„Die Kreuzersonate”
Selbst dieser Lichtstrahl zeigt sich in der „Kreuzersonate” nicht mehr. Es ist ein Werk voller Wildheit; es stürzt sich auf die Gesellschaft wie ein verwundetes Tier, das sich für ausgestandene Qualen rächt. Man darf nicht vergessen, daß es sich um das Bekenntnis eines Menschentieres handelt, das getötet hat und von dem Giftstoff der Eifersucht verseucht ist. Tolstoi verbirgt sich hinter seiner Gestalt. Und zweifellos findet man seine Ideen, nur im Ton verstärkt, in seinen wütenden Schmähungen gegen die allgemeine Heuchelei wieder: die Heuchelei in der Frauenerziehung, in der Liebe, in der Ehe — jener „häuslichen Prostitution” —, in der Gesellschaft, in der Wissenschaft, unter den Ärzten, — „jenen Anstiftern zu Verbrechen”. Aber sein Held reizt ihn zu einer Brutalität in der Ausdrucksweise, zu einem Ungestüm fleischlicher Bilder, — allen Begierden eines ausschweifenden Körpers, — und als Gegenwirkung die ganze Wut der Askese, die haßerfüllte Furcht vor den Leidenschaften, die Verfluchung des Lebens, gleich der eines mittelalterlichen Mönches, den die Sinnlichkeit verzehrt. Als er sein Buch geschrieben hatte, war Tolstoi selbst erschreckt darüber:
„Ich hatte keineswegs erwartet,” sagt er in seinem Nachwort zur „Kreuzersonate”, „daß eine unerbittliche Logik mich beim Schreiben dieses Werkes dahin führen würde, wohin ich gelangt bin. Meine eigenen Schlußfolgerungen haben mich zuerst erschreckt, und ich war versucht, sie zu verwerfen; aber es ist mir unmöglich gewesen, die Stimme der Vernunft und des Gewissens zu überhören.”
Tatsächlich nahm er in etwas gemilderter Form die wilden Schreie des Mörders Posdnischeff gegen Liebe und Ehe wieder auf:
„Wer die Frau — vor allem seine Frau — mit Sinnlichkeit ansieht, bricht schon die Ehe mit ihr.
Wenn die Leidenschaften geschwunden sein werden, dann wird die Menschheit keine Existenzberechtigung mehr haben; dann hat sie das Gesetz erfüllt. Die Vereinigung der Wesen wird vollkommen sein.”
Tolstoi zu Pferde
Er zeigt, gestützt auf das Evangelium Matthäi, daß „das christliche Ideal nicht die Ehe ist, daß es eine christliche Ehe nicht geben kann, daß die Ehe vom christlichen Standpunkt aus nicht der Aufwärtsentwicklung, sondern der Entartung dient, und daß die Liebe sowie alles, was ihr vorangeht oder ihr folgt, dem wahrhaften Menschheitsideal im Wege steht...”[184]
Aber diese Ideen hatten sich ihm niemals mit solcher Klarheit gestaltet, bevor er sie Posdnischeff in den Mund gelegt hatte. Wie man es häufig bei großen Meistern findet, hat das Werk den Schöpfer mitgerissen; der Künstler eilte dem Denker voran. Die Kunst hat dabei nichts verloren. An Macht der Wirkung, an temperamentvoller Straffheit, deutlicher Greifbarkeit der Erscheinungen und an Fülle und Reichtum der Form kommt kein anderes Werk Tolstois der „Kreuzersonate” gleich.
Es bleibt mir noch, den Titel zu erklären. — Eigentlich ist er falsch. Er täuscht über das Werk. Die Musik spielt darin nur eine nebensächliche Rolle. Läßt man die Sonate weg, so ändert sich nichts. Es war unrichtig von Tolstoi, zwei Fragen, die ihm am Herzen lagen, miteinander zu verquicken: die verderbliche Macht der Musik und die der Liebe. Der Dämon der Musik hätte ein eigenes Werk verdient; der Platz, den ihm Tolstoi in diesem zubilligt, genügt nicht, die Gefahr zu beweisen, wie er es möchte. Ich muß bei diesem Gegenstand ein wenig verweilen, denn ich glaube nicht, daß man jemals Tolstois Verhältnis zur Musik richtig verstanden hat.
Es wäre weit gefehlt anzunehmen, daß er sie nicht liebte. So fürchtet man nur, was man liebt. Man braucht sich nur zu entsinnen, welchen Platz die musikalischen Erinnerungen in der „Kindheit” einnehmen und ganz besonders im „Eheglück”, wo die ganze Liebesgeschichte von ihrem Frühling bis zu ihrem Herbst sich zwischen den Sätzen der Beethovenschen Sonate „Quasi una fantasia” abspielt. Man erinnere sich ferner der wundervollen Symphonien, die Nekludow[185] und der kleine Petja in der Nacht vor seinem Tode[186] in sich erklingen hören. Wenn Tolstoi auch nur sehr bedingt musikalisch war[187], so ergriff ihn die Musik doch bis zu Tränen, und er gab sich ihr zu gewissen Zeiten seines Lebens mit Leidenschaft hin. Im Jahre 1858 gründete er in Moskau eine musikalische Gesellschaft, aus der später das Moskauer Konservatorium hervorging.
„Er liebte die Musik sehr”, schreibt sein Schwager Bers. „Er spielte Klavier und bevorzugte die klassischen Meister. Oft setzte er sich ans Klavier, ehe er an seine Arbeit ging[188]. Wahrscheinlich kam ihm dabei die künstlerische Eingebung. Er begleitete immer meine jüngste Schwester, deren Stimme er sehr gern hatte. Ich habe bemerkt, daß die Empfindungen, die die Musik in ihm auslösten, von einer leichten Blässe und einem unmerklichen Verziehen des Gesichtes begleitet waren, was anscheinend Schreck ausdrückte.”[189]
Es war wohl der Schreck, den er empfand bei der Erschütterung durch diese unbekannten Kräfte, die ihn bis in die Wurzeln seines Seins aufrüttelten. In dieser Welt der Musik fühlte er seinen sittlichen Willen, seine Vernunft, die ganze Wirklichkeit des Lebens dahinschmelzen. Man lese in dem ersten Band von „Krieg und Frieden” die Szene nach, wo Nikolaus Rostow, der gerade im Spiel verloren hat, verzweifelt nach Hause kommt. Er hört seine Schwester Natascha singen und vergißt alles.
„Er wartete mit fieberhafter Ungeduld auf die nächste Note, und einen Augenblick lang gab es auf der ganzen Welt nichts anderes mehr als den Dreivierteltakt: Oh! mio crudele affetto!
‚Wie sinnlos ist doch unser Dasein’, dachte er. ‚Glück, Geld, Haß, Ehre, alles ist nichts... Hier ist das Wahre!... Natascha, mein Täubchen!... Laß sehen, ob sie das betrifft... Gott sei Dank, sie hat's getroffen!’
Um das b zu verstärken, begleitete er es in der Terz.
‚Welch ein Glück! ich habe es auch getroffen’ —, rief er aus; und die Schwingung dieser Terz erweckte alles Gute in seinem Innern. Was waren gegen diese übermenschlichen Empfindungen sein Verlust im Spiel und sein verpfändetes Wort!... Torheiten! Man konnte töten und stehlen und doch glücklich sein.”
Nikolaus tötet weder, noch stiehlt er, und die Musik bedeutet für ihn nur eine vorübergehende Erregung, aber Natascha ist nahe daran, sich an sie zu verlieren. Nach einem Abend in der Oper, „in jener seltsamen, sinnlosen, meilenweit von der Wirklichkeit entfernten Welt der Kunst, in der Gut und Böse, Überspanntheit und Vernunft sich mengen und mischen”, hört sie Anatol Kuragins Erklärung an; er betört sie, und sie willigt ein, sich entführen zu lassen.
Je älter Tolstoi wird, um so mehr fürchtet er die Musik[190]. Ein Mann, der Einfluß auf ihn hatte, Berthold Auerbach, den er im Jahre 1860 in Dresden traf, bestärkte ihn zweifellos in seinem Vorurteil. „Er sprach von der Musik als von einem pflichtlosen Genuß. Nach seiner Ansicht führte sie zur Verderbnis.”[191]
Warum, so fragt Camille Bellaigue[192], ist hier gerade Beethoven gewählt, der reinste und keuscheste aller Musiker, wo doch die Auswahl an verderblichen Musikern so groß ist? — Weil er der Stärkste ist. Tolstoi hatte ihn geliebt und liebte ihn noch immer. Seine frühesten Erinnerungen aus der Kindheit waren mit der „Pathétique” verknüpft; und als Nekludow am Schluß der „Auferstehung” das Andante der C-Moll Symphonie spielen hört, kann er nur mit Mühe seine Tränen zurückhalten; „er empfand Mitleid mit sich selbst und mit denen, die er liebte”. — Man hat indessen gesehen, mit welcher Erbitterung Tolstoi sich in „Was ist Kunst?”[193] über die „krankhaften Werke des tauben Beethoven” vernehmen läßt, und schon im Jahre 1876 hatte die Wut, mit der er „Beethoven zu vernichten und Zweifel an seinem Genie zu äußern liebte”, Tschaikowsky empört und seine Bewunderung für Tolstoi abgekühlt. Die „Kreuzersonate” läßt uns die fanatische Ungerechtigkeit so ganz erkennen. Was wirft Tolstoi Beethoven vor? Seine Macht. Als er die C-Moll Symphonie hört und von ihr aus der Fassung gebracht wird, lehnt er sich, wie auch Goethe dies tat, voll Zorn gegen den Meister auf, der ihn beherrschen und unter seinen Willen zwingen will[194].
„Diese Musik”, sagt Tolstoi, „versetzt mich sofort in den Seelenzustand, in dem der war, der sie schrieb... Die Musik sollte eine Staatsangelegenheit sein wie in China. Man dürfte nicht zugeben, daß der erste beste über eine so furchtbare hypnotische Macht verfüge... So etwas (das erste Presto der Sonate) sollte eigentlich nur bei gewissen bedeutsamen Gelegenheiten gespielt werden dürfen.”
Und man muß sehen, wie Tolstoi nach diesem Aufbegehren der Macht Beethovens weicht, und wie diese Macht nach seinem eigenen Zugeständnis rein und veredelnd ist. Beim Hören des Musikstücks verfällt Posdnischeff in einen unerklärlichen Zustand, über den er keine Rechenschaft ablegen kann, dessen Bewußtsein ihn aber fröhlich macht. „Die Eifersucht hat keinen Raum mehr in ihm.” Die Frau ist nicht weniger verwandelt. Sie hat, während sie spielt, „einen Ausdruck erhabenen Ernstes”, dann, „als sie mit dem Spielen zu Ende, ein kleines schwaches, glückseliges Lächeln”... Was ist an all dem so sonderbar? — Daß der Geist Sklave ist, und daß die unbekannte Macht der Töne aus ihm machen kann, was sie will. Ihn zerstören, wenn es ihr gefällt.
Das ist wahr; aber Tolstoi vergißt nur eines: daß die meisten, die Musik hören oder machen, nur über ein sehr schwaches Seelenleben verfügen. Die Musik kann für die, die nichts fühlen, kaum gefährlich werden. Der Anblick, den der Zuschauerraum der Oper während einer „Salome”-Aufführung bietet, ist wohl dazu angetan, einen über die Unempfindlichkeit des Publikums gegenüber den ungesundesten Aufregungen in der Tonkunst zu beruhigen. Man muß ein so reiches Seelenleben wie Tolstoi haben, um in die Gefahr zu kommen, darunter zu leiden. — Sicher ist, daß Tolstoi, trotz seiner verletzenden Ungerechtigkeit gegen Beethoven, dessen Musik tiefer empfindet als die meisten von denen, die sich heute dafür begeistern. Er kennt zum mindesten diese frenetischen Leidenschaften, diese wilde Heftigkeit, die in der Kunst des „tauben Alten” grollen und die heute kaum ein Virtuose oder ein Orchester mehr fühlt. Sein Haß hätte vielleicht Beethoven mehr gefreut als die Liebe mancher Beethovenianer.