si je ne me trompe, dans le perfectionnement de plus en plus conventionnel des idiomes modernes....[90-1]. Issue d'une signification des mots toute naturelle, personnelle et sensible, la langue de l'homme se développa dans une direction de plus en plus abstraite, et finalement les mots ne conservèrent plus qu'une signification conventionnelle; le sentiment perdit toute participation à l'intelligence des vocables, en même temps que l'ordre et la liaison de ceux-ci finirent par dépendre d'une façon exclusive et absolue de règles qu'il fallait apprendre....[90-2]. On dirait que, sous la pression des conventions civilisées, le sentiment humain s'est exalté, et a cherché une issue qui lui permît de suivre les lois de la langue qui lui est propre, et de s'exprimer, d'une manière qui lui fût intelligible, avec une entière liberté et une pleine indépendance des lois logiques de la pensée»[90-3]. En revanche, s'il est vrai que «la musique, malgré l'obscurité de sa langue» selon ces lois, «se fait nécessairement comprendre de l'homme avec une puissance victorieuse que ces mêmes lois ne possèdent pas[90-4]», il n'est pas moins certain qu'il y a, «dans la marche de l'intelligence», certaine «inévitable phase, où elle se sent pressée de découvrir la loi qui préside à l'enchaînement des causes, et se pose, en présence de tout phénomène dont elle reçoit une forte impression, cette question involontaire: «Pourquoi?»[90-5]—«De là l'espèce de crainte où tombe le compositeur de dépasser certaines limites de l'expression musicale: par exemple, de porter trop haut la tendance passionnée et tragique; car il éveillerait par là des émotions et une attente qui ne pourraient que faire naître dans l'auditeur la question importante du «Pourquoi?». Or c'est une question à laquelle le musicien n'est pas en mesure de faire une réponse satisfaisante»[91-1];—«c'est une question que l'audition même d'une symphonie ne peut empêcher complètement de provoquer; bien plus, comme elle ne peut y faire de réponse, elle confond la faculté de percevoir les causes, et suscite dans l'auditeur un trouble qui non seulement est capable de tourner en malaise, mais devient de plus le principe d'un jugement radicalement faux»[91-2]. Comment «répondre à cette question, à la fois troublante et inévitable, de telle sorte qu'elle cesse de s'élever et soit désormais en quelque sorte éludée?»[91-3]. Par un programme, dira quelqu'un. Mais «un programme est plutôt fait pour amener la question du «Pourquoi» que pour la satisfaire; ce n'est donc pas un programme qui peut exprimer le sens de la symphonie»[91-4].

Si ce n'est un programme, qu'est-ce alors? Faut-il rappeler que, selon Wagner, Beethoven même l'a indiqué, le jour où comprenant qu'il avait parcouru, dans la musique instrumentale, le cercle tout entier de toutes les émotions qu'elle est capable d'exprimer, à l'instrumentation, qui ne lui suffisait plus, il a joint les voix,—au finale de la Symphonie avec Chœurs? Ainsi, c'est un poète qui donnera la réponse; ou plutôt non: c'est un poète qui facilitera cette réponse au symphoniste interrogé. «Mais le poète lui-même ne saurait y parvenir sans un vif sentiment des tendances de la musique et de son inépuisable puissance d'expression; car il faut qu'il construise son poème de manière qu'il pénètre jusque dans les fibres les plus fines du tissu musical, et que l'idée qu'il exprime se résolve entièrement dans le sentiment. La seule forme poétique applicable ici est celle où le poète, au lieu de décrire simplement, offre de son objet une représentation réelle et qui frappe les sens: cette forme est le Drame. Au moment où il est représenté avec la réalité scénique, le Drame éveille dans le spectateur un intérêt profond pour une action qui s'accomplit devant lui, qui est, dans la mesure du possible, une fidèle imitation de la Vie humaine. Cet intérêt élève déjà par lui-même les sentiments de sympathie jusqu'à une sorte d'extase, où l'homme oublie cette fatale question du pourquoi: alors, dans le feu de ses transports, il se livre sans résistance à la direction des lois nouvelles par lesquelles la Musique se fait si merveilleusement comprendre et, dans une acception très profonde, fait la seule réponse exacte à cette question: «Pourquoi?»[92-1].

Le Drame est donc, à la Symphonie, ce que celle-ci était à la mélodie de danse: elle était l'idéal de la mélodie de danse; il est l'idéal de la Danse, au sens le plus large du mot. Car «déjà, la danse populaire originelle exprime une action, presque toujours les péripéties d'une histoire d'amour; cette danse simple et qui relève de relations les plus matérielles, conçue dans son plus riche développement et portée jusqu'à la manifestation des mouvements de l'âme les plus intimes, n'est autre chose que l'action dramatique[92-2].... Il ne me reste, en ce moment, qu'à indiquer comment la forme mélodique peut être élargie, vivifiée, quelle influence enfin peut être exercée sur elle par un poème qui y répond parfaitement.»[93-1].

D'abord, la Poésie s'y résignera-t-elle, à n'être plus (en apparence) qu'une auxiliaire de la Musique, à se fondre intimement avec elle, et surtout «avec cette musique dont la symphonie de Beethoven nous a révélé la puissance infinie? La Poésie, réplique Wagner, en trouvera sans peine le moyen: dès qu'elle apercevra, dans la Musique», ce besoin de clarté, «qu'à son tour la Poésie peut seule satisfaire, elle reconnaîtra que sa secrète et profonde aspiration est de se résoudre finalement dans la Musique[93-2].» En effet, «un penchant naturel au poète, et qui domine chez lui la conception comme la forme, ... est d'employer l'instrument des idées abstraites, la langue, de telle sorte qu'elle agisse sur la sensibilité elle-même... Le poète cherche, dans son langage, à substituer à la valeur abstraite et conventionnelle des mots leur signification sensible et originelle; l'arrangement rythmique et l'ornement (déjà presque musical) de la rime,» de l'allitération, «lui sont des moyens d'assurer au vers, à la phrase, une puissance qui captive comme par un charme et gouverne à son gré le sentiment. Essentielle au poète, cette tendance le conduit jusqu'à la limite de son art, limite que touche immédiatement la Musique; et par conséquent l'œuvre la plus complète du poète devrait être celle qui, dans son dernier achèvement, serait une parfaite musique[93-3].»—«Le poète, qui a le sentiment de l'inépuisable pouvoir d'expression de la mélodie symphonique, se verra conduit à étendre son domaine, à s'approcher des nuances infiniment profondes et délicates de cette mélodie qui donne à son expression, au moyen d'une seule modulation harmonique, la plus pénétrante énergie. La forme étroite de la mélodie d'opéra, qui s'imposait à lui autrefois, ne le réduira plus à donner pour tout travail un canevas sec et vide; au contraire, il apprendra du musicien un secret qui reste caché au musicien lui-même, c'est que la mélodie est susceptible d'un développement infiniment plus riche que la symphonie elle-même n'a pu jusqu'ici lui permettre de le concevoir; et, porté par ce pressentiment, le poète tracera le plan de ses créations avec une liberté sans limite[94-1].»

«Peut-être trouverez-vous, ajoute Richard Wagner, que plusieurs parties» de tels poèmes «entrent trop avant dans le détail intime, et, si vous consentez à autoriser ce détail chez le poète, vous aurez peine à comprendre comment il a osé le donner à interpréter au musicien[94-2]... Mais à cela je fais immédiatement une réponse: si... les vers étaient calculés,» dans n'importe quel libretto, «pour qu'une fréquente répétition des phrases et des paroles, qui étaient le support de la mélodie, donnât au poème l'extension que réclamait cette mélodie», il n'en est plus de même [pour le Ring]: là, «l'exécution musicale... n'offre plus une seule répétition de paroles, le tissu des paroles a toute l'étendue destinée à la mélodie; en un mot, cette mélodie est déjà construite poétiquement. S'il était arrivé que mon procédé eût en général réussi, peut-être cela seul suffirait-il pour obtenir... le témoignage que ce procédé a produit une fusion infiniment plus intime du poème et de la musique que les procédés antérieurs. S'il m'était permis d'espérer, en même temps, que vous trouviez dans l'exécution poétique... plus de valeur que n'en comportaient mes travaux antérieurs, cette circonstance vous amènerait à une conclusion inévitable, c'est que la forme musicale, déjà complètement figurée dans le poème, aurait au moins été avantageuse au travail poétique. Si donc, par cela seul qu'elle est figurée dans le poème, la forme musicale lui donne une valeur particulière et qui répond exactement au but poétique, il ne s'agit plus que de savoir si la forme musicale de la mélodie n'y perd elle-même rien de la liberté de ses allures et de son développement.

»Permettez-moi de répondre à cette question au nom du musicien, et de vous dire, avec le plus profond sentiment de l'exactitude de cette affirmation: au contraire, la mélodie et sa forme comportent, grâce à ce procédé, une richesse de développement inépuisable, et dont on ne pouvait sans lui se faire une idée[95-1].»—«Le symphoniste se rattachait encore timidement à la forme dansante primitive; il ne se hasardait jamais à perdre de vue, fût-ce dans l'intérêt de l'expression, les routes qui le tenaient en relation avec cette forme; et voici que maintenant le poète lui crie: «Lance-toi sans crainte dans les flots sans limites, dans la pleine mer de la Musique! Ta main dans la mienne, et», ainsi, «jamais tu ne t'éloigneras de ce qu'il y a de plus intelligible à chaque homme, car avec moi tu restes toujours sur le ferme terrain de l'action dramatique, et cette action, représentée sur la scène, est le plus clair, le plus facile à comprendre de tous les poèmes. Ouvre donc largement les issues à ta mélodie[95-2]; qu'elle s'épanche comme un torrent à travers l'œuvre entière: exprime en elle ce que je ne dis pas, parce que toi seul peux le dire; et mon silence dira tout, parce que je te conduis par la main.» Dans le fait, la grandeur du poète se mesure surtout par ce qu'il s'abstient de dire afin de nous laisser dire en silence, à nous-mêmes, ce qui est inexprimable; mais c'est le musicien qui fait entendre clairement ce qui n'est pas dit, et la forme infaillible de son silence retentissant est la mélodie infinie[96-1].

»Evidemment, le symphoniste ne pourrait former cette mélodie, s'il n'avait son organe propre: cet organe est l'orchestre. Mais, pour cela, il doit en faire un tout autre emploi que le compositeur d'opéra, entre les mains duquel l'orchestre n'était qu'une monstrueuse guitare pour accompagner les airs. L'orchestre sera, avec le Drame tel que je le conçois, dans un rapport à peu près analogue à celui du chœur tragique des Grecs avec l'action dramatique. Le chœur était toujours présent, les motifs de l'action qui s'accomplissait se déroulaient sous ses yeux; il cherchait à sonder ces motifs et à se former par eux un jugement sur l'action. Seulement, le chœur ne prenait généralement part au Drame que par ses réflexions; il restait étranger à l'action comme aux motifs qui la produisaient. L'orchestre du symphoniste moderne, au contraire, est mêlé aux motifs de l'action par une participation intime[96-2]; car si, d'une part, comme corps d'harmonie, il rend seul possible l'expression précise de la mélodie, d'autre part, il entretient le cours interrompu de la mélodie elle-même; en sorte que toujours les motifs se font comprendre au cœur avec l'énergie la plus irrésistible. Si nous considérons, et il le faut bien, comme la forme artistique idéale celle qui peut être entièrement comprise sans réflexion, et qui fait passer tout droit dans le cœur la conception de l'artiste dans toute sa pureté; si enfin nous reconnaissons cette forme idéale dans le Drame... qui satisfait aux conditions mentionnées jusqu'ici, l'orchestre est le merveilleux instrument au moyen duquel seul cette forme est réalisable. En face de l'orchestre, de l'importance qu'il a prise, le chœur, auquel l'opéra, d'ailleurs, a déjà fait une place sur la scène, n'a plus rien de la signification du chœur antique, cela saute aux yeux; il ne peut plus être admis qu'à titre de personnage actif, et partout où il n'est pas nécessaire avec un tel rôle, il ne peut plus désormais devenir qu'un embarras et une superfluité; car sa participation idéale à l'action est passée tout entière à l'orchestre, et s'y manifeste sous une forme toujours présente et qui n'embarrasse jamais[97-1].»

IV

Applicables à toutes les œuvres de Wagner à dater de la Tétralogie, y compris la Tétralogie, telles sont les théories dramatiques du Poète, dans leurs lignes les plus générales. A présent que j'en ai terminé la mosaïque, j'aurais voulu montrer sous quelle forme, concrète, cette même Tétralogie vérifie leurs données; car nous voici très près, comme autrefois Wagner[98-1], du point où ces éclaircissements ne se suffiraient plus sans exemples: mais quels exemples irai-je élire? lesquels seront mieux probants que l'œuvre en totalité? Certes, il est tels détails (techniques) que je ne puis taire: si je l'ai fait dans les trois chapitres précédents, le premier de polémique, le second de biographie, le troisième de compilation spéculative, je n'en ai plus le droit dans celui-ci, profession de foi du traducteur.

Mais quoi! ces détails réservés, irai-je faire aux lecteurs l'injure de douter de leur intelligence jusqu'à leur expliquer longuement, par exemple au point de vue de l'«action»: que, l'Ame étant ici l'unique moteur du Drame, cette action est tout intérieure et passionnelle; qu'elle n'en progresse pas moins, cette action, et sans cesse, et de phrase en phrase, et de vers en vers, et de mot en mot, et de geste en geste, dans le dialogue, dans les récits mêmes; et comment, à la suite de scènes jamais trop longues, mais prolongées, où s'est accumulée, sans discontinuer, toute l'électricité dramatique, peu à peu, d'une situation décisive, le fait attendu, brutal, éclate comme un éclair (je ne dis pas: comme un coup de théâtre), toujours visible aux spectateurs, durable assez pour les saisir, pas assez pour distraire de l'action vraie leur cœur? Ne sont-elles pas, ces observations, de celles que n'importe qui saura bien faire soi-même? et la seule que je me puisse permettre n'est-elle pas: que si la Musique acquiert, dans l'œuvre de Wagner, une toute-puissance dominatrice, incontestable, incontestée, elle le doit à ce développement des poèmes (qui en sont le support) par des motifs humains purement psychologiques? Et, si je voulais traiter de l'économie des Drames: lorsque j'aurais noté comment parfois Wagner, avec logique, avec bonheur, en supprime toute «exposition», y ajourne toute explication, n'y nomme tel personnage que longtemps, bien longtemps après l'avoir su rendre intéressant pour nous; quand j'aurais constaté que le Rheingold à part, tous ces Drames ont chacun trois actes[99-1], les treize actes restant, d'ailleurs, rigoureusement inséparables; quand j'aurais souligné que matérielle ou morale, l'action n'y est rompue même par les changements de lieu, les transformations du Décor (sans parler de celles de la Musique) suivant, accompagnant la marche des héros, localisant les interludes: «Hé! serait en droit de me dire quiconque va lire l'ouvrage: nous n'avons pas besoin de vous pour découvrir ces choses; nous avons des yeux, j'imagine! et, à moins que votre Traduction ne soit incomplète...»—Elle ne l'est point; et c'est pourquoi, en ce qui concerne les Arts Optiques[99-2] (Décor, Plastique, Mimique et Danse) j'userai d'une analogue réserve: la Mimique, langue universelle comme la Musique, et comme elle expressive de l'homme émotionnel[100-1], et comme elle suggérant ce que sous-entend le poète, n'est-elle pas précisée dans le texte wagnérien, et, par suite, dans cette Traduction? Qu'ils précèdent, exécutent ou remplacent la Parole, nécessitent ou complètent la Note correspondante, Gestes, Regards, Attitudes, Immobilité même, Wagner n'a-t-il pas tout prévu? N'a-t-il pas tout prévu pour le Décor aussi[100-2]: depuis les jeux de la Lumière, de l'Ombre, élevées à l'importance d'agents actifs du Drame, jusqu'au rythme des Plans, des Couleurs et des Lignes? Il est vrai, surtout si l'on songe au caractère cosmogonique du sujet de l'Anneau du Nibelung, que ces dernières indications pourront paraître parfois brèves, sèches, à force de sobriété: mais si Wagner les a, dans le texte des poèmes, réduites au plus strict minimum, c'est parce que la symphonie, sans être jamais «descriptive», reflète suffisamment le Décor,—ou bien s'y reflète, projetant alors de l'Ame vers la Nature l'action, faisant à cette action participer les Choses, par de magnétiques effluences, par de réciproques influences[100-3]; et dans ce cas, tout ce que le lecteur (soit qu'il manque d'imagination, soit plutôt faute d'avoir la Musique sous les yeux) aurait peine à deviner fût-ce avec du génie, n'est-il pas évident que mieux vaudra le lui dire, en note, à la page même où, fourni par le Drame, l'exemple y gagnera d'être ainsi plus direct?

Restent la question de Langue et la question de Métrique, desquelles j'en avancerais volontiers tout autant: car comment expliquer (je suppose) un jeu-de-mots, l'effet d'une assonance, d'une allitération, ailleurs que là où le Drame en paraît obscurci? Toutefois, une telle double question se rattache, d'une manière trop intime, soit à celle de l'intelligence de l'œuvre entière, soit à celle de la Traduction, pour que je puisse m'abstenir absolument, ai-je dit, de certains aperçus techniques. Ces aperçus, je vais donc m'efforcer de les offrir, sous la forme la plus claire et la moins ambitieuse, sans me faire scrupule d'utiliser les travaux de mes prédécesseurs, de les fondre, de les condenser, sans oublier jamais que j'écris, non pas seulement pour la Critique, mais pour la foule de ceux qui connaissent peu l'allemand.

Wagner, dans Opéra et Drame[101-1], avait posé, principe qui ne semblera naïf qu'aux ignorants: que le Poète-Dramatique, en somme, doit user d'un style dramatique; fonder ce style, quant au dialogue, sur la simple prose naturelle de la conversation commune: accentuer cette prose et l'enrichir, au besoin, d'ornements comme la Rime ou l'Allitération; il donnait des détails sur ce second procédé, qui systématiquement ressuscité, par lui, des vieux chants nationaux germains et scandinaves, allait devenir bientôt, dans l'Anneau du Nibelung, une source de beautés verbales intraduisibles, ainsi que le montreront des notes. La Tétralogie, en effet, est tout entière écrite en vers brefs, non rimés, scandés par les accents de la phrase et par des sons, des syllabes, des voyelles, des mots allitérants[102-1]. Chaque réplique est conforme au langage ordinaire, mais affiné,—sans raffinement,—mais synthétisé,—sans excès, digne, en un mot, d'être un modèle de ce que Wagner avoue pour but: «LA CONVERSATION IDÉALE»; la brièveté en est extrême, et l'on en conçoit la raison: puisque c'est le Musicien qui, la Mimique aidant, nous révèlera leurs émotions, les personnages n'ont guère à nous décrire longuement, invraisemblablement ce qu'ils sentent; et, chaque phrase ne contenant que les termes nécessaires, chaque vers peut correspondre à une ligne de prose, réduite, du maximum d'une quinzaine de vocables, au minimum de cinq, ou six, tous essentiels, groupés eux-mêmes autour d'un mot plus essentiel, qui, ainsi qu'une cime, les domine[102-2]. Mais encore, que sont-ils, ces vocables élus? Qu'on se rappelle ce qu'a dit Wagner, dans la Lettre sur la Musique, plus haut citée[102-3], du perfectionnement des idiomes modernes: «Si nous considérons l'histoire, ajoutait-il, l'histoire du développement des langues, nous apercevons encore aujourd'hui, dans les racines des mots, une origine d'où il résulte clairement que, dans le principe, la formation de l'idée d'un objet coïncidait d'une manière à peu près complète avec la sensation qu'il nous causait[102-4].» Et plus loin, non sans une nuance de vague regret: «Dans leurs développements nécessairement parallèles, les mœurs et la langue furent pareillement assujetties aux conventions, dont les lois n'étaient plus intelligibles au sentiment naturel, et ne pouvaient plus être comprises que de la réflexion[103-1].» Aussi les mots élus par Wagner, pour ses Drames, sont-ils d'abord des mots-racines, délivrés de leur valeur abstraite, conventionnelle, rendus à la sincérité de leur signification sensible; les études d'étymologie, de philologie, qu'il continua toute sa vie, lui permettaient ce retour à la propriété, à l'ingénuité des termes, corollaire de son retour à l'ingénuité des mœurs purement humaines du Mythe. Une telle langue, par son naturel et sa franchise, doit paraître et paraît en effet «difficile» à notre âge d'artifices et de circonlocutions; mais Wagner est allé plus loin: il a osé créer des onomatopées; il a banni les particules, les auxiliaires, les conjonctions, les prépositions, les articles, tous les parasites du dialogue: il fallait, pour rester poète sans cesser d'être musicien, qu'empruntant ses paroles au domaine éternel des libres émotions de l'Ame, il éliminât, comme il dit, tout ce qui était fortuit, indécis, superflu, tout ce qui dénaturait les sentiments des hommes; qu'il conservât seulement «le noyau»; et qu'il en exprimât l'essence,—la quintessence, en un Verbe fort, concis, abrupt...[103-2]. Ce qui ne l'a pas empêché d'ailleurs, toutes les fois que la passion trop exaltée s'épanche, doit déborder, torrentiellement, dans la mélodie musicale, d'épuiser, avec frénésie, les inépuisables trésors de la synonymie allemande: serrant toujours du reste, autant qu'il est possible, alors même, les accents de la phrase; la pliant (sans jamais sacrifier la clarté), non aux exigences des formules, des règles momies de la syntaxe, mais à l'ordre logique des sentiments en jeu, aux nécessités dynamiques de la symphonie concordante.

On ne saurait oublier par suite (et, moins que personne, le traducteur): que, si la conception de chacun des Drames du Ring, la conception de sa Langue et celle de sa Métrique sont, d'une part, une seule et même chose, d'autre part, le Drame étant né, suivant l'expression wagnérienne, «dans le sein maternel de la musique», le style de la phrase musicale, et le style de la phrase parlée, sont deux aspects de la même pensée; que, conformément aux principes posés dans Opéra et Drame, si l'idée musicale a procédé, ici, d'une inspiration poétique, c'est l'inspiration musicale qui, réagissant à son tour[104-1], a donné à chaque vers sa forme; à chaque mot, sa place immuable et nécessaire. Encore ne faudrait-il pas croire, a priori, que, du commencement à la fin, la Symphonie et la Parole gardent, en ce gigantesque ensemble, une équipollente importance: si lié, si indissolublement lié qu'il soit aux autres, chacun des quatre Drames a sa technique intime[104-2], laquelle varie elle-même, peut-on dire au surplus, d'acte en acte, de scène en scène, de vers en vers! Ainsi, pour n'avancer que des généralités, la Parole domine en souveraine dans L'Or-du-Rhin; rivalise avec la Musique dans La Walküre; se laisse faire équilibre par elle dans Siegfried; et lui cède, tout à fait, dans Le Crépuscule-des-Dieux[105-1]: c'est qu'à mesure que l'action approche du dénouement, le texte, explicatif d'abord, en quelque sorte, des situations dramatiques, des sentiments qu'elles déterminent, ne pourrait, ayant de moins en moins à expliquer, conserver sa prédominance qu'à condition de décrire, ensuite, les progrès, les métamorphoses psychologiques, de ces sentiments qu'il a motivés; et pourquoi les décrirait-il, puisque, plus la passion prévaut dans l'Œuvre d'Art, plus la Symphonie, «la Musique, malgré l'obscurité de sa langue selon les lois de la logique, se fait nécessairement comprendre de l'homme avec une puissance victorieuse», une profondeur, une certitude, «que ces mêmes lois ne possèdent pas?»[105-2].

La première conséquence d'une telle économie, c'est que les poèmes ici traduits, si littérairement beaux soient-ils, ne peuvent, ne doivent être jugés d'après les procédés critiques applicables, à notre époque, aux œuvres de «littérature». Pas plus que les partitions de Wagner ne sont des œuvres ordinaires de «musicien» proprement dit, ses poèmes ne sont œuvres de «littérateur»: mais les poèmes, les partitions sont des œuvres purement humaines, contribuant naturellement, concourant simultanément, à l'eurythmique synthèse des Arts qui recréent sur la scène la Vie. Aux yeux du critique littéraire, ils seraient «incomplets», ces poèmes, et (suivant ce que j'ai dit de l'inégale importance de la Parole dans chacun d'eux), «inégaux» aussi, c'est bien évident; mais la merveille, c'est qu'«incomplets», «inégaux», ou tout ce qu'on voudra, ils suffiraient encore, tels quels, à la gloire d'un très grand poète, au sens actuel et restreint de ce mot. Et, quant au critique wagnérien, ne sait-il pas que, s'ils sont «incomplets», c'est de tout ce qu'y ajoutent, à la représentation, la Plastique, la Mimique, le Décor,—la Musique! Ah! de celle-ci, nulle lecture qui puisse donner l'idée! La Musique! à cause d'elle, hélas! jamais les textes, à la lecture, ne suggéreront toutes leurs merveilles; il y faut la représentation, la «réalisation sensuelle intégrale»[106-1]: et comment l'opérer en France si les poèmes n'y sont traduits, adaptés à la mélodie, sous une forme non seulement digne d'eux, mais encore, mais surtout adéquate au rapport, à l'indispensable rapport: de chaque syllabe, avec chaque note?

Or, après ce que j'ai dit de leur Langue, de leur Métrique, on est en droit de douter qu'une pareille traduction,—poétique,—musicale,—et fidèle,—soit possible. Que Wagner éliminât les termes parasites, auxiliaires, particules, prépositions, articles, multipliât les inversions, remplaçât les temps composés par les temps simples, il s'exposait à rendre son texte moins clair: il le restait assez toutefois, puisqu'il suffit d'avoir une certaine connaissance, des anciens poèmes germaniques, pour n'être point déconcerté par des éliminations telles, dont ils offrent assez d'exemples, et aussi parce que l'allemand, comme le latin, possède des flexions casuelles, significatives des régimes divers. Mais le traducteur français qui, faute de ces flexions, se voit condamné aux par, et aux de, et aux du, et à combien d'et cætera, parmi lesquels les que de notre mode subjonctif, par quels prodiges parviendra-t-il à rester clair, lui, et correct, s'il lui faut (et il le lui faut!) faire, avec le temps fort de la phrase musicale, coïncider le temps fort de la phrase poétique[107-1]; bien plus, faire correspondre, à chaque modulation, l'équivalent du mot qu'elle souligne dans l'œuvre; bien plus, ne point placer, jamais, sous les notes courtes, les syllabes appuyées de ce même équivalent[107-2]?

Aussi me garderai-je bien, retenu que je suis, d'ailleurs, par de certaines raisons de convenances particulières, d'écrire tout le mal que je pense de la seule traduction, qui ait été chez nous tentée[107-3]: la seule, sans doute est-ce là son principal mérite, car qui l'oserait appeler musicale, ni française? Excellent critique musical, homme de grand cœur si l'on en juge par ses livres sur Beethoven et sur Mozart, l'auteur de cette version, M. Victor Wilder, n'était, en poésie, qu'un fâcheux librettiste, perverti, le plus consciencieusement, le plus inconsciemment du monde, par trop d'adaptations, plutôt franco-gantoises, des paroles de trop d'Oies du Caire. Si encore, s'attaquant aux poèmes de Wagner, il se fût contenté de n'en pas approprier tous les détails à leur Musique! S'il n'avait, à ce Verbe sévère, substitué le belgimatias le plus conventionnel qui soit, une sorte de musée rimé,—à la flamande,—de tous les ponts-neufs de notre Opéra! S'il ne s'était pas avisé de modifier, à sa fantaisie mal opportune, les sobres, saisissantes indications scéniques! Mais à quoi bon des reproches? M. Wilder est mort, sans s'être rendu compte une heure, cet honnête homme, de la profanation qu'il avait perpétrée[108-1]. A quoi bon des critiques? «Vous qui blâmez si bien, puisque cette traduction musicale vous déplaît, pourquoi n'en faites-vous pas une autre?»—Hé! je ne m'en suis pas dit capable. Et pourtant, quoique j'aie, après tout, quelque œuvre personnel à terminer tout bas, peut-être aurais-je eu la piété, ou, si l'on veut, la présomption de me vouer à cette aventure, s'il n'y avait, provisoirement, impossibilité légale[108-2]; et je dirais même comment j'aurais conçu l'essai, si cette impossibilité (jusqu'au moment où le cri public, grâce au présent volume, j'espère, l'aura détruite) ne rendait superflue toute autre explication.

N'importe! en attendant, les libretti Wilder, tout antiwagnériens qu'ils soient, permettraient toujours à quiconque aurait pris connaissance, ici, et de L'Anneau du Nibelung, et du but de Wagner, de se faire, à la représentation, une pâle image de l'Art que l'Artiste a voulu.—«A la représentation? Fort bien! nous y courons: mais où se donne-t-elle?»—Nulle part en France. Hors de France, nulle part en français. Je n'oublie point que l'Opéra nous joue La «Valkyrie»! mais je n'oublie pas, non plus, que c'est un acte, sur quatre, d'un Drame INDIVISIBLE EN SOI[109-1]; et je me demande pourquoi, dans l'Œuvre de Wagner, on est allé choisir, justement, l'un de ces actes; et je me demande encore pourquoi, l'ayant choisi, l'ayant ainsi dénaturé quand à sa substance poétique, on n'a pas la pudeur, au moins, de l'exécuter comme il doit l'être.

Mon Dieu! je ne réclame pas des «festivals scéniques», périodiquement solennels: je sais trop que l'Œuvre de Wagner n'est nationale que pour l'Allemagne, et que de telles fêtes, en France, n'auraient pas de raison d'être, au moins à l'occasion de cette Œuvre. Je ne réclamerais pas même une salle particulière, ou particulièrement construite. Mais je voudrais qu'on se souvînt, dans une certaine mesure, lorsqu'on monte un Drame de Richard Wagner, des conditions spéciales d'acoustique et d'optique[110-1] pour lesquelles seules ce Drame est fait: sans lesquelles sa beauté, son intrinsèque beauté, n'apparaît plus que dénaturée, déconcertante et monstrueuse, puisqu'on la rend sensible au moyen d'un organe destiné à des fins radicalement contraires[111-1]. Il serait si simple de faire mieux!

J'entends bien qu'on répond: «Faire mieux?... Voyez l'Allemagne!»—La défaite est spécieuse, mais quoi! c'est une défaite. Méditez ce qu'écrivait Wagner il y a quinze ans: «Le public, en général, sembla très satisfait quand les Nibelungen passèrent de scène en scène sur les théâtres des villes allemandes, joués sans la moindre conception des véritables exigences de l'œuvre. Là, généralement défiguré par des coupures et représenté dans des milieux auxquels il n'avait jamais été destiné, l'ouvrage gagna bientôt de si chaleureux applaudissements, qu'il sembla incompréhensible que personne songeât encore à le répéter spécialement à Bayreuth... au moment où l'on m'enviait généralement pour le résultat brillant de mon énergie, et quand le monde, ne prenant pas garde à mon but, que j'avais si soigneusement expliqué depuis si longtemps, se disait avec surprise qu'alors, au moins, on devait supposer que je pouvais être content de tout ce que j'avais réalisé[112-1]!»

Les choses ont-elles changé depuis ces quinze ans? Non pas! Plutôt s'aggraveraient-elles chaque jour, s'il est possible. Et après? Nous irons à Bayreuth, voilà tout: là, du moins, la piété d'une admirable femme, la ferveur de quelques amis de Richard Wagner, perpétuent, en dépit de toutes les hostilités, la tradition sacrée du mort, jusqu'en ses plus minimes détails; là, quoiqu'on y chante en allemand, quiconque possédera bien les Drames, dans une suffisante traduction française, pourra se faire de cet Art une authentique idée. Oui donc! c'est à Bayreuth que nous irons: qui,—nous? Qu'on réponde: combien,—parmi nous? La France a trente-huit millions d'âmes... J'admire, en vérité, ceux des privilégiés qui, depuis des années, nous répètent: «Vous vous dites wagnériens, jeunes gens? Soit: vous n'avez que deux choses à faire: répandre les idées de Wagner,—soutenir Bayreuth[114-1]». C'est très bien, c'est facile à dire; nous voulons bien: notre plume, qu'on y compte!—Et votre bourse?—De même! Mais, pour ce qui est des «idées»: les écrits théoriques n'étaient pas même traduits; et ils l'auraient été que, sans exemples directs, ils auraient risqué de provoquer, en France, d'aussi niais malentendus qu'ils en provoquèrent en Allemagne, jadis. Quant au Théâtre de Bayreuth: les fêtes y sont rares; et c'est loin.

—Et après tout (s'écrie, non sans quelque raison, plus d'un sincère amoureux d'Art), si les Drames de Wagner font partie, comme vous dites, de l'inaliénable patrimoine moral de l'Humanité tout entière, n'est-il pas vrai qu'il en est de même des œuvres—choisissons un dieu—de Michel-Ange? Si je tiens à pénétrer le génie d'un Michel-Ange, il est bien évident que je dois courir à Rome: seulement, qui m'imputerait à crime, sans injustice, les fatalités matérielles qui m'empêcheraient de faire ce voyage? Qui m'imputerait à crime, en ce cas, mon torturant désir de me former un jugement, mes tentatives pour le former par l'étude de fragments plastiques dans les Musées? par des copies, si je n'ai pas mieux? par des gravures, faute de copies? que dis-je! par des volumes, si les gravures me manquent? Cet Œuvre est pourtant de ceux qui n'existent, je pense, qu'à l'instant—pour vous rétorquer votre argument—de sa «réalisation sensuelle intégrale!» Hé bien, que voulez-vous? ce que je ferais pour Michel-Ange, je le fais, exactement, pour les Drames de Wagner: des fragments? les concerts publics m'en rendent sensibles! Des copies? bonnes ou non, les théâtres m'en donnent! Des gravures? dépourvues de la couleur musicale, les traductions y correspondent. Des volumes? la lecture n'en serait-elle pas logique,—plus, même, qu'à propos de Michel-Ange?—«Fuyez au moins», dites-vous, «toute représentation! Evitez tout concert public!»—Pourquoi vous y voit-on, vous qui nous en chassez?—«C'est que nous», répondez-vous, «nous autres, nous savons! A Bayreuth, nous y sommes allés: il n'y a plus nul danger que nous nous trompions, ici, sur le but réel de Richard Wagner. Nous souffrons de l'y voir incompris et morcelé; mais nous n'en sommes pas moins heureux de pouvoir entendre sa Musique: n'avons-nous pas la ressource de fermer les yeux? Ne revivons-nous pas le Drame tel que nous le vîmes ailleurs? A quelle phrase, à quel geste correspond chaque note, ne le savons-nous pas—depuis Bayreuth?»—Vous savez? Superbe égoïsme! Hé! alors, faites savoir aux autres! Admettons que plus de silence eût mieux valu naguère; maintenant, le silence n'est plus possible: trop de malentendus artistiques ont succédé, n'est-il pas vrai? à trop de malentendus soi-disant politiques ou soi-disant patriotiques. Il n'y a rien à tenter en France, affirmez-vous?—C'est à force de n'y rien faire, à force d'y laisser faire, plutôt, que, si nous ne connaissions votre absolue bonne foi, vous nous paraîtriez complices, entendez-vous! des profanations dont vous gémissez. Car, si vous vous refusiez à traduire les poèmes, sous le prétexte, vraiment commode, de «réalisation sensuelle intégrale», vous auriez pu, afin de «répandre les idées», traduire les œuvres théoriques! Je le demande: qui a eu ce courage? Et si nul ne l'a eu pour ces œuvres pourtant (j'en parle en connaissance de cause!) moins intraduisibles, ma foi, nous serons fondés à croire que ce fut par un manque de courage, aussi, de témérité, si l'on veut, qu'on a négligé de s'attaquer à la plus périlleuse des tâches: la traduction du plus démonstratif des Drames (au point de vue du but de Wagner), c'est-à-dire—L'Anneau du Nibelung.

Ce courage (cette témérité si l'on préfère), quelqu'un—l'aura eu! et le courage, aussi, ajournant toute publication, d'oser, la traduction littérale terminée, en faire, combien plus longue et périlleuse! une autre: non, certes, de «vulgarisation», mot trop légitimement dérive de «vulgaire»; mais DE PROPAGANDE,—comme celle-ci. Que si l'on s'obstinait à m'objecter le principe en vertu duquel l'Œuvre d'Art, le Drame, n'existerait point avant le moment de sa «réalisation sensuelle intégrale»:—Wagner, interromprais-je, n'était nullement hostile à l'idée que ses poèmes fussent lus, pour être lus, soit en allemand, soit en français. En allemand? il les a publiés quatre fois, les quatre fois sans nulle musique, ajoutant même, pour la lecture, des mots et des passages exclus des partitions[117-1]. En français? qu'on se reporte au début de ce travail: j'ai fourni là, j'espère, de surabondantes preuves[117-2]! Sans être «wagnérien» plus que Richard Wagner, j'avouerai volontiers, d'ailleurs, qu'une Traduction en prose aurait moins de raisons d'être, si nous en avions une musicalement fidèle: mais cette dernière, on peut, je l'ai dit et je le répète, douter qu'elle soit réalisable; et, l'aurait-on réalisée: impossibilité légale d'en faire usage.—Nous verrons bien!...

M'expliquer? Soit.

Le génie de Wagner «musicien» n'est plus nié:—sa musique, depuis qu'on l'écoute, écrase, volatilise, annihile toutes les autres, excepté celle de Beethoven. Il reste à révéler: le Poète,—le Créateur,—et le Penseur. C'est l'objet du présent volume: les Drames lus, le Poète dramatique sera connu; les Notes lues, le Poète Créateur apparaîtra; l'Étude Critique ci-jointe (que j'admire pour ma part, je suis heureux de lui rendre ce public hommage)[117-3] dévoilera quelques-uns des aspects du Penseur,—comme cet Avant-Propos, nécessairement plus humble, aura montré l'Artiste et le but qu'il poursuivit... Peut-être, alors! le cri public pourra-t-il exiger, du moins, qu'on ne sépare plus des Drames qui sont inséparables; arracher à nos scènes, subventionnées ou non, pour ces Drames ou pour d'autres de Richard Wagner, le genre d'exécutions pour lesquelles ils sont faits; et, même s'il est écrit qu'on n'y parviendra pas, suggérer à nos dramaturges une conception, dont ils ont besoin! plus nationale, plus haute, plus artistique—de l'Art.

Après avoir prouvé la légitimité, je ne suis nullement, comme on peut le voir, embarrassé pour justifier l'opportunité de cette Traduction. Et je ne le serai pas davantage pour justifier ce que j'en ai dit dès les premières lignes de cet Essai: à savoir qu'elle ne se donne point comme littérale, encore moins comme définitive, mais comme provisoirement fidèle: comme la plus fidèle, ajoutais-je, qu'il soit possible, à mon avis, de présenter au Public français contemporain.....

Pour initier ce Public à l'Œuvre wagnérienne, que les engouements d'aujourd'hui, comme les préventions d'autrefois, le préparent assez mal à comprendre, j'ai cru que je ne pouvais, en conscience, le buter de suite au mot-à-mot. Non que le sens de ce mot-à-mot ne soit admirable! Non, surtout, que j'aie eu la sottise de m'imaginer l'«embellir». Mais il est d'une beauté spéciale, comme spéciale est aussi la Langue (on s'en souvient)[119-1], pour l'interprétation de laquelle vague peut sembler la compétence, même d'un Allemand moderne instruit, même d'un Français capable de penser en allemand moderne, si, à cet Allemand ou à ce Français, il manque la connaissance des racines germaniques, l'intelligence, à livre ouvert, des textes du Mittelhochdeutsch, et surtout, c'est trop évident, celle de l'Epopée nationale allemande (plus de cinquante expressions transposées par Wagner, dans le seul Anneau du Nibelung). Je ne parle pas du jeu des Allitérations, auquel il faut, avant de traduire, être rompu par la pratique des vieux Chants germains, scandinaves, sous peine de dénaturer l'œuvre, puisque Wagner a dit qu'il n'aurait pu l'écrire autrement que sous cette forme du vers allitéré... Hé bien, cette poésie si magnifique d'idiome, mais tellement insolite aussi, fallait-il l'offrir dépouillée de toute beauté rythmique ou verbale? Ma conscience m'a répondu: Non! Fallait-il en tenter quelque restitution? Ma conscience m'a répondu: Oui! Et je ne sais si j'ai réussi: mais je crois pouvoir dire, hardiment, qu'entre, d'une part, cette tentative, et, de l'autre, un essai de littéralité pure (dont chacun se peut faire une idée, dans ce volume même, par mes Notes de la «Scène» Première de l'Or-du-Rhin), nul homme de bon sens n'hésitera.

Par bonheur en effet pour moi, semblable essai a été fait. Il a été fait, sur cette «Scène», par MM. Chamberlain et Edouard Dujardin[120-1], et l'étrange résultat, de leurs consciencieux efforts, ne m'aura pas été d'un petit enseignement! Si jamais en effet deux hommes, deux écrivains, pour s'attaquer à pareille tâche, furent qualifiés, ce sont bien eux: l'un, M. Houston-Stewart Chamberlain, qui, ayant consacré sa vie à l'étude de l'Art wagnérien, est, avec le baron de Wolzogen en Allemagne, avec MM. Ernst et Kufferath, Pierre et Charles Bonnier en France, au nombre des plus compétents[120-2]; l'autre, remarquable poète, musicographe autorisé, directeur (aux temps héroïques!) de cette vaillante et noble Revue Wagnérienne dont j'aurai plus d'une fois tenté, puisqu'elle est devenue introuvable, d'humblement condenser, ici, la riche matière «tétralogique». Or voici, à titre d'exemples au hasard, deux des phrases de leur traduction (philologiquement littérale): «Comme est bon que vous une seule ne soyez! De trois, je plais bien à une.....» En faut-il davantage?—J'accède: «O chante encore si doux et fin, comme saint ce séduit mon oreille![121-1]» Ils ajoutaient, je le sais, que c'était «œuvre modeste» intéressante seulement pour «quelques rares curieux»: moi, je me demande si même ces quelques rares curieux auraient eu l'intrépidité de lire quatre Drames d'un tel style,—où je me refuse, dans tous les cas (et le lecteur avec moi, j'espère), à voir l'équivalent, wagnériennement français, de la «conversation IDÉALE» allemande!

Aussi n'ai-je pas eu grand mérite, éclairé par ce précédent, à considérer le mot-à-mot, pour la Tétralogie du moins: comme un point d'arrivée? jamais[121-2]!—Comme un point de départ, au contraire. Pas plus que mes aînés, du reste, je ne voulais me proposer, pour but, un «compromis d'élégante prose»: c'eût été défigurer l'œuvre. Bien mieux: je ne pouvais guère oublier que la Musique amplifie, complète certains mots, s'unit à la Mimique, souvent, et au Décor, pour impartir à d'autres leur spéciale valeur; mais, si j'ai tenu grand compte de ces correspondances, insister sans exemples m'entraînerait trop loin, et combien plus avec exemples! Après tout, au sujet, soit des compensations, soit des transpositions que j'ai cru devoir me permettre, l'Annotation des quatre Drames me fera suffisamment comprendre[122-1].

Pour l'instant, s'il fallait, d'un mot, caractériser l'interprétation que j'ai voulu donner des Poèmes, je dirais qu'elle est DRAMATIQUE, résolument.

Cela n'est point une La Palissade: lisez une traduction du Théâtre de Gœthe, ou du Théâtre de Schiller, ou, tenez! celle qu'a osée M. Charles Nuitter, des Quatre Poèmes d'«Opéras»..... Vous avez le sens presque toujours, en un français coulant, correct, syntaxiste et conventionnel, d'élève de rhétorique fort en version allemande; mais cela ne vous prend pas aux entrailles comme (oui, je me plais à le ressasser!) cette «conversation idéale», qu'a voulue, et réalisée, dans ses textes allemands, Wagner: pourquoi? C'est excessivement simple: les traducteurs ont négligé qu'il s'agit d'œuvres dramatiques, dans lesquelles l'accent des répliques, l'INTONATION joue le plus grand rôle. Ils ne se sont pas joué les Drames à haute voix. Ils n'ont point comparé le son des répliques traduites au son des répliques originales: c'est pourtant essentiel, ce me semble! Et c'est pourquoi des œuvres dramatiques françaises, quand elles sont d'un homme de génie, bouleversent, à la lecture, presque autant qu'au théâtre: au lieu que les plus vivantes des œuvres étrangères, dans une traduction, nous laissent froids; sans doute quelques très rares Artistes parviennent-ils à se rendre compte de leur mouvement, mais au prix d'un effort qui diminue, toujours, la fraîcheur de joie esthétique de la sensation directe. Qu'est-ce donc pour la masse du Public, incapable (faute d'expérience) incapable de cet effort!—Hé bien! voilà un reproche que l'on ne fera pas, je m'en flatte, à ma Traduction de la Tétralogie. Il n'est pas une phrase, pas un mot, qui n'aient été placés, déplacés, remplacés, jusqu'à ce que la correspondance m'ait semblé parfaitement exacte entre chaque son du texte allemand et chaque son du texte français; l'air que ma voix a fait vibrer ne peut fournir la preuve de pareils efforts: mais l'un de mes manuscrits, que je garde soigneusement, porte trace de ce furieux labeur; on y trouverait, me fait-on remarquer, des passages remaniés jusqu'à soixante-douze fois..... Au reste, si jamais tentative fut à pareil point nécessaire, c'est bien à propos d'un Poème comme celui ou ceux d'un Richard Wagner: puisqu'il a voulu «opérer, par la représentation scénique, une impression irrésistible, et faire qu'en sa présence enfin s'évanouisse, dans le sentiment purement humain, toute velléité même de réflexion abstraite[123-1]», il fallait, autant que le permet la prose, viser à produire cet effet sur le lecteur d'une Traduction; lui offrir le Drame, en un mot, sous une forme tellement dramatique, qu'il n'eût aucun effort de «réflexion» à faire pour se rendre compte des répliques, de l'intonation des répliques, de la vraie portée des répliques, dans les textes originaux. J'ose dire qu'aucune version strictement «littérale», dans ces conditions, ne sera FIDÈLE! J'ose dire qu'aucune ne sera lisible! et, une fois de plus, j'en fais la preuve en réclamant qu'on s'imagine ce qu'aurait pu être, à la lecture, pour quatre Drames consécutifs, l'interprétation Dujardin? Wagner est un très grand Poète! et ce Poète fût sorti de l'épreuve ridiculisé pour jamais (en France): trop formidablement différentes sont les races!.....

Cela ne veut pas dire que j'aie «francisé» la Tétralogie. Je n'ai pas essayé. Les analogies linguistiques du persan et de l'allemand d'une part, du latin et de l'allemand d'autre part, m'ont été du plus heureux secours pour conformer wagnériennement la langue de ma Traduction au génie indo-germanique et au génie indo-latin: pour réconcilier, par delà les temps, les idiomes et les syntaxes, dans le «sein maternel», comme eût dit Wagner, de l'étymologie aryenne. Tout détail serait pédantesque et déplacé. Ce que je puis murmurer, c'est que je suis armé, non seulement de l'acquis personnel de mes études, mais des fiches linguistiques de vérification que j'ai prises dans les ouvrages spéciaux[124-1], dans Schade, dans Grimm, etc., sans oublier l'ouvrage aussi, peu philosophique mais précieux, de M. Hans de Wolzogen: La Langue des Poèmes de Richard Wagner[126-1]. Elles me serviront lorsque tôt ou tard, grâce à cette Traduction de propagande, j'espère, on pourra publier, purement et simplement, la littéralité des poèmes wagnériens, sans craindre qu'ils ne soient ou mal compris, ou méconnus. C'est pour contribuer à rendre moins lointaine l'éventualité prévue d'une publication de cette nature, que dans celle-ci, en attendant, quand l'interprétation française (toujours conforme à l'esprit de l'œuvre, à l'intonation du passage) semble s'éloigner de la lettre du texte, une note, de temps en temps, donne le sens littéral: que choisiront peut-être de bien rares Artistes, mais qui eût rebuté le grand public en lui rendant impossible la lecture suivie des quatre Drames, «l'évanouissement», voulu par Wagner, «l'évanouissement de toute réflexion dans le sentiment purement humain».

Pour me résumer et conclure: fort d'une traduction littérale scrupuleusement faite mot à mot; d'une deuxième traduction moins littérale, déjà courante, pas assez littéraire encore; possédant, au fond de ma mémoire, jusqu'aux moins importants des vers et des répliques; ayant médité sur chaque Drame, sur son ensemble et sur son texte, sur les prolongements musicaux, plastiques ou mimiques de ce texte; m'étant joué ces Drames en moi et à haute voix; m'étant identifié, dans les sources les plus lointaines, aux personnages, et métamorphosé avec eux de proche en proche jusqu'en leur métempsychose wagnérienne, je les ai donc recréés dramatiquement, m'attachant à communiquer, à des Français ignorant l'allemand, l'impression de beauté dramatique, dramaturgique et phonétique qu'ils produisent à la lecture, à l'audition, à la représentation, sur des Français connaissant l'allemand,—et l'allemand spécial de Richard Wagner.

Puissé-je y avoir réussi!

Et maintenant, de ces efforts, heureux ou malheureux, mais énormes et consciencieux dans tous les cas, la seule récompense que j'attende, c'est que le Public veuille bien, par respect pour Richard Wagner, par souci de son propre plaisir, de son propre profit moral, lire ce volume avec méthode.

La méthode? Ne découle-t-elle pas de ce long Essai? A qui m'a suivi jusqu'ici, ai-je besoin d'expliquer pourquoi je le supplie de lire d'abord les Drames, une première fois, sans jamais se reporter aux Notes (sauf dans les cas, très rares d'ailleurs, où le sens lui paraîtrait obscur)? Qu'il les vive à plein cœur, ces Drames! Qu'il ne s'en laisse point détourner par tels détails philologiques! Ces détails ont leur importance à qui veut approfondir l'œuvre, ils sont indispensables, certes; mais ils sont inutiles à qui ne veut que la sentir, et c'est de la sentir qu'il s'agit surtout[127-1]. Je ne doute pas que le lecteur, du reste, n'ait ensuite la curiosité,—le besoin, même,—d'aller plus loin.

Qu'il fasse alors des quatre Drames, à loisir, une seconde étude, s'arrêtant à chacune des notes: qu'il s'aide des unes pour deviner certaines beautés intraduisibles; des autres, pour pénétrer mieux le symbolisme des poèmes; d'autres, enfin, pour constater, comparant ces poèmes aux sources, le sublime génie créateur et transformateur de Richard Wagner[128-1].

De ces Notes, qu'il remonte aux pages que tour à tour elles confirment, préparent ou complètent: aux pages où mon ami Edmond Barthélemy, dans ce même volume, lui révélera combien de siècles d'Humanité, scandinave, germanique, ou simplement—humaine, stratifiés autour des racines de cette immense Tétralogie, circulent infiltrés dans sa sève, y viennent des profondeurs ressusciter en Drames, verdoyer en frondaisons de Songe, s'épanouir en floraisons de Pensée féconde et rédemptrice.

Sur Wagner Dramaturge, alors,—sur Wagner Créateur,—et sur Wagner Penseur,—chacun, je suis tranquille, sera pleinement édifié.

Il ne lui restera plus qu'à savoir se servir des notions qu'il aura recueillies, des idées personnelles qui l'obséderont en foule, car on s'est bien gardé de lui tout dire ici même: pour élargir les unes, pour vérifier les autres, il consultera l'un des ouvrages de Critique[131-1] que j'ai recommandés en ce travail.

Puis, comme ni les Poèmes, ni leur Annotation, ni leur Glose, et ni même nul monument critique n'auront suffi à satisfaire les aspirations nées en lui, il finira—par où l'on commence à présent: il cherchera, dans la Musique, tout ce que le Poème n'a pu, n'a voulu exprimer.

S'il lui est impossible d'aller à Bayreuth, il prendra, à défaut d'une Partition d'orchestre, une Partition pour piano: en s'efforçant de s'y rendre compte (même avec le livret Wilder qui l'accompagne) des réactions verbales, plastiques et musicales de la quadruple symphonie; en s'aidant, pour faire cet effort, et des passages correspondants de la présente Traduction en prose, et de leur Commentaire musicographique.

S'il lui est impossible aussi, par manque de temps, par manque d'éducation spéciale, par toute autre raison quelconque, de s'instruire en une Partition, ou même si cela lui fut possible: qu'il aille, soit! aux concerts publics,—qu'il aille à l'Opéra s'il veut, ou à Lyon, ou à Bruxelles... Plus rien de La «Valkyrie» ne l'y désorientera: de lecteur, devenu spectateur, mieux préparé que nul autre à ces représentations, il saura que ce qui, là, semble incompréhensible, antidramatique même parfois, semble tel uniquement parce qu'elle est amputée, cette infortunée «Valkyrie», du Tout indivisible dont elle est un acte! Mieux que nul autre, il pourra mesurer quel fut le génie de Richard Wagner, pour que dénaturées, tronquées, atténuées, ses œuvres dramatiques n'en apparaissent pas moins, dans tous leurs détails, surhumaines: mais qu'il se souvienne bien que sous cette forme scénique, pour laquelle elles ne furent point faites, elles sont des copies infidèles, des produits ambigus, funestes à notre Art[132-1], corrupteurs pour nos musiciens, déconcertants pour le Public, traîtres à la pensée de Wagner, traîtres à l'Art qu'il a voulu!—Qu'il s'imagine, ce spectateur, privé de la poésie du texte wagnérien (par la traduction musicale française); privé d'une déclamation pure (par les différences des deux langues et par les habitudes des chanteurs d'opéras); privé de toute netteté dans l'articulation (par la prédominance fâcheuse de l'orchestre dans nos théâtres); privé des conditions d'acoustique et d'optique qui, concentrant son attention, lui feraient tôt accepter, comme des réalités, les Symboles les plus fantastiques de la Légende: qu'il s'imagine, ce spectateur, ce qu'est le Drame de Richard Wagner, représenté comme il doit l'être[132-2]! Qu'il apprenne à le désirer tel, intégralement.

Mais surtout, qu'il médite sur l'Art, et sur ce que serait un Peuple aux yeux duquel de pareils Drames, issus des sources nationales, deviendraient le signe de son Art, l'expression artistique de sa vie nationale, l'organe particulier de son humanité générale[134-1]; qu'il médite, et, quoi que j'aie pu dire, qu'il n'ait point de «honte» pour notre Patrie: l'Allemagne, l'Europe, le Monde, hélas! ne sont pas mieux partagés qu'elle.

L'Allemagne?—Lorsque Richard Wagner, malgré l'hostilité de sa race, dont il est la vivante synthèse articulée, fut parvenu, à force de persévérance, à fonder à Bayreuth son Théâtre Idéal, et à y faire représenter, en quatre jours consécutifs, du 13 au 18 août 1876, devant un public enthousiaste, la Tétralogie de L'Anneau du Nibelung: «A présent,» put-il s'écrier, «à présent, Messieurs, vous avez Un Art!» (Jetzt, meine Herren, habt Ihr eine Kunst!) Paroles redoutables! Hautes paroles: non d'orgueil, pauvres mesquines âmes d'affreux Zoïles! mais d'ambition sublime et désintéressée pour son pays,—qui ne comprit guère: «Maintenant», dit-il encore, «c'est à vous à vouloir!» Ah! oui... Ses illusions furent de courte durée: «Il fut clair», notait-il quelques années plus tard, «que mon objet plus réel que personnel n'avait pas même encore été compris, et alors pas une seule branche de l'autorité gouvernementale, même en présence de cet heureux résultat, ne put être amenée à faire un effort pour obtenir ce qui avait été démontré ainsi être entièrement possible, pour l'amélioration de l'art national[135-1].» Et Wagner, qui souvent fut moins tendre pour nous, ajoutait avec amertume: «S'il était arrivé en France, à l'époque de la plus grande gloire nationale, que, dans un cas identique, un artiste, déjà dignement connu par ses œuvres, eut cherché à fonder une institution d'une haute importance nationale pour la conservation et l'encouragement de l'Art le plus noble des grands maîtres de sa race, et eût demandé le concours de ses compatriotes, dans un tel cas, il ne peut être mis en doute que l'État aurait mis tous ses soins à l'assister. En France, il y aurait eu au moins un tel degré de compréhension de son but, qu'on aurait vu clairement qu'il y avait là une chose destinée à provoquer une manifestation particulièrement caractéristique de la part des pouvoirs de la nation, et que l'heureuse réalisation de cette entreprise serait un grand honneur national[136-1].»

Hélas! nous avons de bonnes raisons d'être assurés, pour notre part, de l'indifférence des «pouvoirs» publics actuels de notre Patrie. Mais nous n'en avons pas de moins bonnes d'avoir confiance en la Nation: c'est à elle que s'appliquent ces paroles de Fénelon[136-2]: «Les naturels vifs sont capables de terribles égarements, les passions et la présomption les entraînent; mais aussi ils ont de grandes ressources et reviennent souvent de loin.» Et voici qui, du même, s'applique au Peuple Allemand: «Les naturels indolents échappent à toutes les sollicitations: ils ne sont jamais où ils doivent être, ils écoutent tout et ne sentent rien.» Aussi semble-t-il bien que Wagner, sur la fin de sa vie, ait désespéré: «A tout hasard, l'expérience d'une longue vie m'a appris, à mes dépens, que le plus sérieux soutien d'une cause si purement idéale ne peut pas être attendu du peuple en général tel qu'il existe aujourd'hui dans notre Allemagne unifiée. L'art allemand ne sera jamais placé dans une position de sécurité par l'acte volontaire de la nation allemande, mais il sera délivré par l'accident de quelque concours individuel isolé[136-3]» De même il écrivait, aux Bayreuther Blätter, en 1878: «L'esprit allemand serait-il donc mort? La foi seule empêche de le penser!»

Peu nous importe, à nous, que «l'esprit allemand» soit mort. Mais il nous importe beaucoup que ne soit pas perdue, pour notre Art, en quelque idiome humain qu'elle se soit exprimée, cette Voix de Nature qui a parlé par la bouche et par l'Œuvre de Richard Wagner.

De cette Voix, nous ne pouvons nous désintéresser; nous le pouvons moins que tout autre Peuple: «Toute solution sociale ou intellectuelle reste inféconde pour l'Europe, jusqu'à ce que la France l'ait interprétée, traduite, popularisée... Ainsi, chaque pensée solitaire des nations est révélée par la France. Elle dit le Verbe de l'Europe, comme la Grèce a dit celui de l'Asie[137-1].» Qui parle ainsi? Notre Michelet, non sans nous asséner quelques rudes vérités: mais ces paroles aussi—sont une vérité vraie! J'en veux surtout retenir cette assimilation, providentiellement opportune puisqu'il s'agit ici de l'Art de Richard Wagner, cette assimilation de notre rôle, en Europe, au rôle du Peuple Grec antique: les Grecs ont eu Un Art; l'Allemagne en possède un,—pourrait en avoir un, du moins. Et nous, Français que nous sommes, n'en aurons-nous pas un? «Voulons-nous espérer?» comme dit encore Wagner.—Qui sait?... Ne semble-t-il pas que de nos fumiers d'hier, les Lys de l'Idéal renaissent en pousses timides? Grandiront-ils? Regardez-les: c'est d'être regardés qu'ils vivent! Dans tous les cas, dussent-ils mourir, il ne sera point dit qu'une voix, la plus indigne, hélas! de toutes, n'aura pas dans le désert crié comme un écho: «Maintenant,» Français que vous êtes, «c'est à vous à vouloir!»

Est-ce «dans le désert» qu'elle crie?

Non!—Non!

LOUIS-PILATE de BRINN'GAUBAST (Ajax).

DES CYCLES GERMANIQUES

ET SCANDINAVES

DANS

LA TÉTRALOGIE

DE

RICHARD WAGNER

SOMMAIRE

I.-II.—Le Nibelunge-nôt et les Eddas; leur substance historique; élaborations qui ont fixé ces poèmes.

III.—Traces de Panthéisme scandinave laissées en Allemagne par le Nibelunge-nôt et par les Eddas.

IV.—Wagner parmi ce Panthéisme. Il en prend, pour les mettre dans son œuvre, les deux grands aspects: Chute et Rédemption. Etude critique de la Tétralogie, à ce point de vue.

Psychologie de l'œuvre.

DÉTAIL

Le Nibelunge-nôt: trois séries de chants, de sagas, composent ce poème; sagas burgundes, avec Gunther; franques, avec Siegfried; gothiques, avec Théodoric. Notes sur Gunther, sur Siegfried, sur Théodoric.—Ces sagas sont recueillies par les Moines; entre leurs mains, latinisation de l'épopée barbare: pourquoi.—Ce qui, pourtant, subsiste dans le poème: le plus vieux et le plus fort symbole: l'Or.

Les Deux Eddas. Recension islandaise des Eddas: Sœmund; Snorri.—Note sur les possibles rédactions antérieures des sagas qui composent les Eddas: Skaldes. Les Skaldes sont les conservateurs des éléments mythiques scandinaves, défigurés par le génie latin (je ne dis pas chrétien), dans l'Europe centrale.—Les chants héroïques en circulation, dès le V^e siècle, dans l'Europe centrale, se combinent, lorsqu'ils remontent vers la Scandinavie, avec les éléments mythiques restés, là, vivaces, et, par ce mélange, ils acquièrent une nouvelle vigueur. Autre rehaut qui s'y vient ajouter: les traditions relatives aux Rois-de-Mer—De l'Allemagne vient le fait; du Nord Scandinave, la symbolique.

Rapide aperçu sur le Panthéisme en Allemagne: Moyen-Age et Temps modernes. Palingénésie des croyances scandinaves. Légendaire médiéval: Nains; Koboldes; Nixes; Wassermanns; Ondines; Femmes-Cygnes; Chevaliers-errants. Légendes de Lore-Ley et de Kunégonde; Légende de l'Anneau, etc.—Le Panthéisme germanique dans Dürer et Holbein, et depuis, etc.—Opinion de Henri Heine.—C'est peut-être parmi ce très spécial Panthéisme que les Allemands ont pu prendre cette tournure d'esprit, qui a fait dire d'eux (par Wagner lui-même): «Le Germain aime l'action qui rêve.»

Cette pensée nous apparaît, en quelque sorte, comme l'hygiène de la Tétralogie.—Deux grands aspects dans l'ensemble des Dogmes scandinaves: Chute; Rédemption. Etude de ces deux termes dans les sources et dans Wagner.—Wagner a, surtout, donné à l'idée de Rédemption un relief exceptionnel, tout à fait original.—Balder, Dieu-Agneau, agent de la Rédemption dans la théogonie scandinave; forme très abstraite du dogme de Balder.—Pour dramatiser l'idée de Rédemption, Wagner la transpose sur Siegfried: modification très heureuse.—En même temps qu'il se prête à synthétiser l'idée de Rédemption, le symbole de Siegfried est l'équivalent de tout un large courant historique.—Invasions; Renouvellement (historique) du Monde, considéré du point de vue du symbole de Siegfried.

Substance psychique de la double idée de Chute et de Rédemption: Wotan. Psychologie du drame de Wagner.

I

Le poème du Nibelunge-nôt n'est point l'œuvre de tel ou tel. Tout au plus a-t-on cru pouvoir identifier en Henri d'Ofterdingen, qui aurait vécu au XIII^e siècle, le définitif compilateur des Chants qui le composent[140-1]. Cette identité importe peu, d'ailleurs. Quels sont, plutôt, les événements qui constituent la substance historique de cette épopée?—Trois groupes de traditions s'y ressortissent à l'activité des trois principales figures du poème: Siegfried, Gunther, Théodoric (sans parler d'Attila). Avec Siegfried, les traditions des Francs-Saliens; avec Gunther, celles des Burgundes; celles des Goths, avec Théodoric.

Il n'y a guère, toutefois, que la tradition burgunde que l'on puisse étudier historiquement; mais cela suffit, puisque l'événement qu'elle rapporte,—la destruction du premier royaume de Bourgogne par les Huns (436),—est capital dans le poème.

Cette constatation est basée sur un passage de la Chronique de Prosper Aquitanus, prêtre au v^e siècle, et ami de saint Augustin:

«Eodem tempore Gundicarium Burgundionum regem, inter Gallias habitantem, Ætius bello obtrivit pacemque ei supplicanti dedit, quâ non diù potitus est, siquidem illum Chuni cum populo suo ac stirpe deleverunt.»

Ce Gundicaire,—le Gunther des Nibelungen,—entra en Gaule au commencement du V^e siècle; il s'empara du territoire compris entre le Rhin et les Alpes, et c'est en 436 qu'il périt dans une grande bataille livrée aux Huns sur les bords du Rhin.

Vicissitude fortuite dans ce chaotique drame des Invasions. Mais un souvenir s'en fit, plus tragique que l'événement même, et qui, toujours grandi, aboutit à l'épopée des Nibelungen[141-1]. C'est que la bataille des Champs-Catalauniques, la plus grande bataille de toute l'époque des Invasions, vint par là-dessus, et l'impression inouïe qu'elle laissa,—cette monstrueuse mêlée de tous les peuples, cette manière de Leipsick fauve et nue,—se répandit, par récurrence, sur les événements antérieurs comme sur ceux qui suivirent, et les rougit du même flamboiement.

Ce fut, ensuite, un vaste envol de légendes, de chants,—le cycle épique de l'invasion d'Attila; cycle né dans les rumeurs de la cavalerie hunnique, rythmé du choc des boucliers sur les Champs Catalauniens, partout épandu..., mais qui, peu à peu, se localisa suivant des conditions, que volontiers essayerions-nous, en passant, de déterminer.—Le sujet principal n'est plus, dès lors, l'invasion d'Attila, la chute de l'empire romain; bien que tout craquant du symbole de cette immense catastrophe, le cycle se limite à une des circonstances de cette invasion, à un événement restreint, mais aussi plus vivant peut-être, plus spontanément dramatique, parce qu'il est moins systématique: l'anéantissement du premier royaume de Bourgogne. Et tout le tragique est reporté, accumulé, sur cette circonstance particulière.

Il est certain qu'il existait déjà, avant l'invasion d'Attila en Gaule, une légende sur la mort de Gundicaire. Mais après Attila, parmi la pleine épouvante du temps, cette légende sanglante se développa à l'infini. Elle fut comme un thème où chacun mit son âme douloureuse. C'est même, sans doute, pour cela, c'est dans cette sensation de chaos, que Prosper Aquitanus, relatant l'événement, force la note, va jusqu'à écrire que le roi Burgunde fut exterminé avec son peuple et sa race, «cum populo suo ac stirpe». Réminiscence, évidemment, réminiscence effarée, dans cette oreille latine, de quelque abrupt poème, de quelque farouche saga entendue, déjà presque fixée dans la forme des lieder forcenés qui clament, à la fin du Nibelunge-nôt, l'entr'égorgement des Huns, des Burgundes et des Amelungen; mais erreur d'histoire, ou, du moins, exagération propre à entraîner à une erreur d'histoire (car Aquitanus, personnellement, s'embarrassa fort peu, semble-t-il, de connaître la suite des affaires de Gunther), attendu que Gunther eut pour successeur son fils Gundiok, lequel régna jusqu'en 463, et, en mourant, partagea ses états entre ses quatre fils: Chilpéric, Gondemar, Gondebaud et Godégésile. Gondebaud, ayant déposé ses trois frères, régna seul. La Burgundie sous lui serait, semble-t-il, redevenue puissante. La Loi Gombette, promulguée à Lyon par Gondebaud, et dont maintes dispositions sont empruntées au Code Théodosien, établit, entre autres choses, que les Burgundes laisseront aux vaincus le tiers, au moins, des terres conquises, et elle accorde aux Romains les mêmes droits qu'au peuple vainqueur. Cela implique une grande force.

Fait important: C'est dans cette Loi qu'est consignée la généalogie de la première dynastie burgunde. On y retrouve les noms des rois et princes burgundes chantés dans les Nibelungen et dans l'Edda: Gibico[143-1], qui est Giuki, père de Gunther, Gundahar qui est Gunther, Gislahar et Godomar pour Giselher et Gernôt, frères de Gunther[143-2].

Or, il est permis d'inférer de cette particularité qu'au moment où les noms des vieux rois et princes de Burgundie figuraient, pour la première fois, dans un Code promulgué par un de leurs descendants, les souvenirs, les légendes, les traditions qui leur étaient attachées, bénéficiaient d'une telle lumière, surgissaient, augmentées des impressions laissées par tout ce qui s'était accompli depuis. La mort de Gunther, par exemple, ne fut plus une catastrophe fortuite parmi les ruines du sillage d'Attila; mais toute l'invasion s'épanouit dans ce désastre, toutes les flammes et les écroulements de la dévastation hunnique emplissent ce champ de bataille des bords du Rhin, où tomba le valeureux Gunther.

Ce grand mouvement des invasions, cette rumeur immense de vie barbare aboutissait partout, aux formes exaltées, apocalyptiques, de sa propre tradition. Devant Basine prédisant à Chilpéric la décadence de la race mérovingienne, on songe à Brünnhilde, lorsqu'elle dévoile à Sigurd le sanglant avenir du Héros.

Ce serait du règne de Gondebaud, apparemment, qu'il faudrait dater le cycle chanté (non point écrit) des sagas burgundes.

Ces chants, probablement, figuraient au nombre des sagas germaniques que Charlemagne fit recueillir, en si grand nombre. Vraisemblable, parmi cette époque passionnée, au travers de tant de batailles.—Puis, des voûtes, du silence, le vieux cri de guerre des Barbaries évanoui; une grande douleur, une grande victime, une âme désespérée; un crépuscule tombant sur cet éclat d'épées: Louis le Pieux. Il n'aimait guère ces bardits tonitruants qui avaient fait la joie de son père.—Et qui s'improvisa, faute de lui, conservateur de ces âpres légendes? Nul autre que le clergé monastique, le dur clergé monastique d'alors, qui arma Lothaire contre son père. Par zèle studieux? Plutôt par une sorte de jouissance que devaient trouver à fixer ces farouches évocations tous ces Moines guerriers, de sang germanique, qui, souvent, avaient pour abbés des princes d'empire et passaient, sans s'en émouvoir, des cellules du monastère aux tentes du champ de bataille. L'origine des collections bénédictines? des compilations enfiévrées d'un fatras de vieux poèmes frustes et tonnants! Les sagas burgundes furent, comme tant d'autres, recensées dans les couvents[144-1].

Mais avant d'examiner cette phase de la formation du cycle des Nibelungen, où les chants qui le composent sont recueillis, recensés,—et remaniés, verrons-nous, par les Moines, il nous faut dire, vite, quelques mots,—peu intéressants,—des identifications historiques tentées, jusqu'à présent, à l'égard de Siegfried et Dietrich (Théodoric).

Que n'a-t-on pas combiné pour estampiller d'archéologie Siegfried! L'Art de vérifier les dates, tout entier, a fait nombre de sauts périlleux, sans pouvoir jamais retomber sur cette date chimérique, enfouie au fond de la légende! On a voulu voir en Siegfried le Sigebert mérovingien. Comme Siegfried, Sigebert vainquit Saxons et Danois.—«Il les dompta par la force, cet homme si beau! Le roi Liùdger doit en souffrir le dommage, ainsi que son frère Liùdgast, du pays des Sahsen (Nibelungen, IV).» Sigebert était Roi d'Austrasie: or, la capitale du Royaume de Siegfried, selon le poème, Santen, près du Rhin, se trouvait, par conséquent, en Austrasie; et il est certain, d'autre part, que, même avant les rois mérovingiens, à l'époque où Santen était une colonie romaine, les Francs-Saliens, à la tribu desquels Siegfried aurait appartenu, selon une autre hypothèse, étaient établis déjà dans cette contrée, puisque Julien, leur ayant vainement représenté qu'ils y usurpaient le territoire des empereurs, fut tenu de les en chasser. Outre cet argument, l'on n'a pas manqué d'établir une correspondance entre les querelles de Frédégonde et de Brunehaut et celles de Kriemhilt et de Brünnhild. Comme Sigebert, dans l'Histoire, Siegfried, dans le poème, est victime de ces querelles. Sigebert est assassiné comme il allait s'emparer de Tournay, refuge de son rival Chilpéric. Ainsi Gunther se félicite de la mort de Siegfried, dont la puissance menaçait la sienne. Il est certain que la célèbre rivalité de Frédégonde et de Brunehaut a eu sa légende, laquelle a pu se mêler, après coup, aux traditions burgundes. Mais ces identifications, même plus étroites, n'en demeureraient pas moins stériles, attendu que jamais on ne pourra vérifier historiquement les rapports de Siegfried avec les Burgundes du temps de Gunther, puisque, à l'époque de Sigebert, Gunther n'existait plus.

Aussi cette fameuse figure gravée (jadis, Cf. Montfaucon; la figure actuelle n'est pas authentique) sur le tombeau de Sigebert, à Saint-Médard de Soissons, et qui représente ce roi, les pieds sur un dragon. L'on a cru y voir un souvenir du mythe de Siegfried vainqueur de Fafner. La même figure se retrouve dans l'église de Santen, et l'on pourrait certainement, avec un peu de recherche, en indiquer ailleurs d'autres exemplaires. Mais que prouve cela, sinon que ce mythe scandinave du Dragon terrassé, ne heurtant point les idées du Christianisme, qui, lui-même, a son saint Michel vainqueur du Dragon, s'était conservé plus longtemps que les autres mythes, et était devenu comme un symbole de vaillance, de lieutenance divine. Ce symbole je le retrouve en d'autres personnages, avec qui jamais pourtant on ne songea à identifier Siegfried; ainsi: le Fléau-de-Dieu; et Théodoric dont le nom signifie: Combattant-de-Dieu.

Enfin une tradition norvégienne,—que, d'ailleurs, l'on ne peut guère prendre plus au sérieux que les hypothèses concernant l'identification du Héros des Nibelungen avec Sigebert I^er d'Austrasie (mais deux improbabilités se valent),—viendrait contredire le système ci-dessus rapporté. En effet, suivant ces dernières données, Siegfried, ou plutôt Sigurd, aurait vécu en Norvège, vers le commencement du IX^e siècle, puisque le iarl Ragnar Lodbrog, qui y régnait alors, épousa, en secondes noces, une certaine Aslaug, (ou Kraka) «qu'il crut, longtemps, la fille d'un simple pêcheur, mais qui avait eu, pour père, Sigurd Fahnericida et Brynnhilda pour mère[147-1].» Une saga attribue même à Ragnar Lodbrog la victoire sur le Dragon! Il y eut, dans les pays norvégiens, une manière de dynastie de Sigurd[147-2], etc.

Le Siegfried germanique serait cependant antérieur au Sigurd scandinave. Lachmann et W. Grimm en font un Chef d'une tribu de Francs-Saliens. Dans les Nibelungen, les terres de Siegfried sont, comme on a vu, situées dans le pays qu'occupaient les Francs-Saliens. A quel moment aurait-il vécu parmi eux? A une époque très reculée certainement, puisque, aussi haut qu'on remonte, on retrouve Santen comme colonie romaine (Colonia Trajana, et aussi Tricesimæ). Le récit fait par Ammien-Marcellin de la lutte que Julien engagea avec eux, et qui les fit connaître, ne fournit aucun indice sur Siegfried. Si donc Siegfried a vécu parmi les Francs-Saliens, c'est à l'époque héroïque, quasi-fabuleuse, où ces tribus erraient, sans autres annales que les Chants de leurs Skaldes, des solitudes du Rhin aux brumeux rivages de la mer du Nord. Dans ces conditions, on ne peut guère plus en savoir historiquement sur le Héros germanique, que, par exemple, sur les rois danois de la mythique dynastie Skioldungienne.

Quelques mots sur Théodoric et nous avons fini ce fastidieux inventaire des données, positivement ou hypothétiquement historiques, incluses dans le poème des Nibelungen. Au vrai, nous pourrions arrêter ici même cet exposé, car, en fait, aucune relation n'a jamais existé entre le cycle des Nibelungen et l'histoire de Théodoric, lequel est le Dietrich du poème. La catastrophe de Gunther eut lieu en 436, bien avant la naissance de Théodoric (455).—Mais le roi des Ostrogoths étant, après Attila, la plus grande figure du V^e siècle, les traditions épiques le concernant se seront invinciblement liées, en dépit de l'écart de date, à celles qui se sont groupées autour de l'invasion d'Attila. Il serait assez possible que ces traditions aient pris, dans le poème des Nibelungen, la place d'une saga, également gothique, mais bien antérieure: la saga d'Hermanaric[148-1], (qui fut vaincu par les Huns), saga dont nul souvenir ne subsista dans la rédaction définitive des Nibelungen, mais que l'on retrouve, à deux reprises, dans les Eddas[148-2], lesquelles contiennent comme la matière brute, façonnée et ordonnée (trop bien ordonnée!) dans l'épopée germanique. Le souvenir de Théodoric, plus glorieux, aura remplacé celui d'Hermanaric, figure brumeuse de Barbare immémorial, sombrée obscurément, sans éclair de framée, dans l'insondable flot des Huns. L'exemple de ces substitutions se rencontre dans toutes les épopées naturelles, notamment dans la Chanson de Roland, où les authentiques Gascons de Roncevaux font place, en définitive, aux Sarrasins, mieux légendaires.

Voici, maintenant, le moment de silence, où tous ces chants épiques, après avoir quelque temps flotté comme une âme solitaire, enfouirent dans l'asile des couvents le triste et fier souvenir des vieilles Barbaries[149-1]. Le retentissement des boucliers se perdit au fond des absides; le Bardit devint cantilène et l'orgue ensevelit l'âpre cri des batailles.

Et pourtant! elle fut longue à mourir, cette vaste clameur. Ces Moines mêmes, que sentirent-ils, tout d'abord, dans ces Chants de jadis, qui les pût captiver? C'est qu'ils s'y miraient, eux-mêmes, en ces côtés de rudesse et d'impétuosité barbares que la discipline canonique avait mal réprimés en eux. Cet effrènement, ces sursauts de race, je les retrouve dans la virulence des anciennes excommunications! La loi d'excommunication est, sans nul doute, d'origine latine; elle est la forme nouvelle et morale du bannissement romain: ni feu, ni eau. Mais cette loi, pour avoir force, trouva, dans les moyens du clergé, mieux que les juridictions impassiblement systématiques de l'ancien monde: la fougue aussi du monde nouveau, du Nord purifiant l'univers.

Les Chants du Nord, tout pleins de cette fougue, n'eussent guère été modifiés par les Moines, lorsque ceux-ci les compilèrent, si ce travail ne se fût fait en vue de certaines fins que nous allons constater. Car si bien des raisons s'accordaient à conserver à ces chants, à travers toutes les vicissitudes, leur style d'authenticité, des influences latines, d'autre part, agissant invinciblement, ne tardèrent point à altérer cette physionomie première.

De ces influences latines, voici ce qu'assez judicieusement on pourrait penser, semble-t-il. Charlemagne tente l'unité politique; son œuvre ne lui survit pas. Mais, lui disparu, les Moines et les Evêques font l'unité religieuse. Benoit d'Aniane réforme le Monachisme; Hincmar fonde une manière d'Eglise gallicane. En raison de l'affaiblissement de l'activité civile, ou plutôt militaire, croit l'autorité ecclésiastique. Cette tradition romaine que Charlemagne a renouvelée, c'est le clergé qui en hérite.—«Hincmar considère l'empire de Charlemagne comme la continuation de l'empire romain. Cependant, et bien qu'il fût imbu des avantages de l'unité politique, telle que le monde l'avait connue sous Charlemagne, il paraît s'être résigné facilement à la voir disparaître sous les fils de Louis le Débonnaire, comptant que le règne universel de l'Eglise suffirait pour maintenir au moins l'unité idéale de la Société Carolingienne[150-1].» Et cette unité ne fut pas qu'idéale: elle s'attesta foncièrement[150-2]. Or, la conviction que «le règne universel de l'Eglise» maintiendra l'unité de la Société Carlovingienne inspire au clergé une sorte d'œuvre de réorganisation latine[150-3]. Car d'où tirer que de la vieille tradition latine, romaine, un concept de domination universelle?

Certes, c'est ici raisonner bien systématiquement; mais la vie intime, nerveuse,—impénétrable hélas! à un aussi bref, et, en effet, sèchement systématique examen,—se ressentait de ces dispositions générales. Non du peuple, inconscient encore, disséminé, que je dis: vie nerveuse, mais du clergé, dont les œuvres l'exprimaient, cette vie, dont les occupations la racontaient. Là, elle aboutit à des manières d'être concrètes, à des aspects, à de la forme, à du style.

Le souffle de latinité qui revient du Midi, comme aux plus beaux jours de l'âge gallo-romain, anime savamment cette intime, nerveuse vie monastique, fine et puissante, réorganisée par saint Benoit d'Aniane, par lui préparée à recevoir un tel souffle!

Excepté Jean Scott Erigène, si l'immortel effluve oriental de sapience ne suscite pas encore de grands théologiens, déjà apparaissent les grands canonistes: Hincmar, Benoit d'Aniane. C'est cet effluve qui caresse l'imaginative du Moine de St-Gall, des premiers poètes de la Table-Ronde et du Saint-Graal: c'est lui qui inspirera Gerbert, et Abbon, et Hucbald, le fondateur de la grande école de Reims, et Bernon, et saint Odon, l'un fondateur, l'autre réformateur de Cluny, etc.

Une chose qui frappe, dans les événements de ce temps, c'est ce penchant des hommes à chercher dans les traditions sacrées des analogies avec leurs propres situations. Atterré par la dévastation northmanne, Charles le Simple fait souscrire un Concile qui sanctionne un capitulaire qui n'est qu'une paraphrase d'un passage de l'Écriture: «Nous voyons de nos yeux ce que le prophète a prédit autrefois: Les étrangers dévoreront votre pays devant vous, etc.»—Plus tard, parmi l'épouvantement de l'An Mil, Henri II, empereur d'Allemagne, se réfugie dans le monastère de Saint-Vanne, s'écriant, avec l'Ecclésiaste: «Voici le lieu de repos que j'ai choisi et mon habitation aux siècles des siècles!»—Pourquoi cette évocation continuelle, spontanée, sans nul apprêt déclamatoire, inconsciente d'être lyrique, et par qui le Présent se mire si rêveusement dans le Passé?—C'est que l'influence traditionniste du clergé est devenue immense. Et nous avons vu que cette tradition est surtout latine.

Dans ces monastères pleins des nimbes de la Légende dorée que pouvait-il advenir des vieux chants barbares du Nord?—Lourds des armes qui conquirent l'Empire romain, les Héros germaniques entrèrent, eux aussi, dans le rayonnement de cette Légende. Le Moyen Age alors put confondre Siegfried avec saint Victor. Ces frustes apparitions, dégagées à peine du remous des migrations barbares, les Moines les vêtirent de tout un anachronique clinquant de chapes, de missels et d'auréolements. Peu s'en fallut, sans doute, que la légende[152-1] primitive des Nibelungen ne tournât totalement à quelque épopée latine du goût de l'Alexandre Chevalier. Ce que la Latinité chrétienne avait fait pour l'Orient héroïque, elle le pouvait faire pour l'Occident épique. Saint Martin et saint Georges portaient casques et cnémides, non du centurion du IV^e siècle que fut, en effet, le premier, mais un casque et des cnémides, tout à fait homériques, d'Achille ou d'Hector. Ulysse, retiré à la cour des rois de Castille, richomme autant qu'un Cid, guerroyait contre le Maure, cependant que Hartus, le vieux pendragon celtique des bardes païens, maintenant, à la tête des Vingt-Quatre de la Table-Ronde, partait à la conquête du Saint-Graal.

Dans le Nibelunge-nôt le remaniement n'est pas aussi radical; il y a addition de nuances plutôt que superposition de faits. Une interpolation très apparente, cependant, c'est celle d'un des grands événements du X^e siècle, ou plutôt du souvenir de cet événement, abouté là, bon gré mal gré, en plein V^e siècle: la conversion des Hongrois au christianisme, sous leur duc Geysa. Les Moines jettent tout bonnement à travers le poème l'auteur de cette conversion: l'évêque Pilgerin de Passau; ils en font l'oncle de Brunnhild. La Walküre, nièce d'un évêque!—Si j'avais été à la place des Moines, j'aurais plutôt mentionné saint Anschaire, l'apôtre des Scandinaves, au IX^e siècle.—C'eût été plus logique.—Mais voilà: toute la chrétienté en parlait, de cette conversion des Hongrois. Sylvestre II décernait le titre de roi à Étienne le Saint, fils de Geysa, et qui achevait l'œuvre commencée par l'évêque Pilgerin. Comment passer tant de choses sous silence.

Arrivèrent, ensuite, les Minnesänger, les Troubadours, avec tout le brocart de l'ère du gothique rayonnant. Ils remplacèrent, sur le heaume des héros, les ailes des casques barbares par le cimier de la Chevalerie; ils gonflèrent au-dessus des Hordes les bannières et les oriflammes, et le tourbillonnement des migrations s'arrangea en belles ordonnances de tournois.—Nous sommes à Worms, sur le Rhin, en plein XIII^e siècle, au plus beau moment de cette manière de Renaissance que suscita le zèle artistique de Frédéric II de Hohenstaufen. Du reste le pittoresque chevaleresque se trouve, çà et là, d'accord avec le vieux poème. Le Moyen Age n'avait-il pas eu son Siegfried: Richard-Cœur-de-Lion? Je ne crois pas que les Minnesänger aient beaucoup repris aux magnifiques lieder qui chantent, à la fin du poème, le combat des Huns, des Burgundes et des Amelungen. Les anachronismes qui sont du fait des Troubadours restent épidermiques. Mais les Moines, eux, sont allés jusqu'au fond et nous auraient presque changé l'âme de l'œuvre, si un grand aspect hiératique, primordial, celui-là même où les créations du génie barbare ont atteint toute l'entournure possible, et dont il faut par conséquent parler à ce titre, n'avait subsisté, malgré tout, dans le poème:—l'Or.

L'Or, pour les peuples qui envahirent l'Empire, c'était Rome. Même au IX^e siècle, alors que les Sarrasins ont pillé le trésor de Saint-Pierre, Rome fascine toujours l'Occident. Partout les Vikings la pensent voir. Fière, sur un fond d'architectures capitolines, un pape et un roi à ses pieds, parmi de voluptueuses pénombres traînant en lourds rideaux d'alcôve, Marozie, comme plus tard Lucrèce Borgia, se profile encore en impératrice. Dans la suite, en plein Moyen Age, à l'heure la plus sombre de la ruine, lorsqu'il n'y a plus de pape, plus de peuple, lorsque Clément V s'en est allé et que Rienzi n'est pas encore venu, lorsque la sauvage féodalité romaine, restée seule maîtresse, pille et dévaste, tronquant les colonnes antiques, et plantant, à la place, d'autres colonnes, de monstrueuses colonnes, barbares comme un pilier lombard: les Colonna, la sanglante famille des Colonna,—alors on peut bien croire le mirage dissipé, dispersé aux cent écroulements dont les Barons se font de difformes châteaux. Et pourtant il continue indirectement, c'est vrai, par Byzance, héritière de Rome. C'est la fabuleuse fascination de Byzance qui détermine, au fond, la IV^e croisade. Mais c'est Rome qu'on pilla dans Byzance, et la conquête «latine» du vieil Empire d'Orient fut la suprême lacération au dernier pan de l'immense pourpre des Césars.

Pour suggérer, d'abord, exprimer, ensuite, symboliquement, cette conquête des richesses du monde oriental, les religions du Nord eurent ce mythe d'un demi-dieu s'emparant d'un trésor, après en avoir tué le détenteur,—Siegfried vainqueur de Fafner,—mythe, sans aucun doute, antérieur[155-1] aux invasions barbares, mais qui de ces événements, de ces fastes, reçut, en quelque sorte, force de vie, d'actualité. Si la transfiguration légendaire des grandes gloires barbares du V^e siècle,—Attila, Gunther, Théodoric,—fut si rapide, si puissante, dans le Nord, c'est qu'il s'y trouva ce mythe tout prêt à les mouler; mythe qui, par delà même ces figures, semble avoir expressément dominé la première moitié du Moyen Age: depuis les luttes cupides des dynastes Mérovingiens et Carlovingiens jusqu'au monstrueux pillage de Constantinople. Quoi d'étonnant que, malgré les Moines, son influence se soit continuée, vivacement, dans les Nibelungen?—C'est surtout pour s'emparer de son trésor que Hagene tue Siegfried. Certes, les causes mythiques du crime de Hagene ne sauraient être indiquées dans le poème. On ne soupçonne pas qu'en s'appropriant le Trésor,—lequel avait appartenu aux Niflungen, esprits infernaux,—Hagene, leur descendant, les venge sur la race qui les asservit, sur les Völsungen, postérité d'Odin, et dont Siegfried est issu. C'est, symboliquement, la revanche des ténèbres sur le jour, le Crépuscule des Dieux. Mais, tel que le donne le Nibelunge-nôt, le récit de l'événement est encore d'une âpreté, d'un tragique mal conciliable avec le ton d'une compilation de moines, et des approfondissements de fatalité se devinent, aux sonorités étranges, prolongées, qu'il répand alors. L'acte de Hagene n'est point personnel; il est la volition du Destin. Cela se vérifie, à la fin du poème, lorsque Hagene paye de sa vie son refus de dire où est caché l'Or. Et il meurt, joyeux, certain que cet Or, enseveli par lui dans le Rhin, ne retombera jamais entre les mains de ses ennemis.

II

On a sur les auteurs des Eddas, ou, plus exactement, sur leurs rédacteurs, leurs compilateurs, des données beaucoup plus précises que sur le compilateur du Nibelunge-nôt. Nous résumerons brièvement ces données. Les chants qui composent la première Edda[157-1] furent recueillis et coordonnés, en Islande, vers la fin du XI^e siècle, par un prêtre du nom de Sœmund Sigfusson (1057?-1132). Ce Sœmund, après avoir étudié dans les universités d'Allemagne et de France, gallicana eloquentia in septentrionali viro, de retour dans sa patrie, s'appliqua à rassembler les traditions du Paganisme scandinave. Ces traditions, il fut le seul à ne les point répudier. L'île était convertie au Christianisme. On le taxa de sorcellerie. Cette lugubre Islande aspirait, elle aussi, vers l'Orient; l'Évangile, depuis peu, l'en entretenait. Elle voulait effacer les douloureux souvenirs du culte scandinave, culte dont les mystères allaient si bien pourtant avec cette terre de limbes, où déjà plane la stupeur du pôle. Les mélancoliques légendes scandinaves la racontaient si bien! Les flammes de ses volcans luisaient sur ses neiges, comme les flammes de la montagne d'Hindarfiall sur le sommeil de Brünnhilde. Les rougeurs et les lividités de la fin du monde scandinave,—un hiver épouvantable suivi d'un embrasement universel,—semblent envelopper cette terre où les volcans surgissent de la glace. Ces affinités, cette poésie, Sœmund la sentit peut-être; il la respecta dans les légendes qu'il recueillit et qui, très probablement, ne perdirent, entre ses mains, rien de leur caractère primitif. Lorsqu'il veut exprimer des idées plus récentes, personnelles, au lieu de remanier dans le sens de ces idées la matière dont il dispose (comme les Nibelungen, les Moines), il intercale, franchement, des passages de sa façon, et dont il n'atténue nullement les disparates. Tel est, dans son recueil, le Chant-du-Soleil, exposé d'une morale toute chrétienne.

Snorri-Sturluson (1178-1241), compilateur de la seconde Edda, recueillit et augmenta l'héritage des travaux de Sœmund. On lui doit le Gylfaginning (la Vision de Gylfi), écrit capital pour la connaissance de la mythologie scandinave. Certes, il ne tient que de seconde main les notions qu'il y coordonne, et que l'on retrouve, éparses, dans les principales sagas de Sœmund, telles que: La Prédiction de Wola-la-Savante, les Chants solennels d'Odin, le poème du Corbeau d'Odin, le poème de Vegtam, etc. Mais ces notions, on pourrait les considérer, après leur reproduction par Snorri, comme dûment contrôlées, car il les serait allé vérifier aux sources mêmes, en Suède et en Norvège.—L'œuvre de Snorri (y compris le Bragarodur, ou Entretiens de Bragi, fils d'Odin) est plus didactique que celle de Sœmund. On y démêle l'expression d'idées propres au Moyen Age, notamment cette préoccupation de ressortir à la tradition troyenne tous les cycles connus depuis, surtout les cycles scandinaves. Comme le premier roi franc, dans les Chroniques de Saint-Denis, le premier roi scandinave, Odin, est, dans Snorri, un des fils de Priam, échappé de la ruine de Troie. Le Ragnarœcker, la fin du monde scandinave, n'est autre que l'embrasement d'Ilion. Négligeons des rapprochements plus subtils, je veux dire naïfs; l'importance de ces fables c'est de confirmer en somme, ce que l'on sait des origines orientales des théogonies scandinaves. Ajoutons que Snorri, comme Sœmund, n'a fort heureusement pas infiltré ses lubies dans le corps même des sagas. Il les expose à part. Et voilà pourquoi les compilations de deux pauvres prêtres islandais, en butte à l'hostilité de leurs contemporains (c'est peut-être pour cela qu'ils se complurent si fort dans le Passé), sont bien autrement importantes, pour la connaissance des antiquités scandinaves, que le Nibelunge-nôt allemand. Après ces quelques mots sur la recension islandaise des Eddas, il nous faut parler de la rédaction originale des poèmes mythologiques qu'elles contiennent.

On a fort peu de choses sur les Skaldes norwégiens qui, les premiers, célébrèrent les traditions religieuses du Nord. Snorri, dont le travail offrirait pourtant plus de ressources critiques que celui de Sœmund, cite, çà et là, quelques très vagues autorités, dont ce qu'il dit de plus explicite se trouve dans le Skaldskaparmal, recueil de règles poétiques, conçues d'après les Skaldes, et qu'on peut lire à la suite des sagas. Or, ces indications sont tout à fait insuffisantes. D'après les opinions les plus autorisées (Lachmann, Grimm, etc.), ces sagas mythologiques ne seraient point postérieures au VIII^e siècle.

Qu'étaient les Skaldes de ce temps-là?—Disciples des prêtres, prêtres, eux-mêmes, d'un rang inférieur, ils tenaient d'eux les traditions mythologiques, les antiques légendes, dont ils reportaient, ensuite, la grandeur sur un roi, qu'ils célébraient, lui prêtant la gloire des héros mythiques, lui arrangeant de divines généalogies[159-1]. Et c'est par ainsi que les symboles théogoniques entrèrent si profondément dans la vie, dont ils purent accueillir les fastes. Le rêve et l'action se confondirent.

Communs, d'abord, oralement, à tout le monde germanico-scandinave, ces symboles, après la conversion de l'Allemagne au Christianisme, étaient remontés vers la Scandinavie, où les Skaldes les avaient recueillis. Or, les légendes historiques du cycle des Nibelungen se propagèrent, également, dans le Nord, en Danemark et en Norvège. Appuyées, là, sur les traditions religieuses, qui s'y étaient conservées intactes, elles y gardèrent ce caractère primordial, que les idées du moyen âge devaient, en Allemagne, défigurer. Elles y furent à l'abri des influences latines, les Danois et les Norvégiens s'étant déclarés les ennemis des Allemands, dès ceux-ci convertis; et Charlemagne, en décimant les Saxons, éleva plus haut cette barrière.

Ainsi c'est en Scandinavie que les traditions épiques de la Germanie se combinèrent avec les traditions religieuses du Nord, et acquirent, par ainsi, une ampleur, une portée symbolique.

Le cycle des héros burgundes, francs et goths fut comme raccordé aux anciennes mythologies. L'invasion d'Attila, la chute du premier royaume de Bourgogne, les exploits de Siegfried, tout cela se trouva cadrer, pour ainsi dire, avec des dogmes préétablis, avec des prédispositions d'âme, et qui auraient trouvé, dans ces événements, d'harmoniques résultats.

Par la voix des Skaldes, chez des peuples qui avaient gardé leur caractère natif, ces événements furent proclamés avec une sorte de faste sacerdotal.

Tandis que dans l'Occident latin, les Moines retraçaient, à leur façon, ce passé légendaire, ici il s'évoquait, vivant.

A cette force que prenait l'évocation, dans un milieu d'ingénuité, vinrent s'ajouter les rehauts des formes mythiques: les traditions humaines se prolongèrent dans l'éternité; les colonnes de Walhall se superposèrent aux portiques des villes, et les héros ne moururent que pour renaître auprès de Wotan.

Il faut le redire ici, très utilement: La religion scandinave contenait, mythes ou légendes, des formes toutes prêtes à exprimer, symboliquement, la chute de l'empire romain, le renouvellement historique du monde (Ragnarœcker).—C'est pour cela que le cycle des Nibelungen, écho de cet événement, conserva, dans l'extrême Nord, toute sa véritable signification, toute son ampleur fatidique. Il est plus épique chez les Allemands, plus religieux chez les Scandinaves; ici, glorification des hommes; là, volition de Dieu. Si c'est de l'Allemagne que le fait est parti, c'est dans le Nord scandinave que le symbole s'est produit.

Il y eut autre chose encore pour ajouter à ces chants. A l'époque où ils se répandirent, oralement, dans le Nord, une Barbarie s'y agitait, aussi formidable que celle des premières invasions. Elle se préparait, celle-là, à conquérir l'empire de Charlemagne. Poussant leurs barques loin des livides fjords scandinaves, les Vikings cinglaient vers l'Orient, vers le vieil empourprement romain, les Vikings s'y ruaient, au tonnerre des chants qui célébraient la conquête de l'Or. Jamais, probablement, les fables scandinaves n'eurent tant de consistance qu'à ce moment. Elles se grossirent du merveilleux de ces nouvelles aventures. La chute de l'empire carlovingien prolongea le fracas de la ruine de l'empire romain. La tradition de la Détresse des Nibelungen, l'idée d'une grande puissance écroulée, n'aurait-elle pas commencé de prendre, sous l'action de ces circonstances, sa seconde forme, cette forme, définitivement fixée dans l'Edda-Sœmundar?[161-1].

Ces figures, à la fois flamboyantes et glauques des Rois-de-la-Mer, sont comme si elles réincarnaient les vieux Héros des grandes invasions. Les Attila, les Siegfried, les Gunther s'agitent derrière les Ragnar Lodbrog, les Hastings, les Bjœrn Côte-de-Fer[162-1]. Aussi terribles que leurs prédécesseurs, ces Northmanns! Du fond du Nord, ils apportent une fatalité aussi inexorable que celle d'Attila. Sur eux, la même lueur d'en haut; cette fulguration, ils la traînent sur les cathédrales et sur les manoirs, comme autrefois les Huns sur les temples et sur les villas. Un pirate veut aller à Rome coiffer le laurier des imperators.

Et c'est de cet effrènement que s'emplirent les chants eddiques; les symboles, conservés par les Skaldes, enveloppent toute cette vie orageuse. Le cycle des invasions danoises transparaît dans l'Edda. Plusieurs sagas de ce recueil, absolument postérieures à l'inspiration germanique, chantent même, nommément, des Rois-de-Mer.

Résumons les deux chapitres qu'on vient de lire:—Les traditions épiques de la Germanie ayant pris consistance, peu après les grandes invasions du V^e siècle, dans les chants qui constituent le fonds du poème des Nibelungen, et laissé, dans le centre de l'Europe, les éléments, bientôt défigurés, de ce poème, remontèrent vers l'extrême-Nord, lorsque, partout ailleurs, le monde barbare eut été régularisé par le Christianisme. Là, ces traditions se combinèrent avec les symboles religieux qui, grâce aux Skaldes, y étaient restés vivaces. Elles s'y trouvèrent, de plus, mêlées à de nouvelles vitalités barbares, dont elles furent animées et augmentées: d'où les Eddas. Des pages qui précèdent, nous tirerons donc ce principe:—Si c'est au monde germanique qu'appartient le fait historique, c'est le Nord scandinave qui, de ce fait, soit qu'il ait ajusté la symbolique à l'histoire ou l'histoire à la symbolique, a dégagé le sens religieux. C'est par l'effort de l'âme du Nord que ces choses du monde acquièrent un développement d'éternité. Il faudra donc examiner le sens symbolique de la Tétralogie en se plaçant au point de vue des Eddas; puis nous verrons ces symboles aboutir à l'Humanité des Nibelungen.

III

Nous avons vu le cycle des Nibelungen se dessiner dans le sens des idées du Moyen-Age, se projeter définitivement dans le Moyen-Age, étude ou loisir du Moine ou du Baron[164-1]. Il devint, pour l'Allemagne, ce qu'était, pour la France, la Chanson de Roland. Il est, en sa formalité dernière, le produit de cette activité littéraire qui aboutit, d'autre part, à la Table-Ronde, à la Brut d'Angleterre, au Faux-Gildas, à Garin-le-Loherain et, surtout, au Roman du Reinhart. Le Nibelunge-nôt reflète l'esprit chevaleresque du temps, comme le Reinhart en répète l'esprit satirique; comédie dans le Reinhart, tragédie dans le Nibelunge-nôt, le premier est l'envers du second[164-2]. C'est, apparemment, en Saxe, Brème, Munster, Sœst (l'ancienne Saxe), que que le poème définitif fut le plus répandu; c'était là que ses légendes constitutives s'étaient le plus abondamment concentrées.—Il y eut même, très probablement, d'autres chants appartenant au cycle des Nibelungen qui ne furent pas attirés dans la rédaction écrite au commencement du XIII^e siècle. Le poète Marner indique quelques-uns de ces chants.

Nous n'avons ni l'intention, ni la faculté de relever, une à une, tout le long de l'époque féodale, les vicissitudes de l'épopée germanique. Nous voulons seulement suivre, à travers le Moyen-Age, la trace générale du poème, mais du poème considéré, maintenant, dans son caractère païen, scandinave. Pour cela, ayant vu l'action du Moyen-Age sur l'œuvre, il faut examiner la réaction de l'œuvre sur le Moyen-Age[165-1]. Le Moyen-Age a teinté le poème des couleurs de l'idéal latin et chevaleresque; à son tour le poème incorpore dans le Moyen-Age le vivant souvenir des Mythologies et des Barbaries; il y suscite comme des palingénésies de religions et d'épopées.

Comme nous venons de l'indiquer, la tradition des Nibelungen ne donna pas seulement naissance au poème de ce nom. A un degré de formation moins «parfaite», elle se résolut en une pluralité de légendes, de contes, de märchen, qui descendirent dans le peuple. La Chevalerie avait pour elle la grande épopée ruisselante de durandals et d'oriflammes. Le peuple eut mieux: l'âme même de l'épopée, son âme naïve, primitive, mystérieuse, pleine de l'étoilement des anciens cieux. Qu'on ne nous objecte pas la prétendue «grossièreté» de ces légendes: nous savons bien que l'une d'elles, le Hœrner Syfrid, fait du Héros du Nord un apprenti forgeron (mais il tranche l'enclume avec l'Epée forgée!), un bouvier (mais il est le prodigieux bouvier d'un monstrueux bétail de Dragons!). Lorsqu'elles aboutissent si bas, ou plutôt si loin, les traditions épiques sont bien près de revenir à l'élémentaire réalité de leur origine; et c'est encore à travers l'âme des peuples[166-1] que ces traditions s'identifient le mieux à elles-mêmes. Tout le légendaire de la vieille Allemagne tient dans l'ensemble de ces contes; non ce légendaire historique, officiel, en quelque sorte, qui dérobe sous la naïveté de la forme d'immanentes conceptions politiques[166-2]; mais ce légendaire composé de l'émerveillement que met au cœur de l'homme le spectacle de la vie, de la nature et du ciel. Cette irradiation de l'ingénuité absorbe, dissout toutes les idées de temps, de mesure, de relativité, et elle colore tout du même rayon éternel. Après le poète, où trouver ce don de contemplation mieux développé que dans le peuple?—C'est pour cela que ce qu'il y avait d'intimement agissant, d'invétéré, de domestique, pour ainsi dire, dans les vieux cycles du Nord, alla si droit, sous la forme de pauvres contes, aux peuples germaniques.

Et ainsi les vieilles mythologies, les vieilles croyances, les vieux fastes sublimes roulaient confusément du fond du Passé ténébreux jusqu'à l'âme naïve du Moyen-Age, dans l'humble et profonde lueur de cette âme. L'ancien panthéisme scandinave se modelait, peu à peu, dans les clartés du Christianisme. La lumière de la grâce se levait sur un monde renouvelé, sans doute, mais dont les matériaux, pour être autrement agencés, n'en étaient pas moins païens de provenance, n'en représentaient pas moins comme tout ce que le Ragnarœcker scandinave avait laissé de vestiges de l'antique Nord.—C'étaient, comme dit symboliquement le Gylfaginning, c'étaient, retrouvées dans les herbes de la ruine, les tablettes d'or jadis possédées par les Ases; et l'on pourrait dire du peuple allemand du Moyen-Age ce que l'Edda de Snorri rapporte des nouveaux Dieux qui naquirent après la fin du monde: «Ils parlent de la poussière puissante laissée par le Passé, des preuves de force données dans ces temps, et des Runes antiques de Fimbul-Tyr.»

Dans cette «poussière puissante» flottait, crépusculairement, l'immense palingénésie, la myriade des légendes païennes, des apparitions qui, du fond des ruines paternelles, lentement, se tournaient vers le Moyen-Age, et, en imploration au seuil de ses porches, au rebord de ses ogives, lui demandaient asile. Et les peuples accueillirent cet essaim qui se répandit par les villes et par les campagnes, par les cathédrales et par les castels.

La création en fleur des mythologies festonna de rinceaux la rigidité pieuse des architectures.

Il faut, pour l'Allemagne, examiner de plus près le légendaire, le panthéisme qui, du fond de l'immense tradition des Nibelungen[167-1] et des Eddas, s'épancha sur elle, comme d'une corne d'abondance. Le Christianisme vint par dessus, mais sous cette Allemagne chrétienne, le merveilleux, le fabuleux transparaît magiquement[167-2]; il forme le fond de superstition de toutes les coutumes; et, comme la vie à quoi il se mêle n'est plus la vie exclusivement militaire des temps barbares, comme, à côté de l'Homme d'armes, voici venir le Bourgeois, le Paysan, l'Ecolier, ce merveilleux prend comme quelque aspect familier, immédiat, pratique. L'impression qu'il dégage aurait quelque chose d'analogue à l'effet de la Cuisine des Anges de Murillo.

Cette bonhomie dans le fantastique, j'en trouve d'abord les traits dans le cycle des Nains, des Männlein. Ils ont quitté les montagnes de la Norvège et de l'Islande pour les montagnes de la Germanie: le Wunderberg, le Taunus, l'Erz-Gebirge, le Thuringervald. Dans les idées chrétiennes de l'Allemagne, Dieu les a créés pour cultiver le sol, comme ils étaient, vers l'extrême-nord scandinave, dans ces terres de geysers et de volcans, les formidables forces géologiques. Maintenant, adoucis, les voilà retirés dans des montagnes plus tranquilles, couronnées de chalets et festonnées de vignes. De leur ancien labeur, ils ont gardé comme une industrie, une diligence de fourmis. Leurs femmes filent le lin. Et sur cette vie d'ordre et de travail, la douceur de sentiments chrétiens. Les Nains du Wunderberg vont à l'église de Saltzbourg. Leurs distractions: la musique et la danse. Au crépuscule, par toutes les fissures des rochers, vite, dans la campagne. Tous ces petits yeux convoiteurs laissent, un moment, le spectacle des trésors édifiés en sombreurs vermeilles, sous la montagne, pour la douce nuance infinie du ciel du soir. Ils s'entretiennent, sur la colline, avec les étudiants qui passent, tandis que d'en bas, de tous les clochers de la grand'ville universitaire, Gœttingue, Iéna, Heidelberg, montent les carillons des angelus et des rumeurs d'activités latines. Puis ce sont les voisinages chez les burgraves de la Contrée: maint haut Electeur les prie à dîner. Et, vidrecome au poing, ils boivent au Saint-Empire de la nation allemande, à la prospérité de l'Empereur, à la conquête de l'Italie.

Moins insignes sont les Koboldes. Le Kobolde c'est le nain domestiqué. Il n'habite pas la montagne; le paysan, dans la plaine, l'emploie comme garçon de ferme. Il couche, l'été, dans la grange; l'hiver, au coin de l'âtre. Il ne demande pour salaire qu'une écuelle de lait tous les jours. Complaisant, modeste, gai. Par les soirs de moisson, c'est lui qui mène la joie des travailleurs; il est le dernier à quitter la danse, et, quand tout s'est endormi, sa gaieté solitaire persiste bien avant dans la nuit, comme une veille de grillon.

Mais d'autres ébats, dans la campagne, sous le clair de lune, succèdent à la rougeoyante danse des moissonneurs, pailletée d'épis. Fondus au vague de l'azur lunaire, voici voltiger les Elfes en farandoles argentées. Ils sont l'âme de l'apaisement de la nuit, et leur rythme est comme le déroulement d'un soupir de béatitude. Tels, impondérables dans l'ampleur de l'éther, par les collines et par les clairières, ils décrivent leurs volutes. Et, à ce frôlement, un éveil fantômal a frémi dans la campagne; alors, tout le panthéisme possible à la Nature se lève, s'esquisse. En essors innombrables, voici les esprits des eaux, des forêts, des montagnes. Les Nixes chantent au bord des cascades, que ce chant active, auprès des moulins qui en tournent plus vite, ou bien, vagabondes, elles s'en vont conter des histoires aux bergers assemblés autour d'un feu, dans la prairie. C'est une immense églogue nocturne et fantastique. De la nappe lumineuse de l'étang, le Wassermann émerge, sous son chaperon vert; il barbotte tel qu'une énorme grenouille, et les ondes, en fuites ondulées autour de ses ébats, semblent se propager, par delà les rives, dans l'ondulation de la forêt remuée de myriades de hantises. Là, dans un rayon de lune, les Vierges-cygnes s'essorent en aspirations de lys; ou bien, espérantes au bord du lac, en la magnifique candeur de leurs ailes, elles attendent le Chevalier qu'elles mèneront vers d'ineffables exploits[169-1]. Mais voici vers ce rêve, en bercements infinis, lents, voici, du fond des ondes, émaner de magiques symphonies. Dans les lointains de limpidités, on entend des tintements de cloches, des modulations d'orgues, comme si l'abîme entier était une cathédrale toute grondante de vêpres. Les eaux semblent s'approfondir en basiliques de cristal; et des chœurs harmonieux d'ondines peuplent ces architectures transparentes. Ce sont de savantes musiciennes; les séductions de leurs concerts sont faites, n'en doutez mie, de toutes les ressources d'un orchestre varié: saquebute, trombone, harpe, guiterne, viole, chalumeau... Soudain les sons défaillent, le silence s'étend, la lune étale plus largement le miroir de l'eau; et, dans ce recueillement, une voix, une voix solitaire s'élève, lente, pure, extasiée comme un essor d'ange. C'est Lore-Ley, la belle fée du Rhin, l'éternelle fiancée; elle chante la venue prochaine du bien-aimé, de l'unique Amant. Que de bons chevaliers ont péri dans les flots! Nul ne fut le Prédestiné. Celui-là viendra-t-il jamais? Combien de nuits couleront encore, semblables à cette nuit, pleines de l'appel langoureux et stérile. Combien de nuées rouleront encore sous le clair de lune, avant les nuées d'assomption qui emporteront vers l'éternité le beau couple enfin réuni. Elle est pourtant bien belle. L'évêque qui la cita comme magicienne n'eut pas la force de la condamner: «—La douceur du regard, le frais incarnat du visage, la suave mélodie de la voix, voilà ma magie.»

La légende de Lore-Ley, c'est presque le mythe de Brünnhild. Elle aussi attend un Héros, un autre Siegfried. Mais Lore-Ley, par sa mélancolie, appartient trop encore au Moyen-Age. Viendra-t-il jamais, l'amant espéré? Elle est bien de cette époque qui ne put réaliser qu'à travers tant de douleurs et d'incertitudes le plus magnifique idéal.

C'est dans une autre légende, celle de Kunégonde, qu'il faut chercher l'immédiate transposition du mythe de Brünnhild. Kunégonde, voilà, distincte du Moyen-Age, la Walküre des Eddas. Couchée au sommet d'un roc escarpé, il fallait que celui qui la voulait conquérir gravît à cheval cette pente vertigineuse. Bien des Chevaliers périrent. Enfin, il parut, le Héros. Mais, comme Siegfried, il méprisa le prix de son exploit; et la Dédaignée se précipita dans le gouffre. Cette légende nous semble plus précise que celle de Lore-Ley. La fée du Rhin invoque la venue de l'amant, à la manière des jeunes filles dont le fiancé était à la croisade. Tout autre, tout à fait en dehors du Moyen-Age, est la conception de l'amour dans la légende de Kunégonde: l'amour est, là, sauvage, hautain. Ce n'est plus la fée mélancolique, vague dans la sérénité bleuâtre des nuits d'été, la fée vagabonde qui voudrait fixer et reposer sur un cœur pur son cœur éternellement incertain; mais c'est la guerrière violente, vermeille en la clarté des sommets qui lui font un piédestal, la guerrière dont il faut, pour en être aimé, ployer l'orgueil primordial. Et n'est-ce pas comme la tristesse d'un Ragnarœcker, d'une fin du monde, cette irréalisation du secret et suprême Désir qui couvait pourtant au cœur farouche de la vierge?

Mais, dominant la confusion de ces contes, que l'on pourrait appeler la menue monnaie panthéistique des palingénésies, dominant le tourbillon des nains, des koboldes, des sylphes, des ondines, des femmes-cygnes, des fées et des chevaliers errants, voici des contours plus vastes, des légendes plus profondes et qu'anime l'âme même des anciens mythes. L'immense symbole de l'Anneau, après avoir signifié, pour les peuples de l'Invasion, la puissance de l'Empire Romain, exprime, maintenant, pour les peuples du Moyen-Age, la puissance de l'Empire Karlovingien. A cet Anneau sont liées les destinées de la nouvelle Capitale de l'Occident, Aix-la-Chapelle. La légende raconte que l'Anneau fut découvert, par l'archevêque Turpin, sous la langue d'une vieille femme, de qui Charlemagne, par l'attirance d'un tel trésor sur elle, s'était rendu amoureux. Quelle serait la signification de cette figure de vieille femme? Volontiers verrions-nous en elle comme l'emblème du Passé Barbare et Scandinave, une sorte de Erda, de Märe, de Sapience des anciens âges. Par elle, Charlemagne est encore lié à ce Passé. Mais l'archevêque Turpin, qui représente ici les temps nouveaux, la Latinité civilisatrice, dépouille la vieille femme de son artifice; il lui enlève l'Anneau, qu'il garde. Et dès lors, Charlemagne, en raison de la même fascination occulte de l'Anneau, se laisse dominer par l'influence du Prélat; il se tourne vers l'Avenir. Mais, ajoute la tradition, l'archevêque, prévoyant les malheurs qui pourraient arriver si ce talisman tombait entre les mains d'un méchant homme, le jeta dans le lac d'Aix-la-Chapelle; et c'est ainsi que cette ville recéla le palladium du nouvel empire d'Occident.

Non moins immédiate est la transposition populaire et chrétienne du mythe des Géants édifiant Walhall, Freya devant être leur salaire.—«Les Ases ayant élevé Midgôrd, dit le Gylfaginning, un architecte, de la race des Géants, vint les trouver et offrit de construire, en trois ans, un château tellement fort qu'il serait impossible aux Géants des Montagnes et aux Hrimthursars de s'en emparer. Il demanda pour récompense, Freya, Déesse de l'Amour. Les Ases consentirent. Mais au moment de s'exécuter, ils hésitèrent, rejetèrent la responsabilité de ce marché sur Loke, qui, à les entendre, les avait perfidement conseillés. Loke, pris de peur, use d'un subterfuge pour empêcher le Géant de finir son ouvrage dans les délais promis. Et Thor, survenant, surprend le Géant dans son dépit, et, de sa massue, il lui fracasse le crâne.»

Ce mythe scandinave, c'est l'Amour sacrifié (presque) à la Puissance. Identique est le sens de la légende allemande du Moyen-Age. Avec le ton de l'époque, le ton intime et rustique d'un Téniers, elle marmotte que Richesse ne fait pas Bonheur, et l'empêche souvent.—Il y avait, une fois, un paysan de la Hesse, si pauvre, qu'il n'avait pas de quoi se bâtir une grange. Il s'adresse au Diable, lequel se charge de bâtir la grange du jour au lendemain, avant le premier chant du coq, si le paysan s'engage à lui donner «un bien qu'il possède mais qu'il ne connaît pas encore». Accepté. Or la femme du malheureux était enceinte, et l'enfant sera le salaire du démiurge. Déjà la grange est bâtie; il n'y a plus qu'une tuile à poser, et il est encore nuit. Mais la femme du paysan s'en va incontinent dans la basse-cour, et elle fait si bien le coq, que tous les cocoricos des fermes environnantes répondirent. Et le Diable s'enfuit, penaud, sous cette moqueuse fanfare matinale, qui est comme l'éclat de rire de l'aube du bon Dieu.

Nous pourrions multiplier ces exemples. Mais ceux que nous venons de rapporter constatent suffisamment la trace des traditions mythologiques et épiques du Nord à travers le Moyen-Age allemand. Plus tard, loin que l'Art chrétien fût impropre à exprimer ces traditions, elles bénéficièrent, au contraire, de toutes ses ressources. Jamais le légendaire ne fut plus vivace, plus nombreux, plus fouillé que dans l'Allemagne du XV^e siècle, à la veille d'Albert Dürer et d'Holbein. Il multipliait ses aspects par cela même qu'il avait plus de formes plastiques à son service. Ce sont les linéaments de ce pandœmonium qui saillissent, en angles si sauvages, dans l'Apocalypse d'Albert Dürer; c'est de tout ce mystère qu'est faite la profondeur, la poésie terrible du grand artiste; c'est la grande idée de Nécessité des dogmes du Nord, transposée dans la tristesse de son âme persécutée, qui fixe ces profils si stricts, qui bute ces fronts carrés, qui crispe ces sourcils dans une ombre soucieuse. Chez Holbein, le génie germanique aboutit plus touffu, et avec ce que le Moyen-Age lui a donné d'ingénuité et de bonhomie. L'idée même est dans Dürer; dans Holbein, l'enveloppe, la vibration panthéistique de cette idée, ce merveilleux dont nous venons de noter quelques traits. Toutes les fantastiques morphes que le Moyen-Age allemand, en sa conception presque païenne de la Nature, envoluta autour des symboles du Nord, toutes ces giroyantes créations fantômales de sylphes, de nains, de bêtes apocryphes, véritable grouillement nabot ou dégingandé d'un cauchemar de Callot,—s'épandent formidablement dans la Danse-des-Morts![174-1]. Mais, pour reprendre, ici, un point qui demande explication, et bien que ce que nous allons dire puisse paraître paradoxal, c'est précisément parce que ces artistes étaient chrétiens, qu'ils purent si bien exprimer l'ancien génie païen et idolâtre de leur patrie. En effet, le Christianisme positif d'alors développait, surtout en Allemagne, un sens pratique de l'hyperbole, une vision raisonneuse, ergoteuse, des choses les plus lointaines, bien experte à démêler le chaos des vieux symboles. Par cette aptitude à garder, dans les plus effarantes conceptions, ce sentiment de la réalité, l'habitude, le pli, en quelque sorte, de la vie courante, domestique, ces artistes purent animer leur rêve d'une activité immédiate, l'enrichir d'une infinité de motifs familiers, où l'âme se reposait, en toute intimité, et sans s'apercevoir qu'elle eût changé de sphère. Le chef-d'œuvre, dans la célèbre Madone d'Holbein, ce n'est pas même la Madone: c'est cette famille bourgeoise agenouillée devant elle, c'est ce Jacques Meyer, bourgmestre de Bâle, avec sa femme, bonne poule allemande, ses deux garçons et ses deux filles, placidement campés, en leur inaltérable bonhomie, sur le bord de cette suprême apothéose[175-1]. Et c'est de même sur ce sentiment profond de la vie que s'appuya, chez les Dürer et chez les Holbein, l'ancien génie germanique.

Ce que nous venons de dire achèverait d'expliquer pourquoi le panthéisme scandinave, transposé dans les légendes, dans les märchen, fut si vivace en Allemagne. De ce panthéisme, l'Allemagne, tant au Moyen-Age que de nos jours, «a toujours admis le principe sans jamais le formuler»: le Christianisme n'y a rien changé; au contraire, certains dogmes catholiques ont pu même être greffés sur d'anciens dogmes scandinaves (Apocalypse-Ragnarœcker). Un sentiment subjectif de la nature, voilà l'essence de ce Panthéisme[175-2]. Or, le Christianisme, renforçant cet esprit d'abstraction, en lui enseignant, pour ainsi dire, une gymnastique sûre, ne put que confirmer le panthéisme qui en découle. C'est ce que semble constater Heine, lorsqu'il dit qu'en Allemagne «artistes et savants, philosophes et poètes tendent et aboutissent au panthéisme», seule doctrine qui lui paraisse d'accord avec les exigences du sentiment national.

«Nos premiers romantiques, dit-il, agirent par un instinct panthéistique qu'eux-mêmes ne comprirent pas. Le sentiment, qu'ils crurent une tendresse renaissante pour le bon temps du catholicisme, avait une origine plus profonde qu'ils ne soupçonnaient. Leur respect, leur prédilection pour les traditions du Moyen-Age, pour les croyances populaires, pour la diablerie, la magie et la sorcellerie, tout cela ne fut qu'un amour réveillé subitement, et à son insu, pour le panthéisme des vieux Germains; et dans ces figures indignement barbouillées et méchamment mutilées, ils n'aimaient vraiment que la religion antichrétienne [point tant que cela antichrétienne!] de leurs pères. J'ai dit comment le Christianisme avait absorbé les éléments de la vieille religion germanique; comment, après une outrageante transformation [ne serait-ce point beaucoup dire?], ces éléments s'étaient conservés dans les croyances populaires du Moyen-Age, de sorte que le vieux culte de la nature fut considéré comme impure et méchante magie, que les vieux dieux ne furent plus que de vilains diables, et les chastes prêtresses d'infâmes sorcières... Nos romantiques voulurent restaurer le Moyen-Age catholique, parce qu'ils sentaient qu'il y avait là beaucoup de souvenirs sacrés de leurs premiers ancêtres et de leurs nationalités primitives conservés sous d'autres formes. Ce furent ces reliques souillées et mutilées [?] qui éveillèrent dans leur âme une si vive sympathie, et ils détestèrent le protestantisme et le libéralisme qui s'efforçaient de détruire les restes sacrés du germanisme avec tout le passé catholique.»

De ce «germanisme» nous venons de suivre les traces jusqu'à la Renaissance. Ces traces disparaissent à l'époque de la Réforme. On ne lit plus que la Bible. Les Luthériens vendent, dilapident les chefs-d'œuvre d'Albert Dürer comme «vieux tableaux papistes»[176-1]. L'artiste choyé de l'époque, c'est Hans Sachs, le bon meistersänger de Nuremberg, le poète de la Réforme, cordonnier de son état. Ce qui l'a sauvé de l'oubli, c'est d'avoir traduit des psaumes pour le culte réformé. La gloire ne coûtait pas cher, alors! Wagner, dans ses Maîtres-Chanteurs, a caressé le type de ce Hans Sachs, cela bien forcément. S'il l'eût pris tel que l'histoire nous le donne, solennel et pédant cordonnier-poète, personne n'eût supporté ce savetier de Pathmos.

La Réforme aboutit à la Guerre de Trente-Ans. L'Allemagne perdit tout dans cette guerre, son vieil esprit et son indépendance. Lorsqu'elle sortit, exténuée, de la lutte, lorsqu'elle voulut se ressaisir, ce fut une inexprimable stupeur; elle se recoucha, désespérée, dans les ténèbres. Une lueur, pourtant, pointait au loin; il y avait des splendeurs, là-bas; le «soleil du grand siècle» se levait sur l'Europe. Un de ces rayons toucha la vieille Allemagne défaillante. L'Olympe auroral prêtait sa lueur au Walhall crépusculaire. L'Allemagne se ranima un peu dans cette clarté. Au bord de l'apothéose de Versailles elle s'assit, triste, oppressée de souvenirs qu'elle devait taire. Il lui fallut imiter, suivre le goût de ce siècle qui n'était pas son siècle. Elle eut aussi ses poètes à perruque, les Hagedorn, les Gellert, les Weiss; mais son cœur ne les comprenait point; et, pour comble de malheur, son Louis XIV, à elle, son Frédéric, devait laisser dans cet exil le génie allemand, imposer à la patrie du mysticisme le scepticisme de Voltaire.

Mais ce délaissement même est favorable à la maturation de la véritable pensée germanique. Ignorée, elle n'en est que plus indépendante; elle peut, sans entraves, se mettre à la recherche des sources perdues depuis la Renaissance, et, quand elle les a retrouvées y puiser à loisir les forces qui bientôt s'épanouiront dans les grandes œuvres des Lessing, des Klopstock, des Gœthe et des Schiller. C'est l'Angleterre qui la guide dans ces recherches: Georges II fonde l'université de Gœttingue; Bodmer pressent Shakespeare. Hamlet, c'est encore le Nord Scandinave, c'est le Danemark, ce Danemark qui avait pour Odin, un culte tout à fait spécial, distinct des ritualités générales, ce Danemark où le poète Œhlenschläger soulèvera bientôt tant d'enthousiasme en ressuscitant les Dieux du Walhall. Le XVIII^e siècle de Frédéric s'en va. Wieland en abrite les derniers violons dans la forêt enchantée d'Obéron, et, par dessus ces mourants pizzicati, Klopstock fait retentir les vastes orgues de la Messiade.

Klopstock: il contribua beaucoup à la revivification du vieil esprit germanique. Chose singulière, à première vue, c'est le poète le plus chrétien de l'Allemagne qui prépara la renaissance du Panthéisme du Nord. Pourquoi? Parce que la Messiade intronisa une sorte de romantisme théologique, qui donna du beau religieux une idée plus libérale, cependant que, d'autre part, conséquence assez inattendue, le Protestantisme, l'esprit d'examen, en limitant les dogmes classiques, facilitait le développement d'une autre catégorie d'idées, de notions religieuses; et ce fut le vieux panthéisme du Nord qui d'abord poussa la porte ainsi déverrouillée.

Klopstock, en répandant une conception plus large du beau religieux (comme Châteaubriand, plus tard, en France), en orientant les âmes vers un mysticisme plus métaphysique que dogmatique, acheva ce que le Protestantisme avait préparé.

Alors la poésie d'Œhlenschläger fut comme le soleil qui vint illuminer, vivifier, préciser cette atmosphère de mysticisme éparse depuis Klopstock. Ce grand rêve de mélancolie, vague jusqu'alors[178-1], elle le dramatisa, elle le modela. Les symboles du Nord le sculptèrent; il se formula sous l'enveloppe des traditions nationales; il revêtit les plastiques véhémentes des volitions légendaires. Tel fut, en Danemark et en Allemagne, le rôle du théâtre et des poèmes d'Œhlenschläger: La Mort de Balder, les Dieux du Nord, Staerkodder, etc. Cette influence de son œuvre sur l'esprit allemand est bien incontestable, puisque c'est par l'Allemagne que le reste de l'Europe connut le poète danois.

Nous venons d'indiquer les principales circonstances intellectuelles qui précédèrent, entourèrent ou suivirent l'apparition de l'épopée des Nibelungen. Ces circonstances, ou préparaient cet événement, ou en frayaient la portée. Cependant, édité pour la première fois, à Berlin, en 1782, par Chr. Muller, le poème demeura longtemps inconnu au-delà d'un certain cercle d'érudits[179-1]. On peut même dire qu'il entrait seulement dans une troisième et suprême phase d'élaboration, qu'il lui fallait passer par la Critique, avant d'être irrévocablement fixé. Le travail de Chr. Muller fut plutôt d'exhumation que d'édition; restait à nettoyer cette vieille médaille dont on ne pouvait démêler les profils. L'aspect gothique des manuscrits pouvait faire penser à quelque roman de chevalerie. Mais bientôt, sous le Minnesänger, on retrouva le Skalde; investigations premières qui aboutirent à l'édition de Von der Hagen (1810), puis à celle de Zeune (1815). Ces deux éditions semblent s'être fort répandues en Allemagne; elle se réveillait d'Iéna. Plus heureuse qu'au lendemain des Trente Ans, elle put se ressaisir. C'est que, maintenant, elle s'affermissait en la vieille âme forte que lui avait révélée, en elle-même, l'épopée des Nibelungen; dans l'épopée, elle retrouvait sa gloire barbare, sa nationalité pure, tout le faisceau des armes ancestrales; et c'est le souffle du vieux poème (hélas!) qui gonfla le cœur forcené de Théodore Kœrner. L'œuvre, désormais, était populaire.

La critique, toutefois, était loin d'avoir complété ses travaux à son égard (ils durent encore, je crois). Le texte dûment fixé, restait à établir les origines du poème. Auguste Schlegel, il me semble, donna l'exemple de ces nouvelles investigations (1818). Mais, à ce point de vue, les travaux de Lachmann restent les plus solides (1826)[180-1]. La grande révélation avait, entre temps, jailli des Eddas. Mieux connues, grâce à la belle édition de Finn-Magnussen, elles fournirent une admirable base pour l'étude des Nibelungen. On retrouvait dans les sagas les éléments primordiaux du poème, les éléments que l'Islande avait recueillis, purs de toute influence latine. Mais qu'il nous suffise d'indiquer ce détail essentiel. Il n'entre pas dans notre sujet de faire un exposé total des travaux critiques qui mirent l'œuvre au point. Après Chr. Muller, Von der Hagen, Zeune, Schlegel et Lachmann, nous devons seulement citer encore: la belle édition de Karl Simrock (1827), à l'occasion de laquelle Gœthe prononça qu'il n'était plus permis à personne d'ignorer le Nibelunge-nôt; et surtout la Mythologie allemande des frères Grimm (1835) qui, certainement, a ouvert de nouveaux points de vue à l'étude des éléments mythiques de l'épopée. Fragmentaires, incompréhensibles dans le poème, ces éléments, ces traces mythiques, désormais se complétaient, s'expliquaient par leurs développements ou leurs antécédents enfin dévoilés. L'évocation ne restait plus comme barrée. Du fond des temps légendaires, elle surgissait, s'avançait; et, toujours grandissante, elle se déroulait, se compliquait, se peuplait, suivant l'optique de plans toujours plus rapprochés; des activités de plus en plus militantes, de plus en plus plastiques, magnifiaient les antiques symboles: le Mythe des temps barbares devenait le Légendaire du Moyen-Age, et ce Légendaire, le Panthéisme du dix-neuvième siècle.

On le sait: il y a toute une littérature des Nibelungen, il y a tout un art des Nibelungen; mais nous devons abréger ce regard rétrospectif. Qui ne connaît les fresques de Cornélius et la tragédie de Frédéric Hebbel? Ces belles œuvres, définitives en leur temps, ne sont plus guère, aujourd'hui, qu'un vestibule au Saint des Saints, où nous allons enfin pénétrer, tout tremblant; ou plutôt, pour rester dans la couleur du pays, elles sont comme le sentier que l'on suivrait, le long d'une montagne des bords du Rhin, pour arriver, là-haut, ébloui, à la gloire coronale d'un Burg dominateur.

IV

Wagner a dit une parole bien en rapport avec l'esprit subjectif des Allemands: «Le Germain aime l'action qui rêve[181-1].» Cette pensée nous apparaît, en quelque sorte, comme l'hygiène de la Tétralogie; elle doit même avoir eu une part d'influence sur la conception des détails. Les données originales ne l'excluaient point, s'y ajustant, elles-mêmes, curieusement: Les Eddas, c'est le Rêve, le Symbole; le Nibelunge-nôt[181-2], c'est l'action. Ici, les Dieux; là, les Héros; ceux-là perdant le Monde, ceux-ci le sauvant; abstraction, puis action; symbole et fait. A vrai dire ces deux termes: Chute, Rédemption, sont totalement inclus dans la théogonie scandinave, telle qu'elle est exposée dans la partie mythologique, doctrinaire, des Eddas. Ni les chants héroïques dont se compose une bonne moitié de ce recueil, ni le Nibelunge-nôt, tout entier, n'ajoutent à cette notion. Mais ainsi amoindri de toute sa substance épique, de toute sa mise en œuvre dans le monde, le mythe devient par trop abstrait; virtualité couvant obscurément le fait, il sous-entend trop la possibilité d'activité humaine. Privé de vie vaillante, de lettre prestigieuse, reste l'esprit, de ce large remuement dont nous avons essayé tout d'abord et sommairement[182-1] de reconnaître les principaux rythmes historiques: Grandes invasions, chute de l'Empire romain; invasions northmannes, chute de l'Empire carlovingien. La grande synthèse de cette correspondance humaine du mythe, ce pourrait être, plausiblement: Siegfried. C'est pourquoi Wagner, dans son système essentiellement dramatique, fait, à côté de la figure de Wotan, la principale de l'œuvre, celle-là, et qui lui donne une admirable unité de pensée (sur quoi nous reviendrons), une si haute place à la figure de Siegfried. Par Siegfried, Wotan s'épanouit indéfiniment dans le monde[182-2], non à la façon du paganisme méridional, jouisseusement, mais vers une floraison toute spirituelle, en vue d'une fin morale, en vue de sa propre Rédemption. Contre cette expansion: la Fatalité. De là le Drame.

Chercher dans Wagner et dans les Eddas la double idée de Chute et de Rédemption; comparer les deux expressions: ainsi procéderons-nous pour découvrir ce que Wagner doit aux sources, et, surtout, ce qu'il doit à lui-même.

La Tétralogie lue, ce résumé se dégage; premièrement, en ce qui concerne l'idée de la Chute:

L'Orgueil divin, s'arrogeant d'exorbitants attributs, voulut se placer sur une cime inaccessible, dominer la Fatalité. Les Dieux firent donc édifier Walhall par les Géants. Mais lorsqu'il fallut payer les Démiurges, ils ne purent trouver de quoi s'en acquitter[183-1]. Ils donneraient bien Freya, la Déesse de l'Amour, mais c'est elle qui fait mûrir les Pommes de Jeunesse, et, sans Elle, les Dieux mourraient. Cependant, il y a l'Or du Rhin... Cet Or sacré, que nul ne devait jamais voir, inoffensif jouet d'innocentes Ondines, un Gnome, Alberich, pour prix de son renoncement à l'Amour, a pu le ravir aux Filles du Fleuve, et c'est à ce voleur que les Dieux le volent à leur tour. Pour garder Freya, ils le livrent aux Géants. Mais l'Or, ainsi profané, doit porter malheur à quiconque y toucha et y touchera, sciemment, en vue de s'en servir. L'Or est donc la première expression de la Fatalité, et, à ce résultat, les Dieux eux-mêmes, les Dieux, dans leur orgueil d'indépendance, se trouvent avoir contribué, puisque l'Or ne fut arraché de sa virtualité que pour payer le Walhall, la citadelle des Dieux.

Les Dieux ont profané l'Or, les Dieux mourront; telle est la faute, la Chute. Seule, pourrait les sauver la restitution de l'Or aux Ondines. Mais comment? L'Or est au pouvoir du géant Fafner, métamorphosé en Dragon. Les Dieux n'ont pas pouvoir sur les Géants. D'ailleurs, seul, un être exempt de tout péché, un être inconscient, pur, libre, ignorant la Richesse, et qui serait donc pauvre dans le plus vaste trésor du Monde, seul, un tel être peut toucher à l'Or sans en subir la fatalité. Par ces mains faite, sera valable la restitution aux Ondines du Rhin.

Wotan engendrera donc un tel Héros: qui tuera le Dragon; qui, pour le retourner aux Ondines, s'emparera du Trésor, de l'Anneau, synthèse du Trésor. Et c'est, deuxièmement, l'idée de Rédemption. Ici, le Drame commence, complexe.

Ce Héros, Wotan pense l'avoir en Siegmund, issu de lui, origine glorieuse que cache une existence obscure, vagabonde, voulue par le Dieu pour son fils, Siegmund devant ignorer sa naissance divine, être absolument livré à lui-même, inconscient, libre enfin, ainsi que le veut la Fatalité. Mais, d'autre part, il n'est que l'incarnation du désir de Wotan, de sa spontanéité, de sa révolte contre le Destin. Il n'agit donc pas de lui-même; il ne peut avoir la personnelle intuition de sa mission, qu'il faut qu'on lui révèle, et qui? si ce n'est Wotan? Cruelle perplexité!—Siegmund n'est plus libre, puisque le Dieu le guide. Défié, le Destin s'accomplit aussitôt. Wotan a voulu que, du moins, la révélation fût indirecte, transmise à Siegmund, par Sieglinde, sœur du Héros, et dépositaire des intentions des Dieux. Séparée de son frère, dès l'enfance, celui-ci la retrouve mariée par contrainte à Hunding, l'ennemi de sa race. Siegmund devient l'amant de Sieglinde. Seuls divins parmi les hommes, ces deux êtres ont cédé à l'inévitable attirance de leur commune origine. Ils se sont réunis en Wotan, retrouvés en lui, absolument, puisque c'est l'intime secret du dieu qui motive leur rencontre. Venus de lui, ils retournent à lui. Logique. Mais Wotan, s'il accepte cet inceste, faillit à son devoir de Dieu-Régulateur; car il ne doit pas agir que pour ses enfants, son cher rêve! il doit agir pour les autres, pour le troupeau, pour la tourbe qui vit d'égalité, de niveau, d'aplatissement. Il y a deux fonctions en lui: Libre, spontané, il s'incarne, pour ainsi dire, en Siegmund-Sieglinde; responsable, Fricka, son épouse, qu'il alla chercher dans la Fontaine-de-Sapience, Fricka, la bonne ménagère de la Nécessité, personnifie, impérieusement, cette autre nature. A Wotan, enclin à pardonner, elle rappelle «son devoir». Wotan, sous peine de se nier soi-même, ne peut aller contre ce qu'il a de plus précis, de plus actuel en son essence; car ses enfants, hélas! ne personnifient, de lui, rien de probant,—un lointain désir d'au-delà... Donc, Siegmund doit mourir. Mais l'Enfant que Sieglinde aura de lui, sera le Héros prédestiné.

Jusque-là, le Drame est demeuré presque mythique: il va devenir humain; et c'est Brünnhilde, la fille de Wotan, autre forme de son secret concept, qui prépare cette transformation: la Vie est plus libre que le Rêve, le pauvre Rêve persécuté du Dieu, irréalisable en lui-même; que la Vie, libre, «lui soit donc» vaillamment «sororale».—Déchue de son rang de Walküre, pour avoir protégé Siegmund contre Hunding, malgré l'apparente volonté du dieu, Brünnhilde n'est plus que femme. Bannie des champs de bataille, l'orgueilleuse, la divine; à l'Amour résignée... Et Wotan l'endort, jusqu'au Héros, digne d'Elle, qui la réveillera.

Ce Héros, c'est Siegfried, l'enfant de Siegmund et de Sieglinde. Armé du Glaive, il tue Fafner, enlève l'Or, l'Anneau. Puis, suivant sa destinée, il va trouver Brünnhilde. Ainsi l'Anneau est presque redevenu la propriété des Dieux, puisque ce sont leurs enfants qui le possèdent; propriété où le Destin n'a rien à redire, puisque leurs enfants le possèdent, innocemment. Qu'il soit restitué aux Filles-du-Rhin, et la Rédemption est accomplie. Mais voici que l'Humanité, la Vie, dans le Drame introduite par l'amour de Siegfried et de Brünnhilde, éclate, indépendante, ivre d'elle-même, insoucieuse de la Divine-Détresse; et l'Anneau devient une bague de fiançailles. Ainsi le Rédempteur en jouit, lui aussi, de cet Or effroyable; il en subira donc l'immanent pouvoir de malédiction. Le Destin rend impossible la Rédemption par les clauses mêmes qu'il avait stipulées pour la permettre: Un Héros libre, ignorant, ingénu, pauvre dans la Richesse. Voici ce Héros, tout en la candeur de son âme: son intuition ne va pas au sombre mystère, au ciel chancelant, aux Dieux qui se meurent (il faudrait encore une Révélation!); elle va à la Vie. Qu'importent les Dieux? L'Humanité veut vivre!

Et Siegfried, le Chevalier errant, va chercher aventure. Jouissance des deux côtés: jouissance des aventures, et de se rendre, par ces exploits, plus digne encore de Brünnhilde. Mais il arrive à la cour de Gunther. Un philtre bu, pris des mains du traître Hagen, fils d'Alberich, et le Héros a oublié Brünnhilde. Le voici amoureux de la sœur de Gunther, Gutrune. Alors l'Humanité, déjà dégagée des Dieux, oscille, toute, à l'antique Ténèbre. Alberich l'étreint. Le maléfice du père, Hagen, noir héritier, l'a largement répandu sur le Monde. Le Verbe de nuit a pris vie immédiate; les haines ont éclaté; les Armées se lèvent, les Royaumes s'écroulent; et Siegfried, le pur, l'amant ineffable de la Déesse exilée, Siegfried, oublieux maintenant, se perd au tournoiement de ces fastes désordonnés. Il veut Gutrune; il l'aura, si Gunther, en retour, a Brünnhilde. Trahie, Brünnhilde se venge. Prompt à servir la haine de Brünnhilde, Hagen tue Siegfried. Brisée dans les Cieux, brisée dans la Vie, la Valkyrie se tue. Et la voilà gisante, la Race rédemptrice.

Mais de cette Rédemption l'espoir est-il à jamais détruit? Non. Sans doute, les Dieux, dans leur formalité actuelle, sont bien perdus. Mais Brünnhilde, avant de mourir,—avant de suivre l'Amant que toujours elle adore, Brünnhilde parle, elle voit l'Avenir; et c'est un un grand espoir:—Oui, les Dieux actuels vont passer; mais, par delà leur ruine et leurs rédempteurs morts, du moins subsistera ce que le Destin même a motivé:—la Révolte contre le Destin, dont les Dieux laissent l'immortel exemple; la spontanéité de Wotan, jaillie des nécessités mêmes de la lutte, et qui, transmise aux Hommes enseignés par Siegmund et Sieglinde, par Siegfried et Brünnhilde, incarnations de la Joie divine,—développée parmi eux, deviendra l'éternelle allégresse humaine dans l'Amour illimité. Et c'est la véritable Rédemption; car il faudra de nouveaux Dieux pour symboliser, projeter dans l'infini cette nouvelle plénitude. Encore de l'extase, encore du Ciel: Renaissance des anciens Dieux.

Non moins nettement que du Drame se dégage des Eddas la double notion de Chute et de Salut. Cette idée est la base de la théogonie Scandinave; idée ancienne, primordiale à ce point, que les Eddas, ÉCRITES, dans la suite, à quelle distance? l'expriment, en quelque sorte, inconsciemment; très antérieure à toutes les formalités de culte, de superstition, d'allégorie. Ame. Religiosité bien logiquement éclose parmi la désolation d'une nature, où devait se faire si nette, dans les cœurs, l'aspiration vers le Mieux,—vers le Soleil.

Et pourtant! que Wotan, lui, Régulateur du Chaos, Dispensateur de toute Affirmation, soit voué à l'inquiétude, aux affres d'une douloureuse palingénésie possible, nécessaire...: dur à expliquer, si l'on veut,—comme il le faut,—chercher la réponse ailleurs que dans les symboles des Eddas, dans cette symbolisation, construite après coup et qui est un résultat impassible s'ignorant soi-même, un total de valeurs inconnues, indécomposable[188-1]. Où est l'enseignement primordial, instantané, immédiatement substantiel? Rien n'est resté de ces flagrances,—inconcevablement anciennes!—Cette extérieure fiction des Dieux voués à la Chute pour avoir prostitué l'Or, exprime, sans doute, quelque prodigieux Drame initial. Mais de quoi est fait ce Drame?—Est-ce un état d'humanité, ou de cosmogonie, ou de géologie? La fiction de l'Or-du-Rhin s'accorde, avons-nous vu, avec certaines ritualités, avec certaines sacerdotalités des religions Scandinaves («germaniques» serait plus rigoureusement exact). Mais ceci constaté, nous n'en savons plus long. Pourquoi Wotan, ordonnateur, vivificateur, a-t-il en lui un principe de ruine, partant une fatalité de transformation? Pourquoi ce non définitif de ce qui fut, d'abord, si décisif?—Ceci n'exprimerait-il pas (au point de vue le plus immédiat, historique, pratique), la pente éternelle du Nord vers le Midi, l'incoércible aspiration vers plus de soleil; ceci n'annoncerait-il pas les Invasions, les Genséric, les Odoacre et les Ragnar Lodbrog?—Odin n'avait pas fait assez de lumière, assez de chaleur; volcans et geysers jaillissaient, mais sans pouvoir fondre les glaces environnantes. Prêtre, Guerrier, Législateur, dépensé en activités de Glaive, de Prière et de Code, Odin, malgré tant d'efforts, n'avait pu dompter à fond, ce terrible Nord. Il l'avait enchaîné;—mais, dit le symbole, Fenris, le Loup famélique, un jour s'évadera et détruira l'œuvre du dieu. Ailleurs donc, le Repos! L'inquiétude de l'Ame du Nord, ou, simplement, de l'Ame, dans l'Actuel, son espoir aussi en l'Ailleurs, tel nous apparaît ce double dogme de Chute et de Rédemption, voilà surtout ce que nous semble exprimer Odin.—Qu'une «faute» ait été commise par les Dieux, peu nous importe, au fond: strict, muet symbole d'un état d'âme; jeu de prêtres inconnus, repris par de naïfs compilateurs; jeu merveilleusement sincère, certes! vérifié sincère, puisque toutes les manifestations du Nord corroborèrent cette lettre du Dogme. Odoacre, Genséric, les Northmanns, qu'est-ce qui les pousse? C'est (banal, même, point d'histoire) cette angoisse de ne pouvoir plus bientôt vivre là où ils avaient d'abord leur établissement; d'y sentir une fatalité de misère, d'écroulement,—et de «faute» et de «crime», peut-être! Et c'est, aussi, cette divination des béatitudes futures, là-bas, Ailleurs, vers l'Orient, vers cette ROMA qui s'est emparée de l'Or-du-Monde.

Nous reprendrons ces aperçus sur Odin, annoncés ici, non développés. Des choses moins générales maintenant nous sollicitent. Quelle est, strictement, la symbolique adaptée, dans les Eddas, à la double idée de Chute et de Rédemption.

Cinq symboles paraissent exprimer la Chute. Les deux premiers ont trait à l'édification de Walhall et à l'enlèvement de Freya. Ils disent l'Orgueil des Dieux, l'hostilité des Géants; les trois autres, qui se rapportent à la Recherche du Marteau-de-Thor, à la Perte du Glaive-de-Frey, et, surtout, à la Dilapidation de l'Or-du-Rhin, racontent la Détresse-des-Dieux, victimes de leurs passions, de leur orgueil, de leur avidité[190-1].

La Construction de Walhall par les Géants, tel est, avons-nous vu, le symbole de l'«orgueil» des Dieux. Mais, dans l'Edda, ce n'est point la nécessité de payer de cette œuvre les Géants, qui entraîne les Dieux à la faute mortelle, à profaner l'Or-du-Rhin. Ils ne risquent encore que Freya, Déesse de l'Amour, détail que Wagner a également utilisé, nous savons dans quel but: pour amener les Dieux à dilapider l'Or; car c'est contre l'abandon de l'Anneau, que, dans la Tétralogie, les Géants rendent Freya. Dans l'Edda, il n'est pas encore question de l'Or-du-Rhin. Le Mythe ne revêtira cet aspect qu'au bout de quatre transformations; et même les Dieux finissent toujours par récupérer Freya sans autre dommage. Les symboles sont, dans l'Edda, exposés impassiblement, lentement, à d'immenses distances, les uns des autres, à travers toutes sortes d'aventures; leur signification ne s'accuse qu'à la longue. Cela vient de ce que ces symboles, comme l'Edda les donne, baignent, en quelque sorte, dans une multiplicité de circonstances qui, souvent, ne découlent pas d'eux. Il a fallu à Wagner un puissant effort de concentration pour dégager leurs immédiates conséquences dramatiques.

Résumons le symbole de Walhall et de Freya (nous devons transcrire ici ce résumé, déjà donné lors de l'examen des traces panthéistiques scandinaves à travers le Moyen-Age allemand):

—Les Ases ayant élevé Midgôrd, un architecte, de la race des Géants, vint les trouver et offrit de construire, en trois ans, un Château tellement fort, qu'il serait impossible aux Géants des Montagnes et aux Hrimthursars de s'en emparer. Mais il demanda, pour récompense, Freya, Déesse de l'Amour. Les Ases consentirent. Au moment de s'exécuter, ils hésitèrent, rejetant la responsabilité de ce marché sur Loke, qui, à les entendre, les avait perfidement conseillés. Loke, pris de peur, use d'un subterfuge pour empêcher le Géant de finir son ouvrage dans le délai convenu. Et Thor, survenant, surprend le Géant dans son dépit, et, de sa massue, il lui fracasse le crâne.

Dans le symbole suivant, il n'est plus question de Walhall. Les Dieux sont toujours au moment de perdre Freya[191-1], mais, à vrai dire, on ne voit pas bien en punition de quelle faute. Il y a là, surtout, une embûche des Géants; les Dieux semblent assez innocents de ce qui leur arrive. Voici ce symbole:

Trois Ases Odin, Loke et Hœner, voyagent. Un soir, au bivouac, ayant grand faim, ils mettent un bœuf à cuire, mais le bœuf ne cuit point; et un aigle, perché sur un arbre, au-dessus, s'écrie:—C'est moi qui empêche de cuire le bœuf! Si vous consentez à m'en donner une part, il cuira. Les Dieux consentent. Mais l'aigle prend les plus grosses portions. Loke, irrité, lui assène un coup de perche. Cette perche se fixe, d'un bout, à l'aigle, de l'autre bout, à Loke. Alors l'aigle qui n'est autre qu'un Géant métamorphosé, enlève Loke, lui déclarant qu'il ne consentira à le délivrer que s'il lui livre Iduna (Freya) et les Pommes-de-Jeunesse. Iduna (Freya) est livrée, et les Pommes. Vieillesse, Agonie des Dieux. Ils contraignent Loke, le coupable, à récupérer Iduna (Freya). Métamorphosé en Faucon, il se rend à la demeure du Géant, trouve Iduna seule, la change en noix et l'enlève dans son bec, etc.

Dans l'autre symbole, la Recherche du Marteau-de-Thor, l'idée de Détresse s'accentue, encore qu'il n'y soit pas indiqué pourquoi les Dieux ont mérité de perdre le Marteau-de-Thor. Ce symbole offre de frappantes analogies avec celui de la Récupération-de-l'Anneau. Sans le Marteau-de-Thor, les Dieux sont fort menacés, de même qu'ils mourront si l'Anneau n'est pas reconquis. De même que le Géant Fafner détient l'Anneau, c'est le Géant Thrymer qui cache le Marteau. Mais la suite n'est plus conforme: elle se rattache au mythe de Freya, et non à celui de Siegfried. Thrymer:—«J'ai caché le Marteau de Hloride à huit haltes de profondeur dans la Terre: pas un homme ne pourra l'en retirer, s'il ne m'amène Freya pour épouse.» Loke dit à Thor: «—Les Géants bâtiront bientôt dans Asgôrd si tu ne vas point quérir ton Marteau.» Thor, sous le déguisement de Freya, se rend chez Thrymer, et, dès le Marteau reconquis, il assomme le Géant.

En somme, les Dieux, jusqu'ici, parviennent à éluder la Fatalité dont les Géants sont les opiniâtres instruments. Toujours la Lueur surmonte l'encombrement des Ténèbres. Du fond des ouragans les Dieux resurgissent, purs.—Sous leur impassibilité, leur inconscience, leur pauvre, exaspérante tranquillité d'expression, ces symboles se sentent d'on ne sait quelle bouillante époque de jeunesse. Ils instituent. La vaillance des Dieux dompte la Fatalité, l'étouffe sous l'abondance de la Création, comme ce Héros de la Völsunga-saga, qui, d'un bras infatigable, pétrit une pâte où grouille une vipère.

Wagner a surtout retenu de ces symboles les détails relatifs à Freya. Ils ne touchent guère que par Freya à la Tétralogie; cela seul nous aurait obligé de les exposer, quelque fastidieux que cela soit, si, au surplus, ils n'étaient pas comme les divers aspects préparatoires de ce dogme scandinave de chute, non encore parvenu à sa forme définitive. Cette forme est déjà mieux accusée dans le symbole de la Perte du Glaive-de-Frey. Il y a là, tout à fait, idée de chute, mais, ici, l'amour cause cette chute.—«Oui, dit au dieu Frey l'infernal Loke, tu as acheté avec de l'Or ta femme, la fille de Gymer, et tu as perdu ton Glaive. Lorsque les fils de Muspell (royaume de Surtur, Géant-du-Feu) arriveront à cheval par Markvod (à la fin du Monde), tu n'auras point d'armes pour les combattre.» Frey avait confié son Glaive à son écuyer pour qu'il allât lui conquérir la femme qu'il aimait, et l'écuyer n'a point rapporté le Glaive.

Nous voici enfin arrivés à ce fameux symbole de l'Or-du-Rhin. Résumons-le d'après l'Edda-Sœmundar (Deuxième Chant de Sigurd vainqueur de Fafnir):

—Régin raconta à Sigurd l'histoire de ses aïeux et leurs aventures, et comment Odin, Högni et Loki arrivèrent à la cascade d'Andwari. Dans cette chute d'eau, il y avait une grande quantité de poissons. Un Nain, qui s'appelait Andwari[193-1], vivait, depuis longtemps, près de cette chute, sous forme de brochet, et il y prenait sa nourriture. Notre frère s'appelait Ottur, dit Régin, et il nageait souvent dans la chute, sous forme d'une loutre. Un jour, il avait pris un saumon, et il le mangeait au bord de l'eau, les yeux à moitié fermés, lorsque Loki le tua d'un coup de pierre. Or, cet Ottur, frère de Régin et de Fafnir, est le fils du géant Hreidmar, chez qui, le soir même du meurtre, les Dieux demandent l'hospitalité. Hreidmar, lorsque les Dieux lui montrent la peau de la loutre, reconnaît son fils. Aidé de ses deux autres fils, Régin et Fafnir, il garrotte les Dieux, demande le prix du meurtre. Les Dieux ne seront pas libres, qu'ils n'aient rempli d'or et recouvert d'or la peau de la loutre. Les Dieux envoyèrent donc Loki pour aller chercher l'Or. Loki se rendit auprès de Ran (femme d'Ægir, dieu de la Mer) et obtint d'elle son filet. Il jeta le filet devant le Brochet, qui s'y engagea—«Si tu veux sauver ta tête des rets de Hel, lui dit alors Loki, livre-moi la Flamme-des-Eaux, l'Or brillant.» Andwari lui livre tout le Trésor, sauf un Anneau. Loki le lui enlève aussi. Le Nain se rendit au Burg et dit: «Maintenant cet Or causera la mort de deux frères et de huit nobles guerriers. Nul ne jouira de mon Or.»—Les dieux se croyaient donc libres, ayant empli et recouvert d'or la peau de la loutre. Mais Hreidmar s'approcha et, voyant un poil du museau qui émergeait encore, il exigea qu'on le couvrît aussi.—Odin prit l'Anneau Andwara-naut et cacha le poil sous l'Anneau[194-1]. La fatalité attachée à l'Or se vérifia aussitôt. Fafnir tua son père Hreidmar, qui lui refusait une part de l'Or, chassa son frère Régin, qui lui demandait sa moitié d'héritage. Enfin, il se transforma en Dragon pour mieux défendre le trésor dont il était l'unique possesseur.

Wagner, en substituant à cet obscur symbole naturiste d'une loutre dont les Dieux doivent payer le meurtre, les exquis symboles idéalistes de Walhall édifié et de Freya rachetée, a mis dans le Drame une abondance de vie auguste, humaine et sculpturale. Si l'on fouille les sources naturistes du symbole de l'Edda, on arrive, bientôt, à de fastidieuses questions de cosmogonie, peut-être à des questions, pires, de géologie. C'est la Guerre des Dieux et des Géants, la lutte des éléments et de l'Intelligence, la révolte du Chaos contre l'Esprit qui le couve et l'ordonne, toutes choses peu susceptibles de dramatisation, même abstraite. Nous répétons ce que nous croyons le plus plausible: Le Symbole de l'Or, dans l'Edda, se dégage d'insondables profondeurs de cosmogonie et de géologie mêlées. Cette loutre Ottur, morphe élémentaire et végétante d'un Géant,—que tuent les Dieux, ceci ne représenterait-il pas un certain état de nature, que nous ne nous soucions d'analyser, mais, entendons bien, un certain état de Nature où les Dieux, l'Idée aurait voulu apporter un changement, aurait voulu autrement se satisfaire. Prétention vaine. Et il faut, au contraire, que tout aille sans eux, les Dieux, et, en réparation de leur tentative insultante, ils sont tenus d'investir la matière offensée, révoltée, d'on ne sait quelle redevance; il leur faut composer avec la Matière, livrer l'Or aux Géants, dit simplement le symbole. Où, dans tout cela, des indications de sentiment, de Drame?

Mais à côté de cette incassable gangue, de cet inductile filon, Wagner, dans la riche mine des Eddas, avait découvert ces magnifiques symboles de Walhall et de Freya, et ceci, Fierté, Amour, laissait toutes les questions mathématiques et naturistes de cosmogonie. Voilà le premier grand soulèvement du Drame, la Corne d'abondance de toutes les floraisons et de tous les frémissements. Mais, d'autre part, il n'était pas possible de négliger, dans sa racine mythique, ce symbole de l'Or, qui doit emplir de ses développements humains tout le reste du Drame. C'est alors que Wagner le raccorde aux Symboles de Walhall et de Freya. L'Or sera le prix, non du sang d'un Géant, mais de Walhall édifié, en même temps que la rançon de Freya reconquise. Quel que soit l'objet en vue de quoi les Dieux font usage de l'Or, la faute est la même. Ils ont touché à l'Or, ils subiront sa fatalité. C'est le point essentiel.

Telle est, bien imparfaitement exposée, l'idée de chute dans les Eddas. En même temps, nous avons vu la mise en œuvre de cette idée dans Wagner. Wagner, jusqu'ici, combine les symboles;—mais il n'y a pas encore création. C'est dans sa manière d'interpréter l'idée de Rédemption que s'atteste son originalité d'exégèse.

Cette idée de Rédemption est incluse, avons-nous vu, dans la partie doctrinaire, abstraite, de la théogonie Scandinave, et qui ne pouvait fournir de matière au Drame[196-1]; sensible pourtant, cette idée, et vivante, oui, sous sa profonde enveloppe de théorie; expression primordiale de la mysticité de l'Ame-du-Nord. Beaucoup plus précise, même, que l'idée de chute; formulée d'un coup. Ceci est très explicable: la chute c'est l'angoisse, l'incertitude, la vie inconsciente, obscurément penchée à tous les gouffres. A reconnaître, démêler cette confusion immense de circonstances déroulées tout au long des vagues étendues vitales, il ne faut pas moins de cinq symboles.—Mais pour la Rédemption: précision, accord spontané. La Rédemption est un fait unique et qui absorbe tout. Dès les balbutiements du Chaos, rien, dans la théogonie scandinave, qui n'y tende. Les Eddas divines (Sœmund), commencent[196-2] par prédire la Fin-du-Monde, donc, implicitement, de nouvelles élaborations, une Résurrection.

La correspondance historique du Mythe, ce serait, répétons-le, (car nous devons tresser cette hypothèse à travers notre travail), ce serait la pente du Nord vers le Midi, la poussée vers plus de soleil, vers l'orientale certitude, Rome: Attila, Genséric, le Moyen-Age,—le Christianisme.—Le Christianisme: n'est-ce pas sur cette Lueur que s'ouvrent les immenses arcanes empourprés du Ragnarœcker? Ce concept norse de la Rédemption, historiquement exprimé par les Invasions, lorsqu'il se fut essayé en Europe au V^e siècle, puis définitivement répandu, au IX^e siècle, s'y trouva d'accord avec les dogmes chrétiens, avec le dogme de l'Espérance eucharistique, dont ainsi il prépara, on peut le dire, l'épanouissement. Pour le Chrétien comme pour le Scandinave, elle luisait, cette Espérance, par delà les vertiges et les décombres d'une nécessaire Transformation: l'Apocalypse, pour le Chrétien, le Ragnarœcker, pour le Scandinave. De l'union de ces deux concepts, l'un par l'autre affirmés (sans doute dès après les invasions danoises), sortit, d'abord, le douloureux et pur Rêve mystique de l'An Mil, résultat immédiat et passager, car la définitive suite séculaire, ce fut l'élan, le renouvellement du XI^e siècle, le grand dogme de communion eucharistique, de Pardon, qui, du sein des sanglotantes âmes du Moyen-Age, fleurit, fleurit pieusement, pour s'épanouir, lys parfait, sur la Montagne-du-Purgatoire[197-1].

Ce dogme scandinave de Rédemption, magnifique Chant d'espérance que toute une race jeta vers l'avenir, en voici donc, d'après le Gylfaginning, l'expression abrupte, précise et positive cependant en sa concentration symbolique.

—Après le Ragnarœcker, il y aura un nouveau Ciel. Le Ciel contient Gimle, qui est le nouveau Walhall, puis Briner, un palais où ceux qui aiment boire trouveront à se satisfaire... Il sortira de la Mer une Terre Verte et belle, sur laquelle les Céréales croîtront sans avoir été semées. Vidarr (fils d'Odin et qui a vaincu Fenris) et Vale, sa femme, existent encore; ils n'ont été blessés ni par la Mer, ni par les Flammes de Surtur; et ils habitent la plaine d'Ida, où était, autrefois, Asgôrd. Les fils de Thor, Magne et Mode, les y rejoindront, apportant Mjœllner, le Marteau. Balder et Hœder reviendront aussi de chez Hel. Ces Dieux seront assis côte à côte; ils s'entretiendront de ce qui leur est arrivé, des événements d'autrefois et du Loup Fenris. Ils retrouveront dans l'herbe les tablettes d'or possédées par les Ases. Un couple, Lif et Lif-Thraser, se soustraira aux Flammes-de-Surtur, dans le bois de Hroddmimer; et sa postérité repeuplera le Monde entier.—

Renaissance.—La grande idée morale par quoi vaut réellement cette Renaissance, c'est ce retour de Balder,—le Christ du Nord!—du doux, du juste Balder, que les anciens Dieux méritèrent de ne pouvoir garder parmi eux, mais qui vient consoler le monde épuré. Lumière sereine sur ces vieux dogmes de Rénovation, qui, sans cela, épouvanteraient, tant ils détruisent de vieilles joies; souveraine justification: le Destin eut raison, puisque Balder renaît. Les fils de Hloride ont bien sauvé le Marteau, arme de la primordiale Intelligence; Odin se perpétue bien en Vidarr, son fils; mais, plus que tout cela, l'auguste certitude revivifiante, la Paix et l'Amour illimités, c'est Balder revenu! Balder, l'Agneau pascal, espéré de tout ce douloureux Monde Scandinave, la Douceur qui expie tout, l'inépuisable Pitié. Aucune témérité à ce rapprochement! aucun sacrilège à irradier, autour d'une autre Hostie, la chaste aurore boréale de la Rédemption scandinave. Cette indication pascale, indubitablement le mythe de Balder la donne. Qu'est-il allé faire aux Enfers, sinon expier la faute des Dieux et vaincre la Mort, comme l'Autre! en arrachant au Destin le gage d'une Renaissance?

Certes, il n'a point d'Evangile.—Les événements au canal desquels s'épandit cette source de compassion et de pitié, qui pourra jamais les dire, et qui dénombrera l'infinie vibration des cœurs qui, par ce Dieu-Agneau, vécurent en tout épanouissement, en toute possession de doux intérêts quotidiens, oui, vécurent tels, pourtant, au fond de ces âges sinistrement inconnus aujourd'hui. Mais, preuve intime du caractère rédempteur de Balder, il est déjà très satisfaisant de pouvoir reconnaître en Balder toute l'Ame du Nord, tout ce qui fait la jeunesse, la force de l'Ame du Nord, son perpétuel renouvellement, son devenir illimité. Espoir éperdu en l'Abstrait, irradiation dans l'élargissement de l'Abstrait, sentiment vivace de l'Eternité,—n'est-ce pas là un état d'âme clairement exprimé par ce mythe de Balder descendu aux «enfers», mort à la vie immédiate du Walhall, mais ressuscité dans le Mystère, restauré dans l'Inconnu, par delà les Nornes, par delà les circonstances du Ciel passager et de la Terre périssable. Et le Monde renouvelé n'est, semble-t-il, que l'expression de cette Toute-Science, de cette Toute-Bonté, sortie du Mystère exploré, revenue à elle-même, manifestée. Dieu-Holocauste, Hostie, oui, aussi, puisque, temporellement, il souffre, il perd le Walhall; déchirement du départ vers le Mystère.

Dans la loi scandinave de bannissement, qui forçait les jeunes hommes à aller chercher fortune hors de leur patrie, je sens je ne sais quel souvenir de l'exil de Balder. Ces bannis conquirent l'Europe; et, par cette efflorescence qui leur fut donnée, au-dehors, vers le Midi, les races septentrionales, languissantes dans leurs solitudes de neiges, furent peut-être sauvées. Comme Balder, ils allaient vers l'Inconnu, avec, pour seul souvenir de leur patrie, quelques runes gravées sur l'étambot de leurs navires. Ils portaient la peine de toutes les misères paternelles. Ils erraient comme des loups; eux-mêmes s'appelaient loups. Et ce fut d'eux, pourtant, que vint le salut[200-1].

Nous n'espérons pas qu'on puisse se faire, sur cet exposé insuffisant, une idée complète de la Rédemption et du Rédempteur dans la théogonie scandinave. Toutefois, sommes-nous obligés de prier le lecteur de s'y tenir, s'il veut sentir, par comparaison, l'originalité de l'interprétation wagnérienne.

Wagner ne pouvait songer à faire de Balder la figure centrale de son œuvre. Cette figure reste, en quelque sorte, théorique; elle se dérobe dans les ultimes profondeurs mythiques; elle contemple son rêve, là-bas, par delà les temps; rien ne la relie à la partie héroïque, humaine des Eddas, à l'épopée des Nibelungen; et ces développements humains importent en tant que reflets d'autres très importantes vitalités théogoniques. L'épopée des Nibelungen est plaquée, en quelque sorte, sur le Walhall, comme l'Iliade sur l'Olympe. Pour dramatiser donc l'idée de Rédemption, il fallait la transposer parmi toute cette humanité des Eddas héroïques et du Nibelunge-nôt, l'incarner dans la principale figure de ces cycles épiques: Siegfried. Du jour où Wagner accomplit cette transposition, son Drame existait. Tout, en son œuvre, le Ciel et la Terre, était solidaire d'une même vie poignante.

Disons-le bien haut: ce fut-là un coup d'audace, une inspiration de génie, que d'incohérents détails, des indices épars, dans la matière dont il disposait, semblaient pouvoir uniquement suggérer à Wagner. Je cherche, en vain, dans le Sigurd des Eddas, et, à plus forte raison, dans le Siegfried du Nibelunge-nôt, cette absolue identité rédemptrice dont Wagner magnifie le Héros.—Sans doute, disons-le vite en passant, toute cette histoire de Siegfried se pourrait prêter à quelque belle apparence de symbole solaire; nombreuses sont les gloses qui opinèrent pour cette interprétation: Sigurd, Soleil du Printemps, victorieux de l'Hiver (Fafnir), et Brünnhild, la Nature, éveillée de son baiser. Mais il était impossible que Wagner prît au sérieux un rapprochement aussi banal. L'étrange aventure, que de partir d'une donnée cosmographique.

Examinons la Völsunga-saga, qui forme, dans les Cycles scandinaves, comme le point de contact des âges divins avec les âges héroïques. Là, le ciel s'ouvre sur la terre; Walhall s'épanche en tourbillons de Dieux, et l'éblouissante Visitation laisse après elle, en traînées de gloire, les Postérités épiques, les Héros prédestinés. Eh! bien, si Siegfried est un de ces héros prédestinés, le Héros de la Rédemption, l'attestation doit s'en trouver dans ce récit de la Völsunga-saga, où s'évoquent les circonstances qui précédèrent et entourèrent l'événement de sa naissance[201-1].

Dès l'abord, en effet, la race de Siegfried paraît prédestinée. Le Glaive que Wotan, le Voyageur borgne au manteau bleu, a enfoncé dans un arbre, le promettant à qui pourrait l'en retirer, Siegmund, descendant de Wotan et père de Siegfried, est seul à le pouvoir arracher.—Qu'est-ce que ce Glaive? C'est l'Arme qui tuera le Dragon, qui reconquerra l'Or, l'Arme dévolue à Siegfried.

L'Or restitué par Siegfried au sanctuaire des Ondes antiques, les Dieux seront lavés de leur faute fatale. Mais qui dit cela?—C'est Wagner, et, après lui, tout le monde. Eh bien, cela, il faudrait que ce fût l'Edda qui le dît, donnant ainsi, formellement, Siegfried comme un Héros rédempteur. Or l'Edda ne mentionne rien de pareil, ni d'approximatif. La fatalité de l'Or se perpétue, par delà Siegfried, pour amener cette catastrophe des Burgundes, qui fait le sujet du Nibelunge-nôt. De sorte que l'Edda lue, nous sommes obligés d'en revenir au mythe de Balder, pour nous reposer sur une idée précise de Rédemption.

Certes, ce n'est pas à dire que cette figure splendidement vague de Siegfried ne se puisse, par l'effet de quelques rapprochements, préciser, ne puisse prendre un certain sens de rédemption. Voici: les Dieux ont prostitué l'Or-du-Rhin[204-1]. Parce qu'ils ont arraché l'Or de sa virtualité primordiale,—symbolisée par l'Eau, figure parfaite, en effet, d'inconscience, Léthé d'ingénuité,—parce qu'ils l'ont rendu pernicieux, le Mal est déchaîné dans le Monde. Cette faute, ils la doivent expier, en vertu même de la fonction du principe d'équité, indépendant, qui règne, irréductible, au plus pur de leur essence. Ils ne peuvent pas se sauver par leur propre industrie, ils ne peuvent toucher, derechef, à l'Or, fût-ce pour le restituer, car leurs mains ne sont plus pures, sont conscientes de la puissance de l'Or[204-2].—Que faire?...—Et voici que, d'aventure, au plus profond d'une des plus farouches légendes de l'Edda[204-3], un enfant, un pauvre enfant, éclôt, perle de pitié dans ce chaos dévorateur, vagissement mêlé au grondement des batailles.—Son père? mort au combat. Par delà ce père, gisant, debout, une colossale figure d'aïeul, blême, inquiète, un pied dans la bataille, l'autre pied au bord de ce berceau, furtivement paternelle, comme à l'insu d'une fatalité de malédiction, paternelle dans un éclair d'amour persécuté. Et c'est, ensuite, un vieux Glaive magique au poing de cet Enfant; quelqu'un pour le conduire à la caverne du Dragon; le Dragon égorgé; l'Or aux mains de l'Enfant, de Siegfried, fils des Dieux.—Cet Enfant, né dans le malheur, inconscient de son origine et de sa prédestination, cet Enfant, c'est le Rédempteur... Plausible.—Insistons encore: nous pouvons préciser cette légende au moyen d'analogies trouvées dans l'histoire même des anciens Scandinaves, dans leur histoire écrite, non légendaire.—Ces Héros de la Völsunga-saga, bannis, errants, sous forme de loups, et qui s'efforcent, du fond de leur misère, vers on ne sait quelle œuvre victorieuse, ne sont-ils pas à l'image de ces outlaws, de ces «loups», comme ils s'appelaient eux-mêmes, qui, volontairement ou non, s'exilèrent de la lugubre patrie danoise pour conquérir les pays du soleil.—Sigurd, dans la Völsunga, aussi bien que Bjœrn, dans l'Histoire, est un de ces fils de loups; le fils de l'obscur, de l'inconnu[205-1], des vieux mystères de deuil et de révolte, l'effrayant Orphelin,—bâtard, peut-être, aux yeux des hommes,—en qui surgissent les Représailles.—Insistons toujours: il y a un moment, dans la destinée du Sigurd des Eddas, l'évidence d'une direction divine. L'aïeul, entrevu auprès du berceau, apparaît encore une fois, au moment où, sans son intervention, pendant une tempête, la barque du Héros, voguant vers de vengeurs exploits, allait sombrer. Et cet aïeul, le Chant de l'Edda dit positivement que c'est Wotan[205-2].

Très plausible d'inférer de tout cela la mission rédemptrice de Siegfried; mais plausible, seulement; car, redisons-le, nulle part, Siegfried n'accomplit, ou, plutôt, ne doit accomplir l'acte qui, seul, au sens même des plus vieux dogmes germaniques, peut le révéler Rédempteur: la Restitution de l'Or au Tabernacle. Cet acte, qui camperait décisivement Siegfried, c'est Wagner, et Wagner seul, qui en attribue au Héros la prédestination. Coup d'audace génial, qui transporte sur une inconsciente, passagère tête humaine, toute une profondeur divine, toute une stabilité d'éternité. Et ces rapprochements, où le visionnaire croit avoir touché le vrai sens de la figure de Siegfried, ont, dans les Eddas, leurs éléments tellement perdus, noyés, éparpillés parmi toutes sortes de perspectives!—Le caractère propre des chants de l'Edda, fait remarquer W. Grimm, c'est de supposer connue la totalité des événements dont ils ne relatent que des particularités. Ce cycle, dont Siegfried fut le Héros, est-il, en son ensemble, une rédemption? Peut-être; mais quelle raison de donner là, de préférence, l'affirmative, puisque, à côté de ces hypothèses, nous avons le mythe, si précis, de Balder?

Cette raison, répétons-le, c'est que le mythe de Balder ne vaut qu'en tant que doctrine abstraite, et qu'il fallait, en quelque sorte, l'incarner, le relier à la tradition humaine; il fallait, logiquement, dans cette atmosphère de rêve, faire remuer les épopées[206-1]. Alors, dans l'imagination de Wagner, Siegfried surgit, environné de la double vapeur, obscure et radieuse, des mystères divins et des gloires humaines. Expression vibrante des Mythes, il se rattachait, d'un côté, aux antiques oracles, de l'autre, aux réalisations fougueuses de la Vie. Il était, à la fois, le rêve et l'acte; et l'acte, par lui, éclatait, fatidique, comme longuement couvé par le rêve. L'action qui rêve, diraient les Allemands. Avec Siegfried toute une race palpitait sous ce grand regard des Dieux; par Siegfried, fils d'Odin, Prince des peuples du Nord, figure idéale de chef d'armées, les ultimes visions du Mythe se continuaient dans les primes apparitions de l'Histoire. L'humanité qu'il entraînait avait, vraiment, quelque chose de divin à accomplir. Sur lui brillait l'Arc-en-ciel de Walhall, comme le Labarum sur Constantin.

Que venaient-elles faire, toutes ces hordes dont le tourbillon emplit l'Europe, au V^e siècle?—Réaliser le long Rêve, épancher le vaste Rêve, que les religions du Nord, depuis des ères immémoriales, avaient grossi dans ces âmes norses, en silence, en l'ennui d'une vie encore sans annales, inexprimée,—vaste rêve de Soleil et de Rénovation sous le ciel gris et sourd. Et dès que, par les suggestions de cette immense rêverie, les peuples du Nord eurent enfin trouvé un symbole capable de les guider, ce victorieux symbole de Siegfried, ils s'ébranlèrent, ils crièrent vers l'avenir jusqu'alors fermé. Large soupir d'un cœur longtemps oppressé! C'est dans ce soupir que se dilatait le cœur, le sombre cœur des Odoacre et des Genséric. Et les invasions roulaient, les âmes roulaient sur la pente enfin trouvée; l'atmosphère de songe accumulée éclatait en réalités fulgurantes. Siegfried! Siegfried! où était-il? nulle part,—et partout, partout où il y avait un élan. Et, peu à peu, dégageant de ce vaste enthousiasme toutes les possibilités immédiates qu'il recélait, la réalité, la forte réalité prenait, frappait, dans cette lave, des effigies de gloire précise, des profils de conscience et de volonté. Les capitaines surgissaient: Euric, Ataulphe, Alaric; les hordes devenaient peuples: Goths, Alains, Suèves; les codes se constituaient: loi salique, loi ripuaire, loi burgunde. Dans ces remous, jusqu'alors chaotiques, la lumière du Midi mettait des formes; la poussière étouffante des migrations s'aérait; la vision prenait de l'entournure: épanouissement formidable de glaives! Il faut voir, dans Sidoine Apollinaire, l'effarement du temps, le vertige de l'automnal siècle gréco-romain, la toge chassée par le sayon, l'étalon par l'aurochs, le char par le chariot. En éclairs sur le bondissement des croupes, des carrures, des casques, le soleil, le soir, était comme une tempête d'écarlate; elles étaient finies, les vesprées, où, doux, estival et blond, il tournait, moelleusement, de la pente des frontons à l'inclinaison des collines. Les frontons croulaient; les collines épaulaient des camps barbares.

Et ce fut alors, dans la pleine vie, dans la clameur, le total aboutissement de ce grand rêve du Nord; tout ce qu'il impliquait eut lieu; tout se décida; faits précis, désormais, courants, pratiques; l'âme norse entrait dans le train du monde. Même, sous cette réalisation positive, sous ce vêtement de vie, sous ce maniement des choses, la pensée primordiale est-elle comme étouffée; elle reste comme interdite en présence des faits qui l'équivalent; on hésite à environner d'éternité des circonstances devenues si actuelles.—Et pourtant, entre le Goth brandissant sa framée et Wotan agitant sa lance, une correspondance s'établit, invincible. Il ne s'étend, du Guerrier au Dieu, que l'écart chronologique; il y a le plain-pied d'un même frisson d'âme.—Frisson très inconscient, certes, chez le Barbare, mais qu'importe? Le Gépide qui lance le javelot, le Suève qui brandit l'angon, le Hérule qui décoche la flèche, l'Alain qui ramène son bouclier, le Saxon qui pousse sa barque, le Gélon qui se taillade les joues, tous, qu'ils soient couverts de peaux, de braies ou de cuirasses, casqués, chevelus ou tondus, qu'ils boivent l'ale, l'eau, le lait, le vin, le sang, tous savent que les Walküres, s'ils tombent, viendront les chercher sur les champs de bataille, et qu'ils iront, dans les salles de Walhall, grossir la foule des bienheureux Einhærjars. Si c'est surtout cette idée de la mort qui les ramène au dogme, leur vie n'en est pas moins comme un accomplissement, un sacerdoce dogmatique.—Qu'ils le sachent ou non, s'ils bouleversent le vieux Monde, c'est pour que d'autres puissent le réédifier en plus pur.

L'histoire de Siegfried, c'est tout cela vu, en masse, dans un seul homme. En lui semble condensée toute l'énorme épopée germanique du V^e siècle. Amour-propre national, non, mais nécessité esthétique, Wagner a accentué cette figure, ainsi comprise, de cette idée scandinave de Rédemption, transposée de Balder à elle.

Et c'est beau cette évocation, à propos, en somme, d'une pure entité, cette large évocation d'humanité, ces magnificences d'histoire, ce remuement héroïque dont croula le lourd portique romain. C'est beau de faire de la vie avec les dogmes,—de prendre tous ces peuples, tous ces Burgundes, tous ces Franks, tous ces Goths, et de les agiter en vivaces réalisations de ce qui fut conçu avant le temps, avant la forme, avant le nombre. C'est, en quelque sorte, comme l'éternité mobilisée, temporifiée. Le Drame divin traîne sur la terre, y roule ses tourbillons en marches d'armées, ses lueurs en frémissements d'épées.—Lorsque, sur la montagne céleste, Wotan rêve, le regard vers Walhall, bientôt payé avec un or maudit, déjà, par delà cet horizon d'empyrée, dans les «mornes espaces des créations futures», de ces créations qui seront parce que le Drame divin est, déjà court le tressaillement des tragédies héréditaires: Siegfried tue le Dragon, Héros de joie, insoucieux de l'épieu que lève Hagen. Gunther passe, vertigineux, dans un tumulte de hordes barbares. Gunther:—apparition vraiment humaine, vraiment historique, concrète,—où toute l'existence s'est trouvée pour commenter tout le rêve[210-1]. Il est,—avec sa sœur Gutrune, amoureuse de Siegfried,—comme l'atmosphère d'épaisse vie ardente qui prend dans sa vibration cet à demi-mythique Siegfried, et lui communique l'effervescence d'être. Wotan, Gunther: les deux extrémités du Drame, l'un tout éternité, l'autre tout humanité. Gunther complète Siegfried. Figure positivement, crûment historique, il suggère tout ce qui n'a pu nommément trouver place dans l'œuvre, avant tout symbolique, de Wagner; tout ce torrent de vie barbare du V^e siècle, qui bondit de toute la force de son courant dans les Chants héroïques de l'Edda et dans l'épopée des Nibelungen.

L'aboutissement humain du Mythe, considéré en son essence dans l'Or-du-Rhin et dans la Walküre, le Mythe corporifié, voilà le but qui, entrevu dès Siegfried, est réalisé dans le Crépuscule-des-Dieux. Il n'y a qu'à jeter un coup d'œil sur le plan de la Tétralogie pour sentir tout le souci qu'avait Wagner, de ménager, pour la fin du Drame, par des gradations habiles, ce grand épanouissement épique. L'épopée, il la rencontrait déjà, au moment de la Walküre,—alors que le Drame était loin d'être révolu,—dans la Völsunga-saga, où se trouve le sujet de la Walküre. L'histoire de Siegmund, comme la donne ce poème, est aussi épiquement développée que l'histoire de Siegfried; c'est une suite non moins majestueuse de drames. Il y avait, dès lors, dans la richesse même de la matière offerte par la Völsunga, un écueil pour Wagner. De plus, en laissant intacts les éléments puisés dans la Völsunga, Wagner ne compromettait pas seulement la gradation de l'effet, il risquait un anachronisme. Ce poème de la Völsunga, évidemment d'origine norvégienne s'il avait été incorporé intégralement, aurait jeté dans l'œuvre un coloris moins archaïque que celui propre à la saga germanique des Nibelungen, laquelle fournit le couronnement du drame[211-1]. Wagner donc a imaginé, pour ces événements de la Völsunga, une allure primitive qu'ils n'ont pas dans l'original; il les a simplifiés suivant les nécessités de la perspective de son œuvre. La Völsunga lui fournissait Siegmund, mais un Siegmund du IX^e siècle, une manière de Roi-de-Mer, et il fallait un Siegmund, non pas même du V^e siècle, de l'époque des invasions, mais antérieur, un Siegmund de l'âge lacustre, pour ainsi dire, tout près des dieux. Toute cette longue épopée de la Völsunga, fourmillante de rois, de guerres et d'amours, Wagner l'a donc réduite à deux hommes se disputant une femme; il l'a reculée jusqu'à l'extrême fond des temps barbares, dans des temps d'individualités immédiates, où tout se passait d'homme à homme, de glaive à glaive. Siegmund et Hunding se disputant Sieglinde, c'était le choc de deux épieux et non de deux armées. Par ainsi, les éléments de la Walküre étaient mis à leur plan, et les masses profondes du Crépuscule-des-Dieux, les armées, les rois, les conquérants, se déroulaient en une suite logiquement amplifiée, qui était comme la progression de la vie même.

On pourrait, peut-être, arrêter ici cet examen des cycles germaniques et scandinaves au triple point de vue de la Mythographie,—de l'Histoire—et du Drame de Wagner. Il nous faut pourtant insister encore, et définitivement, sur la figure de Wotan, source spirituelle de ces cycles, et qui réside au fond d'eux comme leur intime psychologie. Siegfried, c'est la trace de Wotan dans le monde, la militance du double dogme de chute et de rédemption. Cet aspect humain, dramatique, constaté, reste à considérer ce dogme en son essence, c'est-à-dire en Wotan, à remonter de Siegfried à Wotan, foyer de l'œuvre wagnérienne. Important: faire suffisamment ressortir cette figure de Wotan, ce serait dégager l'unité psychologique de la Tétralogie. A quoi nous bornons cette Etude.

Des diverses conceptions, émises à l'égard du grand dieu Scandinave, aucune ne me semble résumer aussi complètement que celle de Wagner les caractéristiques des Religions du Nord. Gray nous a fait une manière de Walhall classique, dorique, «un palais construit de blocs de marbre noir» selon l'expression de Carlyle.—Carlyle, lui, réunit dans la figure d'Odin, prise en tant que prototype tout à fait primordial, les éléments d'une théorie de l'Héroïsme, du Héros «Enseigneur d'Hommes»;—théorie non spécialement attachée à Odin, non inséparable de lui, mais émise à son occasion, réversible ailleurs, et réitérée, en effet, développée sur d'autres têtes, successivement[212-1]. Il y a assez loin de cet Odin systématique, préconçu, à l'Odin des Eddas et de la Tétralogie. «Une Consécration de la Valeur», tel est le sens d'Odin, selon Carlyle. Indiscutable. Mais c'est là un sens partiel, une croyance ne dépassant point les aspirations courantes de la Vie,—de la vie d'alors, il est vrai, de la vie forcenée des Barbares du V^e siècle et des Northmanns du IX^e siècle. Il nous semble, après Wagner, qu'on peut voir autre chose dans le dieu scandinave, qu'on peut y voir, surtout, l'inquiétude de l'Ame du Nord, ou, simplement, de l'Ame, dans l'Actuel, son espoir aussi en l'Ailleurs.

L'Espoir! Walhall n'en fut-il pas le symbole? En Walhall, Wotan exprima l'aspiration de son âme, un besoin d'ordre et de tendresse au lendemain des tempêtes du chaos. Walhall: immense symbole, en vérité, non de l'orgueil des Dieux, mais de leur rêve de liberté. Liberté incomplètement conquise, sans doute, sur les tourbillons désordonnés du Mal, puisque Walhall doit périr. Souvenez-vous de cet incessant aheurtement des Géants contre la citadelle des Dieux. N'importe, Walhall est saint; il est comme la première douloureuse épreuve de l'idéal, le premier essai vénérable qui prépare le plein épanouissement futur, le futur Walhall libéré de toute fatalité. Je remarque fort ceci que l'idée de Walhall faisait comme toute la Règle des scandinaves; le but suprême de leur vie était de le mériter; et je remarque plus encore ceci que cette idée, pour eux, régirait même leur vie à venir,—puisqu'ils n'étaient appelés dans Walhall que comme jugés dignes de le défendre, à la fin du Monde, contre les Géants. Transposons un instant, pour la mieux sentir, cette conception dans le Christianisme: les Elus luttant pour le Paradis dans le Paradis même: Quel effort démesuré d'idéal! quelle tension interminable vers l'Absolu! Toujours plus haut!—Et ainsi Wotan monte, monte dans les hauteurs de la Liberté harmonieuse, de cime en cime.—Walhall, du moins, est-il l'ultime sommet à jamais radieux?—Hélas, les ténèbres recouvriront la Montagne divine; l'imperfection déferlera jusque-là; et Wotan lutte pour la lumière, inextinguiblement, et tous les bons avec lui. Dans le Christianisme, Dieu, du moins, reste inaccessible au fond du saint-des-saints. L'effort ne s'impose qu'aux Elus, non à Celui qui élit. Ici le Ciel et la Terre sont solidaires: Idéal largement vécu!—Ce large, violent Idéal éperdu, cette inextinguible soif de l'Abstrait, voilà tout Wotan, ou, plus exactement, voilà sa face d'éternité, s'il est incontestable, d'autre part, que son côté d'humanité est une «Consécration de la Valeur». Ces deux finalités, d'ailleurs, se complètent l'une l'autre.

Maintenant, pourquoi Wotan a-t-il mérité de tomber?—Qu'est-ce que cette chute dont parlent symboliquement les Eddas? Ce symbole de l'Or-du-Rhin, nous l'admettons comme jeu de prêtres ou de skaldes, non comme drame intime d'âme.—Peu nous importe que Wotan ait commis une «faute»; est-il, au fond, responsable de l'inéluctable catastrophe où sombrera son rêve? Mais la fatalité de cette catastrophe est ailleurs immanente; oui, ailleurs, n'importe où, spontanément éparse, incréée comme le Chaos, indépendante comme le Mal. Dieu n'est pas responsable de Satan; Odin ne voulait que la lumière, il est innocent de la nuit.—Un vieux désespoir d'être, vicissitude primordiale, antérieur à tous les événements, à toutes choses faites, antérieur à Walhall, qui, précisément, est une protestation,—un vieux, irrémédiable désespoir d'être, mine la création des Dieux et l'engloutira quelque jour. Wotan ne peut le fuir, ce Désespoir, ce loup qui le dévorera[214-1].—Et pourtant il espère! mélancolique espérance que symbolise Walhall! protestation contre la Douleur! ferveur d'âmes aimantes: lueurs héroïquement vivaces dans les profondeurs du Néant.—Oui, il y a, dans ce Walhall en proie aux tempêtes, une sublime affirmation de vie, quelque chose, en vérité, sur ces glorieuses architectures rayonnant dans le gouffre, comme l'épanouissement d'une conscience de «roseau-pensant.»

Wotan,—Walhall: l'Ame,—l'Espoir.—Et ici, je vois éclore Freya: Freya qui, elle aussi, est toute la Joie possible, hélas! joie fugitive, été du Nord; Freya par qui si douloureusement mûrissent, à travers tant d'orages, les Pommes-de-Jeunesse. Je voudrais, également, nommer Balder, la pâle Douceur du Ciel des Dieux, Balder, le «Bénigne» et le Résigné, voué à quelle Passion!—Adonis et Jésus. Ils sont, avec Walhall, les signes visibles de l'essence de Wotan, de sa vaillance, de sa confiance en la vie, les formes palpitantes d'une Pensée d'harmonie, tout à fait les créations d'une large Cordialité.—Aussi, quel deuil à la Mort de Balder! le plus jeune Sourire de Wotan, c'était lui; c'était lui, la floraison la plus tendre de l'Ame du Nord. Car il ignorait, ce candide Balder, les implacables fatalités originelles; une belle lueur de consolation le baignait tout; il était tout en clarté; rien de la nuit antique qui lui fût mêlé. Et à le voir si dégagé du Passé de Deuil, le Dieu, le Père soucieux, finissait par participer à cette suavité d'oubli; il espérait.

Ames neuves, joyeuses, ignorantes, qui, dans leur sécurité d'ignorer, trouvent une force, une liberté que ne connaissent point les Dieux,—les sombres Dieux qui savent tout.—Ce sont aussi de ces âmes, Siegmund, Sieglinde, Siegfried, Brünnhilde. Si elles sont absolument, comme Balder et Freya, des hypostases de la Volonté divine, des tabernacles inviolables où se complaît l'âme divine, l'Edda ne le dit pas du tout. Mais telle est leur fonction dans la Tétralogie: bel élan créateur de Wagner. L'amour de Siegmund et de Sieglinde, celui de Siegfried et de Brünnhilde, c'est comme un déploiement de Wotan dans la joie et dans la liberté, une échappée hors du Destin; c'est l'Ame libérée de toute misère, en pleine extase. Siegmund et Sieglinde, Siegfried et Brünnhilde: je ne serais pas loin de considérer ces couples comme des manières de figures platoniciennes, des conceptions flagrantes du Désir[216-1], des idées réalisées. Wagner, certes! âme saxonne, scandinave, connaissait profondément cette Ame du Nord, si riche d'idéal, qu'elle trouve dans tout un reflet de son propre infini. Ces reflets, pour Wotan, ce sont ces êtres de lumière et d'amour, Siegmund-Sieglinde, Siegfried-Brünnhilde, reflets éblouissants projetés dans de limpides vibrations de vie extasiée. Prolongement de l'âme, là-bas, dans un clair avenir de félicités; élan éperdu loin des Ténèbres, du Destin, de l'Urgent. Toujours plus haut. Wotan,—Ame primitive, Désir, Mouvement[216-2],—Wotan complètement identifié avec son idéal, tout entier à contempler l'image de son rêve, oublierait les sombres nécessités qui l'enchaînent, la vieille fatalité de malveillance qui l'atterre. Se renouveler en son rêve! Aussi, quel effort! Quelle explosion d'éternité dans ces intenses figures d'amants: Siegmund-Sieglinde, Siegfried-Brünnhilde[216-3]. Comme, dans leur amour, ils ont l'air de sentir qu'ils sont, en vérité, l'écho de quelque éperdu cri divin.

Et ici éclate le drame psychique: Ces formes parfaites de son Désir, Wotan est obligé de les détruire. Il faut que l'Ame renonce à son rêve[217-1]. Pourquoi?—Mais laissons-là les linéaments, les explications du symbole; sortons de toutes ces savantes constructions mythologiques. Il n'y a plus que ceci: Wotan, l'Ame en quête d'idéal, d'éternité: Siegmund et Sieglinde, Siegfried et Brünnhilde représentant ces efforts. Leur amour, c'était la spontanéité de Wotan largement épandue; il donnait la pleine mesure de l'aspiration divine; leur cœur contenait tout le ciel, absolument, expression hyperbolique ailleurs, positive ici. Oui, à travers les ténèbres de l'antique Désespoir, l'Ame, à force d'amour, avait ouvert des perspectives de consolation, de délivrance. Dégagée de l'angoisse première, de l'inertie originelle, elle s'était affermie en sa vaillance, elle avait eu foi en ses rêves. Et ces rêves s'évanouissent. La forme dramatique de ceci est exacte: un père qui voit mourir ses enfants; exacte aussi la forme mythique: un dieu qui tombe en cendres dans la déchéance de son incarnation. Mais c'est avant tout, essentiellement, la Chute d'une Ame,—la chute fatale d'une âme qui, cependant, avait tout tenté pour son salut.—C'est l'immense monde de l'Ame écroulé. Pourquoi?

Il faut en revenir à la vie même, à aujourd'hui si l'on veut.

Peu importe, d'ailleurs, pourquoi l'Ame tombe, pourquoi Wotan doit périr. Considérer surtout ceci:—Cette fatalité de dissolution, dès qu'elle a pesé sur l'Ame, l'a mise dans l'obligation de réagir, de s'exprimer. Elle est, cette fatalité, l'occasion de toute vie de l'Ame, avant d'en être le tombeau.—«L'Homme ne vaut que par le malheur», dit un livre, déjà de jadis,—et d'aujourd'hui. Memento quia pulvis es. Et la vie, dans ses affirmations les plus passionnées, dans ses ferveurs les plus enthousiastes, n'est toute, au fond, que ce memorandum. Memorandum parfois même peu fardé, hautement reconnu pour ressort de vie: au Moyen Age, par exemple, et qui assumerait de dire que la vie du Moyen Age ne fut pas belle?—Sans l'idée de rupture, le roseau ne serait que roseau; dès qu'il sait qu'il rompt, il est le Roseau-Pensant; c'est toute sa vie, cette conscience, sa forte vie. Je suis assez confus de ces raisons, point neuves; mais ce symbole de Wotan, dont j'essaye d'inventorier la substance psychique, est, qu'on y songe, tellement élémentaire!

Donc le bondissement de l'Ame Scandinave, cinglée par l'idée de néant, c'est Balder, nous disent les Mythologies, Siegfried, nous disent les Epopées, les Invasions, nous dit l'histoire. Puissant cri de conscience, en tous cas, puissante palpitation d'âme, qui a pu monter jusqu'à nous, à travers la triple profondeur des temps: Le Mythe, la Légende et l'Histoire. Que nous importe de voir, dans la Fable, Balder «mourir»,—dans l'Epopée, Siegfried assassiné, dans l'Histoire, les Hordes de l'Invasion s'entr'égorger pour les dépouilles de Rome?—Balder renaîtra;—la vénération de la mémoire de Siegfried fera surgir d'autres Héros;—le désordre des Barbaries aboutira aux pieuses constitutions du Moyen Age. Et tout cela, c'est, prolongée, la vibration de l'Ame initiale, c'est la palingénésie des moissons nouvelles se levant de la «poussière puissante laissée par le Passé», c'est le souvenir fécond des «Runes antiques», c'est la vie perpétuée,—la Rédemption.

Edmond BARTHÉLEMY.

Le 1^er octobre 1893.

[NOTA]

Dans toutes les pages qui suivent:

1º Les renvois à l'Annotation Philologique (L.-P. de B'.G.) sont marqués en chiffres arabes.

2º Les renvois au Commentaire Musicographique (Ed. B.) sont indiqués en astérisques.

L'ANNEAU DU NIBELUNG

festival scénique en un PROLOGUE et TROIS JOURNÉES,

Représenté, pour la première fois intégralement, au Festspiel-Haus de Bayreuth, les 13, 14, 16 et 18 août 1876.

Traduction et Annotation par Louis-Pilate de Brinn'Gaubast.

Commentaire Musicographique par Edmond Barthélemy.

PERSONNAGES

de L'Or-du-Rhin (Prologue).

L'OR-DU-RHIN

SCÈNE PREMIÈRE[223-1]

AU FOND DU RHIN[223-A]

Crépuscule verdâtre, vers en haut plus clair, vers en bas plus sombre. La partie supérieure est pleine d'eaux fluctuantes, qui coulent de droite à gauche, indiscontinûment. Vers l'inférieure, les flots se résolvent en un voile de brouillard de plus en plus fin, de telle sorte qu'à hauteur d'homme un espace, à partir du sol, paraît libre entièrement des eaux, qui passent, comme des traînées de nuages, sur le fond ténébreux. De toutes parts, limitant la scène, des bancs de rochers abrupts surgissent des profondeurs; sur le sol, pas une place complètement aplanie: c'est un sauvage chaos de fissures, de déchiquetures, qui laisse de tous côtés, au plus noir des ténèbres, deviner de plus profonds abîmes.

Autour d'un roc dressant, au centre de la scène, sa pointe aiguë jusque là où les eaux, dans une plus lumineuse clarté crépusculaire, affluent avec plus d'abondance, l'une des FILLES-DU-RHIN, d'un mouvement gracieux, nage en tournoyant.

WOGLINDE

Veya! Vaga![223-2] Vogue, ô la vague, la vague bercée, la vague berceuse![223-3] Vagalaveya! Vallala veyala veya!

LA VOIX DE WELLGUNDE, venant d'en haut.

Woglinde, es-tu seule à veiller?

WOGLINDE

Avec Wellgunde, je serais à deux.

WELLGUNDE, du haut du Fleuve, plonge en bas vers le roc.

Montre voir comme tu veilles.

(Elle cherche à attraper WOGLINDE.)

WOGLINDE, à la nage, lui échappe.

Ici je te nargue[225-1].

(Elles se lutinent, cherchent à se prendre, par jeu.)

LA VOIX DE FLOSSHILDE, venant d'en haut.

Heyala veya! Turbulentes de sœurs!

WELLGUNDE

Nage, Flosshilde! Woglinde échappe: à l'aide, pour saisir la fuyarde![227-1]

FLOSSHILDE plonge, et descend entre les deux joueuses.

Sur l'Or, qui dort, vous veillez mal; faites meilleure garde autour du berceau du Dormeur, ou vous payerez cher, toutes deux, votre jeu!

(Avec de gais cris vifs, ses deux sœurs se poursuivent: FLOSSHILDE cherche à saisir tantôt l'une, tantôt l'autre; elles lui échappent et, finalement, se réunissent pour donner, à FLOSSHILDE, la chasse: ainsi, comme des poissons, elles frétillent, vont d'un roc à l'autre, en folâtrant, avec des rires.)

Cependant, surgi du gouffre par une ténébreuse crevasse, ALBERICH, gravissant l'un des rocs, a paru. Il fait halte, enveloppé encore d'obscurité, et se plaît à contempler, muet, les ébats des Ondines.

ALBERICH

Hé, hé! Nixes! Que vous êtes mignonnes, enviable peuple! Hors de la nuit du Nibelheim[228-1], j'aurais plaisir à venir vers vous, si vous vous incliniez vers moi.

(Au son de voix d'ALBERICH, les Ondines cessent leur jeu.)

WOGLINDE

Heï! qui est là-bas?

WELLGUNDE

C'est noir et ça crie.

FLOSSHILDE

Voyons un peu qui nous espionne!

(Elles plongent, s'enfonçant davantage, et reconnaissent alors le Nibelung.)[229-1]

WOGLINDE et WELLGUNDE

Pouah! l'horreur!

FLOSSHILDE, remontant rapidement.

Veillez bien sur l'Or! C'est contre un tel ennemi que le Père nous mit en garde.

(Les deux autres la suivent; et toutes trois se réunissent, vivement, autour du roc central.)

ALBERICH

Vous, là-haut!

TOUTES TROIS

Que veux-tu, là, en bas?

ALBERICH

Pour me tenir en silence ici, dans ma surprise, est-ce que je trouble donc vos jeux? Si vous plongiez vers lui, le Nibelung aurait plaisir à faire des folies avec vous!

WELLGUNDE

C'est avec nous qu'il veut jouer?

WOGLINDE

Raille-t-il?

ALBERICH

Comme, dans l'eau miroitante, vous semblez claires et belles! Comme volontiers mon bras étreindrait celle, des sveltes, qui voudrait me faire la grâce de descendre auprès de moi!

FLOSSHILDE

A présent je ris de ma peur: l'ennemi est amoureux.

(Elles rient.)

WELLGUNDE

L'affreux hibou lubrique!

WOGLINDE

Faisons sa connaissance?

(Elle se laisse descendre et glisser jusque sur le sommet du roc au pied duquel est Alberich.)

ALBERICH

Celle-ci descend vers moi.

WOGLINDE

A ton tour, viens près de moi!

ALBERICH escalade, leste comme un kobold, quoique forcé de faire halte à différentes reprises, le roc, dont il atteint la cime.

Mica glaiseux, gluant et lisse! Et comme je glisse! Pour les mains, pour les pieds, nulle prise, nul équilibre, un sol qui fuit! (Il éternue.) L'eau me chatouille jusqu'au fond du nez: maudit éternuement!

(Il se trouve, à présent, dans le voisinage de WOGLINDE.)

WOGLINDE, riant.

C'est avec des éternuements qu'approche mon magnifique amant![231-1]

ALBERICH

Sois à moi, délicate enfant!

(Il cherche à l'enlacer.)

WOGLINDE, se dégageant.

Si tu veux m'aimer, viens m'aimer ici!

(Elle s'est élancée sur un autre roc. Ses sœurs rient.)

ALBERICH, se grattant la tête.

O malheur: tu t'enfuis? Reviens donc! Tu montes là sans peine, toi: mais moi!...

WOGLINDE se laisse couler sur un troisième rocher, situé plus profondément.

Descends seulement au fond: là tu ne peux que m'attraper!

ALBERICH, sautant lestement.

Oui, là, en bas: certes, c'est bien mieux!

WOGLINDE remonte, d'un bond, sur un roc à l'écart.

Et maintenant, tout en haut!

(Toutes rient.)

ALBERICH

Renchéri de poisson! comment le prendre au bond? Attends, perfide!

(Il s'apprête à grimper vivement à sa poursuite.)

WELLGUNDE, qui s'est placée sur un autre rocher, situé plus profondément.

Heya! Mon doux ami! n'entends-tu pas ma voix?

ALBERICH, se retournant.

C'est toi qui m'appelles?

WELLGUNDE

Mon conseil est bon: viens de mon côté, laisse là Woglinde.

ALBERICH saute avec prestesse sur le sol, et court à WELLGUNDE.

Tu es bien plus belle que cette sauvage-là[232-1].—Plonge seulement plus au fond, si tu veux m'être bonne?

WELLGUNDE, descendant un peu plus.

A présent, suis-je à ta portée?

ALBERICH

Pas assez! Jette tes souples bras autour de moi, que je puisse te lutiner, toucher ta nuque, te caresser, me serrer étroitement contre toi, contre ta poitrine palpitante, avec tendresse, avec passion![232-2]

WELLGUNDE

Es-tu si amoureux, si assoiffé de plaisir? Voyons d'abord, mon cher, comment tu es tourné?—Pouah! velu! Pouah! bossu! Le gnome noir! L'affreux nain-du-soufre! Cherche une amante à qui tu plaises!

ALBERICH cherche à la retenir de force.

Je ne te plais pas, soit! mais je te tiens.

WELLGUNDE, d'un bond, s'élance sur le roc du milieu.

Tiens-moi bien, je pourrais t'échapper!

(Toutes les trois rient.)

ALBERICH, irrité, l'invectivant.

Fille perfide! Froid poisson, qu'on ne sait par où saisir![233-1] Si tu ne me trouves pas beau, charmant, plaisant, mignon, brillant, et si ma peau te dégoûte, eh bien! va-t'en faire l'amour aux anguilles!

FLOSSHILDE

Qu'as-tu à gronder, Alfe?[233-2] Si vite découragé? Tu n'as demandé qu'à deux! La troisième, si tu lui parlais, si tu l'aimais, te réserve une douce consolation!

ALBERICH

Un chant propice descend ici vers moi.—Que vous soyez plus d'une, quelle chance! car, sur plusieurs, j'en séduirai bien une: tandis que si vous n'étiez qu'une![234-1]—Dois-je te croire? Alors viens, descends, coule-toi ici!

FLOSSHILDE descend vers ALBERICH.

Sœurs niaises! êtes-vous assez folles de le trouver laid!

ALBERICH, s'approchant vivement.

Elles le sont à mes yeux, niaises, et laides aussi, depuis que je t'ai vue, toi, la plus charmante.

FLOSSHILDE, câline.

O chante encore: si douce, si délicate, si magnifique, ta voix m'extasie les oreilles![234-2]

ALBERICH, la touchant familièrement.

Doux compliment: mon cœur tressaille, tremble et se trouble de plaisir.

FLOSSHILDE le repousse avec douceur.

Ton charme fait la joie de mes yeux; ton doux sourire, la joie de mon âme! (Elle l'attire tendrement vers elle) O bien-aimé!

ALBERICH

O bien-aimée![235-1]

FLOSSHILDE

Puisses-tu m'aimer!

ALBERICH

Puisses-tu m'appartenir toujours!

FLOSSHILDE, le tient tout à fait embrassé.

Ton regard brûlant, ta barbe hirsute, ô puissé-je à jamais les voir, les contempler! Ta rude tignasse, ses boucles hérissées, puisse Flosshilde, à jamais, les envelopper de ses flots! Ta figure de crapaud,[235-2] le croassement de ta voix, ô puissé-je, surprise et muette, n'en plus voir, n'en plus ouïr d'autre!

(WOGLINDE et WELLGUNDE, en plongeant, se sont approchées par derrière; elles poussent, lorsqu'elles sont tout contre eux, un retentissant éclat de rire.)

ALBERICH, bondissant, surpris, des bras de FLOSSHILDE.

Est-ce de moi que vous riez, méchantes?

FLOSSHILDE, s'arrachant brusquement à lui.

Comme de juste, au bout de la chanson.

(Elle remonte vite, avec ses sœurs, et mêle, aux leurs, ses éclats de rire.)

ALBERICH, d'une voix déchirante.

Malheur! hélas malheur! O douleur! O douleur![236-A] La troisième, la plus chère, m'a-t-elle aussi joué?—Filles sans pudeur! Perfides! Vile engeance de débauche! Ne vivez-vous que d'imposture, clique de Nixes sans foi?

LES TROIS FILLES-DU-RHIN

Vallala! Lalaleya! Laleï!—Heya! Heya! Haha!—Tu devrais avoir honte, Alfe! Cesse de criailler, là au fond! Ecoute ce que nous te répliquons! Pourquoi, poltron, n'as-tu pas eu l'audace de garrotter celle que tu aimes? Sans félonie, nous sommes fidèles à l'amoureux qui nous capture.—Attrape-nous seulement, et puis n'aie pas peur! Nous aurons bien du mal à nous sauver, dans le Fleuve.

(Elle se mettent à nager séparément et çà et là, tantôt plus bas, tantôt plus haut, pour pousser ALBERICH à leur donner la chasse.)

ALBERICH

Quelle dévorante chaleur me brûle, circule à travers tous mes membres! La rage et l'amour, puissamment, sauvagement, bouleversent mon être![237-1]—Ah! vous rirez! vous mentirez! j'ai soif de m'assouvir sur vous, il faut que l'une de vous m'appartienne!

(Il se met à les pourchasser en des efforts désespérés; escalade, avec une terrible agilité, roc sur roc, bondit de l'un à l'autre, cherchant à saisir tantôt l'une et tantôt l'autre des Ondines, qui échappent, à chaque tentative, avec d'outrageants éclats de rire; il trébuche, roule au fond du gouffre, se rue alors, précipitamment, pour remonter; enfin, à bout de patience, bavant de rage, hors d'haleine, il s'arrête et montre, aux Ondines, son poing, convulsivement fermé.)

ALBERICH, à peine maître de soi.

Qu'en ce poing-là j'en tienne une!...

Il s'obstine en une rage muette, les regards braqués en haut, attirés soudain, fascinés, par un spectacle tout nouveau.

A travers le Fleuve descend et circule, de plus en plus claire, une lueur: au haut du roc central elle s'embrase, et flamboie, d'une splendeur d'or éblouissante, qui limpide, radieuse et magique, se propage à travers les eaux.[238-A]

WOGLINDE

Voyez, sœurs! L'éveilleuse rit[238-1], dans les eaux profondes.

WELLGUNDE

Elle salue, à travers les collines des flots glauques, le joyeux Dormeur mystérieux.

FLOSSHILDE

Pour qu'il les rouvre, elle baise ses yeux[238-2]; admirez comme ils brillent, dans les splendeurs radieuses! D'onde en onde, leurs regards d'étoiles glissent, éblouissants, par les vagues.

TOUTES TROIS, nageant ensemble, avec grâce, autour du rocher.

Heyayaheya!—Hoyayaheya!—Vallalallalala leyayaheï!—Or-du-Rhin![238-3] Or-du-Rhin! Qu'il est clair, ton rire de lumière! qu'il est divin, ton rire de joie![238-4]—Heyayaheï—Heyayaheya!—Réveille-toi, bien-aimé, joyeusement réveille-toi! C'est pour toi nos ébats, la grâce de nos ébats: le flot doré scintille, le Fleuve sacré flamboie; tournoyons dans son lit, toutes aux délices du bain, glissons! plongeons! des danses! des chants! Or-du-Rhin! Or-du-Rhin! Heyayaheya!—Vallalaleya yaheï!

ALBERICH, dont, obstinément, les yeux restent fixés sur l'Or, comme fascinés par sa splendeur.

Qu'est-ce donc, fuyardes,[239-1] qui brille et rayonne ainsi-là?

LES TROIS JOUVENCELLES, tour à tour.

Pour n'avoir jamais ouï de l'Or-du-Rhin, d'où sors-tu donc, âpre niais?—Toi, ignorer l'Or, toi, un Alfe? ignorer l'Or dont l'œil tour à tour veille, sommeille, astre des eaux profondes,[239-2] divine lumière des vagues?[239-3]—Vois quelles délices pour nous, quelles délices de glisser dans les prestiges de sa splendeur! Viens, poltron, t'y baigner aussi, viens y nager comme nous, t'en griser avec nous!

(Elles rient.)

ALBERICH

L'Or n'est bon qu'à vous éclairer dans vos ébats et vos plongeons?[239-4] Voilà qui me serait indifférent!

WOGLINDE

Il ne dirait pas de mal de la parure de l'Or, s'il en savait toutes les merveilles!

WELLGUNDE

L'Or-du-Rhin! c'est l'Héritage même du Monde qu'il conquerrait, avec un pouvoir sans limites, à quiconque aurait su s'en forger un Anneau.

FLOSSHILDE

Voilà ce qu'a dit le Père, en nous recommandant de veiller, avec prudence, sur le Trésor limpide, pour que nul traître ne l'arrache au Fleuve: silence donc, indiscrètes bavardes!

WELLGUNDE

Très prudente sœur! est-ce à propos que tu grondes? Ignores-tu donc auquel, seul parmi tous les êtres, il est réservé de forger l'Or?

WOGLINDE

Celui-là seul qui renonce au pouvoir de l'Amour, celui-là seul qui chasse la douceur de l'Amour, celui-là seul, Maître du charme, pourra faire, avec l'Or, l'Anneau.[240-A]

WELLGUNDE

Nous sommes bien tranquilles, et sans crainte: car il suffit qu'un être vive pour qu'il veuille en même temps aimer; pas un ne renoncerait à l'Amour.

WOGLINDE

Lui moins que tout autre, l'Alfe lascif: il périrait plutôt, d'amour!

FLOSSHILDE

Je ne le crains guère, après l'épreuve que j'en ai faite: l'ardeur de son amour m'aurait presque enflammée.

WELLGUNDE

Un brandon de soufre dans le flux des vagues: en sa colère d'amour il siffle bruyamment.

TOUTES TROIS, ensemble.

Vallalalleya! Laheï! Alfe charmant, ne riras-tu pas aussi? Dans la splendeur de l'Or, comme tu brilles beau! Viens, charmant, viens rire avec nous!

(Elles rient.)

ALBERICH, l'œil fixé sur l'Or, obstinément, n'a pas perdu, de leur babillage, un mot.

C'est l'Héritage du Monde que j'obtiendrais par toi? Si je ne puis me conquérir l'Amour, ne pourrais-je habilement, du moins, me conquérir la joie-des-sens? (Haut, d'un accent terrible:) Raillez, soit! Le Nibelung va jouer, avec vous!

(Furieusement il bondit vers le rocher central, dont il escalade le sommet avec une effroyable précipitation. Les Ondines se séparent avec des cris aigus, et fuient, remontant de divers côtés.)

LES TROIS FILLES-DU-RHIN

Heya! Heya! Heyahaheï! Sauvez-vous! l'Alfe est enragé! l'eau pétille et jaillit sous lui: c'est l'Amour qui l'a rendu fou!

(Elles s'esclaffent d'un rire frénétique.)

ALBERICH, au sommet du roc, en étendant la main vers l'Or.

Vous n'avez donc pas peur encore? Faites l'amour désormais dans les ténèbres, humide engeance! J'éteins votre lumière; l'Or, je l'arrache au roc, pour en forger l'Anneau vengeur: car, que le Fleuve m'entende,—ainsi, je maudis l'Amour![242-1]

(Avec une force terrible, il arrache l'Or au roc, et précipitamment se rue vers les profondeurs, où il disparaît avec lui. Le Fleuve, à l'instant même, s'emplit d'une épaisse nuit. Les Ondines plongent, en toute hâte, à la poursuite du ravisseur.)

LES FILLES-DU-RHIN, vociférant.

Arrêtez le voleur! Sauvez l'Or! A l'aide! A l'aide! Malheur! Malheur![242-2]

(Le Fleuve paraît, en même temps qu'elles, s'enfoncer vers les profondeurs: on entend sonner, aux abîmes, les risées aiguës d'ALBERICH. Les rochers disparaissent dans l'obscurité dense; toute la scène est, du haut en bas, remplie d'un noir ondoiement d'eaux, qui, durant un assez long temps, semblent, de plus en plus, baisser.)

SCÈNE DEUXIÈME

Peu à peu les vagues se changent en nuages, qui graduellement s'éclaircissent; et lorsqu'ils se sont, à la fin, dissipés en une sorte de subtil brouillard, on aperçoit, voilé encore par les dernières ombres nocturnes, le

PLATEAU D'UNE HAUTE MONTAGNE

Le jour naissant éclaire, d'une splendeur grandissante, un Burg aux flamboyants créneaux[243-A], situé sur la crête d'un roc, au fond de la scène; entre cette crête, d'une part, couronnée par le Burg, et le premier plan, d'autre part, vallée profonde, où coule le Rhin.—Vers le côté, sur un lit de fleurs, WOTAN, FRICKA, reposent et dorment.

FRICKA s'éveille; son regard tombe sur le Burg; elle reste surprise et s'effraye:

Wotan! cher époux![243-1] réveille-toi!

WOTAN, en un songe, à voix basse.

Porte et portail protègent, pour moi, le bienheureux palais des joies: l'honneur de l'Homme, la puissance éternelle, s'élèvent à la gloire infinie![244-1]

FRICKA le secoue.

Debout, sors du doux leurre des rêves! Réveille-toi, homme, et regarde!

WOTAN se réveille, et se soulève quelque peu; le spectacle du Burg, sur l'heure, fascine ses yeux:

Il est achevé, l'œuvre éternel[244-2]: sur la cime, la haute cime du mont, Burg-des-Dieux, palais magnifique, il resplendit, puissant, majestueux à voir, sublime, dominateur enfin, tel que l'avait conçu mon rêve, tel que l'évoquait mon Désir![244-3]

FRICKA

Ainsi, c'est une joie sans mélange que tu trouves dans ce qui m'épouvante? Toi, le Burg te transporte; moi, j'ai peur, pour Freya[245-1]. Négligent! souviens-toi du salaire stipulé! Le Burg est achevé, ton gage est caduc: ce qu'il t'en coûte, l'as-tu oublié?

WOTAN

Je trouve justes les conditions de ceux qui m'ont construit un tel Burg; par un pacte, j'ai réduit leur indomptable engeance à m'élever l'auguste demeure; la voilà debout—grâce à leur force:—quant au payement, tranquillise-toi.

FRICKA

O légèreté! Rire criminel! Joie égoïste! Cœur sans amour! Si j'avais connu votre pacte, j'aurais empêché cette duperie; mais courageusement vous aviez, vous, des hommes, éloigné les femmes, pour pouvoir, sourds à toute pitié, sans être importunés par nous, vous concerter seuls avec les Géants. Voilà comme cyniques, sans rougir, tout fiers de votre vil trafic, vous avez osé leur offrir mon adorable sœur, Freya[245-2].—Mais rien ne vous est sacré, barbares, rien n'est sacré pour vous, les hommes, quand vous aspirez à l'empire!

WOTAN

Semblable aspiration, peut-être, était étrangère à Fricka, lorsque ses prières mêmes réclamèrent un palais?

FRICKA

Il me faut bien, hélas,[246-A] inquiète sur la fidélité douteuse de mon époux, songer aux moyens de l'attacher à moi, quand au loin quelque chose l'attire[246-1]; une pompeuse résidence, richement aménagée, pouvait t'enchaîner d'un doux lien, capable de t'y retenir[247-1]. Mais toi, dans une habitation, tu ne voyais qu'un rempart pour te défendre mieux, pour mieux asseoir ta force et ta domination; c'est pour provoquer d'incessantes tempêtes qu'a surgi le Burg orgueilleux.

WOTAN, souriant.

Si tu désires, femme, m'y retenir, dis donc au Dieu, dès à présent, les moyens, en demeurant au Burg, de conquérir pour soi l'univers, hors du Burg. Le changement! tout ce qui vit a l'amour du changement: je ne puis donc non plus m'y soustraire.

FRICKA

Homme sans amour! le plus méchant des hommes! C'est à ces vains hochets, puissance, domination, que tu sacrifies l'Amour, et le mérite d'une épouse[248-1] indignement bernée par toi?

WOTAN, grave.

Pour te conquérir comme épouse, j'ai laissé l'un de mes yeux en gage[248-2]: quelle folie c'est à toi de récriminer maintenant! J'honore les femmes, pourtant, plus même qu'il ne l'agrée! Et Freya, l'excellente[249-1], je ne l'abandonnerai point: jamais, au fond, jamais je n'y pensai sérieusement.

FRICKA

Protège-la donc, c'est l'heure: sans défense, folle d'angoisse, la voici qui accourt se réfugier ici!

FREYA, arrivant précipitamment.

Au secours, sœur! Protège-moi, mon frère![249-2] Du haut du roc, là-bas, Fasolt[250-1] m'a menacée de venir me chercher[250-2].

WOTAN

Qu'il menace!—N'as-tu point vu Loge?

FRICKA

Oui, c'est de préférence au Rusé[250-3] que, toujours, tu donnes ta confiance! Il nous a déjà créé bien des maux[250-4], mais continuellement encore il t'ensorcelle.

WOTAN

Où le libre courage peut, tout seul, triompher, je ne sollicite l'aide de personne; mais l'adresse, la ruse, telles que Loge est rompu à les pratiquer, permettent seules de faire, à notre avantage, tourner la malice même et la ruse d'un ennemi. Loge s'est engagé, en me conseillant le pacte, à la délivrance de Freya[251-1]: c'est sur lui que je compte.

FRICKA

Et il te laisse seul.—Et voici les Géants qui s'avancent à grands pas: qu'attend ton subtil auxiliaire?

FREYA

Qu'attendent mes frères, pour me secourir, puisque mon beau-frère même abandonne l'impuissante? A l'aide, Donner! Par ici! Par ici! Sauve Freya, mon Froh![251-2]

FRICKA

Ils ont soin de se cacher, maintenant, tous ceux qui t'ont trahi dans cet infâme complot.

(Arrivent, armés d'énormes pieux, FASOLT et FAFNER, l'un et l'autre d'une gigantesque stature.)[252-A]

FASOLT

Tandis que tu dormais mollement, tous les deux, sans dormir[252-1], nous bâtissions ton Burg. Jamais las d'un labeur énorme, nous entassions les lourdes pierres; donjon à pic, porte et portail, défendent ton palais, renfermé dans une forteresse élancée[252-2]. Clair, éclatant, le jour paraît; solide, debout, notre œuvre est là: entre, et paye-nous notre salaire!

WOTAN

Votre salaire, gens? fixez-le: quelles sont, d'abord, vos prétentions?

FASOLT

Nos prétentions? tout est convenu: as-tu donc si mauvaise mémoire? Freya, l'adorable; Holda, l'amoureuse[253-1], nous l'emmenons, suivant notre pacte.

WOTAN

Êtes-vous fous, avec votre pacte? Pensez à quelque autre salaire: sachez que Freya n'est pas à vendre[253-2].

FASOLT, après quelques instants de muette surprise indignée.

Que dis-tu, ha! penserais-tu à trahir ta parole? à trahir la parole donnée? Te fais-tu un jeu des Runes[254-1] inscrites sur ta Lance[254-2] même, des Runes du pacte stipulé?[254-3]

FAFNER, ricanant.

Brave frère, avec ta loyauté! La vois-tu à présent, niais, la perfidie?

FASOLT

Toi, Fils-de-la-Lumière[254-4], si prompt à t'engager, écoute, et prends bien garde à toi: sois fidèle aux pactes conclus! Si tu es quelque chose, c'est en vertu des pactes: sur ces bases, ta puissance est solidement assise. Plus sage que nous n'étions malins, tu as su nous réduire, nous libres, à nous lier par des traités: mais si tu ne sais pas, sincèrement, loyalement, et spontanément, rester toi-même fidèle aux pactes, je maudirai, moi, ta sagesse, et je dénoncerai tes traités!—Qu'un sot Géant te donne cette leçon, puisque ta sagesse en a besoin!

WOTAN

Quelle malice est la tienne, d'avoir pris au sérieux des conventions conclues pour rire! L'aimable déesse, toute lumière, toute grâce, de quoi, lourdauds, vous servirait son charme?

FASOLT

Nous railles-tu? Ha! que mal à propos!—Celle qui sur vous règne par la Beauté, lumière de votre auguste race, la Femme, avec toutes ses délices, vous la livrez en gage pour un Burg, un palais, le jour où vous êtes assez fous pour languir vers des tours de pierre! Nous, les patauds aux pattes calleuses, nous nous exténuons, nous suons sang et eau, à seule fin d'obtenir une femme dont la grâce et dont la douceur habitent avec nous, pauvres gens:—et vous osez, après, dire nul un tel marché?

FAFNER

Trêve de vains radotages! Du salaire pour lui-même[255-1], en somme, de Freya pour Freya, nous n'avons guère que faire. S'il s'agit, avant tout, d'en dépouiller les Dieux, c'est à cause des Pommes-d'Or qui croissent dans son verger; des Pommes, qu'elle seule sait faire mûrir; des Pommes, dont l'éternel usage assure à leur séquelle une éternelle jeunesse; la fleur en dépérirait vite, sitôt Freya perdue pour eux: faibles, débiles, vieillis, livides, ils languiraient[255-2]: c'est pour cela—qu'il nous faut Freya!

WOTAN, à part.

Loge tarde trop longtemps!

FASOLT

Allons, réponds nettement!

WOTAN

Cherchez un autre prix!

FASOLT

Pas d'autre prix: Freya!

FAFNER

Toi, là, suis-nous, au loin!

(Ils marchent sur FREYA.)

FREYA, fuyant:

A l'aide! A l'aide, contre les brutes!

(DONNER et FROH accourent.)

FROH

Avec moi, Freya!—Loin d'elle, impudent! C'est Froh qui protège sa Beauté[256-1].

DONNER, faisant face aux Géants.

Ai-je jamais, Fasolt et Fafner, éprouvé sur vous mon marteau?[257-1]

FAFNER

A quoi bon cette menace?

FASOLT

De quoi viens-tu te mêler? Nous n'avons provoqué personne: nous ne réclamons que ce qu'on nous doit.

DONNER, brandissant son marteau.

Plus d'une fois déjà, aux Géants, j'ai payé ce qui leur était dû[257-2]; jamais je ne suis resté l'obligé des larrons: approchez! je vous le pèserai, votre salaire, et je ferai bon poids!

WOTAN, la Lance tendue entre les adversaires.

Holà, Brutal![257-3] Rien par la force! Le bois de ma Lance est garant des traités: nous n'avons que faire de ton marteau!

FREYA

Malheur! Malheur! Wotan m'abandonne!

FRICKA

Je ne comprends plus tes actes, impitoyable époux!

WOTAN se détourne, et voit venir Loge.[258-A]

Enfin, Loge! Et voilà comment tu t'es hâté d'aplanir la mauvaise affaire où tu nous avais engagés?

LOGE est, au fond de la scène, arrivé de la vallée.

Quoi? dans quelle affaire, engagés? S'agit-il de la convention par laquelle toi-même, au conseil, tu t'es lié à ces Géants?—C'est dans les profondeurs, c'est par les hauteurs, moi, que me pousse ma prédilection[258-1]; une demeure! un chez-soi! je ne me vois pas là-dedans. Pour Donner, Froh, à la bonne heure: s'ils veulent une femme[258-2], un toit leur est utile, à eux[258-3]: et quant à toi, Wotan, c'était un fier manoir, une forteresse que tu voulais.—Eh bien, demeure, château, palais digne d'une cour, superbe Burg, tout est debout, solidement construit, tout est parfait; Fafner, Fasolt, ont tenu parole; j'ai sondé moi-même, pierre à pierre, les magnifiques murs, leur ouvrage: rien qui n'y soit à toute épreuve![259-1] Je ne suis donc pas resté oisif, comme tel ou tel: et quiconque ose dire le contraire en a menti![259-2]

WOTAN

Ton astuce élude ma question: garde-toi bien de manquer à ta parole! Moi, ton seul ami parmi tous les Dieux, c'est moi qui, malgré leur méfiance, t'accueillis[259-3] dans leur assemblée. Parle donc, et conseille-moi bien! Lorsque les constructeurs[260-1] du Burg stipulèrent que Freya serait leur récompense, je n'y consentis, tu le sais, que sur ta promesse, solennelle, de libérer ce gage sacré[260-2].

LOGE

C'est-à-dire que je promis de réfléchir, de chercher, avec toute ma sollicitude, quelque moyen de le libérer: quant à trouver un tel moyen s'il est impossible à trouver, ou bien s'il est impraticable, qui donc eût pu promettre cela?

FRICKA, à Wotan.

Vois en quel fourbe infâme tu plaças ta confiance!

FROH

C'est Loge que tu t'appelles,—moi je t'appelle Mensonge![260-3]

DONNER

Maudite flamme, je te soufflerai![261-1]

LOGE

Imbéciles! pour cacher leur opprobre, ils m'outragent.

(DONNER, et FROH,[261-2] veulent se jeter sur lui.)

WOTAN les contient.

Laissez-moi en paix mon ami![261-3] Vous ignorez, vous, l'art de Loge, le mérite, le poids de ses conseils[261-4]: prisez-les mieux, faites-lui crédit: il payera tout, avec du temps[261-5].

FAFNER

Pas de temps! pas de délai: payez de suite!

FASOLT

Le salaire se fait bien attendre.

WOTAN, à Loge.

Et maintenant écoute, entêté! voyons si tu es à l'épreuve! où es-tu allé? qu'as-tu fait?[262-1]

LOGE

Toujours l'ingratitude est le salaire de Loge! Dans l'orage, inquiet pour toi seul, j'ai fouillé l'univers entier, jusqu'en ses recoins, cherchant partout, autour de moi, une rançon qui suffît aux Géants, pour Freya. J'ai cherché vainement, vois-tu bien! Dans l'ensemble des mondes rien n'est, aux yeux des hommes, assez précieux pour compenser la perte de la volupté, la perte des délices et de l'amour de la Femme. (Tous se groupent en des attitudes de surprise.)[262-2][262-A] Dans les eaux, dans les airs, sur terre, partout où grouille la vie, où s'agite une substance, partout où des germes circulent, j'ai cherché, j'ai interrogé: «S'il est pour l'homme un bien souverain, préférable aux délices, à l'amour de la Femme, dites-le moi, révélez-le moi!» Mais partout où la vie circule, on a ri de moi: dans les eaux, dans les airs, sur terre, tout aspire à l'Amour, tous aspirent à la Femme.—Un seul être a maudit l'Amour, pour de l'Or rouge[263-1][263-A]: c'est Nacht-Alberich[263-2], le Nibelung; il courtisait les Filles-du-Rhin, qui m'ont crié leur peine avec des gémissements: elles le repoussèrent, et, par vengeance, il leur déroba l'Or-du-Rhin, l'Or qui lui paraît, désormais, un trésor plus précieux, plus sublime que l'Amour. Sur leur jouet, volé aux profondeurs du gouffre, sur leur jouet splendide les Ondines pleurent, Wotan! C'est toi qu'elles supplient de faire justice, pour leur restituer leur Or, à tout jamais.—J'ai promis d'appuyer leurs plaintes: Loge tient parole!

WOTAN

Tu délires, si tu n'es un traître! tu connais ma propre détresse[263-3], et tu veux que j'aille aider autrui?

FASOLT, qui a attentivement écouté, à FAFNER.

J'ai du dépit à voir l'Alfe posséder l'Or: ce Nibelung, déjà, nous fit bien du mal; mais il a toujours eu l'adresse de se dérober à nos représailles.

FAFNER

Si l'Or lui donne de la puissance, c'est quelque nouveau mauvais tour que prépare contre nous sa haine.—Toi, là, Loge! parle sans mentir: quelle si grande valeur a donc l'Or, qu'il tient lieu, au Nibelung, de tout?

LOGE

L'Or, dans les profondeurs des eaux, n'est qu'un jouet, pour la joie des enfants rieuses: mais qu'on en forge un cercle, une bague, c'est la plus haute puissance qu'il donne, c'est l'univers livré à l'homme[264-1].

WOTAN

De l'Or-du-Rhin, j'ai ouï parler: son rouge éclat cacherait des Runes-de-Proie; pouvoir, richesses, voilà, sans mesure, ce que procurerait certain Anneau[264-2].

FRICKA

Sans doute pourrait-on faire encore, du jouet d'or, des bijoux éclatants, belle parure pour des femmes?

LOGE

A porter avec grâce l'éblouissante parure, la femme pourrait fixer, sans doute, la fidélité d'un époux? Aux gnomes d'en forger la splendeur, sans relâche, asservis par l'Anneau.

FRICKA

Et sans doute, aussi, mon époux peut-il s'approprier cet Or?[265-1]

WOTAN

Posséder l'Anneau, certes, me semble avantageux.—Mais par quel moyen, Loge, dis-moi? comment pourrais-je, moi, forger l'Or?

LOGE

Des Runes-magiques, que nul ne sait, peuvent seules réduire l'Or en Anneau: seul doit y réussir, sans peine, qui renonce au bonheur de l'Amour. (WOTAN, découragé, se détourne.) Tu peux t'épargner cette douleur; aussi bien, tu viendrais trop tard: Alberich n'a point perdu de temps; il s'est, sans hésiter, rendu Maître du charme: il a réussi, l'Anneau est forgé.

DONNER

Le gnome nous asservira tous, si l'Anneau ne lui est arraché[266-1].

WOTAN

Il faut que je l'aie!

FROH

C'est très facile: il n'y a plus à maudire l'Amour.

LOGE

Facile? dérisoirement facile, sans malice, un vrai jeu d'enfant!

WOTAN

Comment donc? dis vite?

LOGE

Par le vol! Ce qu'un voleur a soustrait, tu le soustrais au voleur: fut-il jamais un bien plus aisément[267-1] acquis?—Mais Alberich est sur ses gardes, il se défendra par la ruse; procède avec prudence, avec subtilité, si tu fais justice du larron, pour rendre aux Filles-du-Rhin leur jouet rouge, leur Or,—puisque telle est, d'ailleurs, la prière qu'elles t'adressent.

WOTAN

Les Filles-du-Rhin? Le beau conseil à me donner!

FRICKA

Qu'on ne me parle point de cette engeance des eaux: elles n'ont déjà noyé que trop d'hommes, séduits par leurs caresses d'amour.

(WOTAN reste debout, muet, en proie à une lutte intérieure; les autres Dieux, fixant sur lui leurs regards, attendent en silence[267-2].—Cependant FAFNER, à l'écart, s'est concerté avec FASOLT.)

FAFNER

Crois-moi, plus que Freya l'Or qui brille est utile: c'est l'éternelle Jeunesse également qu'il s'assure, quiconque lui fait violence grâce aux prestiges de l'Or. (Ils se rapprochent des Dieux.) Ecoute, Wotan, c'est notre dernier mot[268-1]: que Freya se rassure et vous reste; j'ai découvert, pour sa rançon, une rétribution plus légère: à nous, grossiers Géants, l'Or du Nibelung suffit, l'Or rouge.

WOTAN

Êtes-vous fous? ce que je ne possède point, impudents, puis-je vous en faire don?

FAFNER

Ce fut une très rude tâche de construire ton Burg, là: c'en est une très simple, pour toi, d'employer contre le Nibelung cette adresse, unie à la force, et faute de quoi, toujours, sont demeurés inutiles tous les efforts de notre haine.

WOTAN

Moi, pour votre compte, m'attaquer à l'Alfe? Moi, pour votre compte, prendre votre ennemi? Niais que vous êtes! votre extravagante impudence abuse, aussi, de ma gratitude!

FASOLT, soudain, saute sur FREYA, et l'entraîne à l'écart avec l'aide de FAFNER.

Ici, femme! en notre pouvoir! Tu vas nous suivre en guise de gage, jusqu'à ce qu'on nous paye ta rançon.

(FREYA pousse un grand cri: tous les DIEUX sont au comble de la consternation.)

FAFNER

Certes, il faut l'arracher d'ici! Jusqu'à ce soir, prenez-y garde, elle ne sera pour nous qu'un gage: nous reviendrons alors; mais si, à ce moment, l'Or-du-Rhin, l'Or brillant, l'Or rouge n'est point ici...

FASOLT

En ce cas plus de sursis! plus de délai: perdue pour vous, Freya, pour toujours, nous suivra.

FREYA

Sœur! Mes frères! Au secours! sauvez-moi!

(Elle est enlevée par les Géants[269-1], qui précipitamment s'éloignent. Les Dieux, avec consternation, écoutent se perdre au loin ses clameurs de détresse).[269-A]

FROH

Vite, à leur poursuite!

DONNER

Que tout s'écroule donc!

(Du regard, ils interrogent WOTAN.)[269-2]

LOGE, suivant des yeux les Géants.

De toutes leurs lourdes jambes, ils fuient vers la vallée; les voilà qui franchissent le Rhin, pataugeant à travers le gué; sur leur échine de brutes, Freya n'est guère à l'aise!—Ha ha! comme les lourdauds s'en donnent de barboter! Déjà, dans la vallée, les voilà qui s'ébranlent: ils atteindront bien Riesenheim[270-1] sans s'être reposés une fois! (Il se tourne du côté des DIEUX.) A quoi songe Wotan, d'un air si farouche?—Comment vont les Dieux bienheureux?[270-2]

(Un brouillard livide envahit la scène, qu'il assombrit progressivement; les DIEUX y prennent une apparence de plus en plus blême et vieillotte: debout, pleins d'inquiétude, tous regardent WOTAN, pensif, les yeux fixés au sol.)

LOGE

Un brouillard m'abuse-t-il? Suis-je le jouet d'un songe? Tremblants et blêmes, soudain, comme vous vous êtes fanés! Vos joues, l'éclat qui s'en éteint! Vos yeux, leurs regards qui clignotent?—Toi, mais ris donc, mon Froh, c'est encore l'heure de rire![270-3]—Comment, Donner? ta main laisse tomber ton marteau?—Et Fricka, qu'est-ce qui lui arrive? Elle n'a donc pas plaisir à voir, grisonnant ainsi tout d'un coup, Wotan devenir presque un vieillard?

FRICKA

Malheur! Malheur! que se passe-t-il?

DONNER

Ma main faiblit.

FROH

Mon cœur défaille.

LOGE

A présent, j'ai trouvé! Ce qui vous manque, le voici: les fruits de Freya,—dont, aujourd'hui, vous n'avez pas encore goûté. Vous étiez vigoureux et jeunes, lorsque vous les mangiez chaque jour. Mais la jardinière est en gage; sur les branches, le fruit meurt et sèche: bientôt il en tombera, pourri.—Pour moi, la chose importe moins; pour moi, Freya fut toujours chiche[271-1], fort avare de ses précieux fruits: car, en fait d'authenticité, je suis une fois moins pur, n'est-ce pas? que vous autres[271-2], les Magnifiques! En revanche tout dépendait, pour vous, des fruits de jouvence: voyez donc à la préserver! sans les Pommes, vieux et gris, décrépits et moroses, risée du monde, les Dieux mourront[272-1].

FRICKA

Wotan, fatal, funeste époux! Vois à quelles avanies, à quelle ignominie, ta légèreté nous a livrés!

WOTAN, brusquement, comme prenant une détermination soudaine.

En route, Loge! descends avec moi! Partons pour Nibelheim[272-2]: je veux conquérir l'Or.

LOGE

Ainsi, les Filles-du-Rhin peuvent avoir bon espoir? tu veux exaucer leur prière?

WOTAN, avec violence.

Tais-toi, bavard! Freya, la bonne Freya, c'est trouver sa rançon qu'il faut.

LOGE

Tu l'ordonnes, je te conduirai donc avec plaisir: descendons-nous à pic, droit par le Rhin?

WOTAN

Pas par le Rhin!

LOGE

Soit! par la Faille-du-Soufre alors: là; glisse-toi là-dedans après moi!

(Il prend les devants et disparaît, latéralement, dans une crevasse: une vapeur de soufre en sort aussitôt.)

WOTAN

Vous autres, jusqu'au soir, attendez-nous ici: je pars à la conquête de l'Or, rançon de la Jeunesse perdue!

(Il descend, à la suite de LOGE, dans la crevasse: une nouvelle vapeur en jaillit, se développe, couvre toute la scène, rapidement, d'un épais nuage. Déjà les personnages restés sont invisibles.)

DONNER

Heureux voyage, Wotan!

FROH

Bonne chance! Heureux succès!

FRICKA

Oh! reviens vite vers ta femme inquiète![273-1]

La vapeur sulfureuse s'assombrit, de plus en plus, en une nuée tout à fait noire, qui se dirige de bas en haut; cette nuée se transforme alors, se solidifie en une suite de ténébreuses crevasses de pierre; le mouvement d'ascension se prolonge, suggère cette illusion que la scène s'enfonce aux entrailles de la terre, de plus en plus profondément[273-A].

SCÈNE TROISIÈME

Enfin commence à poindre de divers côtés, au loin, une lueur d'un rouge sombre: on distingue, à perte de vue, un immense

GOUFFRE SOUTERRAIN,

où d'étroits orifices, des puits, semblent, de toutes parts, déboucher.

(ALBERICH tire de ce côté, par les oreilles, hors d'une galerie latérale, MIME, qui pousse des gémissements aigus.)

ALBERICH

Héhé![274-1] Héhé! Ici! par ici! Gnome sournois! tu seras pincé ferme, je m'en charge, si tu ne m'ajustes pas sur l'heure, parfaitement, conforme à mes ordres, le chef-d'œuvre!

MIME, hurlant.

Ohe! Ohe! Aou! Aou! Lâche-moi, seulement! Il est prêt, conforme à tes ordres, articulé, à force de soins, de peines, de sueurs: ôte seulement tes ongles de mon oreille!

ALBERICH, le lâchant.

Pourquoi ces retards, alors? Que ne le montres-tu point?

MIME

Pauvre de moi! c'est que j'avais peur qu'il n'y manquât encore des choses.

ALBERICH

Des choses? quelles choses?

MIME, embarrassé:

Par ci... par là...

ALBERICH

Quoi, par ci par là? Montre-le tel quel! (Il veut de nouveau lui sauter aux oreilles: d'effroi, MIME laisse tomber un maillis métallique, qu'il cachait en ses mains crispées. ALBERICH se rue, ramasse le maillis, et l'examine minutieusement.) Voyez le fourbe! tout est forgé, prêt, parfait, conforme à mes ordres! L'imbécile voulait donc ruser, m'en imposer? garder pour soi le chef-d'œuvre que mon industrie lui apprit l'art de fabriquer? T'y ai-je pris, là, voleur stupide? (Il se met sur la tête le maillis, en guise de «Tarnhelm»[275-1].) Le heaume est à ma tête: savoir si le charme opère?—«Ténèbres et brouillard, plus personne aussitôt!»—(Il s'évanouit; à sa place on voit une colonne de brouillard.) Me vois-tu, frère?

MIME, ébahi, regardant autour de soi.

Où es-tu? non, je ne te vois pas.

LA VOIX D'ALBERICH

C'est bien: sens-moi donc, infâme drôle! Tiens, pour tes désirs de vol! Tiens!

(MIME crie, se tord, sous les coups d'un fouet, qu'on entend frapper sans l'apercevoir.)[276-1]

LA VOIX D'ALBERICH, ricanant:

Merci pour ton œuvre, imbécile! Elle fait son office à merveille.—Hoho! Hoho! les Nibelungen, courbez-vous sous Alberich, tous! Partout, partout il sera présent, désormais, pour vous surveiller; plus de repos pour vous, plus de répit pour vous; c'est pour lui que vous peinerez, et vous ne le verrez point; quand vous ne le verrez point, tremblez qu'il ne survienne: vous êtes, à jamais, ses esclaves! Hoho! hoho! l'entendez-vous? il approche, le Maître-des-Nibelungen!

(La colonne de brouillard s'évanouit au fond: on entend, de plus en plus loin, gronder la fureur D'ALBERICH; du fond des gouffres lui répondent des hurlements, des plaintes, des cris, qui s'assourdissent bientôt pour se perdre, à la fin, dans un lointain toujours plus vague.—De douleur, MIME s'est affaissé: ses soupirs, ses lamentations sont entendus de WOTAN et LOGE, qui se laissent glisser du haut d'une crevasse supérieure.)

LOGE

C'est Nibelheim, nous y voici: au travers du brouillard livide, quelle palpitation d'étincelles!

WOTAN

On gémit haut ici: qu'est-ce qui gît sur la roche?

LOGE se penche vers MIME.

Quelle merveille pleures-tu là?

MIME

Ohe! Ohe! Aou! Aou!

LOGE

Haha! Toi, Mime! l'alerte gnome! qu'as-tu donc à te débattre ainsi?

MIME

Laisse-moi la paix!

LOGE

Je le veux bien, certes! et mieux encore, écoute: je veux t'assister, Mime!

MIME, se redressant un peu.

M'assister? qui peut rien pour moi? Il faut que j'obéisse à mon propre frère, qui s'est fait un esclave de moi.

LOGE

Un esclave? de toi, Mime? d'où lui vint cette puissance?

MIME

Grâce à sa malveillante adresse, Alberich, avec l'Or-du-Rhin, s'est fait une Bague: stupides, nous nous courbons sous sa vertu magique; c'est par là qu'il s'est asservi notre noir troupeau de Nibelungen. Jadis, pour nos épouses nous forgions, sans souci, tel bijou, telle parure exquise, quelque joli jouet pour la joie des Nibelungen: travailler nous était une fête. A présent, l'infâme nous oblige à nous glisser dans les crevasses, à nous exténuer pour lui, toujours pour lui! Guidée par l'Anneau d'Or, son avarice devine où sont enfouies de nouvelles richesses[277-1] et, sur l'heure, il nous faut chercher, fouiller, creuser, fondre sa proie, forger la fonte, sans repos, sans répit, sans trêve, pour grossir le Trésor du Maître[278-1].

LOGE

C'est ta paresse, probablement, qu'a voulu punir sa fureur?

MIME

Pauvre de moi, hélas! il m'a contraint au pire: il m'avait fait fondre et souder les mailles d'un heaume, un vrai chef-d'œuvre, avec des instructions précises pour en articuler chaque pièce. J'eus bien la perspicacité de remarquer quelle vertu, quelle puissance propres acquérait l'œuvre, à mesure que le métal prenait forme: aussi voulais-je garder le heaume, me soustraire, à l'aide de son charme, à la tyrannie d'Alberich, et peut-être, oui, peut-être, à mon tour, torturer le bourreau lui-même, le mettre en mon pouvoir, lui arracher l'Anneau; bref, de même que je suis à présent son esclave, faire de l'arrogant mon esclave, à moi, libre!

LOGE

Si perspicace, pourquoi n'as-tu pas réussi?

MIME

Hélas! moi qui fabriquai l'œuvre, je ne sus point deviner le véritable charme, le charme auquel elle obéit! Quel secret renfermait le heaume, celui qui me l'arracha, cette œuvre, après me l'avoir fait entreprendre, vient,—mais malheureusement trop tard!—de me l'enseigner: sous mes yeux mêmes, il disparut; mais son bras, invisible, en frappa tout autant sur la peau calleuse de l'aveugle. Telle est la jolie récompense,—imbécile!—que je me suis forgée!

(Il se frictionne le dos en hurlant. Les DIEUX rient.[279-1])

LOGE, à WOTAN

Conviens-en, la capture ne sera guère commode.

WOTAN

Mais l'ennemi succombera, grâce à tes artifices.

MIME, frappé par le rire des DIEUX[279-2], les considère plus attentivement.

Au fait, avec toutes vos questions, étrangers, qui pouvez-vous être?

LOGE

Des amis pour toi: de sa détresse, nous voulons délivrer le peuple des Nibelungen.

(On entend se rapprocher le brouhaha des grondements et des châtiments D'ALBERICH.)

MIME

Soyez sur vos gardes! Alberich approche.

WOTAN

C'est lui que nous attendons ici.

(Il s'assied, tranquille, sur une pierre: LOGE, à côté de lui, s'y adosse.—Décoiffé du Tarnhelm, qui pend à sa ceinture, ALBERICH paraît: il pousse devant soi, à coups de fouet, hors du puits situé le plus profondément, toute une foule de NIBELUNGEN: ces derniers sont chargés de bijoux ou de lingots d'or ou d'argent: ils accumulent le tout en un tas, un Trésor, sous les invectives, les outrages ininterrompus D'ALBERICH.)

ALBERICH

Par ici!—Là!—Héhé!—Hoho! Foule fainéante, en tas, le Trésor! Toi, là, en haut! Veux-tu marcher? Tourbe infâme, à bas l'Or forgé! Dois-je vous aider? Tout de ce côté! (Il aperçoit, tout à coup, WOTAN et LOGE.) Hé! qui est là? Qui a pénétré jusqu'ici?—Mime! approche, misérable drôle! Aurais-tu jacassé avec ces deux rôdeurs? Fainéant! veux-tu bien, tout de suite, aller travailler et forger? (Il pousse MIME dans la foule des NIBELUNGEN, à coups de fouet.) Hé! au travail! Tous hors d'ici! En bas, vivement! Tirez-moi l'Or des nouvelles mines! Et fouillez sur l'heure! sinon, le fouet! C'est Mime qui me répond de votre zèle, sous peine de sentir le branle de mon bras: que je suis présent partout, là où nul ne s'en doute, il le sait assez, j'imagine!—Allez-vous rester là? Partirez-vous bientôt? (Il retire son Anneau, le baise, et l'étend d'un air menaçant.) Troupeau d'esclaves! obéissez au Maître de l'Anneau, et tremblez!

(Avec des hurlements, des cris aigus, les NIBELUNGEN (et MIME parmi eux) se dispersent, et se glissent de toutes parts, en bas, dans les puits et les mines.[280-1])

ALBERICH, marchant sur WOTAN et LOGE, avec colère.

Vous, que cherchez-vous ici?

WOTAN

A croire les contes qu'on nous faisait sur le ténébreux Nibelheim, Alberich y réaliserait de puissants miracles: c'est pour en assouvir notre curiosité que nous sommes venus, en visiteurs.

ALBERICH

C'est la haine et l'envie, sans doute, qui vous amènent à Nibelheim: d'aussi téméraires visiteurs, croyez-moi, je les connais fort bien.

LOGE

Si tu me connais tant, Alfe sans raison, qui suis-je, dis-moi, que tu clabaudes de la sorte? Quand tu gisais, blotti, dans un trou froid, qui, avant que t'eût jamais ri Loge, t'a donné la lumière, la chaleur de la flamme?[281-1] Ton art de forgeron, à quoi te servirait-il, si je n'avais allumé ta forge? Je suis ton cousin, et je fus ton ami: ta gratitude est donc, je trouve, bien maladroite!

ALBERICH

C'est pour les Alfes-de-Lumière[281-2] que Loge, le rusé, Loge, le fourbe, réserve à présent ses sourires: traître! si tu es leur ami comme tu fus, jadis, mon ami, haha! tant mieux pour moi! je n'ai rien à craindre d'eux.

LOGE

Et voilà bien pourquoi tu peux, j'imagine, te fier à moi?

ALBERICH

Je ne me fie qu'à ton manque de foi! Pas à ta foi!—Aussi bien, je peux vous braver tous.

LOGE

Ton pouvoir te donne bien du cœur: ta force a furieusement grandi!

ALBERICH

Le Trésor, accumulé là par mon peuple, est-ce que tu l'as vu?

LOGE

D'aussi digne d'envie, je n'en connais pas un seul.

ALBERICH

C'est, quant à présent, un pauvre petit tas: mais l'avenir le verra grossir puissamment, surabondamment.

WOTAN

Mais à quoi peut bien t'être utile un tel Trésor, puisque Nibelheim est sans joie, et qu'il n'existe rien, ici, à troquer contre des richesses?

ALBERICH

C'est à les produire, ces richesses, et à les garder, ces richesses, que me sert la nuit du Nibelheim; mais avec le Trésor, quand l'abîme sera comble, alors, je compte faire des merveilles, et m'approprier le monde entier.

WOTAN

Comment t'y prendras-tu, mon cher?

ALBERICH

Vous, les Dieux, qui vivez là-haut, frôlés par les caresses des brises, ivres de joie, pâmés d'amour! avec ma poigne d'Or, je vous subjuguerai tous! De même que j'ai maudit l'Amour, tout ce qui vit devra maudire l'Amour[283-1]: captivés, fascinés par l'Or, vous aurez le délire de l'Or. Bercez-vous sur les cimes, dans les murmures des brises, race d'éternels voluptueux: mais prenez garde à l'Alfe-Noir que vous méprisez! prenez garde!—Car vous, les mâles, ma toute-puissance vous asservira, tout d'abord; et vos femelles, dont la beauté dédaigna mes supplications, serviront, à défaut d'Amour, au Plaisir, aux luxures du gnome!—Hahahaha! vous m'entendez? prenez garde à mon noir troupeau[283-2], prenez bien garde, si, du fond des gouffres muets, l'Or du Nibelung s'élève à la lumière du Jour!

WOTAN, bondissant.

Péris, gnome scélérat!

ALBERICH

Quoi? qu'est-ce qu'il dit?

LOGE, s'est interposé.

Sois donc de sang-froid! (A ALBERICH) Qui donc ne serait saisi d'étonnement, s'il comprend l'œuvre d'Alberich? Qu'à ton admirable habileté viennent à réussir les projets par toi fondés sur le Trésor, il me faudra bien te proclamer le Plus-Puissant parmi les êtres: car la Lune même, les Astres même, jusqu'au resplendissant Soleil, que pourraient-ils faire d'autre, alors, que d'être dociles à tes ordres?—Il importe pourtant avant tout, suivant moi, que les amasseurs du Trésor, le troupeau des Nibelungen, t'obéissent sans envie ni haine. Tu possèdes, grâce à ta hardiesse, l'Anneau qui fait trembler ton peuple: mais si quelque voleur profitait de ton sommeil pour t'arracher l'Anneau par ruse, de quelle manière alors, avec toute ta sagesse, te garantirais-tu toi-même?

ALBERICH

Loge s'estime le plus fin des êtres; à son avis, tout autre est toujours bête: si je pouvais avoir besoin de lui pour un conseil, pour un service, qu'il se ferait payer plus que cher, le voleur! il en serait bien aise!—Le heaume qui cache et qui déguise, je me le suis inventé moi-même; j'ai forcé Mime, le plus habile des forgerons, à me le forger; le heaume peut instantanément: ou, suivant mon caprice, me métamorphoser, ou dissimuler ma présence; invisible à quiconque me cherche, je n'en suis pas moins présent partout. Aussi suis-je en sécurité, gardé que je suis même contre toi, ami rare! ami dévoué!

LOGE

Certes, j'ai vu bien des choses, et d'extraordinaires: mais pareil miracle, jamais. Cette œuvre unique, je n'y puis croire; si elle pouvait se réaliser, ton pouvoir serait éternel.

ALBERICH

Me juges-tu donc menteur et fanfaron, comme Loge?

LOGE

Tant que je n'aurai pas eu des preuves, gnome, je révoquerai ta parole en doute.

ALBERICH

L'imbécile, sûr de son esprit, se gonfle jusqu'à en crever: c'est bien! que l'envie te torture! Précise: sous quelle forme veux-tu que je t'apparaisse, à l'instant même?

LOGE

Sous celle que tu voudras, pourvu que, de stupeur, j'en reste muet!

ALBERICH, plaçant, sur sa tête, le heaume.

«Dragon gigantesque, déroule tes anneaux!»

(Aussitôt il s'évanouit: à sa place un reptile géant, monstrueux[285-1], se déploie sur le sol; il se dresse, menaçant, de sa gueule béante, WOTAN et LOGE.)

LOGE feint d'être saisi d'effroi.

Ohe! Ohe! dragon terrible! ne me dévore pas! laisse à Loge la vie!

WOTAN rit.

Bien, Alberich! A la bonne heure! Ce dragon géant, sur ma foi, pour un nain, c'est grandir bien vite!

(Le reptile disparaît; à sa place, on revoit ALBERICH sous sa figure ordinaire.)

ALBERICH

Héhé! Vous, les malins, me croyez-vous, à présent?

LOGE

Mon tremblement te répond assez. Tu t'es bien vite changé en un reptile énorme: j'ai vu le prodige, j'y crois sans peine. Mais, de même que tu t'es grandi, pourrais-tu te rendre tout petit? Ce serait le plus sûr moyen, je crois, de te dérober à tout danger; mais cela me semble trop difficile!

ALBERICH

Trop difficile pour toi, parce que tu es trop bête! Quelle petitesse dois-je me donner?

LOGE

Telle que tu puisses tenir dans les plus étroites fentes, où le crapaud blottit son effroi.

ALBERICH

Bah! rien de plus aisé! Vois plutôt! (Il met le Tarnhelm en position:) «Tors et gris, crapaud, rampe!»

(Il disparaît: les DIEUX aperçoivent, sur la roche, un crapaud[286-1] rampant de leur côté.)

LOGE, à WOTAN.

Là! le crapaud! saute dessus! vivement!

(WOTAN met le pied sur le crapaud: LOGE lui saisit la tête et s'empare du Tarnhelm.)

ALBERICH, instantanément, redevient visible sous sa figure ordinaire, se débattant sous le pied de WOTAN[286-2]:

Ohe! Malédiction! Captif!

LOGE

Tiens-le ferme, jusqu'à ce que je l'aie lié.

(D'une corde de liber, dont il s'était muni, il attache ALBERICH par les bras et les jambes; puis tous deux saisissent le captif, qui s'épuise en furieux efforts pour se défendre, et l'emportent vers la crevasse par laquelle ils ont descendu.)

LOGE

En haut! Vite! Là, il est à nous!

(Ils disparaissent dans la crevasse.)

SCÈNE QUATRIÈME

Comme précédemment, mais en sens inverse, la scène se transforme, jusqu'à ce qu'apparaisse de nouveau le

PLATEAU D'UNE HAUTE MONTAGNE

ainsi que dans la Scène Deuxième: seulement il est encore voilé du pâle brouillard qui, après l'enlèvement de FREYA, l'a enveloppé.

Surgissent de la crevasse WOTAN et LOGE, amenant ALBERICH garrotté.

LOGE

Ici, cousin, fais comme chez toi! Vois, mon très cher, le monde s'étendre sous tes pieds[287-1], ce monde, que, sans rien faire, tu veux t'approprier: voyons, quel petit coin, dis-moi, m'y réserves-tu pour étable?

ALBERICH

Misérable! Infâme! Valet! Traître! Desserre ces liens et laisse-moi libre, ou tu payeras cher tes outrages!

WOTAN

Tu voyais déjà, dans tes rêves, tout ce qui vit, tout ce qui vibre, le Monde, en ta puissance: et te voici captif, impuissant, solidement garrotté, hagard, devant moi; tu ne peux pas le nier. Tu veux te libérer? soit: il faut payer rançon.

ALBERICH

Niais que je fus! fou chimérique! M'être aussi bêtement laissé prendre à leurs impostures de voleurs! Qu'une effrayante vengeance venge ma crédulité!

LOGE

Si tu veux te venger, libère-toi d'abord: nul homme libre, à l'homme garrotté, ne rendra compte de ses outrages. Donc, si tu veux te venger: d'abord, sans tarder, songe à ta rançon![288-1]

ALBERICH, brusquement.

Hé bien, parlez: qu'exigez-vous?

WOTAN

Le Trésor et ton Or clair[288-2].

ALBERICH

Cupide canaille d'escrocs! (A part:) Pourvu que je garde l'Anneau, seulement, peu m'importe, en somme, le Trésor: par l'Anneau, n'en aurai-je pas vite, à volonté, un autre, incessamment nourri?[289-1] Ceci serait une leçon faite pour me rendre sage: je ne la paye pas trop d'un hochet.

WOTAN

Abandonnes-tu le Trésor?

ALBERICH

Déliez-moi la main, j'ordonnerai qu'on l'apporte. (LOGE lui délivre la main droite, ALBERICH touche l'Anneau, des lèvres, et marmotte l'ordre.) Allons, je viens d'appeler ici les Nibelungen: je les entends, dociles au Maître, apporter au jour le Trésor enfoui dans les profondeurs. Délivrez-moi de ces liens odieux!