TENORIO Y HAMLET
10 de noviembre 1899.
Cada comienzo de noviembre, al empezar a asarse las castañas y a inflarse los buñuelos, es sabido que Don Juan Tenorio hace su visita a Madrid. Este año ha estado también el taciturno príncipe de Dinamarca. Hamlet, encarnado en Sarah, la prodigiosa comedianta que ha logrado cristalizar la más inconmovible juventud. Don Juan se ha visto en casi todos los teatros y han sido largo asunto de discusión las innovaciones de un cómico que ha querido presentar un Tenorio como cortado por molde de comedia francesa a la moderna, un Tenorio a quien se ha amputado el apéndice que Cyrano llevara hasta delante del Eterno Padre, y Don Juan también, un apéndice que constituye en esos caballeros parte vital y precisa: ¡el penacho!
Pues el actor de la Comedia, Thuiller, ha creído oportuna la variación, y dió un Don Juan despenachado. Dijo a la sordina la décima zorrillesca; quiso imponer lo natural en punto en que la naturalidad huelga; el hombre que convida a comer a los difuntos ha hablado como un tipo de Dumas hijo o de Lavedan; Doña Inés del alma mía ha tenido que corresponder en igual tono a las declaraciones de su caballero; esto ha sido un flirt en vez de la tradicional tempestuosa pasión manifestada; la famosa cavatina ha sido una causerie; el público se ha mostrado sorprendido, le han cambiado a su Don Juan; la crítica censuró al actor, pero los empresarios demostraron que los críticos aplaudieron en la temporada pasada lo que hoy han señalado como defectuoso. Lo cierto es que el señor Thuiller ha errado. El Tenorio tipo de leyenda no cabe en la pauta de conservatorio reformista que ha querido imponerle. Don Juan, el idealizado por los poetas y cuyo contacto según Musset engrandece, no tiene nada que ver con el personaje histórico de quien Sevilla posee un retrato—el señor de Mañara—por otra parte, muy feo, y al cual seguramente el actor no querría copiar. El nuestro, el de todo el mundo, es un antiguo amigo, our ancient friend Don Juan, que dice el sublime y donjuanesco lord. Para darle vida, no es preciso que el actor se desgañite y gesticule como un loco, cual lo hemos visto en los infinitos Tenorios que nos ha dado la declamación española, pues desgraciadamente no hay cómico de la legua que no quiera entenderse con su correspondiente convidado de piedra. Mas algunos grandes actores ha habido que en España han penetrado en el carácter de Don Juan, sin menoscabarle ni hipertrofiarle. Calvo fué uno bueno, para no citar anteriores, y Vico, y aun otro actor de poco renombre pero de reconocido talento, Pedro Delgado, que este año ha hecho el Tenorio en... en el pueblo de Écija.
No se puede hablar de Don Juan sin recordar al pobre Zorrilla, que decía con justa amargura, poco antes de morir: «mi Don Juan produce un puñado de miles de duros anuales a sus editores, y mantengo con él en la primera quincena de noviembre, a todas las compañías de verso de España». Él ha contado de admirable manera el génesis de su drama, que por cierto no fué recibido por el público con el triunfo que más tarde consiguiera. Fué en el año de 1844, en febrero. El actor Latorre necesitaba una obra flamante para su rentrée en la villa y corte. Zorrilla era quien debía entregar la obra. Había él refundido en ese tiempo Las Travesuras de Pantoja; y registrando las comedias de Moreto, tuvo la idea de la pieza; y con el Burlador y la refundición de Solís, manifestó a Latorre que se comprometía a entregarle un Don Juan en el término de veinte días.
No conocía Zorrilla, según propia confesión, ni Le Festin de Pierre, de Molière, ni el libreto de Da Ponte, ni lo que había ya hecho en Europa con más o menos igual argumento. «Sin darme, dice, cuenta del arrojo a que me iba a lanzar, ni de la empresa que iba a acometer; sin conocimiento alguno del mundo ni del corazón humano; sin estudios sociales ni literarios para tratar tan vasto como peregrino argumento; fiado sólo en mi intuición de poeta y en mi facultad de versificar, empecé mi Don Juan, en una noche de insomnio, por la escena de los ovillejos del segundo acto, entre Don Juan y la criada de Doña Inés de Pantoja». Los ovillejos los compuso a oscuras, y sin escribirlos; a pura memoria los retuvo. Del plan de la obra apenas si tenía hilos tendidos. Su plan era «conservar la mujer burlada de Moreto y hacer novicia a la hija del comendador, a quien mi Don Juan debía sacar del convento, para que hubiese escalamiento, profanación, sacrilegio y todas las demás puntadas de semejante zurcido». Comenzó a escribir, pues, sin saber por donde iba. La musa le supo guiar. Puso a Don Juan en su piel; y Ciutti, es el nombre de un criado italiano que había tenido Zorrilla, en el café del Turco de Sevilla; el hostelero Butarelli, uno que vivía en la calle del Carmen el año 1342, y de quien fué huésped el poeta. De Ciutti, el de carne y hueso, ved el retrato que traza en cuatro rasgos: «Ciutti era un pillete muy listo, que todo se lo encontraba hecho, a quien nunca se encontraba en su sitio, al primer llamamiento, y a quien otro camarero iba inmediatamente a buscar fuera del café, a una de dos casas de la vecindad, en las cuales se vendía vino más o menos adulterado, y en otra, carne más o menos fresca. Ciutti, a quien hizo célebre mi drama, logró fortuna, según me han dicho, y se volvió a Italia».
He hablado alguna vez de los postreros años de Zorrilla, cuando, en una existencia de enfermedad y pobreza, llevaba en su vejez todavía un rayo de sus antiguos fuegos; y veía ganar dinero, mucho dinero, con sus viejas obras, a editores a quienes en otro tiempo las vendiera en lamentables condiciones. Entonces fué cuando Castelar sostuvo en las Cortes la necesidad de pensionar al lírico, y la pensión fué negada a quien era propietario del cielo azul, «en donde no hay nada que comer».
Hemos visto en Madrid el discutido Hamlet de París. Sarah-Hamlet. Discusión hubo sobre si Hamlet fué rechoncho o delgado, alto o bajo; en lo que no puede haber es sobre lo bello de la soberana creación que realiza la gran francesa. Como lo ha acostumbrado Sarah, la compañía que ha traído ha sido mediocre; de modo que toda la atención se ha concentrado en la «princesa del gesto y reina de la actitud». Sorprende desde luego el poder de la trágica al cambiar casi por completo su conocida voz de oro, por una voz de hierro, o mejor, de acero. En la masculinización de su papel el prodigio se impone. Desde que aparece el príncipe au pourpoint noir, el hechizo está realizado. Apenas si uno tiene tiempo de protestar por los cortes y aun descuartizamientos que se han perpetrado en la obra, como el suprimir, entre otras cosas, la escena de Hamlet ante el rey que ora, o el diálogo de los sepultureros. Pero en las partes básicas de la tragedia, el encanto aportado por Sarah vale por una de las más inmensas sensaciones de arte que puedan experimentarse.
Hay, entre muchas, una escena en el primer acto en que el dominio es absoluto, y en la frase final el auditorio siente un gran sacudimiento:
But break, my heart; for I must hold my tongue,
que Sarah hace vibrar en su francés: «Mais éclate, mon cœur, car il faut rester bouche close!»
La interpretación de Sarah es de esas acciones artísticas que pueden apasionar hasta la violencia. Me explico la estocada de Vanor a Mendés.
Aquí Sarah se ha impuesto, a pesar de que no es muy común el dominio de la lengua francesa en el público. Cierto es que el público de Sarah Bernhardt ha sido de lo más aristocrático de que se compone el «todo Madrid».
Quienes han admirado a sir Irving, quienes conocen el «juego» de Monet-Sully, quienes recuerdan a los potentes trágicos italianos de este siglo, hasta Novelli, con su Hamlet gesticulador, están de acuerdo en que no ha habido palacio de carne humana en que se hospede como en propio habitáculo el espíritu del soñador pensativo de Elseneur, como la carne nerviosa y eléctrica de Sarah Bernhardt; ella es el príncipe delicado, pero fuerte de nervios, que le hacen ser buen esgrimista; lejos de la fuerza musculosa, pues él mismo exclama en una escena, hablando de su tío incestuoso: «But no more than my father,—Than I to Hercules...»
