7. Prosa und Metrik.
Nicht so eingehend wie der Sprachstil soll hier die metrische Kunst Tiecks im einzelnen untersucht werden. Eine solche Untersuchung könnte nur bei Beobachtung einer großen Entwickelungsreihe zu befriedigenden Ergebnissen führen. Die eingehende und weitläufige Untersuchung der romantischen Metrik liegt außerhalb des Rahmens vorliegender Arbeit. Hier kann es sich nur darum handeln, den Stilwert der prosaischen und verschiedenen metrischen Theile im allgemeinen zu erklären.
A.W. Schlegel vertheidigt in seinem Horenaufsatz „Etwas über William Shakespeare bei Gelegenheit Wilhelm Meisters“[720] die Rhythmisierung neben der Prosa in Shakespeares Dramen und zeigt, wie die gebundene Rede ganz besonders den sinnlichen Schein einer höheren Wahrheit und Natürlichkeit erzeugt und wie bei Shakespeare immer einem bestimmten Inhalte die entsprechende rhythmische beziehungsweise prosaische Form gegeben wird.
Diesen Gedanken holt auch Tieck in seiner Recension der Musenalmanache von 1798 wieder hervor und betont mit großer Emphase den unberufenen Versemachern gegenüber, dass die Versart eines Gedichtes nicht bloß vom Zufall und von der Gewohnheit abhängen dürfe. „Der Wechsel der Reime und die Länge der Verse, die Composition der Strophe müssen von einer leisen Regel regiert werden, damit das Silbenmaß als eine feine Musik das Gedicht begleite.“ Inhalt und metrische Form müssen in unzertrennlicher Verbindung ineinander wachsen. Dies wäre nicht der Fall, wenn ein Dichter gewaltsam ein beliebiges Versmaß einem Inhalte aufdrängte. Freundlich, wie von selbst müsse sich der Gedanke an das Silbenmaß schmiegen.[721] In der „Genoveva“ entfaltet Tieck eine bunte Menge verschiedener Bilder und Stimmungen, bunt und vielgestaltig, wie die romantische Poesie eben sein soll. Da ist es dann auch nicht anders möglich, als dass jene begleitende „feine Musik“ sich in immer neuer Tonart mit dem jeweiligen Inhalte vereine und, wenn es dieser Inhalt verlangt, auch der prosaischen Rede Platz mache. Wenn Tieck gerade ein Jahr vor der Abfassung seiner „Genoveva“ mit so strengen metrischen Forderungen an seine dichterischen Zeitgenossen herantrat, so muss man selbstredend annehmen, dass er bei der Schöpfung seines eigenen Gedichtes auch sich selbst nicht von diesen künstlerischen Forderungen freisprechen, und dass der Gebrauch der verschiedenen Maße und Strophen sowie das Unterlassen des Rhythmisierens nicht einem bloßen Spiele der Willkür entstammen konnte.
Geht man die prosaischen Theile der „Genoveva“ durch, so drängt sich deutlich als erste Thatsache auf, dass besonders die „niedrigen“ Leute in Prosa reden, aber auch diese nur dann, wenn der Inhalt des Gespräches einen mehr gewöhnlichen, vertraulichen und behaglichen Ton verlangt. Das lässt sich an den Dienerscenen gut beobachten. Auch wenn einmal eine höhere Persönlichkeit sich zu den Untergeordneten herablässt, so drückt sich diese Herablassung gleichfalls in der prosaischen Form der Rede aus, in der sie mit dem tiefer Stehenden spricht. In verschiedenen Fällen bemerkt man, wie mit dem höher gestimmten Inhalt auch sogleich die Prosa in Rhythmus übergeht. Es plaudern Grimoald und Benno in der Kapelle zunächst prosaisch von ihren Privatangelegenheiten. Wendelin mahnt sie in Versen zum Gebete, richtet in Versen seine religiösen Anreden an sie und auch die Angeredeten antworten nun in Versen.[722] Der Disput, den Otho, Günther und andere Kriegsleute über Gehorsam und eigenes Denken in Prosa unter sich führen, endigt, als Karl Martell erscheint und mit seiner Umgebung und den Gesandten über den Krieg verhandelt. Wenn sich jetzt Otho, der zuvor prosaisch sprach, in die höher gestimmte Rede mischt, so muss es rhythmisch geschehen.[723] Solange Golo mit Benno in alltäglicher Rede sich bespricht, geschieht es in Prosa. Daran schließt sich seine monologische Selbstbetrachtung und diese greift sofort zum Rhythmus.[724] Die schmausenden Diener unterhalten sich in Prosa. Drago, vom Gottesdienste kommend und daher noch voll andächtiger Stimmung, mahnt sie zu gottgefälligem Anstande und seine Mahnworte sind rhythmisch.[725] Wendelin redet prosaisch mit dem Schergen; nachdem sich dieser entfernt hat, drückt Wendelin seine Empfindung und Klage über das Erfahrene im rhythmischen Monologe aus.[726] Nicht ganz verständlich ist die Prosa einer Scene auf Siegfrieds Schloss,[727] in der man wenigstens für die erste Hälfte, die Golos trübe Ahnungen und die feierlichen Sätze: „Wird es nicht alle Tage Abend...“ enthält, eine rhythmische Einkleidung erwarten möchte. Nicht ganz leicht zu erklären sind auch die beiden Prosaabschnitte in der letzten Kerkerscene.[728] Diese stürmische Leidenschaft würde man sich nach allen vorausgehenden Beispielen eher in freien Rhythmen denken, die auch sogar in der nämlichen Scene verwendet werden. Vielleicht gibt uns der trotzige, niedrig höhnende Ton, der sich der leidenschaftlichen Rede beimischt, einen Wink für die Ursache der Prosa an dieser Stelle. Es könnte Tieck daneben beabsichtigt haben, einen sehr schroffen Contrast zwischen beiden Sprechern auch in der Form zu betonen. Genoveva spricht in feierlichen Stanzen ihre entschiedene Abweisung aus und richtet das zweitemal eine milde Ermahnung in gereimten Blankversen an ihren Versucher. Der Gegensatz zwischen dem tief erniedrigten Ritter und der heiligen Dulderin tritt so auch im Gegensatze von rhythmischer und prosaischer Rede hervor.
Es empfiehlt sich, nach der Prosa zunächst ihren Gegenpol, die künstlichen Strophen anzusehen; denn an den Extremen lässt sich hier leichter ein Resultat finden, als an den Übergangsstufen zwischen Prosa und höherer Kunstform. Stanzen, Sonette und Terzinen kommen hier zuerst in Frage. Hätten wir gar keine Nachricht von Tiecks Beschäftigung mit den spanischen Dramatikern, die neben der Romanze gerade diese Formen gerne verwenden und die für Tieck hierin das maßgebendste Vorbild waren, so würde es doch nicht allzusehr wundernehmen, wenn wir diese Formen voll Klangreichthum und Wohllaut in seiner „Genoveva“ träfen. Diese südländischen Maße waren die officielle Sprachform am romantischen Musenhofe von Jena. Dorothea Veith schreibt sich das Verdienst zu, „die Stanzenwuth“ in ihrem Kreise entfesselt zu haben. Ihr „Florentin“ muss in Stanzen improvisieren. Friedrich Schlegel verdunkelt durch seinen Glanz alles in diesem Genre.[729] Selbst Schelling wird angesteckt.[730] „Wir dichten in italienischen und spanischen Weisen.“[731] A.W. Schlegel verkündet 1799, dass die Stanze bei Ariost „das schöne Gleichgewicht zwischen phantastischer Willkür und heiterer Besonnenheit“ bewirke, welches die Darstellung des Italieners so reizend charakterisiert.[732] Die weiblichen Reime hält Wilhelm zwar für die schönsten,[733] er empfiehlt aber doch den Wechsel zwischen männlichen und weiblichen.[734] Zur Lectüre der Spanier gesellt sich also für Tieck noch das Beispiel der Genossen und A.W. Schlegels theoretische Anregungen. Umtönt von einer förmlichen Sonetten- und Stanzenmusik dichtet Tieck den größten Theil seiner „Genoveva“. Was im „Zerbino“ und in den „Phantasien“ sich nur vereinzelt ankündigte, entfaltet sich daher auch hier zu reicher Fülle, um im „Octavian“ zum überschwänglichen, luxuriösen Reichthum zu werden.
Die Erfahrung, dass die Octave der Italiener im Deutschen „lyrischen Ton athmet“, bezeugt Platen, der in rhythmischen Dingen feinhörig war wie kaum einer. Die dreimalige Wiederkehr gleichgeordneter Reime ist für den deutschen Dichter, dem lange nicht die unerschöpfliche Reimfülle der italienischen und spanischen Sprache zuströmt, eine schwierige Aufgabe. (Wieland hielt eine genau und streng gebaute Stanze im Deutschen für unmöglich.) Eine reiche Bilderfülle sowie synonyme Erweiterungen müssen oft das Maß bis zum Rande füllen helfen. Diese Nothwendigkeit und die langen Verse selbst in ihrer gleichmäßigen Wiederkehr geben der Strophe eine pompöse Pracht und feierliche Würde. Es ist daher gar nicht überraschend, wenn sich in der „Genoveva“ gerade Gebete und feierliche, getragene Reden mit Vorliebe in Octaven ergießen.[735] Daran reihen sich die prunkvollen Schilderungen der himmlischen Visionen,[736] die feierliche Betheuerung,[737] der Ausdruck besonders gehobener Seelenstimmung überhaupt, wie sie z.B. Karl Martell beherrscht, nachdem er die Prophezeiung seiner großen Zukunft vernommen.[738] Liebessehnsucht, in der mehr die hochgespannte seelische Stimmung als die sinnliche Leidenschaft vorwaltet,[739] und das breite malerische Frühlingsgemälde[740] bedienen sich gleichfalls der Octave. Weniger klar ist der Grund ihrer Verwendung für Genovevas trübe Ahnungen.[741] Der umfangreichste Abschnitt in Stanzen aber ist die Erzählung des heil. Bonifacius.[742] Der Erzähler versucht anfangs in einem einfachen, naiven Tone zu reden, der zugleich archaistisch gefärbt erscheint. Verwandt damit ist der Schluss, der von Schmerzenreich handelt. Dazwischen steht die prächtig geschmückte Schilderung der Wunder. Hier ist die mächtig tönende Octave nichts Fremdes; allein wie passt die stolze Prachtstrophe zum einfach und alterthümlich sein wollenden Vortrag der übrigen Erzählung? Hier muss uns wohl Tiecks Bekenntnis über die Stanzen in der fast gleichzeitigen „Melusine“ aushelfen.[743] „Es reizte mich, die Stanze auch einmal so treuherzig, wie alte Prosa erklingen zu lassen, ein Ton, der schon viele Stellen des Morgante so wunderbar anziehend macht, indem das Possierliche und Edle sich in diesem merkwürdigen Gedichte mit dem alterthümlich Ehrbaren so wunderbar verbinden.“ Wir gehen kaum irre, wenn wir annehmen, dass Tieck das nämliche Experiment, das er für die zeitlich ganz nahestehende Dichtung einbekennt, auch schon theilweise in den Bonifacius-Stanzen versuchte. Diese und die Melusine-Strophen hintereinander gelesen, lassen den verwandten Ton auch gar nicht undeutlich spüren. Der Versuch, die reichklingende Strophe für eine einfache treuherzige Erzählung zu wählen ist schon die Anwendung der bald auftauchenden hyperromantischen Meinung, dass sich gerade in den südländischen Formen alles Poetische am besten sagen lasse. „Besser als in sapphischen Strophen kann das, was man damit wollen kann, durch romantische Formen erreicht werden“, schreibt bald darauf Schleiermacher.[744] Nach Calderons Vorbild lässt Tieck seine Menschen hie und da sogar einen Dialog in Stanzen führen. Das ist dort noch erträglicher, wo zumeist ganze Strophen auf einen Sprecher kommen;[745] es wird aber zum verkünstelten Kunststück, wenn die Strophe in kleine Stücke[746] oder gar in kleine Splitter[747] zerschlagen wird.
Neben der häufig verwerteten Stanze begegnen wir in der Genoveva achtmal dem Sonette. Der Charakter der einheitlich geschlossenen Form mochte Tieck passend erscheinen, die Rede des Kapellan, welche die Novalis-Schleiermacher’sche Religionsauffassung in nuce vorträgt, den Abschied Genovevas von ihrem Kinde, den Abschied vom Gatten (Reinigungsbrief) und endlich die Verkündigung von ihrer Aufnahme in die Seligkeit in je einem Sonette wiederzugeben. In der Balkonscene spricht Genoveva die Erinnerung an eine vergangene Nachtstimmung, die sie mit der gegenwärtigen vergleicht, in einem Sonette aus. Das Sonett, das Golos Versuchung zur Sünde ausdrückt, will ähnlich wie Karl Martells Lobrede auf den Ehrgeiz nur das Thema des Monologes in etwas veränderter Auffassung variieren, wie die Stanzen die Liebessehnsucht in der Gartenscene. Die Auftheilung eines Sonettes in den Dialog[748] ist wieder nicht mehr als ein Virtuosenscherz, zu dem sich der Formkünstler Tieck eben „gereizt“ fühlte, wie zu den treuherzig alterthümelnden Stanzen. Sonette in das Drama einzuflechten, lernte Tieck gleichfalls bei Calderon. In der Art der Verwendung dieser Form geht er die Wege A.W. Schlegels. Das Sonett mit seinem reichen Reimklange, mit seiner bestimmten Gliederung und „organisch articulierten Form“, die nach Schlegel ein Gefäß für Lyrik und Didaktik, die sogar dramatisch werden kann, die eine so „große Universalität“ zeigt, wurde zur romantischen Lieblingsform. Seit 1798 verwendet sie Schlegel besonders zu lyrisch-didaktischen Zwecken Gemäldesonette. Er strebt der italienischen Idealform nach, die fünfhebige Verse mit Auftakt, Quartette mit umschließenden Reimen und weibliche Reime verlangt. Letztere gehören, wie Schlegel meint, zum „großen Styl“ des Sonettes. Tieck thut in der Verwendung und im Baue dieser Form in seinem Drama ziemlich das gleiche wie A.W. Schlegel in seiner Sonettendichtung. Lyrische, traumhafte Verschwommenheit an einzelnen Stellen (Balkonscene), das Zerreißen des Sonettes im Dialoge sind Tiecks Besonderheit.[749]
Die Terzine verwendet Tieck für die Prophezeiung des „Unbekannten“ und für den Dialog zwischen dem trauernden Siegfried und Othos pilgerndem Geiste. Diese Strophe mit ihrer fortlaufenden Reimverkettung ist die naturgemäße Form für eine fortschreitende Erzählung und das ist auch die Prophezeiung. Die einförmige Wiederholung derselben langen Verse gibt dem Maße eine „feierliche Stimmung“[750] und das entspricht jeder der beiden Situationen, in denen sie Tieck verwertet. Dem Dialoge widerstrebt die Form gewiss dann, wenn sie in so kleine Stücke zerhackt wird, wie es am Anfange der zweiten Stelle in der „Genoveva“ geschieht, so dass man den Eindruck der Strophe nicht mehr gewinnt. Tieck sagt uns noch obendrein, dass ihm die Terzine den Eindruck des Alterthümlichen mache. Die Association Terzine-Dante-Mittelalter ist auch gar nicht auffälliger, als wenn der Hexameter Schiller „unausbleiblich an die griechische Welt erinnert“.
Die vierte metrische Form, die Tieck aus dem spanischen Drama entlehnt, ist der Romanzenvers ohne Auftakt und zwar werden diese vierhebigen Trochäen zur Strophenform der Redondille (abba) vereinigt, die Calderon im Dialog benützt. Bei Tieck erscheint sie nur an lyrischen Stellen. Die durchwegs weiblichen Reime geben der Strophe in der Balkonscene eine besonders träumerische Weichheit, die klangvollen Reimworte dazu eine musikalische Fülle, und auf diesen weichen, vollen Klängen schwebt die magische Traumstimmung der Sommernacht einschmeichelnd und lieblich dahin. Ein lyrischer Erguss Genovevas formt sich in diesen Strophen, die sich dann in der Antwort Golos fortsetzen. Solange seine Liebesgedanken mit der freundlichen Sommernachtstimmung sich verflechten, gehen sie auch im nämlichen weichen Ebenmaße fort; als aber die Vorstellung von den Augen Genovevas auftaucht, flackert es unruhig in Golo auf (wir kennen den Zusammenhang zwischen Genovevas Augen und Golos Empfindung) und das Versmaß springt aus dem ruhigen Gleichmaße heraus bei den Worten „Deine Blicke schießende Sterne...“ Zulmas Sehnsucht, Gebet und Klage[751] behalten das Reimschema der Redondille bei, aber an Stelle der vierhebigen Trochäen treten Verse mit zwei und drei Hebungen und auch klingende und stumpfe Reime wechseln. Einen besonderen Grund für die Verwendung dieser Strophen, die nur noch ungefähr dem spanischen Vorbilde ähnlich sehen, kann ich nicht angeben. Es konnte aber den Dichter immerhin eine äußerliche Association dazu geführt haben. Die romantische Mohrin kommt aus Spanien, dem gelobten Lande der Romantik; da ziemt sich’s, dass ihre Lieder auch äußerlich ein wenig an ihre Herkunft erinnern. Einzelne inhaltliche Calderon’sche Reminiscenzen konnten wir ohnehin auch gerade in diesen Partien der Dichtung aufzeigen. Im Monologe Zulmas vor dem Zelte, der die Sehnsucht nach dem Geliebten variiert, schlägt auch ein wenig der vierhebige Romanzenvers durch.
Mit diesen sangbaren Strophen sind wir schon bei den Liedern angelangt, die Tieck reichlich in sein Drama einstreut. Sie weichen metrisch sehr voneinander ab. Die einen sind freirhythmische Ergüsse, in anderen ist ein strenger Strophenbau durchgeführt. Nach welchem Grundsatze wechselt nun Tieck die Form? Manche Andeutungen (z.B. ein „altes Lied“) scheinen auf eine Unterscheidung improvisierter und künstlerisch ausgereifter Lieder hinzuweisen. Allein die Untersuchung der einzelnen Stücke gibt dieser Vermuthung nicht Recht. Wahrscheinlicher sieht Folgendes aus. Golo kleidet, kunstmäßig dichtend, seine Lieder in gleichmäßige Strophen, die gewöhnlichen Leute, Schäfer, Hochzeitbitter, die schmausenden Diener gebärden sich nachlässiger im Vers- und Strophenbau. Danach ließe sich alles vertheilen, bis auf Golos sechszeiligen Morgengesang. Möglich, dass Tieck sich von einem ähnlichen Gedanken führen ließ, wahrscheinlicher noch, dass er bloß romantischer Willkür folgte. — Die acht Verse der zwei Engelein sind nur eine Tändelei. Die acht ei-Reime könnten als Begleitung des heiteren Inhaltes angesehen werden.
Freie Rhythmen begegnen uns mehrmals in besonders erregten, leidenschaftlichen Reden und Monologen. Das meiste davon gehört Golo an. Dazu kommt Genovevas Klage im Thurme und in der Wüste, die Sprüche der Hexe sowie der Chor der Jäger. Die unruhig lodernde Leidenschaft, die heftige Klage stammeln in ungleichmäßigen Absätzen. In den Reden der Hexe soll der verworrene Rhythmus dem wirren Inhalte der Formeln sich anpassen. Dazu gesellen sich die gehäuften Reime. „Wie freier — das Feuer — wie munter — und bunter — in Formen mannigfach glimmt — in Farben tausendfach flimmt“ u.s.w. Der Hörer vernimmt nur durcheinander irrende klangvolle Reimworte und dieses Gewirre muss im Verein mit dem unheimlich dunkeln Inhalt Siegfrieds Sinn umnebeln.[752] Der freie Rhythmus im Chorlied der Jäger ist schwer zu begründen. Bis auf diesen letzten Fall ist also auch der freie Rhythmus stets in ein gewisses engeres Verhältnis zum Inhalt gesetzt.
In der Mitte zwischen den kunstvolleren rhythmischen Gebilden und der einfachen Prosa steht der fünffüßige Jambus, der damals schon gewöhnliche dramatische Vers. Die Rede, die in diesem gleichmäßigen Rhythmus einherschreitet, wird immer als eine erhöhte empfunden. Der Rhythmus lässt einen ungreifbaren „geistigen Hauch“ über die Diction hinschweben. A.W. Schlegel nennt den rhythmischen Theil in Shakespeares Dramen kurzweg den „poetischen“.[753] Diese rhythmisierte Sprache entfernt sich aber doch auch nicht so weit von der gewöhnlichen Rede, wie etwa die kunstvolle Strophe. In diesem erhöhten Durchschnittsrhythmus des Dramas sprechen auch die Personen in der „Genoveva“ immer dann, wenn sich der Inhalt ihrer Rede über das Vertrauliche und Gewöhnliche erhebt, aber doch den hohen Schwung der außerordentlichen seelischen Momente nicht erreicht, für welche die kunstvolleren rhythmischen Formen aufgespart sind. In dieser Mittelhöhe setzt der Prolog ein. Siegfrieds und Genovevas Abschiedsgespräch, die Feldherrnscenen, die Dialoge zwischen Golo und Gertrud, Golo und Genoveva sind meist auf diese mittlere rhythmische Höhe gestimmt.
Auch untergeordnete Leute reden in Versen, wenn ein erhöhter Inhalt ihrer Rede es verlangt. Übergänge von der Prosa in den Rhythmus wurden schon verzeichnet. Es muss hier noch an die Scenen erinnert werden, in denen die Sprache der Geringen sich jener der Vornehmen ganz assimiliert. Hier sind zu nennen die Scene, die uns die Dienerschaft in ihrer gehobenen Stimmung über den Sieg zeigt,[754] Gertrud bei Genoveva im Gefängnis,[755] Benno und Golo und die für Genoveva bittende Gertrud,[756] die Mörder in Gesellschaft Genovevas u.s.w.[757] Wenn es der Inhalt fordert, sprechen auch die Diener unter sich in Versen. Wendelin und Else beklagen Genoveva,[758] Grimoald pflanzt seinen Baum,[759] Wendelin, Heinrich und Else reden über die Wunder, die sie erlebten.[760] Unklar bleibt wieder, warum Tieck eine Schlachtscene theilweise in Prosa schreibt[761] und eine andere,[762] in der es ebenso stürmisch hergeht, in Versen.
Unsere Aufstellungen gewinnen an Wahrscheinlichkeit und eine gewisse Begründung aus der Romantik selbst heraus durch eine andere Thatsache. Es ist nämlich interessant zu verfolgen, wie die Art der Vertheilung von Vers und Prosa bei Tieck im großen und ganzen jenen Principien folgt, die A.W. Schlegel aus seinen Beobachtungen an Shakespeare gefolgert und im schon früher angezogenen Horenaufsatze „Etwas über W. Shakespeare“ niedergelegt hat. Prosa, heißt es dort, entspricht dem vertraulichen Tone des Umgangs, „Poesie“ einem edleren Gang der Rede. Der Gebrauch der einen oder anderen Stilart hängt nicht so sehr am Stande, als am Charakter und an der Gemüthsstimmung der redenden Personen. Aber eine „gewisse Anständigkeit der Sitten, die sowohl Tugend als Laster überkleidet und auch unter heftigen Leidenschaften nicht ganz verschwindet“, trifft man meist, wenn gleich nicht ausschließend, in höheren Ständen und daher sprechen gerade Bürger, Bauern, Soldaten, Matrosen, Bediente, hauptsächlich Narren und Possenreißer bei Shakespeare fast ohne Ausnahme im Tone ihres wirklichen Lebens. Allein, wenn innere Würde der Gesinnungen bei niederen Personen sich äußert, so thut sie es auch hier mit einem gewissen äußeren Anstande (rhythmisch), und so gilt bei Shakespeare die Rangordnung der Natur und der Sittlichkeit mehr wie die bürgerliche.[763] Ob Vers, ob Prosa, entscheidet die innere seelische Höhe. Ferner, sagt Schlegel, kann es selbst im Dasein des erhabensten Helden Augenblicke des seelischen Nachlassens geben, und dann spricht auch er wieder in Prosa (Hamlet, der sich wahnsinnig stellt, die Höflinge zum besten hält, die Schauspieler unterrichtet oder sich in die Spässe des Todtengräbers einlässt). Jene Gestalten Shakespeares, die der Pomp des Ranges beständig umgibt, denen ein gleichförmiger Ernst natürlich ist oder die eine „erweckende Leidenschaft“ beherrscht, verfallen nie in die vertrauliche Prosa. Es ist nicht schwer und gewaltsam, dieses Vorgehen wenigstens im allgemeinen in Tiecks „Genoveva“ wiederzufinden. Beim „Pompe des Ranges“ denkt man gleich auch an Karl Martell und die Feldherrn, beim gleichförmigen Ernst etwa an den heil. Bonifacius, Siegfried und besonders an die Heldin Genoveva selbst, die alle drei keinen arrhythmischen Satz in der ganzen Dichtung sprechen. Der Blankvers ist das Grenzgebiet, auf dem sich in der „Genoveva“ hoch und niedrig noch begegnet. Die Diener gelangen nicht höher, als bis zum gereimten Blankvers, Genoveva, Siegfried, Bonifacius steigen nie unter den Blankvers hinab.
Über die Verwendung des Reimes bei Shakespeare sagt uns Schlegel, dass sich darüber nicht ganz so bestimmt sprechen lasse; er hebt aber hervor, dass sinnreiche Sprüche, besonders in symmetrischer und antithetischer Ordnung, Scenenschlüsse, zuweilen mit epigrammatischer Wendung, gereimt sind. Fortgehend reime Shakespeare, wo Feierlichkeit und theatralischer Pomp passend ist, vielleicht, wo gefällige Spiele der Phantasie dem Stoffe gemäß sind (Sommernachtstraum, Romeo und Julia). „Es mag immer sein, dass er mitunter auch aus keinem anderen Grunde in Reimen gedichtet, als weil er grade Lust daran fand.“[764] Ein Blick in die „Genoveva“ überzeugt uns, dass Tieck im Gebrauche des Reimes wieder ähnliche Wege geht, wie Shakespeare. Auch er reimt sentenzenhafte Verse und verschiedene Antithesenspiele gar nicht ungern. Tieck liebt es, durch ein Reimpaar oder durch mehrere Reime einen Einschnitt innerhalb der Scene[765] oder den Scenenschluss selber[766] auszuzeichnen. Manchmal bildet sogar eine Stanze, ein Drei- oder Vierreim den Abschluss. Nur etwa beim dritten Theile jener Scenen, die nicht ganz in gereimten Maßen erscheinen, fehlt der gereimte Abschluss.[767]
„Theatralischen Pomp“, der den fortlaufenden Reim veranlasst, darf man nicht mit Unrecht in Karl Martells Antwort an die Gesandten sehen und in manchen anderen Reden der Kriegsscenen. Jene Antwort Karls bewegt sich eine Zeitlang sogar strophisch, um aber schließlich in einfache Reimpaare zu verlaufen. An manchen Stellen, an denen bei Tieck Reime als Schmuck des Blankverses auftreten, lässt sich eine Steigerung des rhetorischen Pathos und der Gefühlswärme und eine gewisse „Feierlichkeit“ erkennen. So im Prologe, in Golos zweitem Monologe.[768] Wenn Wolf und Genoveva, erfreut über die Siegesnachricht, aus dem Gespräche ins Gebet übergehen, so stellt sich der Reim ein. Auch Wolfs Entzücken über den Mohrensäbel ist gereimt.[769] Wolfs feierliche Ermahnungen vom Sterbebette aus sind zumeist gereimt.[770] Allein für verschiedene andere gereimte Stellen will sich kein deutlicher innerer Grund finden lassen. Nun, was Schlegel an Shakespeare vermuthet, dass er nämlich öfters reimte, weil er eben Lust daran fand, das dürfen wir bei Tieck sicher mit ebensoviel Recht vermuthen.
Die Gegner der Romantik verurtheilen das bunte Rhythmen- und Strophengewebe der romantischen Dramen ohne Mitleid. Merkel nennt diese Mannigfaltigkeit einen „Unsinn“, der jede Regel der Vernunft überspringe. Das eine ist richtig, der Eindruck des Gemachten, Willkürlichen und Gekünstelten wird keineswegs überall in der „Genoveva“ vermieden. Tieck sucht mitunter zu ferne Liegendes, in seinem Wesen Verschiedenes zu vereinigen. Die südländlische prunkvolle Stanze, die zugleich altdeutsch treuherzig erklingen soll, die nämliche pathetische Strophe für die kindliche Redeweise Schmerzenreichs, Sonett und Stanze im Dialoge zerfasert: dies sind so innerlich fremdartige Momente, dass sich kaum eine harmonische Verschmelzung derselben und ein befriedigender künstlerischer Eindruck erwarten lässt; wenigstens Tieck ist es nicht gelungen, das Widerstreitende zu versöhnen. Allein die Dissonanzen sind, wie unsere Betrachtung zeigte, doch nur auf einzelne Punkte in der Dichtung beschränkt und auf weiten Gebieten der Dichtung konnten wir ein natürliches, zwangloses Ineinandergreifen von Form und Inhalt beobachten und nachempfinden. Hier wird durchaus nicht jede Regel der Vernunft übersprungen. Ein einheitlicher Gesammteindruck des Werkes wird freilich durch die metrische Vielgestaltigkeit so wenig gefördert als etwa durch die allzu reich abgestufte Sprache oder durch den Mangel einer organischen Composition und Einheit von innen heraus. Aber wir dürfen nur nicht vergessen, dass wir in der „Genoveva“ einen romantischen Dichtertraum durchträumen. Die Romantiker von 1800 waren einmal auf dieses Traumbild erpicht und wir müssen hier wiederum den Autor zuerst aus sich und seinem Gedankenkreise heraus commentieren und verstehen. Das einzelne vorüberschwebende Bild und seine Stimmung haben selbständigen Wert und dabei hören wir Inhalt, Sprache und Rhythmus meistens auf das wirksamste zusammenklingen. Auch Rhythmus und musikalischer Reimwohlklang haben in der Schätzung des Romantikers eigenen Wert für sich. Für die einzelnen Situationen unserer Dichtung sind die metrischen Formen eine anschmiegsam begleitende Musik: für das Ganze aber wieder nicht mehr, als eine Regel von außen, um „widerspenstige Elemente in Ordnung zu halten“.
Auch für die metrische Einkleidung wirken die zwei großen Vorbilder der Romantik, Shakespeare und Calderon, maßgebend in der „Genoveva“ zusammen. Die Shakespearische Form wird nach Tiecks eigenem Worte mit der spanischen verbunden. Das heißt mit bewusster Folgerichtigkeit von Tieck gehandelt. Der Geist der romantischen Poesie hatte in Shakespeare und Calderon verwandte aber zugleich auch verschiedene Organe gefunden. Die neuen Romantiker, die wieder zur einen romantischen Urpoesie zurückstreben, machen sich keines Widerspruches schuldig, wenn sie auch die Darstellungsweisen ihrer höchsten Meister zu vereinigen und so zu einer höheren Synthese fortzuschreiten suchen. Bernhardi, der romantische Kritiker, ist mit Tiecks Vorgehen ganz und gar einverstanden und macht sich anheischig, die einzelnen Silbenmaße in der „Genoveva“ in einer eigenen Abhandlung zu rechtfertigen. Vorläufig fällt er nur das allgemeine und im ganzen nicht unzutreffende Urtheil:[771] „Prose und Silbenmaß und die mannigfaltigsten Arten desselben wechseln miteinander ab, und aus dem Stoffe ergibt sich die jedesmalige Darstellung durch ein bestimmtes Silbenmaß als nothwendig.“
Tiecks „Genoveva“ ward aus dem Geiste der Romantik geboren und wirkte entscheidend für das mächtige Anwachsen der katholisierenden Strömung in Deutschland am Anfange unseres Jahrhunderts und wies so selbst wiederum der Entwickelung des romantischen Geistes eine neue Richtung. Auch die alterthümelnde, auf das Deutsche und Vaterländische abzielende Bewegung bekam einen neuen mächtigen Antrieb. Hettner nennt das Werk mit Recht die Wetterscheide der Romantik. Tieck selbst nennt sie eine „Epoche“ in seinem Leben.
Man kann nicht gerade sagen, dass Tieck nur durch Fr. Schlegels ästhetische Lehren „verdorben“ worden sei. Tiecks eigene vorausgehende Production und Schlegels Doctrin sowie der romantische Geist von 1800 überhaupt begegneten sich auf halbem Wege. Tiecks phantastische Anlage und Neigung fanden in Schlegels Gedanken Förderung und Aufmunterung, das vollendete Werk des einen entsprach daher leicht verschiedenen theoretischen Wünschen des Genossen; denn die „Genoveva“ wurde recht eigentlich „die Darstellung eines sentimentalen Stoffes in phantastischer Form“.
Tieck und Wackenroder entdecken die Poesie des Alten und Religiösen. Durch Schleiermacher, Novalis, Calderon und Jakob Böhme erhielt die neue Richtung des immer beweglichen, empfänglichen und leicht anempfindenden Dichters mächtige Impulse und es sammelten sich in seinem Gemüthe jene Stimmungen und Vorsätze, die sich an den Stoff des Genovevabüchleins anschlossen, nachdem noch ein anderer lebhafter Anstoß durch Maler Müllers Drama vorausgegangen war. Tiecks und der Romantiker neue Richtung ist zugleich eine energische Opposition gegen die den Zeitgeist beherrschende Aufklärung. Mit hoher Ehrfurcht tritt Tieck an das Volksbuch heran, an die ehrwürdige Urkunde alter deutscher Volkspoesie und dramatisiert die Erzählung von Anfang bis zum Ende und dieses pietätvolle Festhalten am alten poetischen Stoffe war, wie wir sahen, ein Verdienst in den Augen romantischer Kunstrichter. Nur das Allzukarge wird erweitert und abgerundet. Tieck nimmt für die Bereicherung seines Werkes Motive und Reminiscenzen aus Maler Müller, Shakespeare, Calderon und verschiedene Gedanken Jakob Böhmes auf, welch letztere er ein wenig mit zeitgenössischer Naturphilosophie „tingiert“. Alles, was von geistigen Anregungen damals auf ihn eindrang, findet in der „Genoveva“ seinen sanften Widerhall. Das Werk wird ein Spiegel seines Schöpfers und das ist wieder echt romantisch. Fr. Schlegel verlangt ja vom Roman (und damit von der romantischen Poesie), er solle eine „Encyklopädie des gesammten geistigen Lebens eines genialischen Individuums sein“. Die Motive, welche Tieck anderswoher nimmt, werden „tieckisiert“ und so sein Eigenthum. Die einfache Legende wird in ihrer neuen Gestalt auch zu einem episch breiten Zeitbilde erweitert und das geschieht wieder im Sinne der romantischen Doctrin, der zufolge das romantische Drama das ganze bunte Schauspiel des Lebens in sich fassen soll. Die Auffassung des Stoffes ist eine durchgehend legendenmäßig-religiöse, von dem altdeutsch-frommen Sinn beherrschte und da im Mittelalter die Religion der erste Leitstern des Denkens und Lebens war, wie Wackenroder und Novalis lehrten und wie es Schleiermacher für die Gegenwart wieder forderte, so wird auch das ganze breite Gemälde in religiöse Beleuchtung gestellt. Alles Komische ist als störend ausgeschlossen. Tiecks Religion ist aber dabei ein weiches, weichliches Empfinden, unter dessen Einfluss verschiedene Gestalten die Dichtung, besonders die Heldin selbst zu kraft- und marklosen Wesen werden. Schleiermachers Gefühlsreligion gieng durch Tiecks weiches Gemüth hindurch und wurde zum bloßen poetischen Stimmungshauche. Die Religion in der „Genoveva“ erscheint zwar überwiegend als Christenthum, zum Theile sogar als ausgesprochen katholisches Christenthum. Es ist dies aber keine Confession, die aus Tiecks religiöser gläubiger Überzeugung entspringt, sondern eine religiöse Kunststimmung, eine „prédilection d’artiste“. Eine geheime Unterströmung wirklich religiöser Sehnsucht begleitet wohl diese Kunststimmungen. Die Idee einer synkretistischen, echt romantischen Religion steht im Hintergrunde.
Stimmung, Licht und Luft, das „Klima“ der Begebenheiten ist für Tieck wichtiger, als die im festen Causalnexus gegliederte Handlung, als energisch und klar gezeichnete Charaktere und deren Schicksale. Die Figuren sind mit wenigen Ausnahmen matt und schemenhaft gerathen oder vielmehr beabsichtigt. In der Stimmung, besonders in der religiösen sowie in der Liebe, liegt Unendlichkeit. Auch Zeit und Ewigkeit berühren sich. Die Religion gewährt „bedeutende Ausblicke“ in die Ferne. Der Glaube ist unendlich. Kein Wunder, dass die Vermählung von Religion und Poesie um 1800 zum unerlässlichen Punkte des romantischen Programmes wird. Dem überschwänglich gesunden Menschenverstande des Oberaufklärers Nicolai zum Hohn sollte Phantasus den romantischen Dichtergarten beherrschen.
Nicht bloß stoffliche Universalität verlangt die romantische Theorie, auch Poesie und Prosa und „alle Gattungen der Poesie“ sollen zum Strome einer unendlichen Urpoesie wieder zusammenfließen. Auch dies geschieht in der „Genoveva“, soweit es eben im einzelnen Werke geschehen kann. Nach Shakespeares Muster werden Epik und Drama ineinandergeflochten und Vers und Prosa müssen reichlich wechseln.
Lange ausklingende Lyrica und der Formenreichthum der Südländer kommen unter dem Einflusse Calderons, des zweiten romantischen Großmeisters, dazu und potenzieren die Künstlichkeit der Form zu nie dagewesener Höhe. Um das Zusammenweben aller Formen und Gattungen zur freien, auf die Phantasie gestellten Universalpoesie zu ermöglichen, hatte man noch das Gesetz geschaffen, dass die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich leide. Dies geschah und so konnte der Poet mit Zeit und Ort in freiester Kühnheit schalten. Traumartig schweben die Bilder in bunt wechselnder Mannigfaltigkeit vor unserer Phantasie vorüber, nur durch den höchst dehnbaren Rahmen von Prolog und Epilog zusammengehalten. Das monarchische Princip, die Herrschaft eines Helden im dichterischen Werke, ist gestürzt und eine republikanische Verfassung proclamiert. Tieck schiebt bald die eine, bald die andere Figur in den Vordergrund, wie es Fr. Schlegel im Roman verlangte.
Trotz alledem soll aber die romantische Poesie nicht ganz von aller Zucht und Ordnung losgebunden und so eine unkünstlerische, ungegliederte wüste Masse sein. Sie soll ein „vernünftiges Chaos“ werden. Sie ist der allseitigsten Bildung fähig „von innen heraus“ und „von außen hinein, indem sie jedem, was ein Ganzes in ihren Producten sein soll, alle Theile gleich organisiert“. Auch Tieck sucht Vernunft in das phantastische Chaos zu bringen. Das bewerkstelligt er durch die Künstlichkeit einer äußerlichen Symmetrie, durch Contrastieren, Parallelisieren und allerlei sinnreiche ahnungweckende Beziehungen. Die Bildung „von innen heraus“, einen alles organisierenden Geist muss bei ihm die gemeinsame Auffassung, ein durchgehender „alterthümlich-religiöser Ton“ ersetzen. Tiecks romantische Künstlichkeit erreicht aber nicht, was Fr. Schlegel im steten Hinblick auf „Wilhelm Meister“ fordert.
Für die altdeutsche Legende wird außerdem noch dem Costüm einige Aufmerksamkeit gewidmet, aber jede pedantische Genauigkeit dabei vermieden. Die ganze archaisierende Dichtung wird von reichlichen weichen und innigen Naturstimmungen durchwoben. Das Freundliche und Milde der Natur herrscht, das düstere Grauen ist bis auf kleine Spuren verschwunden. Hochromantisch ist die sympathetische Beseelung sowie die malerische und musikalische Auffassung der Natur. Tieck lauscht „dem wunderbaren Liede, das in den Dingen schläft“. Das Alterthümliche sowie die romantische Naturandacht bilden im Verein mit dem Religiösen den einigenden Ton, der außer dem umschließenden Prologe und Epiloge die verschiedenen Theile zusammenfasst.
Ein Seitenstück zur künstlichen und künstelnden Composition ist die künstliche und oft auch verkünstelte Sprache und Metrik. Tieck ist ein souveräner Beherrscher der Sprache; er versteht es, die Perioden und Sätze zu runden und abzuschleifen, wenn er nicht absichtlich Unebenheiten dem Archaismus zuliebe einstreut. Es ist keine energisch charakterisierende, sondern eine idealisierende, nivellierende Sprache, die sich von der Wirklichkeit entfernt und nur im Äther der reinen Kunst schweben will. Innerhalb dieser idealisierenden Diction zeigt sich der Virtuose wieder im Nüancieren nach allen Richtungen. Jedem Inhalte gibt Tieck mit Leichtigkeit das entsprechende sprachliche Kleid und zur Sprache tritt der Rhythmus, der sich gleichfalls meist mit höchster Elasticität dem Inhalte der einzelnen Situationen anschmiegt. Im ganzen wenigstens gelingt es fühlbar; dort und da fehlt es nicht an störender Willkür. Eine hohe Künstlichkeit und universale Mannigfaltigkeit, ein eigenartiger Formenreiz — lauter romantische desideria — werden erreicht.
Selbst die romantische Ironie darf nicht ganz fehlen, das bewusste Schweben des Dichters über seinem Stoffe auf den Flügeln der poetischen Reflexion, das Darstellen des Spieles des Lebens als wirkliches Spiel. Sie tritt in der Einkleidung der „Genoveva“ hervor. Das ganze ist als auftauchender und wieder verschwebender poetischer Traum gekennzeichnet, der nur auf poetische, durch die Phantasie gerechtfertigte Wahrheit Anspruch macht. —
Die Stimmungen, aus denen die „Genoveva“ erwuchs, beherrschten um 1800 den romantischen Dichterkreis. Allein selbst über diesen hinaus lassen sich ihre Spuren verfolgen. Tieck thut sich etwas darauf zugute, dass sein Werk nicht nur auf Zach. Werner und ein Heer von katholischen Dichtern, sondern selbst auf Schillers „Maria Stuart“ und „Jungfrau von Orleans“ gewirkt habe.[772] Allzu hoch darf aber diese Einwirkung auf Schiller nicht angeschlagen werden, da Schiller auf einem ganz anderen eigenen Wege zu einer verwandten Richtung und künstlerischen Anschauung gelangte. Die Verbindung des Schicksalsmäßigen mit einem katholischen mittelalterlichen Stoffe konnte Schiller noch am verwandtesten berühren, wenn er Tiecks Dichtung las. Auffallend ist es immerhin, dass bei Schiller das Mittelalterliche, der äußere romantische Prunk, Troubadourmäßiges und kriegerische Bilder, die Verklärung der Heiligen am Schlusse, das Lyrisch-Musikalische, die vielen Motive, die episierende Zwanglosigkeit, der Wechsel metrischer Maße sich in merkwürdig ähnlichen Geleisen bewegen, wie Tiecks romantische Poesie. Das Katholische und eingeschaltete Lyrik treffen wir schon in „Maria Stuart“. Lyrisches, Christenthum und Fatalismus begegnen uns wieder in der „Braut von Messina“. Das Biographische, der episierende Charakter, das bunte reiche Zeitbild, wortreiche Personen, viel directe Charakteristik, ein beinahe leidender Held: all das begegnet uns bereits im „Wallenstein“. In Goethes „Natürlicher Tochter“ findet sich auch das epische Verweilen bei der Situation, das romantisch Dämmernde, die höchst idealisierende Form und Sprache. An Herders Wirken, das sich mehr und mehr den Tendenzen der Romantik nähert, sei nur noch erinnert. Es geht ein gemeinsamer verwandter Zug durch die Literatur. „Wilhelm Meister“, an dem sich Schiller und die Romantiker begeistern, ist ein wichtiges Ferment im großen Processe. Nicht allzu voreilig wird man also bei verwandten Erscheinungen außerhalb des engeren romantischen Kreises auf directe Einwirkung von dieser Seite her schließen.
Von hier aus dürfen wir noch einen Blick in jene Literaturperiode zurückwerfen, in die manche Wurzeln der Romantik gesenkt sind, in die Sturm- und Drangjahre und auf das Genovevadrama dieser Zeit, das zwar mit seiner Entstehung um zwei Decennien vor der Romantik der „heiligen Genoveva“ liegt, aber doch eine directe Verbindung dieser mit der Geniezeit herstellt. Damals trat Möser zuerst mit weitsehendem Blicke an das Mittelalter heran. Herder und Goethe wurden von seiner Begeisterung für das Alte ergriffen.
Im „Götz“ stieg die romantische Ritterzeit lebenstrotzend aus dem Grabe der Vergessenheit herauf und Herder erweckt das Volkslied mit seiner ganzen innigen Gemüthsfülle zu neuem Leben. Ritterthum und deutsche Vergangenheit wurden ein Lieblingsthema der Geniemänner. Unter dem Trosse der Ritterdramen, die dem „Götz“ folgten, ragte Müllers „Golo und Genoveva“ ansehnlich hervor, das Stück, welches für Tieck in besonderer Art bedeutend wurde. Beide Dichter, Müller und Tieck, greifen in die deutsche Vergangenheit zurück und nehmen denselben alten, volksthümlichen Legendenstoff zur dramatischen Behandlung auf, Müller das Puppenspiel, Tieck das Volksbuch. Beide bereichern in mannigfacher Weise ihre Vorlage und sind dabei von älteren und neueren literarischen Vorbildern abhängig. Shakespeare, „Götz“ und „Werther“ wirken auf beide Dichter; allein für Tieck vermittelt Müller selbst die Verwertung jener Vorbilder. Eine shakespearesierende Technik, ein Sprengen des einheitlichen dramatischen Baues und ein Ausdehnen in die Breite der dialogisierten Biographie herrscht im Drama der Geniezeit und ebenso im Werke des Romantikers, die Einschaltung weicher Lyrica finden wir bei Müller wie bei Tieck. Nicht unbedeutende Züge giengen direct von Müller auf Tieck über. Ein „eigen Herz“, freies Entfalten und Ausleben aller Lebenskräfte ist der höchste Wunsch der Originalgenies in den siebziger Jahren und ein ähnliches Lebensideal verfolgt die Romantik der Genossen von Jena. Müllers Mathilde und Tiecks Golo möchten ihre Individualität in schrankenloser Selbstherrlichkeit gewähren lassen; Golo will freie Bahn für seine excentrische Leidenschaft, Mathilde für ihre titanische Willenskraft. Ins Ungewöhnliche streben beide Richtungen hinaus. Beide hassen ja von Haus aus das Alltägliche, Platte, Nicolaitische. Beide Dichter arbeiten ziemlich viel Naturempfindung in ihre Werke hinein, Müller naturalistisch malend, Tieck musikalische Stimmungen erweckend. Dem Costüm gegenüber sind beide ziemlich sorglos, aber sorgloser und eigenmächtiger als Tieck ist Müller.
So viele Verbindungsfäden nun auch aus der Geniezeit in die Romantik herüberleiten, in den zwanzig Jahren, die zwischen beiden Dichterkreisen liegen, hat sich manches in der deutschen Literatur begeben, unter dessen Einwirkung die Romantik ihre eigenen Wege geht. Müller und Tieck behandeln den gleichen volksthümlichen Stoff, sie nehmen aber eine ganz verschiedene Stellung zu ihrer Vorlage ein. Müllers Auffassung der Legende ist eine rein weltliche, jene Tiecks durchaus religiös. Müllers Genoveva hat ihre Heiligenaureole abgelegt, sie ist zum natürlich unschuldigen Weibe geworden, das Religiöse ist auf das engste beschränkt. Tieck sucht eine mittelalterliche Heilige auf schimmerndem Goldgrund zu malen, religiöse Stimmung in allen Schattierungen beherrscht seine Dichtung. Das Schicksalsmäßige wird bei Müller mehr im übertragenen Sinne der unwiderstehlichen Leidenschaft nachgesagt, bei Tieck tritt mitunter ein wirklicher Naturfatalismus ein. Der romantischen Auffassung entspricht es, dass Calderon und Jakob Böhme als Vorbilder bei Tieck neben den auch für Müller maßgebenden Shakespeare treten. Müller nimmt nur die Grundzüge der Überlieferung auf und schaltet frei und selbständig mit seiner Vorlage, Tieck hütet sich vor jedem allzukühnen Eingriff in die geheiligte Tradition. Müller tritt als Dramatiker an die Legende heran und was seinem Zwecke nicht dient, wird ausgeschieden. Es bleiben zwar bei ihm noch manche Weitschweifigkeiten, aber nirgends verleugnet sich bei ihm ein frischer dramatischer Pulsschlag. Tieck führt die dramatische Form äußerlich auch zumeist durch, aber er geht trotzdem fast immer als Erzähler und Stimmungsmaler und als romantischer Poet vor, der „alle Gattungen von Poesie“ vereinigen möchte. Die Romantiker beurtheilen das Schauspiel nach den Gesetzen des Romans. Ein Vergleich etwa zwischen Müllers Kerkerscene voll dramatischen Lebens und der Tieck’schen Kerkerscene voll Empfindungsweichheit und breiter Reden ohne Vorwärtsbewegung ergibt sprechend die Differenzen zwischen beiden dichterischen Generationen. Bei Müller treffen wir wenige Scenen, die bloß um ihrer selbst willen da sind, bei Tieck könnte man eine lange Reihe streichen, ohne den Fortgang der eigentlichen Handlung zu stören. Die Sprache endlich ist bei Müller eine leidenschaftbebende, drastische, oft derbe Prosa, die bis zum Dialect herabsteigt, bei Tieck ein idealisierender, beflügelter, über die Dinge leicht hinschwebender Stil, der sich mit einem reichen Chor südländischer Strophenformen zu gemeinsamem Wohllaut vereinigt. Tieck ist einmal eine vielfach anders veranlagte dichterische Persönlichkeit als Müller und er hat zugleich auch an den classischen Vorbildern, die zwischen Geniezeit und Romantik treten, seine Sprache und Formkunst geschult und treibt diese bis zur raffinierten Künstlichkeit, die ganz besonders mithilft, das Ganze in einen hyperidealistischen Hauch zu verflüchtigen.[773] A.W. Schlegel formulierte schon 1806 den Gegensatz zwischen Geniezeit und Romantik mit den Worten: „Wie Goethe, als er zuerst auftrat, und seine Zeitgenossen Klinger, Lenz u.s.w. (diese mit roheren Missverständnissen) ihre ganze Zuversicht auf die Darstellung der Leidenschaften setzten, und zwar mehr ihres äußeren Ungestüms als ihrer inneren Tiefe, so meine ich, haben die Dichter der letzten Epoche die Phantasie, und zwar die bloß spielende, müßige, träumerische Phantasie, allzusehr zum herrschenden Bestandtheil ihrer Dichtungen gemacht.“[774]
Das halbe Menschenalter, das zwischen dem Sturm und Drang und den Blütentagen der Romantik verfloss, hat der romantischen Dichtung eine neue Signatur aufgedrückt. Die literarische Strömung der siebziger Jahre wirkt noch deutlich in der jungen Generation nach, aber diese ist doch auch zugleich in ihrem inneren Wesen und in ihrer künstlerischen Erscheinung eine andere geworden.
V.
Urtheile der Zeitgenossen über Tiecks „Genoveva“.
Die Aufnahme, welche Tiecks Werk bei den Zeitgenossen fand, soll kurz skizziert werden; denn auch sie beweist, dass die „Genoveva“ ein richtiges Kind der Romantik war; sie theilt im Urtheile der Mitlebenden ziemlich genau das Geschick der Romantik selbst. Schrankenlos bewundert wurde die Dichtung zumeist von den Freunden und gallig verhöhnt von den rationalistischen Gegnern. Tieck berichtet nur,[775] dass sein Gedicht bei Freunden wie bei Unbekannten und Fremden einen erfreulichen Eindruck gemacht und ihm manchen Freund erworben habe. Der Dichter sagt damit nicht zu viel. Ein Verehrer Tiecks, Heinrich Schmidt aus Brünn, der in Jena studierte, als die „Genoveva“ erschien, erzählt in einem späteren Briefe,[776] wie er und „einige zwanzig Bursche“ bis in die Mitternachtstunde Tiecks neues Gedicht lasen, wie innig sie Golos Rolle nachempfanden und mit Ehrfurcht zur nicht unempfindlichen und doch heiligen Genoveva aufblickten.
Es widerfährt Tieck aber nur von jenen Gerechtigkeit, die sich A.W. Schlegels Grundsatz vor Augen hielten:[777] „Niemand soll vor einer Gerichtsbarkeit belangt werden, unter die er nicht gehört.“ Und da waren es natürlich nur Tiecks romantische Genossen, die im romantischen Gesetzescodex Bescheid wussten und diesen zugleich als zu Recht bestehend anerkannten. Die beiden kritischen Meister äußern sich zu verschiedenenmalen, aber nie in einer ausführlichen Recension. Friedr. Schlegel schreibt zunächst an Schleiermacher:[778] „Die Genoveva habe ich gelesen und wünsche doch, dass Du sie bald auch gründlich lesest. Mir ist das Charakteristische im Eindruck das Schöne und Liebenswürdige. Sie macht einen sehr sanften und zarten Eindruck auf mich. Ad extra ist wohl die Energie der Leidenschaft das Beste darin, die den Leuten imponieren muss.“ In der „Europa“[779] lobt er eine andere Seite des Werkes. Es ist ihm als „mythische Poesie“ eine „göttliche Erscheinung“ und er meint: wäre das Pittoreske in der ersten und das Musikalische in der zweiten Hälfte mehr herausgehoben, so würde sie sogar dramatisch wirksam sein. In einem Sonette an Tieck[780] endlich fühlt Fr. Schlegel, dass, als Genoveva „in frommer Schöne“ nahte, die Poesie gekommen sei und kindlich in holder Klarheit blühe. In die „Europa“[781] nahm Friedrich auch von einem H. v. Hastfer herrührende „Gespräche über Tiecks Poesie“ auf, in denen der „Genoveva“ außerordentliches Lob gespendet wird. Die „Genoveva“ war und blieb Friedrich das liebste von Tiecks Werken.
In die Begeisterung stimmt Wilhelms Sonett[782] ein und feiert Tieck als den Wiedererwecker der alten frommen Poesie in neuer Gestalt:
„Du, in der Dichterbildung reichster Blüte,
Bringst uns verwandelt wieder jene Zeiten,
Wo Adam auf der Bühn’ erschien und Eva.
Ja, Dank sei Deinem kindlichen Gemüthe,
Heiligst die Kunst, verschönerst Heiligkeiten,
Und machst zum Lied das Leid der Genoveva.“
Ein wenig nüchterner spricht schon 1806 der „Brief an Fouqué“[783] und die Wiener „Vorlesungen“ von 1808[784] nennen zwar die „Genoveva“ nicht, aber sie tadeln die romanhafte Breite sowie das Überwiegen des Musikalischen und Malerischen in der neuen romantischen Dramatik, die eben durch Tiecks „Genoveva“ und den ihr folgenden verwandten „Octavian“ hauptsächlich vertreten war.
Ein Jahr nach dem Erscheinen der „Genoveva“ 1801 kommt von J.J. Mnioch aus Warschau eine Epistel[785] voll Bewunderung. „Die Genoveva wird gefeiert unter den Freunden“ und Mnioch vertheidigt die Verschiedenartigkeit der Formen gegen die Tadler derselben. Gleichzeitig ist Karl v. Hardenberg von der „Genoveva“ „erquickt und begeistert“.[786]
Die ausführlichste Kritik stammt aus der Feder des dem romantischen Kreise und besonders Tieck nahe befreundeten Wilhelm Bernhardi. Sie erschien im „Berlinischen Archiv der Zeit und ihres Geschmackes“. Die entscheidenden Gedanken derselben wurden in unserer Untersuchung bereits berücksichtigt. Bernhardi kritisiert nach den romantischen Grundgesetzen; er lobt in etwas zu hoher Pietät alles an der „Genoveva“ und berührt keine Schwäche des Werkes. Er sucht aber sein Lob jedesmal zu begründen. Bernhardi empfindet das Poetische der Volksbuchmotive, aber mit noch liebevollerem Eifer verfolgt er Tiecks große und kleine Künstlichkeiten und lobt auch Tiecks Festhalten an der „geheiligten Tradition“. Er findet daher auch die katholische Auffassung ganz begründet. Auch die vielen Nebenpersonen werden gerechtfertigt; sie sind Contrastbilder zu den Hauptfiguren, theils für den Fortschritt wichtig, theils durch die Tradition verlangt. Die Nebenscenen sind auch nicht unnütz. Theils verdanken sie wieder der Vorlage ihr Dasein oder sie sind Ruhepunkte nach den „angreifendsten oder effectvollsten Scenen“ oder sie sind „Andeutungen des freien Spieles“, da jedes Kunstwerk ein Product der Freiheit mit dem Bewusstsein ist, oder sie dienen dem Contraste und dem Colorite und manches endlich gehört zur „Kategorie der Begreiflichkeit, das ist: es dient zur Bildung des Ganzen als Verstandesbegriff“. Der Recensent sucht die Stellung des heil. Bonifacius zu würdigen und die verschiedenen Metren, in denen er spricht, zu erklären. Die wechselnden Formen finden hohes Lob. Hie und da legt Bernhardi in seinem freundschaftlichen Eifer sogar mehr in die Dichtung hinein, als vermuthlich Tieck selbst.
Ein jüngerer Romantiker, Achim von Arnim, stellt in der „Zeitung für Einsiedler“ (1808 Nr. 13) einen Vergleich zwischen Tiecks und Müllers Drama an und sucht beide aus der Stimmung ihrer Zeit heraus zu erklären. Auch anderen Romantikern liegt die „Genoveva“ im Sinne. Es wird in ihren Dichtungen auf sie angespielt oder auf das Volksbuch, das durch Tieck zu neuen Ehren gekommen war. So in Brentanos „Godwi“ und „Märchen“. In Eichendorffs „Ahnung und Gegenwart“ liest der Held das Volksbuch und er besitzt ein Gemälde, das die Auffindung Genovevas darstellt. In seiner Literaturgeschichte,[787] in der Eichendorff besonders den religiösen Gehalt der Dichtungen prüft, spendet er der „Genoveva“ Tiecks folgendes Lob: „Eine durchaus katholische Weltanschauung endlich waltet in seinem unstreitig vollendetsten Werke, in der Genoveva, bis in den kleinsten Beischmuck hinab. Das Ganze wird vom Prolog und Epilog des heil. Bonifacius wie ein Altarbild von altkirchlichem Goldrahmen eingefasst; die Verherrlichung der Kirche ist der geheimnisvolle Mittelpunkt, um den alles gläubig oder widerstrebend sich bewegt. Genoveva erscheint von vorneherein nicht etwa als bloße moralische Ehefrau, sondern als die Kirchenheilige, die gottgeweihte Märtyrin, welche Christus, ihr im Traume die weiße Rechte reichend, sich zur Braut erkoren und ihr das bevorstehende Leiden verkündet hat.“ Eichendorff legt aber dabei gewiss manches als erfüllt in Tiecks Dichtung hinein, was nur sein eigener, ehrlicher Wunsch war und nimmt selbst gleich nachher sein Lob zum Theile wieder zurück.
Helmine v. Chezy verdankt der „Genoveva“ und dem „Sternbald“ manche religiös erbauliche Stunde[788] und F. Rochlitz hohen poetischen Genuss.[789] Koberstein las 1819 die „Genoveva“ als erstes Buch, das ihm von Tieck bekannt wurde und der Eindruck war „unbeschreiblich und entscheidend“ für sein ganzes Leben.[790]
Interessant ist noch vor allem Tiecks Briefwechsel mit seinem Freunde Solger, dem romantischen Ästhetiker. Verschiedenes daraus wurde schon gelegentlich angeführt. Tieck und Solger führen nämlich 1816 eine ausführliche Discussion über die „Genoveva“. Solger schreibt in einem Briefe[791] eine Art Recension, in welcher er vieles an der Dichtung lobt. So Genovevas Hang zu Gott, ihre Vision. Die Täuschung Siegfrieds durch Hexerei als Contrast zur Vision sei „herrlich und tief“. Die „herrliche“ Entwickelung von Golos Charakter ist Solger zu „psychologisch“. Keine bedeutende Beziehung findet er darin, dass Golo Othos Sohn ist. Solger führt eine Reihe von Scenen und Stellen auf, die ihm besonders gefallen, darunter die Zulma-Episode und das traurige Lied. Das Spielende im Religiösen spricht ihn an. Die Scenen der Landleute aber wirken nicht zum Ganzen, sie sollten besser komisch sein. Heinrich und Else sind als Contrast zu absichtlich. Es fehlt der dramatische Nerv und die Weihe der Ironie. Die Sprache dünkt ihn ungleich. Besonders fehlt das Gegenwärtige und Nothwendige in der Sinnesart, im Alterthümlichen, in der Charakteristik. Die Composition ist ihm zu wenig gerundet, der Schluss enthält zu viel Erzählung. Manches gibt Tieck zu, nur vertheidigt er die Wahrheit seiner Empfindung, den ernsten religiösen „Ton des Gemäldes“, das „Klima“ und die Hauptfiguren. Auch in den „Skizzen“ Försters spricht Tieck über seine „Genoveva“, über Böhmes Einfluss, über die schlechten Nachahmer und die Einwirkung auf Schiller und gibt zu, dass ihm manches darin nimmer genüge. Man erkennt deutlich, dass Solger und Tieck so gut wie A.W. Schlegel nicht mehr den extrem romantischen Ansichten von 1800 huldigen, die in der „Genoveva“ zutage treten. Einst war auch Solger höher begeistert.[792] Tieck hat sich indessen wieder mit dem Theater versöhnt und somit den Traum von der romantischen Universalpoesie halb und halb ausgeträumt.[793] Auch Tiecks Freund Steffens, der zur Zeit der „Genoveva“ ein warmer Anhänger der Jenenser Romantiker war, urtheilt nach langen Jahren (1841) ziemlich kühl über Tiecks berühmtes Werk.[794]
Außerhalb der romantischen ecclesiola fand die „Genoveva“ ebenfalls einige Beachtung. Tieck selbst weist mit Freude auf Goethes Anerkennung hin.[795] Goethe empfand, als Tieck ihm das Werk vorlas, jedenfalls verschiedene poetische Seiten sofort heraus und sah vielleicht auch mit Wohlgefallen auf Tiecks Virtuosität in Sprache und Versification. Wenn man aber Goethes verschiedene Äußerungen über die „Genoveva“ zusammenhält, so spürt man im Lobe mehr Höflichkeit als ernstliche Anerkennung. Goethe musste gegen die mittelalterlich fromme und marklos zerfließende Dichtung sehr viel auf dem Herzen haben, aber er wollte nur dem jungen Poeten, der so voll Verehrung zu seinen Füßen saß, nicht wehe thun.[796] Deutlicher sprechen Körner und Schiller von ihrem classicistischen, Schiller auch noch ein wenig von seinem persönlichen Standpunkte aus.[797] Körner lobt das poetische Talent Tiecks, er findet Phantasie und Innigkeit und Gewandtheit in Sprache und Vers, aber der „Geschmack“ fehle ihm. Schiller ist damit einverstanden und schreibt:[798] „Er (Tieck) ist eine graziöse, phantasiereiche und zarte Natur, nur fehlt es ihm an Kraft und Tiefe und wird ihm stets daran fehlen. Leider hat die Schlegel’sche Schule schon viel an ihm verdorben; er wird es nie ganz verwinden. Sein Geschmack ist noch unreif, er verhält sich nicht gleich in seinen Werken und es ist sogar viel Leeres darin.“
Kotzebue wollte Tiecks Drama für die Bühne einrichten, ward aber von Tieck zu unfreundlich behandelt und das Project zerrann.[799] Ebenso ergieng es mit Iffland.
Nahmen die Classiker von Weimar eine halb freundliche, halb kühle Mittelstellung ein, so waren im Lager der Berliner Aufklärer alle bösen Geister los. Nicolai[800] schimpfte aus Leibeskräften über die tolle Legende, die unter der nachhelfenden Hand des Romantikers noch zehnmal toller geworden sei. Dem Raume und der Zeit werde übel mitgespielt, die Prosa sei dürr, die Verse schlecht u.s.w. Nicolai tritt, soweit er sich überhaupt in sachliche Dinge einlässt, mit den Forderungen eines Theatralikers an die „Genoveva“ heran und dabei muss diese in Grund und Boden versinken. Dasselbe thut Garlieb Merkel, der Todfeind der Romantiker,[801] in den „Briefen an ein Frauenzimmer“. Er weiß seiner nörgelnden Feindseligkeit am besten dadurch Luft zu machen, dass er seine Recension zum größten Theile als einen Vergleich Tiecks mit Shakespeare stilisiert. Auf die poetische Seite der verwerteten Motive wird keine Rücksicht genommen. Die Regellosigkeit, die sich an die drei Einheiten nicht kehrt, der Mangel eines dramatischen Planes und inneren Mittelpunktes, die lose Verknüpfung von Haupt- und Nebenhandlung, die schlechte Charakteristik werden durchgehechelt. Merkel nimmt es mit seiner kritischen Ehrlichkeit nicht sonderlich genau. Einige Züge von Golo werden z.B. ausgehoben, die ein ganz schiefes Bild von der Gestalt geben und dies wird als Beispiel für Tiecks schlechte Charakteristik hingestellt. Selbst die Inhaltsangabe des Stückes ist in manchen Punkten falsch. Um Tiecks jämmerliche Stilistik aufzuzeigen, werden wieder einige Splitter abgespalten, von denen man (ein Beispiel gekünstelter Antithesen ausgenommen) nicht weiß, was sie beweisen sollen. Die verschiedenen metrischen Formen sind nach Merkel Unsinn, die archaistische Sprache Thorheit. Im übrigen reibt sich Merkel nur noch an Kleinigkeiten.
Merkel ist der Antipode Bernhardis. Jener verschweigt alles Gute, dieser alles Schlimme. Bernhardi redet nur im Tone höchster Ehrfurcht von seinem romantischen Herrn und Meister, Merkel in einer fade höhnenden Weise, die an altweibisches Gekeife bedenklich erinnert. Das Gebaren beider Kritiker ist nicht unbegreiflich. Welche Gemeinschaft sollte zwischen der schal gewordenen Aufklärung und der jungen Romantik bestehen? Die Wahrheit liegt, wie so oft beim erbitterten Kampfe zweier geistiger Heerlager, in der Mitte. Um dem Wollen der Romantiker gerecht zu werden, muss man sie zuerst vor das Forum der Romantik selbst bescheiden.
Die „Genoveva“ ist das glänzendste Stück unter jenen Poesien, die in den zwei Bänden der „Romantischen Dichtungen“ vereinigt sind. Den ersten Band eröffnet die satirische Märchenkomödie „Prinz Zerbino“, ein Ausläufer der vorhergehenden Periode des Tieck’schen Schaffens, jener Periode der Negation, die noch in die Zeit der frommen, innigen, alterthumsfrohen Genovevastimmungen hereinreicht und die eine wesentliche Seite von Tiecks geistiger Art vergegenwärtigt. Das ganze endlose Lustspiel ist nichts anderes als ein lustiger Krieg gegen alle Tendenzen, welche der Romantik feindlich oder gleichgiltig entgegentraten. Die Antiromantiker bekommen bald einzeln, bald scharenweise den übermüthigsten Humor des Dichters zu verkosten. Neben diesem satirischen Muthwillen bemerken wir aber auch in einer Reihe von Scenen, wie sich schon die weichen, traumhaften, lyrisch-süßen, die eigentlich romantischen Stimmungen ankündigen und der Garten der Poesie, wo Bäume, Blumen, Vögel und Farben singen, sprechen und flüstern, wo die größten Dichter aller Zeiten sammt Jakob Böhme als Hofstaat um die Göttin der Poesie versammelt sind, taucht wie eine wundersame stille Märcheninsel aus den Gewässern der Verneinung auf. Im Märchen „der getreue Eckart und der Tannenhäuser“, der zweiten Dichtung des ersten Bandes, erzählt Tieck die alte Sage vom Berge der Frau Venus und verkettet sie mit der Sage vom Rattenfänger von Hameln. Hier gibt es keinen satirischen Übermuth. Alte Sagen werden mit den Mitteln der romantischen Kunst aufgefrischt. Ein düsterer, schwüler Gesammtton beherrscht das Ganze und hält es künstlerisch zusammen. Es offenbaren sich hier noch jene düsteren unheimlichen Stimmungen, die vor dem freundlich beruhigenden Einflusse Wackenroders den Dichter zeitweise ganz und gefährlich beherrschten, die sich aber jetzt nur noch von Zeit zu Zeit anmelden.
Der „Genoveva“ gesellen sich im zweiten Bande die Nacherzählung des Märchens von der „Melusina“ und das dramatisierte Märchen vom „Rothkäppchen“ bei. In letzterem fallen einzelne Hiebe auf die Rationalisten. Sonst vermeidet der Dichter in allen Stücken dieses Bandes jede große und kleine Bosheit. Interessant ist es, wie Tieck im „Rothkäppchen“ gerade durch das oft wiederkehrende Roth einen bestimmten Stimmungseffect erzielt und wie so das kleine Drama eine Art „Symphonie in Roth“ wird.
Was wir als echte Romantik in der „Genoveva“ kennen lernten, begegnet uns fast alles, theils zerstreut, theils in größere Massen gesammelt, in den anderen „romantischen Dichtungen“ wieder. Tieck hatte mit dem Titel, wie er sagt, nur die Absicht, das Wunderbare in diesen Poesien damit anzudeuten. Aber auch ohne besondere Absicht ist all das, was man bald mit dem Schlagworte „Romantik“ bezeichnen sollte, in diese Dichtungen hineingeströmt. Der romantische Geist waltet fühlbar in ihnen. Daher ist es recht begreiflich, dass gerade diese Überschrift zusammen mit den theoretischen Erörterungen der Schlegel sehr wesentlich dazu beitrug, der Schule ihren Namen zu verschaffen. Theilweise sind die „romantischen Dichtungen“ Erneuerungen alter, volksthümlicher Sagen und Märchen, also „mythische Poesie“, wie sie Friedrich Schlegel wünschte. Das Religiöse, Geheimnisvolle, Märchenhafte, Ahnungen und Vordeutungen, Jakob Böhmes Mystik, Astrologie und Aberglaube spielen bald dort bald da herein. Das träumerische Naturgefühl Tiecks treffen wir gleichfalls an. Ritter, Schäfer, Einsiedler, der Kampf mit Heiden und wilden Riesen, Tapferkeit, Liebe, Gottesfurcht: lauter Motive und Gefühle, die wir als richtige Romantik bezeichnen mussten, sehen wir verwertet. Auch in Form und Sprache blühende Romantik. Drama, Epik und Lyrik weben sich im „Zerbino“ ineinander, Erzählungen mit Gesang sind „Eckart“ und „Melusina“, ein Drama mit epischen und lyrischen Einlagen ist das „Rothkäppchen“. Contraste und Parallelen als äußere Hilfe der Composition fehlen selten. Prosa und Verse wechseln, südländische Strophen, Sonette, Stanzen, Terzinen wirft Tieck mitten in die schlichte, volksthümliche Prosa der „Melusina“ hinein. Prosa, alterthümelnder Balladenton und freirhythmische Lyrik vereinigt er im „getreuen Eckart“. Auch die klingelnde Musik gehäufter Reime bemerkt man vereinzelt. Der Sprache wird wie in der „Genoveva“ ein leicht archaistischer Anstrich gegeben und gewisse stilistische Lieblingswendungen der „Genoveva“ begegnen uns in den anderen Stücken allenthalben. Mit einem Worte, was Tieck an romantischen Elementen in der „Genoveva“ sammelt und verwendet, treffen wir in den übrigen gleichzeitigen Werken, wenn auch mehr verstreut, wieder an. Ein gemeinsamer Geist lebt und webt in all diesen Erzählungen und Dramen, der, könnte man im Sinne der Romantik sagen, ein Mannigfaltiges zu höherer Einheit verbindet.
Was nur an romantischen Ideen, Stimmungen und Motiven in diesen zwei Bänden sich ansammelte, wird von Tieck noch einmal im „Kaiser Octavianus“ (1801–1803) glänzend und prunkvoll zur Schau gestellt, einem romantischen Drama, das sich ebenfalls auf der Grundlage eines alten Volksbüchleins aufbaut, dessen erster Theil sich wie eine Variation des Genovevamotivs liest. Eine unschuldig verleumdete und von ihrem Gatten verurtheilte Frau wird mit ihren Kindern in die Wildnis hinausgestoßen. Eine Intrigantin ist am ganzen Unglück schuld und wird darüber wahnsinnig. Der Gatte erkennt sein Unrecht und trauert in tiefer Reue. Die nämlichen Situationen bedingen oft einen nahe verwandten sprachlichen Ausdruck. Eine unendliche Fülle von Personen und Abenteuern wird in den Rahmen des Stückes hineingearbeitet. Genialität und Kritik verbinden sich der romantischen Forderung gemäß; denn allegorisch, lyrisch und dramatisch will der Dichter seine Ansicht der romantischen Poesie hier niederlegen. Calderon, Shakespeare, Jakob Böhme, Religion und weiche Naturstimmung, romantische Universalität, Verschmelzung der künstlerischen Gattungen, eine archaisierende Sprache und vielfältig erklingende Metrik, eine Metrik und Sprache in allen Abstufungen vom derben Prosahumor bis zum pompösen Klang der Ottave rime: alles findet wieder Platz im Rahmen einer alten Volksbucherzählung. Mit Ausnahme des Humors, der derben Prosa wie der Hans Sachsischen Knittelverse finden wir hier allerdings wenig, was der „Genoveva“ gegenüber neu wäre. Nur gesteigert, üppiger, absichtsvoller erscheint alles im Inhalte wie in der Form. Es ist, als ob der eigenthümliche Geist der Jenenser Romantik, dem die „Genoveva“ als erste, volle, reiche Blüte entsprosste, noch einmal seine Kraft zusammengerafft hätte, um in einem hell und bunt aufleuchtenden Phantasiefeuerwerk glorreich und flüchtig zu versprühen. Denn mit dem „Octavian“ ist eigentlich jene Poesie, die ganz von den Stimmungen der Genovevaromantik gesättigt ist, so gut wie vorüber. In Tiecks Schaffen tritt bald eine Pause ein und die romantische Gesellschaft von Jena, die erst noch so jugendlich stolz und hoffnungsfreudig die Welt romantisieren wollte, zerstreut sich in kurzem nach allen vier Winden. —
Noch zweimal lässt Tieck bei Lebzeiten seine „Genoveva“ in die Welt wandern. 1820 erscheint bei Reimer in Berlin eine „neue verbesserte Auflage“, die 1828 in den zweiten Band der „Schriften“ wieder aufgenommen wurde. Eine Reihe von Verbesserungen der ersten Neuauflage besteht in der Beseitigung schwerfälliger, unzutreffender und undeutlicher Ausdrücke. „Du schönster Thron, aus lauter Licht gewebt“: „Du schönster Thron, aus lauter Licht erbaut“. — „Ihr lasst mir Hoffnung hier und Andacht, liebe Freunde“: „Ihr lasst mir Andacht, Hoffnung hier als liebe Freunde“. — „Wen er (der Tod) will von dannen tragen“: „Wen er will als Beute schlagen“. Die Verse:
„So ist Hispania durch ein Weib verdorben,
Die Schuld war, dass die Mohren sind gekommen,
So litt die Christenheit durch böse Lust
Des Königs Roderich: so sind wohl Reiche,
Paläste, große Städte eingestürzt
In aller Zeit durch unerlaubte Liebe.“
lauten verbessert:
„So ist Hispania durch ein Weib verdorben,
Die Schuld war, dass die Mohren eingebrochen,
So litt die Christenheit durch böse Liebe
Des Roderich: so sind wohl Reich, und Städte
Schon oft gestürzt durch Schändlichkeit und Lust.“
Ausdrücke, die dem Dichter einst vielleicht schlicht oder archaistisch vorkamen, genügen ihm nimmer, sie werden durch höhere, poetischere ersetzt. „Die thörichte Bitte“: „Der Bitte Thorheit“. — „Die Waffen von euch allen“: „Die Waffen eurer Scharen“. — „Herunterschauen“: „Herniederschauen“. — „Mahom sei gepreist“: „Gepriesen sei Mahom“. — Das Erscheinen und Thun der rettenden Hirschin wird 1820 ohne Bühnenanweisung durch die bloße Aussprache von Genovevas Empfindung, die den Vorgang begleitet, dargestellt.
Öfters wird in der verbesserten Auflage durch Inversionen der Sinn kräftiger und nachdrücklicher hervorgehoben. Mit „Ich“ beginnende Sätze, die wohl auch einstmals für einfach und schlicht galten, werden umgeformt. „... er (Sebastian) ist an einen Baum gebunden“: „... an einen Baum ist er gebunden“. — „Ich fühl’ die Liebe, doch ich muss nun fort“: „Die Liebe fühl’ ich...“ — „Ich habe meine Ehr’ durch ihn gelöst“: „Durch ihn ist meine Ehre nun gelöst“. — Unangenehme Wiederholungen desselben Wortes in nächster Nähe werden beseitigt.[802] Zwei größere Stücke lässt Tieck gänzlich weg, die Scene „In der Stadt Avignon“[803] und die Episode vom weggeworfenen und wiedergefundenen Trauringe Genovevas.[804] Einzelne Verse dürften dem Dichter als überflüssige Wiederholungen des nämlichen Gedankens störend erschienen sein.[805]
Diese Änderungen und Verbesserungen sind keine tief einschneidenden, sie betreffen fast nur stilistische Einzelheiten und beabsichtigen im allgemeinen nur eine sorgfältige Glättung des sprachlichen Ausdrucks. Die Dichtung als Ganzes war ihrem Schöpfer nach wie vor als Document jener inneren Erlebnisse, die in seiner geistigen Entwickelung eine Epoche bedeuteten, heilig, und er rührte nicht gerne daran. „Die Ganzheit und Unverletztheit des Gedichtes“ lag ihm also auch noch in späteren Jahren am Herzen, so gut wie damals, als er es nicht gerne sah, wenn es durch Auslassung, Abkürzung und Umgestaltung für die Bühne eingerichtet würde. Man war schon nahe daran gewesen, Iffland und Kotzebue, die beiden Theaterbeherrscher, interessierten sich wie gesagt dafür. Es kam aber zu keiner Aufführung. Tieck setzte keinen sonderlichen Ehrgeiz darein, seine Heilige auf dem Theater zu sehen. Dies beweist auch genugsam der Umstand, dass er später während seiner Dresdener Zeit keinen Schritt für die Aufführung des Stückes that, wo es ihm doch recht leicht gewesen wäre, dasselbe auf die Bühne zu bringen. Nur als Operntext und in parodierter Gestalt sollte Genoveva das Licht der Rampe erblicken.
Wenn Tiecks Drama auch der Bühne des Theaters fremd blieb, so entzückte es doch von der idealen Phantasiebühne aus einst viele Leser, es regte bildende Künstler und Dichter an. Die „Genoveva“ im Verein mit den „Herzensergießungen“, den „Phantasien“ und dem „Sternbald“ weckte einen ganz neuen Geist in jener Künstlergeneration, welche in den ersten Decennien des 19. Jahrhunderts unsere Kunst beherrschte. An Stelle des classischen Alterthums tritt hier das christliche Mittelalter, die Begeisterung für die alte deutsche Art und Kunst. Die Dichtung Tiecks selbst regte manchen Künstler zu bildlichen Darstellungen an. Die Brüder Riepenhausen zeichneten 1806 einen Genoveva-Cyklus und keine Geringeren als Führich, Schwind und Richter folgten mit ihren Compositionen nach. Der Traum des „kunstliebenden Klosterbruders“ von einer Kunst im Bunde mit der Religion sollte sich erfüllen, wie die Vermählung von Religion und Poesie in der „Genoveva“ sich vollzogen hatte. Jenen Traum und Wunsch machten nämlich zur Wirklichkeit „die Klosterbrüder von San Isidoro“, jene Gruppe von deutschen Künstlern in Rom, die sich im Jahre 1810 mit Friedrich Overbeck, dem neuen Giovanni da Fiesole an der Spitze, in den verlassenen Zellen des Klosters San Isidoro auf dem Monte Pincio ansiedelten und mit wenig Geld und viel Begeisterung das Werk der Neubelebung religiöser Kunst mit Ernst und Eifer in Angriff nahmen. Der Übertritt zum Katholicismus, mit dem einst Tieck poetisch spielend kokettierte, wird für manchen von diesen Männern überzeugungsvoller Ernst. Eine fruchtbare Zeit religiösen Kunstschaffens brach für Deutschland an, als die Freunde und Schüler der Cornelius und Overbeck mit ihren Meistern um die Wette eine rege Thätigkeit entfalteten. Alte Bauwerke werden vollendet und restauriert, alte Gemälde und Statuen mit pietätvollem Eifer gesammelt und hoch in Ehren gehalten. (Kölner Dom. Die Brüder Boisserée.)
Die Begeisterung für das Alterthümliche, besonders für die große Vergangenheit altdeutscher Dichtung, gibt der deutschen Wissenschaft manchen wirksamen Antrieb und folgenreiche Anregungen, sie bereitet auch jene vaterländische Begeisterung vor, die nach wenigen Jahren die deutschen Gemüther wie ein machtvoller heiliger Sturm erfassen sollte und die Dichtung der nächstfolgenden Zeit entzieht sich ebenfalls nicht ganz dem Eindrucke, den Tiecks Werk auf die Gemüther machte, wenn die Nachwirkungen auch weniger lebhaft als in der bildenden Kunst zu spüren sind. Der bedeutendste romantische Dramatiker, auf den Tiecks „Genoveva“ und „Octavian“ im Vereine mit der Schlegel’schen Ästhetik entscheidend einwirkte, ist Zacharias Werner. Dieser seltsame Mann versucht es, die Bühne des Theaters dem romantischen Geiste zu erobern. Seine „Söhne des Thals“ wie „Kunigunde die Heilige“ können das romantische Vorbild, dem sie nacheifern, gar nicht verleugnen. Dass auch die Dramatik der Brentano, Arnim, Eichendorff, Öhlenschläger, Hertz, Atterbom, Andersen, Immermann theils vom Geiste, theils von der Kunst der „Genoveva“ beeinflusst ist, wurde schon von mehreren Forschern betont.[806]
Nach langer Wanderschaft durch alle möglichen Gebiete unserer Literatur, nachdem noch Dramatiker wie Friedrich Hebbel und Otto Ludwig die Gestaltung der Legende versucht hatten, gelangte sie auch zum trefflichen Erzähler Christoph v. Schmid, der aus dem alten Volksbüchlein ein neues machte. Von einem namhaften Einfluss Tiecks auf Schmids Erzählung lässt sich kaum reden. Dass die Einleitung derselben uns in die Zeit zurückführt, da die Morgenröthe des Christenthums in Deutschland aufgieng, dass die trüben Vorahnungen Genovevas betont werden und Golo als glänzende ritterliche Erscheinung geschildert wird, dass ferner für Genovevas Todesgang trüber Herbst (allerdings Nacht) den Hintergrund bildet und die Natur vom traurigen Schauspiele sich abwendet: das sind allerdings kleine Züge, die ein wenig auf Tiecks Dichtung zurückweisen. Im übrigen bietet Schmid eine einfache Neubearbeitung des Volksbuches mit Umgestaltungen und Erweiterungen, die den pädagogischen Absichten des Verfassers entsprechen. Alles Wunderbare und Übernatürliche wird abgestreift oder rationalistisch gedeutet. (Ähnlich gieng Maler Müller vor.) Das Wesentliche von den rührenden Motiven ist aber beibehalten. Der schlichte, gemeinverständliche und anheimelnde Ton ist glücklich getroffen. In dieser Gestalt konnte die alte Legende wieder zu den Hütten des Volkes zurückkehren, wo sie schon so lange heimisch war. Dort fand das neue Volksbüchlein neben dem alten gute Aufnahme. Am schönen Sommersonntag wie am düsteren Winterabend lesen Hirtenjunge und Bauernmädchen mit freudiger Rührung im kleinen Büchlein und weihen eine herzliche Thräne dem Schicksale der edlen Gräfin Genoveva.