6. Der Stil.
Vom Charakter des romantischen Stiles, wie er sich in der Blütezeit der Schule (1797–1801) entfaltet, gibt Petrichs kleine Schrift „Drei Kapitel vom romantischen Stil“,[637] ein sehr lehrreiches Bild. L. Tieck steht theilweise im Mittelpunkte dieser Untersuchungen und auch auf seine „Genoveva“ wird in manchen Punkten Rücksicht genommen. Da Petrich aber eine zusammenfassende übersichtliche Darstellung im Auge hatte, so konnte eine einzelne Dichtung nach ihrer sprachlichen Seite naturgemäß nicht erschöpfend betrachtet werden. Indem ich dankbar annehme, was der Vorgänger bietet, versuche ich, die Untersuchung der einen Dichtung Tiecks zu vervollständigen.
Im Sprachstile müssen wir immer den künstlerisch-sprachlichen Ausdruck dessen suchen, was die dichterische Einbildungskraft innerlich im Geiste sich formte, und Hauptaugenmerk der stilistischen Untersuchung muss es sein, die Wechselbeziehungen zwischen Inhalt und Ausdruck soweit als möglich zu verfolgen. Tiecks „Genoveva“, die inhaltlich eine romantische Universalpoesie im kleinen sein möchte, bildet ein sehr buntes Conglomerat von Motiven und Stimmungen. Man darf da im vorhinein nicht allzuviel von einem einheitlichen Stilcharakter erwarten. Ein solcher war vielleicht nicht einmal vom Dichter beabsichtigt. Da es den vorhergehenden Beobachtungen wenigstens gelang, drei wichtige Elemente zu greifen, welche die Dichtung zumeist beherrschen und ihre Physiognomie wesentlich bestimmen, das Religiöse, das Alterthümliche und ein eigenartiges Naturgefühl, so liegt es auch nahe, diese Grundströmungen in der Stilisierung zu verfolgen; denn diese eigenartigen Stimmungen müssen sich in angemessenen, eigenartigen Worten und Bildern äußern, um dem Gemüthe des Lesers wiederum ähnliche Stimmungen zu suggerieren.
Die von der Naturphilosophie vielfach befruchtete Weltanschauung der meisten Romantiker ahnt und sucht hinter der sichtbaren Welt eine höhere, unsichtbare, geistige, und bemüht sich ohne Aufhören mit verlangendem Seherblick in dieses unbekannte Jenseits einzudringen. Das gibt auch ihrer Stilistik ein eigenartiges Gepräge.[638] Tiecks „Genoveva“, die nur an einzelnen Stellen von der Naturphilosophie berührt wird, ist überwiegend von der christlich religiösen Auffassung beherrscht. Die transscendentale Welt und was sonst zur Religion gehört, ist darum hier zum größten Theile identisch mit den christlichen Anschauungen von Leben und Jenseits und wird nur in geringerem Maße von Naturphilosophie und Böhmes Theosophie bestimmt. Die Stilmystik — ein von Petrich geprägter Terminus — in der die Beziehungen zwischen Welt und Überwelt sich spiegeln, wird darum hier eine vorwiegend christliche Färbung annehmen, die „Gefühle der Andacht“, „die Wunder der Legende“, das „Unglaubliche“ werden in erster Linie eine christliche Sprache reden.
In ziemlicher Anzahl verwendet Tieck in der That religiöse Ausdrücke und Wendungen, wie sie in Gebet und Predigt und in Erbauungsbüchern einen ständigen Wortschatz bilden, z.B. „erbauen“, „frommes Herz“, „liebe treue Seele“, „unsere heilige Religion“, „Inbrunst“, das Schlusswort „Amen“, die fromme Grußformel: „Es segne Euch der Herr, behüte Euch, er sei mit Euch auf allen Euren Wegen“ oder „Nun gute Nacht, der Herr mag Euch bewahren mit seinen auserwählten Engelschaaren“ oder „Schön warmer Tag. Gelobt sei Jesus Christ“. Karl Martell citiert betend die Psalmworte: „Gedenk’ nicht meiner Sünde! Geh’, o Herr, nicht mit mir in’s Gericht!“ Biblische Worte werden verwendet in der Schilderung der Visionen,[639] in Dragos Erbauungsrede[640] und vereinzelt noch öfter. Genoveva gebraucht ein paarmal die Worte des Vaterunser.[641] — Mit religiösen Gewohnheitsphrasen, wie „was Gott mir beschieden“, „mit Gottes Hilfe“, „wollte Gott“, „bewahre“, „Gott lass es ihm wohl geh’n“, „Gott helf’ mir meiner Sünde“, „Gottlob“, „Herr Gott“, „heiliger Gott“, „Gotteswelt“ u.dgl. ist Tiecks Stück reichlich bedacht und diese verschiedenen Ausrufe und Anrufe werden hier ohne Unterschied von guten und schlechten Christen gebraucht.
Die Gefühle der Andacht entfalten sich im Gebete und in der frommen Betrachtung. Das Gebet erscheint in der „Genoveva“ gewöhnlich in der Form des feierlichen Anrufes. „O Auge Gottes, das vom Himmel schauet, nimm Du ihn gern in Deinen großen Schutz“...[642] Ein wenig lahm klingt daneben Karl Martells Aufforderung zum Preise Gottes an die Umgebung:[643] „Der Herr hat wundervoll für uns gestritten, man preise ihn durch laute Freudenlieder, man bring’ ihm Dank und lasst uns kindlich bitten.“ Die religiöse Belehrung und Ermahnung kleidet sich gern in die Form der Anrede. „So wird Euch Gott mit seinem Schirm geleiten...“[644] Wir finden auch die allgemeine Form des betrachtenden Vortrags, der nur lose in den Dialog eingehängt erscheint. Hieher gehört die Rede des Kapellans an Genoveva,[645] sowie die Betrachtung Dragos über die irdischen Leiden.[646] Da diese an die Lesung der Legende anknüpft, so gemahnt sie schon an jene Art von Predigten, die Novalis schreiben wollte. Noch mehr ist dies der Fall, wenn sich eine solche Rede an eine kleine Gemeinde richtet, wie Wendelins Erklärung der Heiligenbilder.[647]
Um den Krieg Karl Martells als Kreuzzug erscheinen zu lassen und den Enthusiasmus des frommen ritterlichen Kämpfers zum Ausdruck zu bringen, nimmt der Dichter eine Reihe stilistischer Mittel zuhilfe. Mit Wendungen, wie „heiliger Krieg“, „für Christum fechten“, „in Christ bestehen“ und verwandten Phrasen wird nicht gespart. Es wird immer an Stellen, wo man hin und wieder auch „die Feinde“, „die Unseren“ erwarten möchte, consequent „die Heiden“, „die Saracenen“, „der Muselmann“, „die Ungetauften“ und auf der anderen Seite „die Christen“ eingesetzt. Die Mohren rufen: „Mahom!“ „Allah!“ „Beim Allah!“ die Christen: „in Gottes Namen denn!“ „Herr Christ, magst mir im Streit beisteh’n!“ u.s.f.
Gegen Ende der Dichtung sehnt sich alles nach der Ewigkeit und diese Sehnsucht spricht auch aus manchem eigenthümlichen Worte heraus. Genoveva blickt aus der Wüste aus „in das schöne Land“.[648] „Schon schlaf’ ich ein, schon zieht mein Geist von hinnen.“[649] „O lass sie zieh’n, denn das ist ihr Verlangen, nach Himmelslichte steht ihr frommer Sinn.“[650] „Sie geht voraus, wir kommen nach in unsers Vaters Haus.“[651] „Ach Gott, magst... uns auch ein feines, sel’ges Ende geben.“[652] „Siegfried hofft in Gottes Licht zu funkeln.“[653] Das Leben ist eine „Wallfahrt“ nach dem Himmel. In all diesen Worten der Himmelssehnsucht liegt wegen ihrer schlichten Einfachheit eine große Kraft und immer erwecken sie die Vorstellung vom Hinwegsehnen und Hinausblicken aus dieser Welt nach einem fernen, schönen, seligen Lande. Dies gibt den letzten Theilen der „Genoveva“ einen sanften, wehmüthig-frohen Anhauch, der sich recht glücklich mit der großen Stille und Einsamkeit zu poetischer Wirkung eint. Wie wir früher die Poesie des Fernen in die Naturstimmung hereinklingen hörten, so mengt sich hier mit anderen religiösen Empfindungen dieser echt romantische Sehnsuchtsklang, den wir noch in Eichendorffs „Ewig träumen von den Fernen“ deutlich vernehmen.
Ein Lieblingswort Tiecks und der Romantiker ist das Wörtlein „wunderbar“[654] und daran reihen sich verschiedene Synonyma. Nicht bloß das eigentlich Wunderbare wird bei Tieck als solches bezeichnet, sondern „wunderbar“, „wundervoll“ u.s.w. begegnen uns auch dort gerne, wo es sich nur um etwas Außerordentliches im gewöhnlichen Sinne handelt. Wir hören von Golos „wunderbarer Tugend“. Zulmas Thun ist „wundervoll“, sie ist ein „wunderbares, unglückselig Weib“. Die Saracenenschlacht ist „wundervoll“ und „wundersam“. Genoveva ist für Golo ein „Wunder“, sie „weckt die hohen Wunder auf aus verborgenen Tiefen“. „Wunder über Wunder“ ruft auch Gertrud bei Genovevas Einkerkerung. Dann begegnen uns wieder „Wunderschein“, „wunderthätig“, „wunderlich“, „Zauber“, „Zauberschein“ neben häufigem „seltsam“, „seltsamlich“. Solche Wörtchen sind allerdings einzeln genommen fast gewichtlose Atome, in Masse aber die Sprache erfüllend, sind sie imstande, selbst jenen Theilen der Dichtung, die nicht gerade Sammelpunkte religiösen Empfindens sind, eine Art religiöser Färbung zu verleihen und in uns beständig das Gefühl des Außerordentlichen anklingen zu lassen. In einer Dichtung, die das Unglaubliche in Verbindung mit der nächsten, überzeugenden Gegenwart zeigt, muss auch das Irdische dem Wunderbaren etwas näher gerückt werden, damit sich für unsere Phantasie nicht eine zu unübersteigliche Kluft zwischen beiden Welten aufthut.
Das Wunderbare entfaltet aber seine besonders blendende Leuchtkraft in den Wundern und Visionen, die der Dichter jedesfalls selbst als die Gipfelpunkte des Religiösen in der „Genoveva“ ansah. Beide werden fast immer in Erzählungsform vorgeführt. Genoveva erzählt jedesmal selbst ihre Vision in einer feierlichen Rede, die von Vergleichen und Bildern förmlich überströmt. Alles, was Bilder von Licht und Glanz, von Gesang und himmlischem Klang in unserer Phantasie erwecken kann, wird zuhilfe gerufen, um den Eindruck der übernatürlichen Herrlichkeit zu erwecken. Dasselbe gilt auch von den Wundern in der Wüste, soweit sie mit himmlischen Dingen in Verbindung stehen. Die epische Erzählung wird gelegentlich mit Lyrik durchwoben. Der Dichter lässt die Erzählerin das einemal direct sagen, wie ihr zumuthe war. „Da fühlt’ ich erst die Kraft der Religion...“[655] „Mir war, als schaut’ ich schon den höchsten Thron...“[656] Ein andermal wieder erzählt der Dichter selbst: „Das kam wie Blumen um sie her entsprossen...“[657] Die überirdischen Dinge, die hier der Dichter schildern soll, sind Vorstellungen, die jede deutliche Darstellung, alle scharfen Contouren ausschließen, und Tieck wie seine Genossen lieben das Unbestimmte, Verschwimmende, weil es die Stimmung des Unendlichen erweckt. Darum die unbestimmten Vergleiche und hypothetischen Wendungen. Das Unbestimmte wird denn auch manchmal direct betont. „Wie er gestaltet, kann ich niemand sagen, was ich gefühlt, kann keine Zunge sprechen.“[658] Hypothetisch heißt es: „Wie wenn das Morgenroth die Knospe wäre...“[659] „Mir war, als schaut’ ich...“[660] „Ich war in Angst, ich möchte...“[661] In der Schilderung der letzten Vision fallen aber die unbestimmten syntaktischen Fügungen weg. Es soll auch durch die Sprechweise der Eindruck erzielt werden, dass Genoveva, in die himmlischen Mysterien bereits eingeweiht, sich schon sicherer in diesen erhabenen Sphären fühlt. In der Darstellung dieser hohen Dinge herrschen die langen Perioden vor. Der großartige Inhalt und die Stanze fordern eine breitausmalende, reich hinflutende Sprache.
Für die mehr märchenhaften und rührenden als eigentlich hohen Wunder von der Hirschin und den zutraulichen Thierlein der Wildnis sucht der Dichter auch seiner Sprache einen mehr naiv herzlichen Ton zu geben. „Komm, fromme Hirschin, du mir zugesandt, du blickst mich an mit treuen, lieben Augen.“[662] Besonders müssen hier die Deminutiva mithelfen.[663] „Die Vöglein sich auf Hand und Häuptlein schwungen...“ „Gieng’s Kindlein aus... so liefen auch die frommen Tierlein mit.“ „Die Tierlein kommen schon... die Vögelein sind dort...“ Die kindliche Sprache, die von den „Händen“ der Thierlein, eine Sprache, wo der Sprecher von sich in der dritten Person redet, ahmen die Worte Schmerzenreichs nach:[664]
„Wo Kräuter sind, da setzen sie die Hände,
Dass Schmerzenreich sie desto bälder fände.“
Das Unheimliche, Ungreifbare der düsteren Geistererscheinung fordert wieder andere sprachliche Mittel. Unbestimmte Ausdrücke und Vorstellungen, die aber alle auf Grauen und Schrecken, auf Unheimliches hinzielen, wirken hier zusammen.[665] Situation: „In einer Nacht...“ Siegfried „dünkt es“, dass ein „Wesen“ (also ganz unbestimmt, welcher Art) in seine Kammer trete. Das Wesen aber hebt „die kalte Hand“, sein „todter Blick verkündigt Pein und Jammer“. Es wächst das Gespenst so halbdeutlich aus dem Dunkel heraus. Es wälzt sich ins Bett, beim Hilferuf verschlingen es die Wände, es ist ein „Geist“. Das „Gespenst“ erscheint wieder, es verwirrt Siegfried „Sinn und Glauben“, es macht ihn kalt erschaudern, es starrt mit todten Blicken. Als sich Siegfried hilfbereit erklärt, erhebt es die weißen Finger und winkend fängt es an hinwegzuschleichen. All diese Merkmale und Handlungen des Gespenstes in den angeführten charakteristischen Wendungen wirken sehr gut zum einheitlichen Eindruck des Unheimlichen zusammen.
Wunder und Visionen werden vom Dichter meist und zwar in bewusster Absicht episch dargestellt und dieser Umstand verdient auch Beachtung. Der Epiker hat nach Tiecks Ansicht dem Wunderbaren gegenüber eine leichtere Stellung als der Dramatiker. Denn in der Erzählung wird das Wunderbare nicht so lebhaft vor das kritische Auge geführt als auf der Bühne und der Leser sieht es nur durch das Auge des Dichters. Die wunderbare Hirschin, Tod und Engel treten aber nichtsdestoweniger in der „Genoveva“ auf die Bühne. Um für ein solches Wunder Glauben zu erlangen, gilt es, dasselbe gehörig vorzubereiten, damit wir es als glaublich hinnehmen. Das thut Tieck auch. Wir leben bei ihm in einer wunderbaren Welt von Anfang an. Als dichterischer Traum ist das Ganze gedacht. Eine verwirrende Mannigfaltigkeit lässt den Geist nie so lange auf einer Erscheinung haften, dass diese allzu reale Existenz gewänne. Das katholische Mittelalter und das Gebiet der Legende ist für Tieck ein wunderbarer Boden, auf dem nichts Unglaubliches und Wunderbares überraschen kann. Der religiöse Ton der Sprache hält uns ziemlich das ganze Stück hindurch in der religiösen Sphäre fest. Die „wunderbare“ Schlacht, der „Unbekannte“, die Erzählung der ersten Vision, Astrologie und Hexenkunst, die Rettung aus Mörderhand gehen voraus. Dann folgt das geringere Wunder mit der Hirschin, darauf die Erzählung der großen Wunder in der Wüste, und nun ist „der richtende Verstand soweit eingeschläfert“ und die Phantasie an das Wunderbare gewöhnt, dass selbst eine leibhaftige Engelserscheinung die künstlerische Illusion nicht mehr zerstören kann. Zu diesen Erwägungen gelangt man zwanglos, wenn man Tiecks Gedanken über das Wunderbare bei Shakespeare sich in Erinnerung ruft.[666]
An einzelnen Stellen tritt in der Genoveva eine mystische Naturphilosophie auf, die sich mit Jakob Böhmes theosophischen Phantasien gerne vermengt. Wie dabei auch sprachlich ein Gemisch aus Altem und Modernem entsteht, zeigte uns die Betrachtung des Jakob Böhme’schen Einflusses auf die „Genoveva“. Auch der einzelnen pantheistischen Wendungen wurde schon gedacht.
In die fromme Legende spricht zuweilen das Schicksal oder die unheimliche Natur ein düsteres Wort hinein. „Das Schicksal hat es so gefügt“, „die Fäden des Schicksals verlaufen“, ein geheimnisvolles „muß“ oder die unbestimmte Wendung „uns selber nicht gehört das ird’sche Leben“ sagen, dass ein unerklärtes und nur dem ahnenden und schauernden Gemüthe fühlbares Etwas den Menschen treibt und lenkt. Das Schicksal ist eine „wilde Macht, vom Himmel heruntersiegend“. „Oben das böse Verhängnis lacht.“
„Himmel und Erd’ in ihrer Gewalt uns hegen,
Die Sternenkreis’ um uns Gewinde legen,
Allseitig in Ketten der hohen Natur geschlagen,
Welche Kraft will sich durch all’ diese Netze wagen.“[667]
Ähnlich sagt Golo von seiner Leidenschaft: „Hält mich ein Zauber doch in ehernen Netzen...“ Das ist die Sprache des Tieck’schen Naturfatalismus. Jedes Wort und jede Wendung soll ein Ausdruck des unheimlichen und unfassbaren Bangens und Schauerns vor dem eisernen Schicksalszwange sein und diese fatalistische Stimmung auch dem Leser mittheilen.
Mit der Vorliebe Tiecks für das Poetische an den „alten Urkunden“ deutscher Poesie wuchs in ihm zugleich die Vorliebe für den archaistischen Stil.[668] Die Vorliebe führte zur Nachahmung und so tragen besonders jene Schriften, die in den Jahren der Freundschaft mit Wackenroder oder aus den Anregungen dieser Jahre entstanden, das alterthümliche Stilkleid in wenig verändertem Zuschnitte an sich.[669] A.W. Schlegel[670] betrachtet es 1801 als ein gutes Zeichen an der romantischen Dichtergeneration, dass sie auf die ältere, poetischere Sprache zurückgreift. Er meint, die Dichter seien berechtigt, nicht nur bis ins 17. Jahrhundert, „sondern bis zu den ältesten Denkmälern unserer Sprache zurückzukehren, um das brauchbare Veraltete, das noch verständlich sein kann, zu erneuern; wobei es sich zeigen wird, dass wir reicher an einheimischen Schätzen sind, als wir wissen“.[671] Nur ist es heute nicht mehr ganz leicht, den archaisierenden Charakter der romantischen Werke richtig abzuschätzen und auf die Bestrebungen dieser Dichter einzugehen; es liegt die Sache hier ähnlich, wie beim Costüm. Der Leser, der an Freytag und Scheffel sich seine Vorstellungen vom archaisierenden Stile bildete, bringt andere Forderungen und Vorstellungen mit, als der Leser, der vor hundert Jahren von den Werken der Classicisten kam. Wielands „Geron“ und Goethes „Faust“ waren nur vereinzelte Erscheinungen mit ähnlicher archaisierender Sprache. Vollends fremdartig erscheint uns, was Tieck selbst in der Zeit seiner alterthümelnden Schwärmerei eigentlich alles als Archaismus und somit als sprachlichen Vorzug einer Dichtung gelten ließ. Dies seine eigene Erklärung:[672] „... das Zufällige, Entstellte, die Abkürzungen, die oft die Sache dunkel und unverständlich machen, die Ungeschicklichkeit der Abschreiber und Umarbeiter, ja Schreib- und Druckfehler können am Ende, wenn die Vorliebe schon bis zum Phantastischen gesteigert ist, diesen Dingen (Volksbüchern) einen Wert geben, der natürlich bei abgekühlter Überlegung wieder verschwindet“. Diese seltsame Vernarrtheit in alles, was mit den alten „Schartecken“ zusammenhieng, lässt vielleicht manches in Tiecks eigener alterthümelnder Sprachweise als absichtlich und gewollt erscheinen, was man gerne im ersten Augenblicke als Druckfehler und Schleuderhaftigkeit ansehen möchte.[673] Denn nach seiner angeführten Erklärung kann eigentlich alles, was den Regeln der gewöhnlichen Schriftsprache laut oder leise Hohn spricht, als Archaismus sein Dasein rechtfertigen. Zu so argen Consequenzen kam er übrigens in seiner dichterischen Praxis glücklicherweise nicht. Aber manches wird nur vom Gesichtspunkte jener Äußerungen aus verständlich.
Nicht alle in der „Genoveva“ eingestreuten Archaismen wirken gleich mächtig auf die Phantasie des Lesers. Am sichersten und kräftigsten wird diese von jenen Worten und Wendungen in die alte Zeit zurückgelenkt, die wirkliche Thatbestände einer vergangenen Culturperiode ausdrücken. Wenn Siegfried „seinem Lehensherrn“ Karl Martell als „wackrer Grafe“ dient, wenn er den „Knaben“ Golo zum „Vogt“ seines Schlosses bestellt, wenn von „Freien und Vasallen“ die Rede ist, wenn Golo mit der „Armbrust“ auf der Jagd erscheint, so haben wir Worte vor uns, von denen jedes uns direct ins Mittelalter, oder wenigstens in eine ältere Zeitperiode (die Romantiker rechnen auch das 16. Jahrhundert noch zum Mittelalter) hineinführt. Mit dem bloßen Worte wird ein Complex von Vorstellungen älterer Culturzustände und Thatsachen vor unserer Phantasie sichtbar. Auch der „Sternengucker“ und die Hexe mit ihrem mystischen Welsch aus Jakob Böhme vom „Figurieren“ und „Korporieren“ etc. versetzen uns in eine ältere Zeit zurück.
Solche Archaismen ersten Ranges, wie sie wohl heißen könnten, sind in der „Genoveva“ nicht sehr häufig. Umso zahlreicher begegnen uns archaistische Worte, Wortformen, Wendungen und syntaktische Fügungen, die, über die Diction reichlich hingestreut, mehr äußerlich das alterthümliche Colorit verstärken helfen. Auch hier kommt nicht die Herkunft der Worte aus einer bestimmten älteren Periode, sondern aus einer älteren Zeit überhaupt in Betracht. Das ehrende Epitheton trefflicher Leute ist „wacker“. Wir lesen weiters „empfahen“, „Mauren“, „doppel“, „gläuben“, „fleug“, „zeucht“, „verbeut“, „beut“, „geneust“, „dann“ und „wann“ für „denn“ und „wenn“, „anjetzt“, „hernacher“, „heraußer“, „annoch“, „zumal“, „alleweil“, „allhie“, „allhier“, „letzt“ = jüngst, „was“ als Conjunction für „wie“, „mit erstem“ = bei nächster Gelegenheit, „weil“ = während, „inskünftige“, „Urtel“, „Trutz“, „Schalk“ in der alten Bedeutung, „dick“ = dicht, „fein“ (ein „feines sel’ges Ende“), „frei“ als hervorhebendes Adverb, „spat“. — Es finden sich vollere Formen aus der älteren Zeit. Die Anredeform „Lieben“, „lieben Brüder“, „lieben Freunde“. Dann „Grafe“, „Glücke“, „Herre“, „Gotte“, „Herze“, „Hofemeister“, „Siegefried“, „zurücke“, „drinne“, „leichte“, „edele“ etc. Nach Analogie dieser volleren Formen scheinen „deine“ = dein und „im Maie“ gebildet zu sein. Alterthümlich gemeint sind auch verkürzte Formen, wie „(ge)kommen“, häufiges „all“ = alles, „mal“ = einmal, „Wohlgefall“, „Kriegsmann(en)“, „schlug“ = erschlug, „ließest“ = verließest, „schüchtern“ = einschüchtern, „barmte“, „bost“, „rückkehren“, „mein(e) Genoveva“, „vorteilen“ = übervortheilen, „(er)kennen“, „(be)gründen“, „schweigen“ = schweigen machen, „du willt“ = du willst, Präteritalformen, wie „schwungen“, „sungen“, „erklungen“, „gepreist“, „rennte“, „sie hätte mir bekennt“.
Tieck verwendet Ausdrücke, die der gewöhnlichen neueren poetischen Sprache fremd sind. „Den Tod den Sündern geben“ = von der Hand der Sünder sterben, „er wäre besser (tauglicher), bei der Meß’ zu dienen“, „kann ich in’s Lager ein Gespötte bringen?“ „die Zunge rollt im Kopfe“, „als Bote stehen“ = das Botenamt versehen, „ein wachsam Auge führen“, „Rede geben“, „verkehren“ = moralisch schlecht machen, „die Töne thaten zu mir“, „die Erde muss geöffnet sein“ (werden), „damit es ein frommes Christenkind erfunden wäre“ (würde). — Bei zusammengesetzten Ausdrücken fällt mitunter ein Bestandtheil weg. „Es geht (mit) uns schief“, „ich halte Euch (für) krank“, „denk (an) des Geduld, der dorten hängt am Kreuz“, „schon (ist es) Glück genug“, „(es) mag wohl (sein)“. Auch allerhand syntaktische Kühnheiten und Unebenheiten müssen nach Tiecks Auffassung zum Archaistischen gerechnet werden. Es wird z.B. der Satz ohne vorausgehendem Comparativ mit „als“ fortgesetzt. „Betet... kreuzigt die Brust, als dass Ihr so die heil’ge Kirchenstille stört“, „es ist Pflicht, man lässt sie nicht allein“, dass die Berge „von dem Hall geschlagener Waffen, Schilderklang ertönen“, „er sei der Dein’ im Tode oder Leben“, „(es) schwung sich (etwas) über meinem Haupte, wie ein Singen“, „wie (sie) Leib und Blut an Christi Tisch genossen, so mussten sie zum Dank ihm beides bringen“, „Ihr glaubt doch nun, was Ihr geseh’n, ihn Sünde mit der gnädigen Frau begehen“, „zu spät umzukehren (= da es zu spät ist, dass ich umkehre), muss der Frevel ewig währen“, „(ich) fürcht’ mich“, „es ist in wilder Wüst’ all’ ihre Lust, und (sie) fürchtet...“. Die Zaubersprüche der Hexe, welche den Zweck haben, Siegfrieds Sinn zu verwirren, sind darum auch selbst syntaktisch verworren. Auch die Stanzen des heil. Bonifacius sind im Satzgefüge oft recht bequem gehalten. Z.B. „ihr war, als muß (müßte)“, „sie vernimmt im leisen Chore singen...“, „Das Bild streckt seinen Arm in während Klingen“. Zu den Eigenthümlichkeiten aus älterer Zeit gehört noch der Gebrauch des adversativen „und“. „Hoffend, und ich ward verstoßen“, „Eine Schlacht! Und bedenkt Ihr denn nicht...“, „Unschuldig ach! Und keiner steht mir bei“. Wir finden die Construction mit „thun“. „Sense thut schon blinken“, „Kein Gedanke mich hier erreichen thut“. Das Perfectum statt des Präteritums: „hat sie dann gesprochen“, „und wenn’s vor Kälte zittern dann gemußt“. In manchen Fügungen hört sich auch die Nachstellung des Attributes ein wenig alterthümlich an. „Es schändet Dich als einen Christen rein, verbunden mit dem Mohrenweibe sein“, „ein Ritter bieder“, „o Crucifix, o Jesu Christe bieder“, „dieser Knabe fein“.
Entschieden archaisierend ist wiederum der Gebrauch lateinischer oder lateinisch flectierter Worte oder halblateinischer Wortformen. „Italia“, „Hispania“, „Carol“, „Carol Magnus“, „Karl Martellus“, „geistlich Regiment“, „Glorie“, „glorreich“, „vom St. Laurentio und Sebastian“, „Abatissin“, „Genovevam“, „Gebete rezitieren“, „das Paternoster nehmen“, „Ora pro nobis sancta Genoveva“. Tieck unterlässt es auch nicht, jenen auftretenden Personen, die er unabhängig vom Volksbuche einführt, gut altdeutsch klingende Namen zu geben, wie Kunz, Wolf, Otho, Günther, Gertrud, Else, Grimoald, Winfreda.
„Ich bin der wackre Bonifacius“, „... seid aufmerksam und laßt Euch gern in alte deutsche Zeit zurückeführen“, „vernehmet die denkwürdige Geschicht’ von uns’rer Genoveva heil’gem Leben...“, der belehrende Zuruf an die Leser „o laßt uns alle diesen Wandel führen, daß wir die Tugendkron’ erlangen...“, diese Anreden und Ermahnungen an das Publicum, die altfränkische, naive Art, wie sich der heil. Bonifacius einführt, werden mit Bewusstsein von Tieck angewendet, um den rührenden Ton des alten Volksbüchleins nachzuahmen; denn gerade dieser hatte ihn auch besonders entzückt. In dieser Zeit hält Tieck technische Unbehilflichkeit noch für liebenswürdig.[674] Auf altväterische Herzlichkeit zielen jedesfalls auch die Verbindungen der Adjectiva mit einem „wohl“, „hoch“, „recht“, „aller“ u. dgl. ab. „Liebwerthestes Gemahl“, „dreimal edler Jüngling“, „vor dem allerteuersten Marienbilde“, „recht dunkelrotes Blut“, „allerliebster Golo“, „wohledele Frau Gräfin“, „das allerschönste Glück“, „das allerliebste Wohlgefallen“, „ein einzig armes Mal“, „allerreinste Tugend“. Eine alte Färbung der Sprache unterstützen die Adjectivbildungen auf „-lich“ und besonders die auf „-iglich“. „Bedächtiglich“, „bescheidentlich“, „böslich“, „festiglich“, „fröhlichlich“, „leichtiglich“, „wonniglich“, „sänftlich“, „sündlich“, „seltsamlich“. Erwähnt sei noch die doppelte Negation. „Auch ziemt sich Stolz für keinen Christen nicht“, „nie keine Unthat“, „nimmer keine Lust“...
Manche von diesen Proben ließen sich vermehren, ohne jedoch dadurch etwas Neues dem bisherigen Materiale beizufügen, das uns bereits einen Einblick in Art und Weise gewährt, wie Tieck seine „Genoveva“ mit einer künstlichen, archaistischen Patina überzieht. Künstliche „Schreib- und Druckfehler“ zu machen unterlässt er zwar, aber eine gewisse Nachlässigkeit in der Schreibweise, ein absichtliches Abweichen vom Correcten, also eine Tendenz nach jener Schreibart hin, die er an den alten Volksbüchern abgöttisch bewunderte, lässt sich nicht verkennen. Der Reiz des Alterthümlichen und Seltsamen steht dem Romantiker höher als die frostige Correctheit, die man gerne den Rationalisten überlässt. Diese mochten sich aufs neue ärgern, wie sie sich einst über den Stil des „Götz“ geärgert hatten.[675] Wie bei der Behandlung des Costüms geht der Dichter auch hier nicht mit ängstlicher Consequenz zuwerke, er holt sich seine Archaismen nicht gerade aus einer bestimmten älteren Periode unserer Sprache her. Er wechselt manchmal zwischen altem und neuerem Ausdruck ohne ersichtlichen Grund und schreibt einmal „Thurn“, das anderemal „Thurm“, einmal „Grafe“, ein andermal „Graf“; er flectiert die Eigennamen „Christus“, „Genoveva“ bald deutsch, bald lateinisch. Rhythmus und Reim sprechen selbstverständlich in vielen Fällen ein Wörtlein mit, wie sich leicht beobachten lässt. So entscheidet der Rhythmus, ob „Herr“ oder „Herre“, „Siegfried“ oder „Siegefried“, „Hofmeister“ oder „Hofemeister“, „Karl“ oder „Karol“ gesetzt wird. Daher schreibt sich wohl zumeist diese durchgehende Abwechslung in den Formen. Dass Tieck sich auch in der Sprache keinen Zwang in consequenter Anwendung der Archaismen auferlegt, kommt dem Gesammteindrucke nur zugute. Allzu große Ängstlichkeit hierin würde das Alterthümliche nur gezwungener, steifer und verkünstelter erscheinen lassen, als diese leicht aufgetragene Färbung.
Trotz der schweren Menge von Archaismen lässt sich andererseits bei einer so ausgedehnten Dichtung, wie es die „Genoveva“ ist, eigentlich nicht von einem Überflusse sprechen und Solgers Urtheil,[676] es sei in diesem Punkte „mehr als räthlich“ geschehen, ist nicht recht verständlich. Wahrscheinlich meint Solger, der jenen extrem romantischen Grundsatz, nach welchem selbst sprachliche Unebenheiten zu archaistischen Schönheiten werden, kaum je anerkannte, dass Tieck seine alterthümliche Sprachfärbung zu oft auf Kosten des neuhochdeutschen Sprachgefühles anstrebte und so kann man das „mehr als räthlich“ in der That auch heute unterschreiben.
In der sprachlichen Darstellung des Naturgefühles, das in der „Genoveva“ eine so bedeutende Rolle spielt, zeigt Tieck wieder recht seine Fähigkeit als Stimmungspoet. Die stilistische Behandlung ist hier nicht immer ganz gleichwertig. Dem Romantiker ist es beim Landschaftsbilde weniger um einen bestimmten Inhalt, als um die Seele, um den Stimmungshauch, der über der Naturscenerie schwebt, zu thun, wie uns die Kunstgespräche im „Sternbald“ belehren. Das hier von gemalten Landschaften Gesagte gilt natürlich auch vom dichterischen Landschaftsbild und Novalis kann sich wie Tieck Gedichte denken, „die bloß wohlklingend und voll schöner Worte sind, ohne allen Sinn und Zusammenhang, höchstens einzelne Strophen verständlich, wie Bruchstücke aus den verschiedenartigsten Dingen“. Tiecks Naturstimmungsbilder zeigen nicht selten dieses Zusammenhanglose und Verschwimmende. Davon schreibt sich ihre eigenthümliche Stilisierung her. Bezeichnend ist das Lied des Schäfers „Himmelblau, hellbegrünte Frühlingsau...“, das nur als musikalische Phantasie gedacht ist und im „Sternbald“ die Überschrift „Schalmeyklang“ trägt. In Golos Frühlingsschilderung[677] werden junges Laub, blühende Bäume, Vögel, Blumen, silberne Bächlein ohne rechten organischen Zusammenhang nebeneinander gestellt. Wir bekommen kein deutliches landschaftliches Bild. Der Leser hat die ersten Züge vergessen, wenn er bei den letzten anlangt. Strahlen, Farben und Töne im Verein mit Worten seelischen Inhaltes wirken zusammen, um eine allgemeine Frühlingsstimmung im Gemüthe des Lesers wachzurufen. Ein landschaftliches Bild bekommen wir nur einmal in der „Genoveva“ zu sehen und auch dieses ist ein dämmeriges Nachtbild.[678] Scenerie: Waldgebirge, Nacht, Mondschein. Mit Golo schauen wir von der Bergspitze in die Tiefe und hören zuerst den Waldstrom, erkennen dann die Wipfel im Mondlicht, darunter im Scheine „flimmende“ Fichten. Um uns Gebirge mit gespaltenen Klippen, Wälder, die sich rauschend neigen. Wieder ein Blick abwärts: schweigende Thäler, aufsteigende Nebelwolken. Ein Blick aufwärts: die Sterne und schwimmende Wolken und in diesem Raume, den das Auge durchmessen, hochaufgerichtet die Nacht. Es ist das Bild einer Gegend, aber es ist ein ruhendes Gemälde, ein Nebeneinander. Leben gewinnt es dadurch, dass wir einmal mit Golo den Blick über die Theile der Scenerie schweifen lassen und diese selbst verräth ein gewisses Leben durch das Brausen, Schäumen, Flimmen, Rauschend-Neigen, Nebelwolkensteigen und das Geh’n der schwimmenden Wolken. Sonst muss der Leser in den meisten Fällen die Naturscenerie sich aus den Scenenüberschriften zurechtlegen. Der Dichter sagt nur „Garten, Mondschein“, „Garten“, „die Wüste“. Die auftretenden Menschen sagen, was sie in dieser Umgebung empfinden und ihre Empfindung theilt sich dem Leser mit. Die Empfindung löst sich dabei mit Vorliebe in Ton und Schimmer auf, die ineinander strömen und sich durchdringen. Das classische Beispiel dafür ist die Balkonscene.[679] Da lässt die „Sirene“ Nachtigall ihre Lieder schallen, die süßen Klänge dringen in Golos Herz, der Klang lockt ihn zum Verderben hin. Dabei sind goldener Mondschein und flimmernde Sterne der Contrast zu seiner dunkeln Leidenschaft. Wenn diese höher auflodert, dann beglänzt sie auch die Natur unheimlicher, dann „saugt der Mondschein“ am Herzen, die Sterne „zielen mit Liebespfeilen“. Dazwischen wieder der freundliche Contrast: das „Spielen“ der Abendwinde, der „murmelnde Gang“ der Bäche. Glanz und sanfte Töne durchziehen die lyrische Scene und daraufhin sind die Ausdrücke gewählt. Die Quellen „leiser, lieblicher fließen“, „kleine, stille Blumen sprießen“, „Winde bringen Kunde“, „Bäume sumsen Lieder“, „Alles singt“,
„In dem Herzen klingen Töne,
Die sich mit der Nacht verwirren,
Rieselnd durcheinander irren,
All’ in Harmonie und Schöne.“
Schöne, wohlklingende Worte, die rasch vorüberschwebende Phantasiebilder erwecken, helfen zusammen, das träumerische Stimmenspiel der Sommernacht zu malen. Die unbestimmten, klangreichen Worte haben eine „indirecte Wirkung wie die Musik“. (Novalis.) In Golos Anrede an Genoveva: „Ihr schreitet her und weckt...“[680] ist die Stimmung der geheimen Magie, mit der die Geliebte die ganze Natur beherrscht, auch in der Sprache glücklich festgehalten. Unheimlich gespensterhaft wird das Nachtbild vor der Hexenscene gemalt.[681] Es „weht die Nacht herauf mit schwarzem Flügel“, die Wolken „zieh’n und flieh’n“, Geister kommen und geh’n „auf der schwarzen Leiter der Nacht...“. Ähnliche Worte unheimlichen Grauens findet Wolf für die unheilkündenden Himmelszeichen. Während Genoveva nur die sanften Laute der Natur vernimmt, ist es der leidenschaftliche Golo, der wenigstens manchmal auch einen Blick auf die große, wildromantische Natur wirft und dafür das entsprechende Wort findet: „Hinaus! dem Winde sei ein Spiel, den Regenwolken, dem Blitz ein Ziel.“ „Der ferne Strom erklingt in seiner Macht.“ „So sollte unter uns die Welt verschwinden... es sollte alles mir gelingen, indess Naturen unter uns vergiengen.“ „Der Waldstrom braust und schäumt...“ Im ganzen überwiegen aber in der Dichtung die sanften Naturklänge und das freundliche Schimmern von Mond und Sternen.
Das nämliche stilistische Mittel, mit dem der Dichter den Leser beständig in der alten Zeit wie in der religiösen Sphäre festzuhalten sucht, wendet er an, um im zweiten Theile neben der religiösen und alterthümlichen Stimmung in uns auch das Gefühl der Waldeinsamkeit rege zu erhalten. Immer neue Wendungen lassen den Leser nicht vergessen, dass er im tiefen Walde ist. „Wie schauerlich und einsam ist der Platz.“ „Auch wüßt’ ich nicht den Weg zu finden aus diesen verworrenen wüsten Felsen.“ „Die Wüstenei.“ „Hier tief im Berge.“ „Hinter jenem Walde, der ganz weitab im Scheine glänzt daher.“ „Daß wir allhier, der Einsamkeit ergeben...“ u.s.w.
Die Beispiele für die Gleichnisse, Metaphern, Composita, die Glanz und Licht und Blumen bevorzugen, wurden bereits bei Besprechung des Naturgefühles zusammengestellt.
Das Eigenthümliche in Tiecks Art, das Naturgefühl auszudrücken, ist, dass der Dichter nie auf die Zeichnung deutlicher, scharf und rein gesehener Umrisse ausgeht. Schon das Beseelte und Bewegte in seinen Naturbildern hindert einen scharfen Contour. Aber auch kein organisch in zusammenhängender Folge sich entwickelnder Naturvorgang wird vorgeführt, wobei der Leser activ mitschaffend theilnehmen könnte, sondern Tieck geht auf Stimmungen, höchstens auf ein malerisches Stimmungsbild aus. Eine Vorstellung wird in der Phantasie angeregt; bevor sie einen festen Umriss gewinnt, drängt schon eine zweite verwandte oder wenigstens aus derselben Sphäre entnommene nach, die aber nicht die vorausgehende deutlich fortsetzt und abrundet, sondern verändert und theilweise verwischt. Die Bilder und Vorstellungen, aus denen sich ein Landschaftsbild zusammensetzen könnte, werden in bunter Verwirrung durcheinander geworfen. Bei einem solchen Kommen und Gehen und leisen Durcheinanderfließen der Phantasiebilder, unterstützt durch den sinnlichen Klang von Wort und Reim, bildet sich jener unbestimmte, zart-schwebende Ton im Gemüthe, den wir Stimmung nennen. Der Leser ist nie gezwungen zum energischen Nachbilden der dichterischen Anschauungen, er wird auch nicht in ein bestimmtes Gefühl hineingezogen, sondern er gibt sich rein passiv wie bei der Musik dem wohligen Spiele der vorüberschwebenden Bilder und Klänge, die nur von unklaren Vorstellungen begleitet sind, hin. Diese leicht über Dinge hinschwebende Sprache, die der Seele des Lesers nur einen flüchtigen Stimmungshauch suggeriert, gefiel den Romantikern außerordentlich. Es war ihnen die richtige Sprache der rein künstlerischen Stimmung. A.W. Schlegel schreibt z.B. über die Lieder in der „Magelone“, die verwandten Charakter zeigen: „Die Sprache hat sich alles Körperlichen begeben und löst sich in einen geistigen Hauch auf. Die Worte scheinen kaum ausgesprochen zu werden, so dass es fast noch zarter wie Gesang lautet.“ Novalis nennt die bestimmten Gedanken und Empfindungen die Consonanten, die unbestimmten Stimmungen die Vocale und Töne im Seelenleben. Diesen Anschauungen entspricht die romantische Stilisierungsart.
Unsere bisher geführte Untersuchung wollte einige Eigenthümlichkeiten in Tiecks Stilistik feststellen, die sich ziemlich gleichmäßig über die ganze Dichtung hin verfolgen lassen. Es erübrigt noch, einige Beobachtungen zu versuchen, die sich mehr auf einzelne Bestandtheile des bunten, vielgestaltigen Werkes richten. Einzelne von den längeren lyrischen Monologen verdienen unsere Aufmerksamkeit. Der ausgedehnteste darunter ist jene Einleitung zu Golos letztem Liebesantrag. Situation: Garten. Hereinbrechender Sommerabend. Golo schaut in sein Inneres hinein, das im allgemeinen Aufruhr begriffen ist. Aus dem Gewirre drängt sich der Gedanke an die nahende Geliebte hervor. Mit dem Gedanken verbindet sich der Wunsch, sie zu umarmen. Dem Wunsche folgt das Phantasiebild von der Erfüllung des Wunsches. Aber der Träumer merkt, dass es nur Phantasie ist und bittet die Sterne um Verwirklichung des erträumten Glückes. Recitativisch, in freien Rhythmen, voll rhetorischer Figuren stürmen diese Wünsche dahin. Feine und allmähliche Übergänge fehlen. — In ein erhabeneres Bild eingekleidet, das Sinnliche weniger offen hervorkehrend, in feierlichen Stanzen gewinnt der nämliche innere Vorgang folgende Gestalt: Die ganze Natur erwartet Genoveva; die ganze Natur mag unter Golo in Trümmer stürzen, wenn er nur die Geliebte in den Armen halten könnte. — Anknüpfend an Genovevas Kleid, an ihren Gang und Tanz schwelgt hierauf wieder Golo in wilderen, sinnlichen Phantasien und wieder freirhythmisch wie das erstemal. — Nach diesem Aufwallen ebbt die Gefühlswelle wieder in eine ruhige Bahn zurück. In einem weichen, wehmüthigen Anruf an die Sehnsucht verlangt Golo, wenigstens in seinem letzten Augenblicke von einem Wahnbilde Genovevas beglückt zu werden. Diese ernste, wehmüthige Bitte an die Sehnsucht erscheint wieder in Stanzenform. Im „Getreuen Eckart“[682] sagt der Dichter einmal: „Eckart schaute seinen inneren Gedanken zu.“ Das nämliche thut hier Golo monologisch. Er schaut zu und schildert zugleich, wie in seinem Gemüthe die Leidenschaft bald wild aufschäumt, bald ruhiger und gemessener hinströmt, und danach wechselt die stilistische und metrische Einkleidung. Ein ähnliches Variieren lässt sich beobachten in Golos Monolog: „Ihr hohen Bäume, heilge, dunkle Gänge“,[683] deutlich in Karls Betrachtungen über den Ehrgeiz,[684] nicht mehr so deutlich in Zulmas Monolog vor dem Zelte ihres Geliebten.[685] Diese Gefühlsergüsse erscheinen wie romantische Poesien im kleineren Maßstabe, wie „einfache, poetische Systeme“. Eine Gesammtstimmung beherrscht das Ganze. Innerhalb dieser Atmosphäre wogt es bunt und mannigfaltig durcheinander. Wie es Novalis von den Theilen des Romanes verlangt, wird auch hier das lyrische Stück „ein eigenes Ganzes“. Ähnliches lässt sich an den lyrischen Theilen des „Zerbino“ und „Octavian“ beobachten.
Eine sonderbare Art, die gegenwärtige Gemüthsverfassung auszudrücken, ist es, wenn Tiecks Personen dieselbe mit vergangenen Gemüthszuständen vergleichen. Hieher gehört Golos Monolog: „Was willst Du hier?“[686] Genovevas Sonett in der Balkonscene[687] und Golos Lieder: „Da irr’ ich unter Steinen“[688] und „Sieh’ Laute, sieh’, so reiß ich dich in Splitter“.[689] Ebenso die lange Rede Golos im Dialog mit Gertrud: „Nur einmal ihren Busen an den Mund“[690] und die Klagen und Mahnreden des sterbenden Wolf.[691] Durch solch künstelndes Parallelisieren, durch das spielende Schweben über der Empfindung wird der kräftige Eindruck des unmittelbar Gegenwärtigen verhindert, das Ganze verflüchtigt. Eine einfachere, aus dem Gemüthe kommende Sprache führt das Lied „Dicht von Felsen eingeschlossen“, „Deine Worte sind im Dunkeln“ und die klagende Genoveva in der Wüste.
Auch im religiösen Empfinden vermisste Solger das „unmittelbar Gegenwärtige“ und er dachte dabei gewiss an jene Stellen, wo Genoveva sagt, dass sie „nicht so Andacht“ als „die Liebe zu den alten Zeiten“ am Legendenbuche erfreue. Die Menschen in der „Genoveva“ sehen auf die Vergangenheit mit gleicher Ehrfurcht zurück, wie die Romantiker, und aus dem Gefühle der Ehrfurcht und Hochschätzung der frommen Vorzeit heraus spricht man von „frühern Zeiten“, „alten Zeiten“, „fabelhaften Zeiten“, „der alten, deutschen Zeit“, „den vor’gen Helden“, „dem alten Liede“, „den alten Liebesreimen“. Wolf ist ein „Abbild der verfloss’nen, treuen Zeit“. Es ist die Rede von „alt verlaufenen Geschichten“, von „Fabel und Gedicht aus ferner Zeit“, „von alten Mären“ wie in den Schriften Wackenroders oder im „Sternbald“. Im „Octavian“ spricht man dann von „alten, edlen Liedern“ und Florens setzt sich wie Don Quixote durch das Lesen von Ritterbüchern und Liedern allerhand Hirngespinste in den Kopf. Tieck hat seine Freude am Alten und seine Sehnsucht danach „zu körperlich und zu buchstäblich“ in seine Dichtungen hineingebracht und dies empfand Solger als „manieriert“.
Neben den Ausblicken in die ferne Vorzeit finden wir auch die Perspectiven in räumliche Fernen und für diese Ausblicke findet Tieck seine eigenen ahnungsreichen Worte. „Wo bist du Glück in Himmelsbahnen, wo schwingst du in Räumen die hochrothen Fahnen?“ „Der Wald, der ganz weitab im Scheine glänzt daher“, „jene Weiten“, „dort hinterm fernsten Walde liegt ein Schloß“. „Jenseit des Himmelsblau.“ Erinnern wir uns jener Ausblicke in die ferne Zukunft („Weit hinab schaut des Propheten Blick“) und in die Ewigkeit, so haben wir eine Reihe von Worten und Wendungen beisammen, aus denen der Eindruck des Ahnungsvollen, in der Ferne Verschwimmenden, des Unendlichen resultiert. In der Entfernung wird alles Poesie. Wendungen und Worte, die den inneren Sinn in Zeit- und Raumfernen lenken, lassen die Ahnung des Unendlichen anklingen, sie leihen „der Aussicht eine Seele“.[692] „Die Bilder der Romantik sollten mehr erwecken als bezeichnen“, sagt Heine.
In der Freundschaft mit Wackenroder lernte Tieck den Wert positiven, innigen Empfindens schätzen, in Novalis fand er einen Freund, der selbst die „herzliche Phantasie“ einen Grundzug seines Wesens nannte. Dabei lernte Tieck selbst Innerlichkeit und Empfindungen, die ganz und voll die Seele füllen, schätzen. Das merkt man auch seiner Sprache an. Das Betonen des Innigen und Herzlichen in der Darstellung der religiösen Gefühle und reinen Liebesempfindungen fällt dem Leser der „Genoveva“ und der ihr zeitlich nahestehenden Dichtungen unwillkürlich auf. Eine Reihe bezeichnender Wendungen bewegt sich in dieser Richtung. Von Bonifacius sprach das Alter, dachte die Jugend „mit des Herzens Innigkeit“, „so spricht mein armes Herz“, „des Herz mir so vom Herzen ist ergeben“, „so dass sie (die Weise) mich bis in mein Herz bewegte“, „da ihr’s so schlicht und herzlich singt“, „wenn ich Euch liebe und mit treu’stem Herzen in dieser Liebe Leben, Herz verzehre“, „der Ton ist mir in’s tiefste Herz gedrungen“, „herzlich sei im Herzen der verflucht, der mich...“, „inniglich so Geist wie Herz bewegen“, „das innere Weh der Trennung“, „da ward mir recht im innern Herzen bange“, „innig lieben“, „herzinnig bereuen“, „innig überzeugt sein“, „vom Herzen und mit ganzer Seele“, „im Gemüthe erwägen“, „Wie ich noch tief im Seelenfleh’n befangen“, „Ich war im tiefsten Beten noch verloren“, „sich in tiefes Sinnen versenken“, „ich bin mit meinem Gram allein“, „mit der Seele nach dem Himmel streben“, „ich will in mein Gemüth zurücke geh’n“, „Laß’ sie mich martern, wenn sie nur das Herz mir lassen, denk’ ich Dein im Tode noch“, „Ihr seid zu finster in Euch selbst verschlossen“, „ein seelerfreuter Mann“, „mit inbrünst’gem Herzen“, „inbrünstige Angst“. Innig hört sich auch das Beiwort „lieb“ an, das Tieck mit beseelten und unbeseelten Dingen verbindet. „Liebe Berge“, „das liebe Lamm“, „liebe treue Augen“, „lieber, heller Morgen“ u.s.w. Es macht fast den Eindruck, als ob Tieck diese poetisch schönen, gemüthreichen Wendungen durch zu häufigen Gebrauch und besonders durch die wortspielerische Art, die er nicht lassen mag, in ihrer Kraft beeinträchtige.
Wie für die edlen Empfindungen, so hat Tieck auch für die entfesselte wilde Leidenschaft seine wiederkehrenden Lieblingsworte. Solche sind „rasen“, „toben“, „toll“, „wild“ u.dgl. „Tolle Worte“, „die Nacht macht Euch toll“, „der wilde Sinn“, „die wilde Macht“, „habe fast die Wildheit Euch verzieh’n“, „o schafft mir Gnade vor den wilden Freunden“, „so wild, so rasend“, „die große Raserei dem Pöbel predigen“, „rasende Sinnen“, „Ihr könnt mein Rasen seh’n?“, „was ras’ ich denn?“, „es rasen Freund’ und Feinde durcheinander“, „die Wuth macht Euch stammeln“, „o Wuth — o Feuerflamme...“ Golo „rast und tobt wie ein wildes Tier“, „es ist nicht die Rede, herzurasen wie ein wildes Tier“, Karl Martell „tobt wie ein wütend’ Tier“, Golo „wütet, rast...“ Daneben begegnen noch „verrückt“, „unsinnig“, „Gefühl und Wunsch und Wahnsinn durcheinanderirren“. Mit diesen und ähnlichen starken Bildern wirken die Vergleiche mit dem Feuer, dem wilden Tiere zusammen und dazu kommen an besonders erregten Stellen abgerissene, kurze, gestammelte Sätze. Diese erregte, ans Excentrische und Überreizte streifende Diction ist die passende Sprache der Leidenschaft für Golo.
Auch dort, wo es sich nicht um eine hochgespannte leidenschaftliche Erregung handelt, spürt man die Neigung zum Ungewöhnlichen, zum Heraustreten aus der Sprache der gewöhnlichen Alltäglichkeit. Es ist dies das selbstverständliche Vorrecht jeder poetischen Sprache; nur nimmt der Vorgang beim Romantiker gelegentlich seine ganz eigene Gestalt an. A.W. Schlegel meint:[693] „Es ist ein erhabener Geschmack, die Dinge immer in der zweiten Potenz vorzuziehen.“ Damit macht Tieck in seiner Sprache nicht selten Ernst und bringt damit etwas Ungewöhnliches, Nachdrückliches und Überschwängliches in dieselbe. Es verstärken sich wiederholte Worte. „Ich suche Schutz und finde keinen, keinen als in Euch“, „ein leises, leises Rauschen“, „der süße, süße Name König“, „dass es endlich, endlich dem schlagenden Herzen genügt“ u.s.w. Beliebt ist die Verstärkung eines Begriffes durch sich selbst oder durch ein Attribut aus gleichem Stamme. „Des Herz mir so vom Herzen ist ergeben“, „auf Dein eignes Glück Dein Glück zu wagen“, „in dem Frühling Frühling sich entzündet, aus Blumen sich noch eine Blüte windet“, „das heil’ge Feuer... das den Glanz beglänzt und Licht der Sonne leiht“. Tieck ist imstande, einen psychologischen Vorgang in einen zweiten einzuschachteln: in ihrer Erzählung von der eigenen Jugend erinnert sich Genoveva ihrer Erinnerungen.[694] Bei solchen Kunststücken fällt einem Fr. Schlegels Wort über die reflectierende romantische Poesie ein, die ihre Reflexion „immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln verfielfältigen“ kann.[695] Diese Sprache strebt ins Außergewöhnliche, aber sie verwischt zugleich die klaren Umrisse.
Jene Merkmale, aus denen Petrich die allgemeine Unklarheit des romantischen Stiles herleitet, lassen sich natürlich auch in der „Genoveva“ beobachten und die Beispiele, die Petrich anführt, könnten durch verwandte aus dieser Dichtung bereichert werden. Für Bilder und Gleichnisse werden auch hier Traum und Schlaf,[696] sogar das Gefühl des auferstehenden Todten[697] verwendet! Das Gebiet des Gehörsinns und die undeutlicheren Wahrnehmungen des Gesichtssinnes liefern für Bild und Gleichnis auch manchen Beitrag und die bekannte romantische „Gütergemeinschaft der Sinne“ besteht in der „Genoveva“ gleichfalls zu Recht. Nur möchte ich nicht, wie Petrich, in diesem Vermengen der Vorstellungen „ein Mittel andeutender Unbestimmtheit des Ausdruckes“ sehen, sondern es ist (abgesehen von Tiecks natürlicher Neigung zur Stimmungspoesie) nur ein Versuch, auch in der Sprache so viele Anschauungsgebiete als möglich, auf einmal zu umfassen. Die „Phantasieen über Kunst“ geben darüber deutliche Auskunft. Es ist der nämliche Zug nach Universalität auch im dichterischen Worte, den die Romantik überall bethätigt, sei es, dass sie „der Bildung Strahlen all in Eins zu fassen“, sei es, dass sie die künstlerischen Gattungen oder die verschiedenen Religionen in Eins zu mischen strebt. Manche Äußerungen Fr. Schlegels scheinen auf eine absichtliche Unklarheit abzuzielen, bei Tieck ist diese sicher nicht Zweck, sondern nur die Folge des Bemühens, zu Verschiedenartiges auf einmal im Worte zu greifen, die Folge seiner ganzen dichterischen Wesensart.
Die Häufung verschiedener Bilder finden wir in der „Genoveva“ ebenso wieder,[698] wie die Unklarheit im Ausdrucke der Bilder selbst.[699] Beabsichtigt kann die Unklarheit nur in den Reden des „Unbekannten“ und in den Sprüchen der Hexe sein. — Das Fehlen des Artikels, fehlende Copula, fehlendes „zu“ beim Infinitiv, der freiere Gebrauch der Präpositionen, sowie die Limitation des Urtheiles durch ein „vielleicht“, „ist es nicht, als wenn...“, „mir ist, als ob...“ lassen sich in der „Genoveva“ in gleichem Maße verfolgen, wie es Petrich bei den Romantikern im allgemeinen thut. Nehmen wir noch dazu das Wörtchen „abwärts“ mit den verwandten Vorstellungen, die uns in der „Genoveva“, im „Sternbald“ wie in den übrigen gleichzeitigen Dichtungen in Menge begegnen, so haben wir die wichtigsten, fassbaren stilistischen Merkmale in der „Genoveva“ ziemlich erschöpfend verzeichnet.
Von der alltäglichen Sprache entfernen sich auch die Tropen und Figuren. Tropischer Ausdruck ist in der „Genoveva“ häufig verwertet. Allein bezeichnend für die Stilfarbe sind nur jene bereits erwähnten Vorstellungen, die aus der Sphäre von Glanz, Feuer, Klang und Blumen entnommen sind. Andere, wie „süßer Odem“, „einsamer Wald“, „trüber Blick“... sind ziemlich jeder poetischen Diction eigen. Als Eigenthümlichkeiten, die gerade bei Tieck gerne wiederkehren, seien noch genannt: Der Vergleich mit dem Netze,[700] das Wort „spielen“ in verschiedenster Verwendung,[701] „regieren“ vom Beherrschen seelischer Vorgänge durch den Willen.[702] Letzteres hängt vielleicht mit der astrologischen Vorstellung von den „regierenden“ Gestirnen zusammen.
Noch häufiger als der tropische Ausdruck sind in der „Genoveva“ die rhetorischen Figuren. Es herrschen besonders die Anaphora, die rhetorische Frage, Ausruf und Anruf, die noch gerne mit „O“ und „Ja“ verstärkt werden. Die scharfe rhetorische Inversion mit „nein“ sowie die Klimax fehlen nicht.
Die Figuren trennen und verbinden syntaktische Glieder. Sie sind ein Gerüste, das eine Masse gliedern, belebend abtheilen hilft und auch eine äußerliche Hilfe, um Unverbundenes zu verbinden. Wie Tieck für die Gesammtcomposition äußerliche Mittel reichlich verwendet, so verschmäht er sie auch im einzelnen nicht. Wie dort in der Composition, begegnet uns auch hier in der Sprache der Contrast. Wir finden ihn in einzelnen Versen, ja selbst in einzelnen Begriffen.
„Es stellt den heiligen Laurentius vor,
Der in des Feuers Schmach den Leib verzehrte,
Die Heiden legten ihn in Feuerbrunst,
Die Seele stand in lichter Himmelbrunst,
Wie sich Elias hob im Himmelsfeuer,
Ward er erhoben durch ein irdisch Feuer,
Sie wollten ihm die härt’ste Qual bereiten
Und gaben ihm des Himmels Seeligkeiten.“[703]
Ein solches Fangballspielen mit Contrasten ist gar nichts Seltenes in der „Genoveva“.[704] Auch ein einzelner Vers kann in künstlicher Zuspitzung den Gegensatz in sich schließen. „Die Christen färben rot die grüne Flur“, „ein Mann und Thränen?“, „an Worten arm, an Thaten sollt Ihr kennen den treuen Knecht...“, „ich schlug den Gatten, du hast mich erschlagen“, „daß es (das Bild) nicht leben kann, das ist mein Tod“, „nur das Grab kann kühl die Flamme mir ersticken“ u.s.f. Bis in den einzelnen Begriff drängt sich der Contrast hinein und formt sich zum Oxymoron. „Sei gütig böser, holder, liebster Satan“, „das Mögliche, das doch unmöglich ist“, „Tod ein blütenvolles Leben“... Die contrastierenden Verse erscheinen öfter wieder im syntaktischen Parallelismus; es treten sich gleichgebaute Sätze gegenüber.[705] Auch Gruppen von Sätzen[706] oder Strophen des Sonettes[707] werden contrastiert. Die Anaphora führt ihrer Natur nach zum syntaktischen Parallelisieren.[708] Tieck vermeidet aber doch wieder dabei eine allzugenaue Symmetrie, die eintönig werden müsste.
Auf den syntaktischen Bau übt daneben besonders die Strophenform der Octave einen bedeutenden Einfluss. Sechsundfünfzigmal (von 122), also beiläufig in der Hälfte der Octaven versucht es der Dichter, die ganze groß aufgebaute Strophe mit einer einzigen Periode zu füllen. Die Form dieser Strophe ist deutlich auf Zweitheiligkeit (6+2) berechnet. Mit diesem Schema rechnet dann auch der Bau der Periode. Es enthalten das einemal die zwei letzten Verse die Spitze der Gedankenreihe, die sich in den sechs vorausgehenden Zeilen entwickelte oder ein andermal einen Contrast, ein drittesmal die Folgerung aus dem Vorausgehenden. Im einzelnen ist der Satzbau innerhalb der Stanze ein sehr verschiedenartiger, dem romantischen Gesetze von der „reizenden Ordnung in der Verwirrung“ folgend.[709]
Die vielen rhetorischen Mittel, Anaphora, Frage, Ausruf u.s.w., Mittel, die für das gesprochene Wort von großem Werte sind, gehören auch vor allem der Sprache des Theaters an. Ihr häufiger Gebrauch erweckt den Anschein, als ob Tieck trotz seiner Abwendung vom Theater doch wieder heimlich ein theatralisch gesprochener, wenigstens ein laut gelesener Dialog vorgeschwebt hätte. Wozu sonst auch die dem theatralischen Drama eigene Stichomythie, die wenigstens in kleineren Ansätzen auch in der „Genoveva“ vorkommt?[710] Wozu das Auffangen der Worte des einen Sprechers durch seinen Partner, das uns ziemlich oft begegnet? Hin und wieder finden sich auch jene der theatralischen Sprache natürlichen scheinbar subject- oder prädicatlosen Sätze, wie: „Seht her!“, „seht“, „auf ihn, auf ihn!“, „So nackt?“, „in dieser Haut?“, „wie, Genoveva?“... Geberde und Geste des Schauspielers müssen hier die Sprache ergänzen, damit die Verbindung der Worte eine sinnvolle, ein vollendeter Satz wird. — Wenn in der „Genoveva“ die Sprache auf sinnliche Dinge der Außenwelt kommt, so wird der Leser, der für das dichterische Phantasiebild eine gewisses Maß von Deutlichkeit verlangt, in seinen Ansprüchen zuweilen verkürzt, weil er alles nur durch das Medium der unplastisch sehenden Sprecher schauen darf. Schon die Naturstimmungen zerfließen manchmal in einen sehr dünnen Äther, doch bei ihnen lässt sich die flüchtige Stimmung noch empfinden. Schlecht befriedigt es aber den Leser, wenn Wendelin das ganze Laurentiusbild in lauter Betrachtung über das Bild auflöst. Wem nicht die eigene Erinnerung gleich ein Laurentiusbild vor die Phantasie führt, kann nicht errathen, wie das von Wendelin erklärte Gemälde aussehen mag. So darf der Dramatiker vorgehen, der an die Bühne denkt, auf der das Gemälde sichtbar vor uns hängt. Tieck überspringt auch ein Zwischenglied, das der Regisseur ergänzen müsste. Im „Saale auf dem Schlosse“ beginnt Golo ohneweiters: „Schaut um Euch, wie der Frühling aufgegangen...“ Auf der Bühne müsste Golo wenigstens ans Fenster treten und der Epiker würde mit einer Andeutung nachhelfen. In der „Genoveva“ ist der Leser genöthigt, sich selbst zu helfen, wie er kann. Er muss sich zuweilen wie der Leser eines Bühnendramas sich die Bühne vorstellen. Spricht das Bisherige dafür, dass sich Tiecks Phantasie nicht in allen Fällen von der realen Bühne fernzuhalten vermochte, dass er unwillkürlich dort und da an das Theater dachte, so muss umgekehrt das Hineinweben jener geheimen Fäden, die Ahnung und Erfüllung und allerhand bedeutsame Parallelen verbinden, als untheatralisch, ja als undankbar selbst für das gelesene Drama gelten. Denn der Epiker hat seine bequemen Mittel und Fingerzeige, um die Verbindung zwischen Ahnung und Erfüllung nicht aus dem Gesichtskreise entschwinden zu lassen: in der „Genoveva“ muss sie der Leser erst mühsam klügelnd entziffern.
Tiecks Dialog zeigt selten einen halbwegs energischen, auf ein bestimmtes Ziel lossteuernden Fortgang, so dass die Scene mit einem bestimmten Resultate schließen könnte. Wenn sich solche Scenen finden, so sind es Ausnahmen, wie die Gesandtenscene, die Eroberung von Avignon, die Gefangennahme Genovevas, die Botschaft an Siegfried. In den meisten Fällen unterreden sich auch nur zwei Personen. Ein paarmal lässt sich der eine Unterredner überaus schnell überzeugen und seine Antwort schließt sich wie ein Refrain an die Rede des Partners an.[711] Meist begnügt sich der Dialog mit dem behaglichen Besprechen eines oder mehrerer Themen und mit dem Ausmalen der Situation. Die Scenen, die sich um den Abschied gruppieren, die Scene auf „Siegfrieds Schloss“,[712] die musikalische Balkonscene, die längeren Gartenscenen,[713] die lange Scene mit dem sterbenden Wolf, die ohne Effect verläuft, seien als Beispiele genannt. Wiederholte lange Reden, Erzählungen, Lieder und lyrische Ergüsse werden sich schwerlich ohne Widerspruch in den Dialog fügen; denn ein Fortschritt auf ein bestimmtes Ziel gehört zum Wesen eines künstlerischen Dialoges, der nicht langweilig werden soll. Das Bemühen der Romantiker, die künstlerischen Gattungen in eins zu verweben, musste zu den breiten, zerfließenden Dialogen führen. Der heutige Leser der „Genoveva“ hat das deutliche Gefühl, dass es Tieck auch stilistisch nicht gelang, die Gegensätze der künstlerischen Gattungen allerwärts auszugleichen. Auch Tieck selbst sagt später:[714] „Dagegen ist mir vieles in Genoveva (z.B. die Amme zu ihrem Schmerzenreich, die Gemälde im Anfang und so vieles einzelne) wie zu emsig, fleißig und altdeutsch ausgemalt.“
Eine Rückschau auf diese Untersuchung von Stil und Sprache zeigt, wie Tieck auch auf diesem Gebiete seiner dichterischen Art zumeist treu geblieben ist. Sein Vergleich des dichterischen Schaffens mit dem Traume fällt dem Leser unwillkürlich auch hier wieder ein und daneben seine Ironisierung des Bestimmten und Klaren,[715] das für ihn das Nüchterne bedeutet. Er denkt wie Novalis:[716] „Stimmungen, unbestimmte Empfindungen, nicht bestimmte Empfindungen und Gefühle machen glücklich.“
Nicht ein plastisches, deutliches Darstellen, sondern ein dämmerndes Helldunkel, ein leichtes, fast spielendes Berühren der Dinge ist daher das Ziel seiner Sprache und Tiecks Sprache thut diese Wirkung, sie beleuchtet ahnungsvoll, aber sie formt und bildet nicht. Du „breitest Dich leicht wie ein Duft gleich über alle Gegenstände“ schreibt einmal Novalis an unseren Dichter. Entsprechend der frommen und alterthümelnden Auffassung des Stoffes nimmt die Sprache eine religiöse und alterthümelnde Färbung an. Die Naturstimmung klingt in einer musikalisch wirkenden, bloß stimmungerregenden Sprache wieder. Die idealisierende Tendenz zeigt sich auch in der allgemein und undeutlich gehaltenen äußeren Zeichnung der Figuren und Scenerien, und das Innenleben, die Leidenschaft, die hie und da sich in stärkeren, energischeren Worten entladet, ist ihrem Wesen nach immer mehr oder weniger unbestimmt und unplastisch, so dass der Dichter auch hier seine Art nicht verlässt. „Die Poesie ist Musik für das innere Ohr und Malerei für das innere Auge: aber gedämpfte Musik, verschwebende Malerei.“[717]
Neben dem Unbestimmten, Stimmungsidealistischen ist die zweite Seite von Tiecks Darstellungsart, das Künsteln und Überkünsteln auch in Stil und Sprache wieder anzutreffen. Der Berliner Verstand folgt wie ein unzertrennlicher Schatten dem romantischen, träumenden Phantasus.
Tieck hatte sich sprachlich an den größten Mustern unserer Literatur schulen können. Darum im allgemeinen das Glatte, Sichere und Abgerundete im Satz- und Periodenbau, darum das Anpassen der Sprache an die Versform, darum das Streben nach leichter, künstlerischer Nüancierung in seiner Darstellung. „Die Begeisterung des Kriegers, die Leidenschaft des Liebenden, die Vision und das Wunder sollte jedes in einem ihm geziemenden Tone vorgetragen... werden.“[718] So fanden wir es auch. In inhaltlich verschiedenen Partien herrschte in Sprache und Stil ein verschieden nüancierter Ton und das Verschiedenartige im sprachlichen Stil soll wieder durch die Trias Religion, Alterthum und Natur zusammengefasst werden. „Sollte der Roman alle Gattungen des Styls in einer durch den gemeinsamen Geist verschiedentlich gebundenen Folge begreifen?“ lautet ein Hardenberg’scher Einfall.
Obschon nun im ganzen ein idealisierender Stil, eine alterthümliche und religiöse Färbung die Dichtung durchziehen, so ist dieser Stilcharakter doch nicht überall so ebenmäßig und harmonisch gerathen, so fühlbar herrschend, dass nicht Tieck selbst Solger gegenüber hätte zugeben müssen:[719] „... was eigentliche Zeichnung, Färbung, Styl betrifft, da bin ich unzufrieden und finde die Disharmonie.“