Der Dresdner Totentanz
Von Edgar Hahnewald
Um die Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts tauchen in der bildenden Kunst die Totentänze auf, reigenartige Darstellungen, in denen der Tod Menschen aller Stände in sein dunkles Reich führt. In der graphischen Kunst fand Hans Holbein für dieses Thema den geistigsten, erschöpfendsten Ausdruck.
Auch die plastische Kunst hat sich mit diesem Thema beschäftigt. Dresden darf sich rühmen, eins der wertvollsten Werke dieser Art zu bergen. Es ist der um 1535 vom Steinmetzen Hans Schickentantz geschaffene Reigen des Todes – es ist ein merkwürdiges Spiel des Zufalls, daß der Meister so hieß, der den Tanz schilderte, in den sich jeder schicken muß. Seit 1733 – Flechsig nennt die Jahreszahl 1737 – ist dieses Werk nicht gerade glücklich an der Mauer des Neustädter Friedhofes an der Friedensstraße aufgestellt. Dieser entlegene Standort mag schuld daran sein, daß nur die wenigsten Dresdner das Werk kennen, das unter den Wettern langsam, aber unaufhaltsam der Zerstörung anheimfällt. Leider haben sich alle Versuche, dem fortschreitenden Verfall Einhalt zu tun, als nutzlos, eine Versetzung in den trockenen, geschützten Raum etwa einer Kirche hat sich als unmöglich erwiesen, und spätere Geschlechter werden sich mit dem Abguß begnügen müssen, den der Sächsische Altertumsverein hat anfertigen lassen.
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Ursprünglich stand dieses gewaltige memento mori den Dresdnern immerdar vor Augen, denn es zierte die der Elbbrücke zugekehrte Schauseite des Georgenbaues, der an der Stelle des heutigen Georgentores stand.
Im Jahre 1533 wurde mit diesem Bau begonnen, der errichtet wurde, weil das alte Schloß für den Hof zu eng geworden war. Mit diesem Bau verknüpft ist der Annaberger Hüttenstreit, der während des Baues der Annaberger Stadtkirche ausbrach und bei dem die Annaberger Steinmetzen gegen die fremden Dombaumeister die Verkürzung der Lehrzeit und die Einführung der Renaissanceformen forderten. Herzog Georg trat auf die Seite der Annaberger, entschied so den Streit zu ihren Gunsten und stellte dadurch die Dresdner Bauhütte unter Hans Schickentantz an die Spitze der sächsischen Hütten. Sie führte nun auch den Georgenbau aus, und damit hielt die Renaissance ihren Einzug in Dresden, nachdem sie schon um 1500 in der lichten Weiträumigkeit der Annaberger Stadtkirche vorgeahnt war.
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Der prächtige Bau Georgs, zu dem der aufblühende Annaberger Silberbergbau die Mittel lieferte, wandelte, wie es die Renaissance überall in Deutschland tat, die mittelalterliche Burg zum Schloß um. Er fügte sich den alten Teilen als turmartiges Bauwerk mit vier reichverzierten Giebeln ein. Reiche, steinerne Ornamentik, Friese, Erker, Tore, Wappen, Medaillen und Reliefs schmückten die beiden Schauseiten, deren eine der Elbbrücke, die andere der Elbgasse, der heutigen Schloßstraße zugekehrt war. Zwei zeitgenössische Kupferstiche in Wecks Chronik geben ein deutliches Bild von der Schönheit des Baues, der nach seiner Vollendung den römischen König Ferdinand I. so vom Reichtum Herzog Georgs überzeugte, daß er sich von ihm zwanzigtausend Gulden leihen ließ.
Im Jahre 1701 zerstörte der große Schloßbrand auch den Georgenbau bis auf wenige Reste, von denen sich nur ein Relief, den biblischen Brudermord darstellend, das schöne Nordportal, das beim Umbau von 1899 in den Schloßwinkel gegenüber der Katholischen Hofkirche versetzt wurde, und der Totentanz erhalten haben.
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Dieser Totentanz war ein Teil des reichen bildnerischen Schmuckes, der den Georgenbau zierte und dem – im Gegensatz zu der heiteren Zierlichkeit des Baues – eine einheitliche, ernste, ja düstere Idee zugrunde lag. An der Elbseite war der menschliche Sündenfall und die ihm folgende Strafe des Todes, auf der Stadtseite die Versöhnung durch Christi Opfertod dargestellt. Fast scheint es aber, als ob der ausführende Meister stärker von der Unerbittlichkeit und Allgewalt des Todes als von der versöhnlichen Erlösung überzeugt gewesen sei, denn der Totentanz packt den Beschauer mit der Macht eines durch und durch gefühlten Werkes. In ihm faßte ein Renaissancemensch, der auf die Charakterschilderung der gotischen Meister verzichtete, den zugrunde liegenden Gedanken zu einer einheitlichen, geschlossenen, zwingenden Stimmung zusammen, die stärker spricht als die Gestalten im einzelnen, die da in willenloser Dumpfheit der grausigen Schalmei des Todes hinterdreinziehen. Wohl tragen einige, vielleicht sogar alle der Gestalten die Züge damals lebender Menschen: als Kaiser zieht Karl V., als König Ferdinand I., als Herzog Georg, als Werkmeister der Schöpfer Hans Schickentantz selbst und unter den Frauen Barbara, die Gattin Georgs, dem Tode nach, aber die Bildnisse drängen sich nicht auf, Kaiser und König, Herzog und Herzogin gehen als Splitter, als Teilchen der großen Masse Mensch mit, unter der der Tod Ernte hält – er führt den Zug, aber er schaut nicht hin, wen er führt. Und tut er es doch, so tut er es als Gebieter, empfindungslos für Rang und Würden und alle Unterschiede, die den Menschen vom Menschen trennen. Vor ihm sind alle gleich.
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Der Dresdner Totentanz
Bei der photographischen Wiedergabe mußte der Totentanz in diese vier Gruppen zerlegt werden. Das Original bildet einen fortlaufenden Fries
Der geistige Vater dieses Gedankens, die Renaissance-Heiterkeit des Georgenbaues mit diesem düsteren Memento zu überschatten, war Herzog Georg selbst. Todesstimmung bewegte den Fürsten dazu, dieses Denkmal seines menschlichen Leides schaffen zu lassen.
In den achtunddreißig Jahren seiner Ehe mit Barbara, der Tochter des Königs Kasimir IV. von Polen, hatte ihm die Gattin fünf Söhne und fünf Töchter geboren. Sechs der Kinder entriß ihm der Tod schon zu Anfang seiner Regierung. Noch während des Baues des Georgentores im Jahre 1534 starb die Gattin. Die vierte Tochter starb. Und auch die zwei letzten Söhne starben noch vor ihm. Zehnmal stand dieser Mann an der Bahre. Zum Zeichen der Trauer ließ er sich nach dem Tode der Gattin den Bart unverschnitten wachsen – als Georg den Bärtigen kennt ihn die Geschichte.
Zum Todesleid kam andrer Kummer. Georg hatte schon vor Luther den Ablaßhandel bekämpft und war für eine Reform der katholischen Kirche eingetreten. Aber die Spaltung der Kirche, wie Luther sie hervorrief, lehnte er ab. Er war ein hartnäckiger Gegner der Reformation und trat nach dem Reichstage zu Augsburg in offner Feindschaft gegen Luther auf, den er einen »verloffenen Mönch« nannte und der ihn wiederum in Schmähschriften von unerhörter Grobheit befehdete. Luther nannte den Fürsten den »Meuchler zu Dresden« und sagte ihm nach, daß er vor Gott nicht höher als Pilatus, Herodes und Judas stehe und ein Tyrann sei schlimmer als Pharao und selbst der Papst. Und Georg erwiderte schließlich kaum minder grob. Aber je länger sein Kampf gegen die Reformation dauerte und je mehr sich die Gegensätze zwischen den beiden Bekenntnissen verschärften, desto sicherer erkannte er seine unabwendbare Niederlage. Sein Bruder Heinrich, den die Geschichte später den Frommen nannte, fiel von ihm ab und schlug sich auf die Seite der Gegner und trat schließlich mit seinem Sohne Moritz dem Schmalkaldischen Bunde bei. Nun sah der Herzog seine ganze Familie im feindlichen Lager. Verzweifelte Versuche, den Bruder deshalb von der Thronfolge auszuschließen, mißlangen. Und als er gar auf den Ausweg verfiel, den schwachsinnigen Sohn Friedrich zu verheiraten, um Heinrich durch einen thronberechtigten Erben zu verdrängen, entriß ihm der Tod einen Monat nach der Heirat auch diesen letzten Sohn.
Alle diese tragischen Schicksalsschläge – denn tragisch ist auch der Kampf eines von vornherein hoffnungslosen Kämpfers – erhärteten und verdüsterten seinen Sinn. Einsam und gebeugt, besiegt und von den Schatten seiner Toten heimgesucht, ersann dieser Mann den einen Trost, sein Haus mit der ewigen Mahnung an den Tod zu schmücken.
Am 17. April 1539 starb er selbst.
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Sein Bau überdauerte ihn um anderthalb Jahrhunderte. Dann zerfraßen die Flammen die steinerne Pracht.
Als August der Starke über den Ruinen von neuem bauen ließ, wurde der Totentanz, der als Fries zwischen dem zweiten und dritten Obergeschoß angebracht war und durch einen reich verzierten Erker in zwei ungleiche Hälften geteilt wurde, herabgenommen. Da aber die Skulpturen mit eisernen Bändern, Ankern und Klammern und eingegossenem Blei befestigt waren, ging diese schwierige Arbeit nicht ohne Trümmer ab. Die fünf letzten Figuren stürzten herab und zerbrachen.
Den Fries überwies man der Kirchengemeinde zu Dresden-Neustadt, die ihn aber erst 1721 an der Mauer des alten Friedhofes am Ende der Rähnitzgasse aufstellte, nachdem der Bildhauer Johann Emanuel Brückner die zerbrochenen Teile durch vier neue Figuren ersetzt hatte, die trotz dem offensichtlichen Versuch, sie dem Stil des Renaissancemeisters anzupassen, das barocke Empfinden des Nachschöpfers nicht verleugnen.
Magister Hilscher dichtete Verse zu den Gruppen des Totentanzes, die unter das wieder aufgestellte Werk geschrieben und ihm später auch am neuen Standort beigefügt wurden. Die Verse sind hier auf diesen Blättern in der älteren Fassung nach einem alten Lichtbilde wiedergegeben, in der sie von der jetzigen Fassung in einzelnen Worten abweichen.
Als dann 1733 wegen des Neubaues der Dreikönigskirche der alte Friedhof in der Rähnitzgasse beseitigt und ein neuer bei den Scheunenhöfen angelegt wurde, versetzte man auch den Totentanz dorthin, wo er heute noch steht.
Auf allen diesen Wegen veränderte sich auch das Aussehen des Frieses nicht zu seinem Vorteil. Denn ursprünglich waren die Figuren auf himmelblauem, später auf dunkelrotem Grunde farbig bemalt. Nach der Neuaufstellung wurde aber das Ganze einmal weiß, einmal gelb überstrichen, und nach 1813 prangte der Fries sogar einmal in den sächsischen Landesfarben: weiße Figuren auf grünem Grunde.
Die Verwitterung tat das ihrige, die ursprüngliche Schönheit anzugreifen. Aber auch heute noch, trotz allen Spuren des Verfalls, spricht das Empfinden seiner Schöpfer erschütternd aus diesem Reigen.
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Auch in diesem Totentanz tritt der Tod als der unerbittliche Führer auf, dem alle ohne Unterschied folgen müssen. Er schreitet voran, einen Weinkelch erhebend und die Schalmei blasend. Nach der Schar seiner Opfer sieht er sich nicht um – er weiß: sie folgen ihm alle. Sein wehender Haarschopf, grausig an diesem kahlen Gebein, deutet das unaufhaltsame Dahin an, an das die Verse mahnen:
Wenn Du kommst und wenn Du gehest,
Wo Du bist und wo Du stehest,
Denke, daß Du sterben mußt.
Und sie folgen ihm. Der Papst und der Kardinal, der Bischof und der Domherr, der Abt, der Prediger und der Mönch. Und aus den Versen klagt der katholische Herzog, der im Streite gegen die Lutherlehre unterlag:
Komm, alter Vater, komm, ich muß Dich nur begraben,
Weil Dich die Leute hier nicht länger wollen haben,
Daß aber Deiner nicht so ganz vergessen sey,
Stehst Du im Bildniß da mit Deiner Clerisey.
Und noch einmal führt der Tod. Er schlägt die dumpfe Trommel mit Gebein und wendet sich gebieterisch gegen die weltlichen Machthaber, die sich seinem Zwange fügen müssen: der Kaiser und der König, der Herzog und der Kanzler, der Graf und der Ritter. Der Herzog trägt Georgens Züge. Er wendet sich traurig zum Kanzler und betet einen letzten Rosenkranz – auch ihm ist beschieden, im Reigen aller mitzugehen.
Der Kaiser folget mir sammt allen Potentaten,
Kein König thut mirs nach an Ruhme wie an Thaten.
Der Fürst der Grafe stirbt, es stirbt der Rittersmann,
Weil niemand, wer er sey, sich mein erwehren kann.
Dem Zuge der Fürsten folgen die Stände: der Ratsherr, der Werkmeister Hans Schickentantz mit Winkelmaß und Spitzhacke, der Soldat mit der Streitaxt, der Bauer mit dem Dreschflegel. Und, mühselig und beladen noch im Tode, humpelt hinterdrein der Bettler auf hölzernem Stelzfuß. Keiner ist dem Tode zu gut, keiner zu schlecht:
Ihr seid hier alle gleich. Wenn einer wär vom Adel,
Ein Ratsherr bei der Stadt, ein Meister ohne Tadel,
Soldat und Bauersmann, ein Mann mit einem Bein,
Noch muß er in Person mit bei dem Tanze seyn.
Auch die Frauenzier schont er nicht. Die behäbig-fromme Äbtissin, die stolzgeschmückte Fürstin mit Barbaras Zügen, die Bauernfrau mit der Gänsekiepe zwingt er gleichermaßen zum letzten Tanz. Er ist kein Frauenfreund. Barsch, ja beinahe ärgerlich, als kenne auch der Tod die Widerspruchslust der Weiber, herrscht er die Frauen an:
Und ihr müßt auch mit dran! Kein Weib aus allen Ständen
Wird mir in diesem Tanz entwischen aus den Händen.
Brückners Figuren schließen den Reigen: der Geizhals umklammert noch im Tode seinen Geldsack vor den Bitten eines Bettlers, den ein Kind führt. Alle drei nimmt der Tod mit.
Der junge Mann muß fort, das Kind, der alte Greis,
Weil man an diesem Ort von Unterschied nichts weiß.
Und damit ihm keiner entwische, geht der Tod noch einmal hinterdrein und kehrt mit seiner Sense das Leben vor sich her. Und mit beinahe komisch wirkender Resignation schließt der Dichter:
So wird eines nach dem andern
Hin zu seinem Grabe wandern,
Bis wir endlich alle seyn.
So zieht dieser Reigen des Todes an der Friedhofsmauer dahin. Menschen in schwarzen Kleidern stehen manchmal davor, lesen die Verse und betrachten stumm das ernste Werk, das langsam, unaufhaltsam verwittert und so zwiefach mahnt an die Vergänglichkeit aller Dinge.
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Der Novemberwind blättert rauh im Efeu. Er weht über die Gräber und zaust die raschelnden Papierblumen des Totensonntags. Aus seinem Geflüster um die Hügel der Dahingesunkenen spricht die Mahnung der Toten:
Was ihr seid, das waren wir,
Was wir sind, das werdet ihr!
Wir wissen es. Und weil wir es wissen und weil einmal der Tag kommt, an dem wir nicht mehr ausweichen können, wollen wir still die Toten grüßen und hingehen und das Leben lieben und bejahen und uns des Lebens, des Daseins freuen und vorwärtsgehen, auf und ab über Sieg und Niederlage vorwärts bis zum letzten Schritt im letzten Reigen.