Die „Auferstehung”
Zehn Jahre liegen zwischen der „Kreuzersonate” und der „Auferstehung”[195], zehn Jahre, die mehr und mehr von moralischer Pionierarbeit ausgefüllt werden. Und wiederum zehn Jahre zwischen der „Auferstehung” und dem Endziel, dem dieses Leben, hungernd nach dem Ewigen, zustrebt. Die „Auferstehung” ist in gewissem Sinne das künstlerische Testament Tolstois. Sie beherrscht das Ende seines Lebens, wie „Krieg und Frieden” die Zeit seiner Reife krönt. Es ist der letzte Gipfel, der höchste vielleicht, — wenn nicht der machtvollste, — dessen unsichtbare Spitze[196] sich im Nebel verliert. Tolstoi ist siebzig Jahre alt. Er betrachtet die Welt, sein Leben, seine früheren Irrtümer, seinen Glauben, seinen heiligen Zorn von oben herab. Derselbe Gedanke wie in den früheren Werken; derselbe Kampf gegen die Heuchelei; aber wie in „Krieg und Frieden” schwebt der Geist des Künstlers über seinem Stoff; die finstere Ironie, das unruhvolle Wesen in der „Kreuzersonate” und dem „Tod des Iwan Iljitsch” vermischt er mit einer religiösen Abgeklärtheit, die er ausstrahlt und die nicht mehr von dieser Welt ist. Man könnte manchmal von einem christlichen Goethe sprechen.
Tolstoi auf dem Lande
Alle künstlerischen Charakterzüge, die wir in den Werken der letzten Periode aufgezeigt haben, finden sich hier wieder, besonders die Zusammendrängung der Erzählung, die in einem langen Roman noch erstaunlicher wirkt als in kurzen Novellen. Das Werk ist ein Ganzes. Und darin unterscheidet es sich sehr von „Krieg und Frieden” und von „Anna Karenina”. Fast gar keine episodenhaften Abschweifungen. Eine einzige Handlung wird hartnäckig verfolgt und bis in die kleinste Einzelheit durchgeführt. Dieselbe Kraft der in satten Farben gemalten Bilder wie in der „Kreuzersonate”. Eine immer klarer werdende starke, erbarmungslos realistische Beobachtung, die das Tier im Menschen sieht, — „die schreckliche, nie verschwindende Bestie im Menschen, die um so schrecklicher ist, wenn sie sich nicht offen enthüllt, wenn sie sich unter einer angeblich poetischen Aufmachung verbirgt.” Diese Salongespräche, die einfach ein körperliches Bedürfnis befriedigen müssen, „das Bedürfnis, die Verdauung zu fördern, indem sie die Muskeln der Zunge und der Kehle in Bewegung setzen.” Ein scharfes Durchschauen der Menschen, das niemanden schont, weder die hübsche Kortschagin „mit ihren zwei falschen Zähnen, den hervortretenden Knochen ihrer Ellbogen, ihren breiten Fingernägeln” und ihrem Halsausschnitt, der Nekludow „Scham und Ekel, Ekel und Scham” einflößt, noch die Heldin, die Maslowa, deren Verfall in keiner Weise beschönigt ist, ihr frühzeitiges Verbrauchtsein, ihr lasterhafter und gemeiner Ausdruck, ihr herausforderndes Lächeln, ihr Branntweingeruch, ihr rotes gedunsenes Gesicht. Ungeheuer derb gezeichnete naturalistische Einzelheiten: so zum Beispiel die Frau, die schwatzend auf dem Kehrichteimer hockt. Die dichterische Phantasie und die Jugendlichkeit sind dahin, außer in den Erinnerungen an die erste Liebe, die wie Musik mit betörender Kraft in uns weiterklingen; die keusche Charsamstagsnacht und die Osternacht, das Tauwetter, der so dichte weiße Nebel, „daß man fünf Schritt weit vom Haus nur eine große, dunkle Masse sehen konnte, aus der das rote Licht einer Lampe strahlte”, das nächtliche Krähen der Hähne, der zugefrorene Fluß, der kracht, dröhnt, einbricht und wie splitterndes Glas klingt, der junge Mann, der von außen durch die Fensterscheiben das junge Mädchen betrachtet, das beim flackernden Schein der kleinen Lampe am Tisch sitzt und ihn nicht sieht, — Katuscha, die sinnend träumt und lächelt.
Die lyrische Seite der Dichtung nimmt wenig Raum ein. Tolstois Kunst hat eine mehr unpersönliche Richtung eingeschlagen, die sich von seinem eigenen Leben weiter entfernt. Er hat sich bemüht, sein Beobachtungsfeld zu vergrößern. Die Welt der Verbrecher und die Welt der Revolutionäre, die er hier darstellt, waren ihm fremd[197]; er dringt in sie ein, nachdem er ihr gewaltsam sein Interesse zugewandt hat; er gibt sogar zu, daß ihm die Revolutionäre, ehe er sie sich aus der Nähe ansah, eine unüberwindliche Abneigung einflößten. Um so bewundernswerter ist seine wahrheitsgetreue Beobachtung, dieser unerbittliche Spiegel. Welche Fülle von Typen und haarscharfen Einzelheiten! Und wie ist alles gesehen, Niedrigkeiten und Tugenden, ohne Härte, ohne Schwäche, mit ruhigem Verstand und brüderlichem Mitleid! Welch beklagenswertes Bild diese Frauen im Gefängnis! Sie sind mitleidlos miteinander; aber der Dichter ist der liebe Gott: er sieht einer jeden ins Herz, sieht hinter der Verworfenheit die höchste Not und hinter der Maske der Frechheit das Antlitz, das weint. Der reine und bleiche Schein, der sich nach und nach in der lasterhaften Seele der Maslowa ankündigt und sie schließlich mit einer Opferflamme bestrahlt, bekommt die ergreifende Schönheit eines jener Sonnenstrahlen, die eine bescheidene Rembrandtsche Szene verklären. Nirgends Strenge, selbst nicht den Peinigern gegenüber. „Herr, vergib ihnen, denn sie wissen nicht, was sie tun”... Das Schlimmste ist, daß sie oft wissen, was sie tun, daß sie Reue darüber empfinden und daß sie doch nicht lassen können, es zu tun. Aus dem Buch hebt sich das Gefühl des zermalmenden Verhängnisses hervor, das gleichermaßen auf denen lastet, die leiden, wie auf denen, die leiden machen. Zum Beispiel: der Gefängnisdirektor, voll natürlicher Güte, ebenso müde seines Lebens als Kerkermeister wie der Klavierübungen seiner armseligen, blassen Tochter mit den dunklen Ringen um die Augen, die unentwegt eine Rhapsodie von Liszt mißhandelt; — oder der kluge und gute Generalgouverneur einer sibirischen Stadt, der, um dem unlösbaren Konflikt zwischen dem Guten, das er tun möchte, und dem Schlechten, das er tun muß, zu entrinnen, seit fünfunddreißig Jahren dem Alkohol ergeben, dabei aber immer noch genügend Herr seiner selbst ist, um selbst in der Trunkenheit Haltung zu bewahren; — und die Zärtlichkeit innerhalb der Familie, die unter diesen Leuten herrscht, die ihr Beruf den anderen gegenüber herzlos gemacht hat.
Der einzige Charakter, der nicht objektiv wahr ist, ist der des Helden Nekludow, weil Tolstoi seine eigenen Ideen auf ihn übertragen hat. Das war schon der Fehler — oder die Gefahr — bei mehreren der berühmtesten Gestalten in „Krieg und Frieden” oder in „Anna Karenina”: dem Fürsten Andrej, Peter Besukow, Lewin und anderen. Aber damals war es weniger schlimm; denn die Personen standen nach Lebenslage und Alter der Geistesverfassung Tolstois viel näher. Hier jedoch senkt der Dichter in den Körper eines fünfunddreißigjährigen Lebemanns seine eigene Seele, die Seele eines wunschlosen Greises von siebzig Jahren. Ich sage keineswegs, daß die moralische Krise eines Nekludow nicht wahr sein könne, noch bestreite ich, daß sie mit solcher Plötzlichkeit eintreten kann[198]. Aber nichts im Temperament, im Charakter, im Vorleben des Helden, wie Tolstoi ihn darstellt, kündigte diese Krisis an oder macht sie begreiflich. Und nachdem sie eingesetzt hat, hält nichts mehr sie auf. Ohne Zweifel hat Tolstoi mit größter Schärfe dargestellt, wie sich seiner Opferbereitschaft unreine Gedanken beimischen: jene Tränen der Ergriffenheit und der Bewunderung über sich selbst, und dann später den Schrecken und den Ekel, die Nekludow angesichts der Wirklichkeit ergreifen. Aber niemals wankt sein Entschluß. Diese Krisis steht in keinem Zusammenhang mit seinen früheren heftigen, aber vorübergehenden Krisen[199]. Nichts kann diesen schwachen und unentschlossenen Menschen mehr zurückhalten. Dieser reiche angesehene, für die Freuden der großen Welt sehr empfängliche Fürst, der im Begriff ist, ein hübsches Mädchen, das ihn liebt und das ihm auch nicht mißfällt, zu heiraten, entschließt sich plötzlich, alles — Reichtum, Gesellschaft und soziale Stellung — aufzugeben und eine Prostituierte zu heiraten, um einen früheren Fehler wiedergutzumachen; und dieser Zustand der Verstiegenheit dauert ununterbrochen an, während Monaten, und hält allen Prüfungen stand, selbst der Nachricht, daß sie, die er zu seiner Frau machen will, ihr ausschweifendes Leben fortsetzt[200]. Es liegt darin eine Heiligkeit, deren Quelle in den tiefsten Tiefen des Gewissens und des Organismus seines Helden uns die Psychologie eines Dostojewski gezeigt haben würde. Aber Nekludow hat nichts von einem Dostojewskischen Helden. Er ist der Typus des normalen, gesunden Durchschnittsmenschen, wie es die Tolstoischen Helden meistens sind. Man spürt in der Tat zu stark, wie einem durchaus in der Wirklichkeit stehenden Menschen[201] moralische Erschütterungen gewaltsam zugeschrieben werden, die eigentlich einem ganz anderen Menschen eignen; — und dieser Mensch ist der greise Tolstoi.
Denselben Eindruck der Uneinheitlichkeit empfangen wir am Ende des Buches, wo einem dritten Teil mit streng realistischen Schilderungen ein frommer Schluß angehängt wird, der nicht notwendig ist, — ein persönliches Glaubensbekenntnis, das nicht logisch aus dem vorhergehenden Leben folgert. Es ist nicht das erste Mal, daß sich Tolstois Gläubigkeit seinem Realismus gesellt, aber in den früheren Werken sind diese beiden Elemente inniger miteinander verschmolzen. Hier bestehen sie nebeneinander, ohne sich zu verbinden, und der Gegensatz fällt um so stärker auf, als Tolstois Glaube sich immer mehr jede Beweisführung schenkt, während sein Realismus sich von Tag zu Tag freier und schärfer gestaltet. Es zeigen sich da Spuren — nicht von Ermüdung, aber von Alter, eine gewisse Steifheit der Gelenke, wenn ich so sagen darf. Der religiöse Schluß stellt keine organische Entwicklung des Werkes dar. Er wirkt wie ein Deus ex machina... Und ich bin überzeugt, daß Tolstoi trotz gegenteiligen Versicherungen in seinem tiefsten Innern seine verschiedenen Naturen nicht vollkommen in Einklang miteinander bringen konnte: die Wahrhaftigkeit seiner Kunst und die Wahrhaftigkeit seines Glaubens.
Aber wenn auch die „Auferstehung” nicht die harmonische Geschlossenheit der Jugendwerke aufweist, wenn ich, meinerseits, ihr auch „Krieg und Frieden” vorziehe, so ist sie doch nichtsdestoweniger eine der schönsten Dichtungen menschlichen Erbarmens — vielleicht die wahrhaftigste von allen. Mehr als aus jedem anderen Werk blicken mich aus diesem die klaren Augen Tolstois an, die mattgrauen tiefgründigen Augen, „dieser Blick, der bis in die Seele dringt”[202] und in eines jeden Seele Gott schaut.