MUUTAMIA NÄYTTÄMÖESITYKSIÄ.

"Venetsian kauppias."

(Kansallisteatteri 1/III 1917).

On jo monta vuotta vierähtänyt siitä, kun Shylockin vuorosanat viimeksi kielellämme kajahtivat. Jäähyväisnäytännössä vanhassa Arkadiassa — viisitoista vuotta takaperin — esitettiin tosin neljäs näytös, mutta koko näytelmää ei suomalainen yleisö ole nähnyt sitten vuoden 1898, jolloin se — huhtikuun 13 p:nä — oli Benjamin Leino-vainajan 25-vuotisjuhlan ohjelmana.

Tämä Shakespearen valtaava näytelmä liitettiin Suomalaisen teatterin ohjelmistoon jo vuonna 1882; sen ensi-ilta oli Viipurissa joulukuun 1 p:nä mainittuna vuonna. Helsingissä se näyteltiin ensimmäisen kerran huhtikuun 13 p:nä 1883.

"Venetsian kauppias" oli järjestyksessä toinen suuren brittiläisen mestariteoksista, johon suomalainen yleisö näyttämönsä palkeilta sai tutustua; ensimmäinen oli kaksi vuotta aikaisemmin esitetty "Romeo ja Julia."

Teatterihistorioitsijamme sanoo, että "Venetsian kauppias" herätti tuskin vähempää juhlatunnelmaa kuin "Romeo ja Julia." Menestyksenhän väittää riippuneen "paremmin oivallisesta yhteisnäyttelemisestä ja näyttämölle panosta kuin yksityisten näyttelijäin taiteesta." Näyttämölle-asetus lieneekin ollut oloihin nähden aivan erinomainen. Niinpä kerrotaan karnevaaliyön gondooleineen, serenaadeineen ja riehuvine naamiojoukkoineen, samoin kuin kuutamokohtauksen Belmontin puistossa, Portian juhlasalin j.n.e. "antaneen enemmän kuin oli osattu odottaa."

Yksityisistä osista näyteltiin Shylock ja Portia etevimmin. Edellisessä tehtävässä oli Benjamin Leino "voimakas ja luonteenomainen ja hänen mahtavassa ulkonaisessa olennossaan oli jotakin, joka sai ajattelemaan langennutta patriarkkaa." Esityksen huipuksi kohosivat kohtaukset Tubalin kanssa ja oikeuden edessä, joissa koronkiskurin intohimo nousee korkeimmilleen. "Niissä", sanoo Aspelin-Haapkylä, "Leino merkillisellä kyvyllä käytti lahjojaan, saavuttamatta kuitenkaan korkeinta kantaa, jossa yksityispiirteiden tarkoitus kerrassaan katoaa kokonaisuuteen."

Sekin, jolle ei ole suotu nähdä Benjamin Leino-vainajaa Shylockina, voi uskoa ja ymmärtää, että tämä etevä luonnenäyttelijä, jonka suurpiirteinen ja tärisyttävän vaikuttava kuningas Lear kuuluu muistista hälvenemättömiin luomiin, Venetsian kauppiaana oli kuin "luku Mooseksen laista."

Portiana oli ensiesityksessä Kaarola Avellan. Sanotaan, että hänen luomansa oli "yhtä huolekas kuin taidokas käsityksen ja esityksen puolesta ja nousi korkeimmilleen tuomiosalissa, missä hänen, koettaessaan lepyttää julmaa juutalaista, onnistui saada sydämen ääni kuuluville." Väitetään Portian olleen nti Avellanin kaikkein parhaita osia.

Muista esiintyjistä mainittakoon Inez Borg Jessikana, Böök suruttomana ja ritarillisena Bassaniona, Lindfors hullunkurisena Lancelot Gobbona ja Ahlberg Antoniona.

Kun "Venetsian kauppias" sitten v. 1898 uusintona esitettiin, oli
Portiana Katri Rautio ja Jessikana nti Hertzberg.

* * * * *

"Venetsian kauppiaan" uusinnossa näimme ensi kerran Suomessa käytännössä n.s. kiertonäyttämön ("Drehbühne"). Muutamat tiedot sen rakenteesta ja tarkoituksesta puolustanevat sen vuoksi tässä yhteydessä paikkaansa.

Shakespearen draamojen pahimpana näyttämöteknillisenä kompastuskivenä ovat niiden lukuisat näyttämömuutokset. Mestarin oman aikakauden teattereissa ne eivät sanottavia häiriöitä tuottaneet. Yleisesti tunnettuahan on, miten hänen primitivisessä teatterissaan aivan yksinkertaisin ja katsojien välittömään ja herkkään mielikuvittelukykyyn perustuvin keinoin kulissivaihdosten pulista pelastauduttiin.

Shakespearen teatterin näyttämönä oli aivan yksinkertainen lava, joka eteni katsomon keskelle, niin että näyttelijöitä voitiin katsella useammilta puolilta. Teatterin keskiosa, johon saakka näyttämö ulottui, oli katoton, ja näytännöt tapahtuivat päivänvalossa. Maalattuja kulisseja ei lainkaan ollut. Näyttämön taustana kohosi puusta rakennettu luolan tapainen laite, jonka aukon peitti verho ja jota käytettiin mitä erilaisimpiin tarkoituksiin: se oli esim. Julian hautana ja Desdemonan vuodekammiona. Tämän rakenteen yläosa taasen esitti Julian parveketta ja Shylockin talon ikkunaa, josta Jessika heittää ulos lippaan, j.n.e.

Ei ollut siis suinkaan monimutkainen sen näyttämön rakenne, jota varten mestari suurteoksiaan loi. Sen ajan ihmisille olivat kuitenkin nuo yksinkertaiset puitteet aivan riittävät runon tapahtumien taustaksi. Mutta mitäpä sanoisikaan meidän päiviemme yleisö, jos sille tarjottaisiin näytelmä yhtä karuissa kehyksissä? Tokkopahan se jaksaisi uskoa meren olevan jollakin näyttämön kohdalla, jos pelkkä tienviittataulu sen vakuuttaisi siinä olevan? Varmaankaan ei! Se on jo aikoja sitten menettänyt herkästi uskovaisen lapsenmielen, sen mielikuvitus on tylsistynyt. Sen täytyy saada nähdä meren sineä ja välkkyviä laineita. Sen täytyy kuulla ukkosen jyrinää ja tuulen tohinaa uskoakseen rajuilman raivoavan.

Miten tulee siis nykyaikaisen ohjaajan menetellä tyydyttääkseen yleisönsä illusionin tarvetta, silti ylenmäärin esitystä pitkittämättä ja kovin pahoin draaman eheyttä särkemättä — siinä problemi, jonka ratkaisua monin keinoin on yritetty. Kokeiluista mainittakoon tässä muutamia. Otto Dewrientin yritys uudelleen rakentaa keskiajan kolmikerroksinen mysterionäyttämö (alkujaan ja etupäässä "Faust"-esityksiä varten) voidaan tässä yhteydessä pelkällä maininnalla syrjäyttää. Merkityksellisempi on sen sijaan Lautenschlägerin suunnittelema v. 1889 ensi kerran käytäntöön ottama Shakespeare-näyttämö. Siinä oli muuttumaton etunäyttämö, jonka verho erotti taka-alasta, mitä muutettiin sill’aikaa kun toiminta etunäyttämöllä häiriytymättä jatkui.

Lautenschlägerin periaatetta, joka tavallaan on illusioninäyttämön ja tyyliteltyjen puitteiden välimuoto, on edelleen kehittänyt m.m. Hagemann Mannheimissa, rakentamalla kolmiosaisena kohoavan näyttämön pilareineen ja erivärisine jakajaverhoineen. Myöskin Kansallisteatterimme on osaksi tätä esimerkkiä seurannut "Hamlet"-esityksessään.

Tällaisella näyttämöjärjestelyllä on aivan ilmeiset etunsa: se sallii draamallisen runon vaikuttaa etupäässä omalla elävällä voimallaan ja sisäisellä tehollaan. Mutta se vaatii ehyttä ja etevää tulkintaa, joka ei hetkeksikään saa herpautua eikä kalveta. Toisin sanoen: se paljastaa näyttelijäluomien ja yhteisesityksen heikkoudet paljon säälimättömämmin kuin illusioniperiaatetta täydelleen noudattava menettely, joka suo ohjaajalle tilaisuuden levittää nähtäväksemme nykyaikaisen teatterin koko kulissikomeuden ja sillä ainakin osaksi peittää mahdollisesti esiintyviä näyttelijätaiteellisia heikkouksia.

Illusioniperiaatetta ovat Shakespeare-esityksissään noudattaneet esim.
Reinhardt ja Beerbohm Tree. Se on käynyt mahdolliseksi kiertonäyttämön
avulla, joka sekin on Lautenschlägerin keksimä ja ensi kerran
Miinchenissä koettelema ("Don Juan"-esityksessä).

Lautenschläger rakennutti näyttämön lattialle toisen näyttämön, ympyränmuotoisen ja akselinsa ympäri pyörivän tason (jonka lävistäjä oli 16 m). Tälle kiertonäyttämölle hän rakensi eri kuvaelmien kehykset siten, että kuvaelman loputtua seuraava dekoratsioni heti voitiin heilauttaa näyttämöaukon eteen. Kulloinkin käyttämättä oleville ympyrän osille voitiin siis uusia puitteita rakennella näytöksien aikana mielin määrin.

Kiertonäyttämön käytännölliset edut huomattiin heti, ja mannermaan suurimpiin teattereihin on useimpiin pyörivät lattiat rakennettu. Tälläkin keksinnöllä on kuitenkin vakavat vikansa ja voittamattomat varjopuolensa. Pahimpana puolena siinä on se seikka, että kulloinkin käytettävänä oleva ala on liiaksi rajoitettu eikä niin muodoin salli tarpeeksi pitkien perspektiivien ja syvyyksien käyttämistä. Mutta siitä huolimatta on erittäin huomattaviin koristesaavutuksiin kiertonäyttämöllä päästy. Ovathan esim. juuri Reinhardtin Shakespeare-asettelut — nimenomaan "Kesäyön unelma", mutta myöskin "Venetsian kauppias" — saaneet osakseen hyvinkin suurta tunnustusta.

* * * * *

Useimmat "Venetsian kauppiaan" näyttämötulkitsijat ovat kuninkaallisen kauppiaan tarinan ympärille rakentuvasta huvinäytelmästä tehneet Shylockin kovia kohtaloita esittävän murhenäytelmän, jossa venetsialainen ilonpito muodostaa vain valoisan taustan, jota vastaan jo itsessään synkän juutalaisen hahmo vieläkin synkemmäksi piirtyy. Se onkin aivan luonnollista, sillä läheneehän — kuten Valter Raleigh huomauttaa — koko näytelmän toiminta tragedian rajoja ja pelastuu töin tuskin suistumasta synkeyden kuiluun. Eikähän kukaan voinekaan kieltää sitä tosiasiaa, että juutalainen ottaa valtaansa miltei koko näytelmän, niin että hänen murheellinen tarinansa muodostaa sen varsinaisen ja olennaisimman ytimen. Yksinpä loppunäytöksen lemmenleikittelyä ja kuutamoista romantiikkaa uhkuvaan keveäpoljentoiseen huvinäytelmäänkin Shylockin tumma muisto vaimentavia varjojaan heittää.

Tällainen huvinäytelmän murhenäytelmäksi muuttaminen perustuu vanhaan ja vakiintuneeseen perintätapaan. Johan aikoinaan Heine, muistellessaan Shylockin takia vuotaneita kauniita kyyneleitä, jotka hän Drurylanen aitiossa oli nähnyt nousevan englantilaisen kaunottaren suuriin silmiin, luki "Venetsian kauppiaan" murhenäytelmiin kuuluvaksi, "joskin kappaleen puitteita iloiset naamiot, satyyrikuvat ja Amorit koristavat ja vaikkapa runoilijakin alkujaan on tahtonut meille huvinäytelmän antaa." Mutta vetoaa Heine sentään muihinkin syihin eikä vain jonkun kauniin englannittaren huudahdukseen: "The poor man is wronged!" (mies-paralle tehdään vääryyttä!). Hän sanoo oiettavansa Shakespearen tahtoneen suuren yleisön ratoksi kuvata kiusatun ihmissuden, vihatun taruhirviön, joka verta janotessaan menettää tyttärensä ja tukaattinsa ja joutuu vielä päälle päätteeksi ivan alaiseksi. Mutta — jatkaa hän — runottaren tahto on ollut runoilijan yksityistä tahtoa voimakkaampi, ja niin onkin tapahtunut, että Shakespearen Shylock on, räikeästä irmastelustaan huolimatta, muodostunut onnettoman lahkokunnan syyttömyyden todistajaksi, heimon, jonka kannettavaksi sallimuksen tutkimaton tahto on määrännyt alhaisen ja ylhäisen roskaväen sammumattoman vihan, mitä se ei aina suostu rakkaudella kostamaan. Toisin sanoen: Shylock on saavuttanut siihen määrin Shakespearen myötätunnon, että hän on kuvannut hänet aivan toisenlaiseksi kuin. miksi juutalainen esitetään keskiaikaisen mielikuvituksen luomassa kantatarinassa ja miksi näytelmän tapahtumain kulun yleinen suunta hänet vaatisi. Hän on onneton ihminen, jota vastaan rikotaan enemmän kuin hän itse rikkoo ja joka saavuttaa meidänkin myötätuntomme paljon suuremmassa määrässä kuin mitä näytelmän juoni oikeastaan sallisi.

Mutta onpa kuitenkin "Venetsian kauppiasta" näyttämöltä niinkin tulkittu, että välitönnä välähtelevä elämänilo on soinut esityksen pääsävelenä, johon juutalaisen tuskan huudot vain särähtelevinä soraääninä ovat hukkuneet. Niin on esim. Reinhardt näytelmän esittänyt. Hänen näyttämöllään olivat ilo ja riemu vallitsevina tekijöinä, ja oikeudenistuimen tuomio otettiin vastaan kaikuvin tyydytyksenhuudoin.

Ei ole aivan helppoa sanoa, kummanko periaatteen maisteri Lahdensuo oli esityksensä pohjaksi valinnut. Eikä sen toteaminen oikeastaan olekaan niin varsin välttämätöntä. Pääasiahan on, että näytelmän henkilöt saadaan eläviksi ihmisiksi, tosiksi ja todellisiksi. Ja sen rinnalla jää jotakuinkin toisarvoiseksi seikaksi meidän yksityinen mielipiteemme ja myötätuntomme, kallistukoonpa se sitten Shylockin puolelle tahi yhtyköönpä Gratianon säälittömään ivaan, jonka hän riemuiten kohdistaa yksinäisen ja murtuneen vanhuksen kohtaloon.

Kansallisteatterin esityksessä oli useita piirteitä, jotka viittasivat Reinhardtin tulkintaan. Soivathan siinäkin paikoitellen hyvinkin voimakkaina ilon sävelet ja pyrkiväthän huvinäytelmän hilpeät poljennot toisin ottein keinuttelemaan vuoropuhelun aaltoja pitkätkin taipaleet. Myöskin moni kohta ulkonaisessa näyttämöasussa johti ajatukset Reinhardtin teatteriin. Mutta määräperäisenä periaatteena ei Reinhardtin käsitystä oltu noudatettu — tahi: ei ainakaan toteutettu. Ohjaaja oli joutunut kulkemaan kultaista keskitietä, jolla heprealaisen elämäntuskan katkerien kaikujen ankarat akordit kuuluivat vähintään yhtä voimakkaina kuin venetsialaisten elämänriemua uhkuva ilonpito.

Tämän kultaisen keskitien mukaiseksi — jos niin saattaa sanoa — oli myöskin Shylockin luonnekuva hahmoteltu. Se ei ollut yksinkertaisesti kostonhimoinen, viekas ja viatonta verta janoava ihmissusi. Eipä edes etupäässä se koston sankarikaan, joksi aikakirjat mainitsevat Edmund Keanin ja Ludvig Dewrientin Shylockinsa muovailleen — edellinen esittäen hänet murtuneena ukkona, jälkimmäinen vielä voimissaan olevana ja taistelukelpoisena miehenä. Se lähenteli paremminkin Possartin edellämainituista käsityksistä luomaa synteesiä ja Schildkrautin jonkinlaiseen objektivisuuteen pyrkivää esitystä. Mutta siinä oli kuitenkin enemmän väriä ja intohimoa kuin Schildkrautin Shylockissa, jonka vuorosanat eivät herättäneet sääliä sorrettua lahkokuntaa kohtaan, vaan muodostuivat aivan kylmäverisen asialliseksi toteamiseksi: kärsimys on tämän heimokunnan perintöosa. Mutta eivät siinä toiselta puolen myöskään aivan vakuuttaviksi kirkastuneet ne aatteet, joita Raleigh näkee Shylockin luonteen kuvastavan: hän on mies, "jonka rakkaus omaan kansanheimoon on yhtä syvä kuin hänen kiintymyksensä elämään; joka puolustaa ihmisyysaatetta ennakkoluulojen julmuritöitä vastaan ja jonka vihassakin on pohjimmalla jonkinlaisen isänmaallisen intomielen jaloutta." Sen sijaan Kansallisteatterin Shylock oli raaka koronkiskuri, jonka itaruutta oli melkein patoloogisena ilmiönä pidettävä.

Kansallisteatterin tulkinnassa oli pääpaino pantu näytelmän ulkonaisiin puitteisiin. Menetelmä oli sama kuin taannoin "Peer Gyntissä", ja tulos muodostui myöskin samanlaiseksi: taidokkaasti sommiteltu kuvasarja, joka havainnollisti runon tekstiä. Itse draama ei jaksanut herätä elämään. Näimme henkilöitä, joitten piirteet tunnemme, huomasimme heidän liikkuvan ympäristössä, johon tiedämme heidän kuuluvan, kuulimme heidän lausuvan sanoja, joitten merkitys — jopa toisinaan kaikukin — on meille tuttu, mutta eläviä ihmisiä emme havainneet kuin toisinaan vilahdukselta.

* * * * *

Varman perussävyn ja yhtenäisyyden puute kuvastui luonnollisesti myöskin yksityisten näyttelijäin esityksissä, niitä kun ei oltu viritetty varmaviivaista kokonaisuutta selkeästi ja määräperäisesti palvelemaan.

Hra Puron Shylock oli itara juutalainen koronkiskuri. Hänen kostonhimonsa herätti etupäässä rahojen menettäminen; sentähden siitä puuttui suurpiirteisyys. Kuva jäi mittasuhteiltaan aivan liian pieneksi. Enemmän alleviivaamalla rakkautta omaan sorrettuun heimoonsa ja kärsimänsä alituisen ylenkatseen kirvelevää katkeruutta, hän olisi saanut mahtipontta ja kaikua kostonhuutoihinsa. Etenkin Shylockin kuuluisassa yksinpuhelussa tuota paatosta kaipasi. Tosin siinä oli paljon enemmän väriä kuin erään edellä mainitsemani ulkomaalaisen näyttelijän monoloogissa, joka objektiivisuuspyrkimyksessään lähenteli kuivakiskoista referaattia, mutta sitä vakuuttavan välitöntä elämää, jota esim. takavuosina täällä vierailevan tanskalaisen Mantziuksen lausunta säteili, siinä ei ollut. — Hra Puron Shylockin ansiot löysimme ulkonaisesta tekotavasta. Ne olivat kieltämättä laadussaan varsin huomattavat; sekä hermostuneet sormiliikkeet että kasvojen eleet kuvastivat äärimmäistä saituutta. Mutta ne eivät korvanneet sielullisen syventymisen puutetta.

Leppymättömän Shylockin tumman, mutta syvähohtoisen ja ankaran kuvan rinnalla on Portian valoisa ilmestys oleva "kuin Rembrandtin vieressä säteilevä Tizian." Kauneuden ja nuoruuden säteilyä oli rva Lindelöfinkin Portiassa. Myöskin herkästi soinnahtavaa lyriikkaa. Mutta yhdelle puolelle tämän hurmaavan renesanssikaunottaren sielusta ei näyttelijätär ollut löytänyt kylläksi vakuuttavia ilmaisuja: hänen henkiselle ylemmyydelleen, joka aateloi myöskin hänen seikkailunsa oikeussalissa sukkelasta kepposesta henkevän huumorin kirkastamaksi juoneksi.

Hra Korhosen Bassaniossa oli epäilemättä nuoruutta ja sydämellistä lämpöä — niinkuin tulikin olla. Mutta lausunta ei ollut pakotetusta teennäisyydestä puhdasta eikä liikehtiminen vielä vapaata. Luontevammalta tuntui hra Leppäsen Lorenzo, jonka kuutamolyriikka viime näytöksessä kirkastui varsin kuulakkaaksi. — Esityksen viehättävimpiin piirrelmiin lukisin rva Somersalmen Nerissan; siinä oli sekä herttaisuutta että parodioimisesta vapaana säilyvää hyväntuulisuutta. Samaa ei voi sanoa hra Kilven Arragonin herttuasta, jonka tulisi olla — kuten Siegfried Jacobsohn huomauttaa — "teeskentelevä hidalgo", eikä mikään keikaroiva hovinarri. — Hra Jänneksen Marokon prinssissä oli kieltämättä aitoa primitivisyyttä, joka miekkakohtauksessa leimahti varsin voimakkaasti. — Hra Raution Lancelot Gobbo oli vekkulimainen venetsialainen katupoika, mutta sitäkin haittasi pakotettu pingoittuneisuus, joka ilmeni sekä sanonnassa että liikkeissä ja eleissä. — Vanhana Gobbona hra Pihlajamäki oli erittäin onnistunut, kun sitä vastoin hra Kallion Tubal jäi liian vähäpätöiseksi — osaa ei näet suinkaan ole pidettävä merkityksettömänä täytehenkilönä. Vähän värittömäksi tahtoi jäädä myöskin hra Snellmanin Gratiano, joka muuten oli sangen sulavin piirtein hahmoteltu.

Jessika on Portian jälkeen näytelmän naisluonteista vaativin, mutta myöskin mielenkiintoisin. Kauniin juutalaistytön ulkonaisen hahmon kuvasi rva Snellman erinomaisen soreasti. Hän oli todellakin kaunis tummakulmainen Israelin tytär. Mutta tummien kulmien alla kytevä tuli — se jää tulkinnassa liekkiin leimahtamatta. Niin kalpeaksi ei Shakespeare ole tätä Saaronin liljaa runoillut.

Olen jättänyt viimeiseksi tässä luettelossani nimiosan, Venetsian kauppiaan, jonka näytteli Axel Ahlberg. Hänen Antoniossaan ei ollut nuoruuden intomieltä, ei räikeitä värejä eikä yllättäviä otteita. Mutta siinä oli tyyliä; sen takana oli traditsioneja. Ahlbergin Antoniossa oli tyyntä miehuutta ja murhemieltä, joka tuli sisältäpäin: siinä oli sielua.

"Hamlet."

(Ruotsalainen teatteri 11/V 1917.)

Näytäntökauden yhdennellätoista hetkellä Ruotsalainen teatteri on vielä tahtonut teroittaa mieliimme onnettoman Tanskan prinssin kuolemattomia mietelmiä. Pitkiin, pitkiin aikoihin ei "Hamletin" syvämielisiä vuorosanoja olekaan siltä näyttämöltä kuultu, joten suurrunoelman ohjelmaan liittäminen oli otollinen teko ei vain runottarille, vaan myöskin yleisölle.

Ehkäpä vielä ensi sijassa yleisölle. Sillä syvällisen elämänviisautensa rikkauksista huolimatta, lienee juuri "Hamlet" Shakespearen draamoista se, jonka osalle runsain yleisön suosio on langennut. Väitetäänhän sen siinä suhteessa kilpailevan varsin huomattavalla menestyksellä yksin Romeon ja Julian syvähohtoisen lemmenrunouden kanssa. Mistä se sitten johtuu? Siitäkö, että tuo kuninkaanpoika on onnettomampi ja samalla parempi kuin yksikään meistä, vaiko siitä, että "hän on ihminen, ihminen ennen muita, ihminen kokonaan." Mene tiedä. Joka tapauksessa hän saavuttaa meidän jakamattoman ja vilpittömän myötätuntomme — perustukoonpa se sitten joko tuohon hänen äärettömään onnettomuuteensa ja kadehdittavaan paremmuuteensa tahi hänen syvälliseen ja suureen inhimillisyyteensä!

"Hamlet"-prinssi on erinomaisen rakastettava prinssi. Hän on kaunis, hänen kohtalonsa on kova; hän tietää kaikki, mutta ei kuitenkaan keksi, mitä hänen on tehtävä (Anatole France).

* * * * *

Saimme Ruotsalaisessa teatterissa kuulla todettavan Tanskan valtakunnassa olevan jotain mätää oikealla tanskankielellä. Minun täytyy rehellisesti tunnustaa, ettei se seikka ollut omiaan nautintoa lisäämään. Sille ei kerta kaikkiaan mitään mahda, että kielensekoitus häiritsee, kun on puhuttavana teksti, jossa jokaisella sanalla on oma merkityksellinen tehtävänsä; eikä vain sanoilla, vaan myöskin lausunnan sävyllä ja äänenpainolla. Kuinka paljon menikään hukkaan! Ja se oli vahinko sekä Shakespearen että osin myöskin Adam Poulsenin Hamletin takia.

Viimeksi käyttämäni lausetapa sisältää väitteen: Adam Poulsenin Hamlet on toisenlainen kuin Shakespearen draaman, ainakin minulle — ja, näkemistäni näyttämötulkinnoista päättäen, monelle muullekin — välittämä mielikuva. Siinä ei ole juuri nimeksikään synkkämielistä mietiskelijää, ei kysymysten portilla tuijottavaa epäilijää. Sen sijaan se on tarmoaan tuhlaileva, äärimmilleen impulsivinen mies, jonka voisi joka hetki odottaa antiikkiseen tapaan aukaisevan elämänsä gordilaiset solmut.

Älkäämme kieltäkö, etteikö Shakespearen syvällistä luonnekuvaa nerokas näyttelijä voisi siitäkin näkökulmasta tarkastellen todelliseksi elävöittää. Mutta vaikkapa myöntäisimmekin rikasvivahteisen Hamlet-luonteen esittämismahdollisuuksiin tämänkin käsitystavan mahtuvan, niin on sen sijaan vaikea myöntää hra Poulsenin kovakouraisen realistisista — joskin erinomaisen taidokkaista — yksityiskohdista ja pikkupiirteistä rakentuvan mieleen syöpyvää ja mielikuvitusta virittävää taideteosta.

"Hamletin" johdosta voisin melkein toistaa sanani hra Poulsenin Jokamiehestä. Mutta kertaaminen on turhaa, pääasia sisältyy jo edellä sanottuun.

Myöskin näyttämöjärjestely oli sopusoinnussa pääosan esityksen kanssa: todellisuutta tarkoin tavoittelevat kulissit, statistien huudot, juoksut ja levottomat liikehtimiset j.n.e. Tyypillinen ohjauksen pyrkimyksille oli näytelmäkohtauksen meluisa loppu ja Hamletin petoeläin-juoksut.

Se oli kaikki erinomaisen kiitettävää, taiturillista ja tunnollista teatterityötä, mutta se ei kuvastanut Hamletin niin äärettömän korkeaksi kaartuvaa draamaa.

"Hamletin" onnistuneen näyttämölle asettamisen edellytyksinä ovat elävä ja erehtymätön tyylitaju ja luova mielikuvitus. Näitä avuja tarvitaan, vaikkei pyrittäisikään Gordon Craigin tunnelmapitoiseen vertauskuvallisuuteen. Niiden kannattamana olisi Ruotsalaisen teatterinkin "Hamlet"-näytelmä, joka nyt jäi vain erittäin kunnollisen ja tunnollisen työn asteelle, voinut kohota sen taiteen tasolle, joka sytyttää sydämet ja virittää sielun kaikki kielet soimaan. Silloin olisi saattanut tapahtua sellainenkin ihme, että melkein täydessä katsomossa olisi ollut monen monta henkeä, jotka yhtyessään Horation "hyvän yön" toivotukseen olisivat huomanneet seisovansa saman kysymysten portin edessä, jonka lukkoja Hamlet yritti aukaista.

"Wilhelm Tell."

(Kansallisteatteri 24/IV 1918.)

"Wilhelm Tell" esitettiin ensimmäisen kerran maaliskuun 17 p:nä 1804
Weimarin hoviteatterissa.

Herttuallisen näyttämön päämiehenä oli silloin Goethe, joka Italian matkansa jälkeen oli ottanut huolekseen maan taidelaitosten ylimmän valvonnan ja vuodesta 1791 alkaen johti hoviteatterin toimintaa. — Goethe oli itsevaltias teatterinsa hallitsija, mutta myöskin innostunut ja ymmärtäväinen ohjaaja. Hänen päämääränään oli ihanteellisen näyttämötyylin luominen; näyttelijöiltä tuli vaatia puhdasta ja selvää lausuntaa, runotekstin kauneusarvojen vaarinottamista, plastillisen kauniita liikkeitä ja asentoja, ehdotonta alistumista yhteisesityksen ja kokonaisuuden vaatimuksiin. — Mutta huolimatta Goethen syvällisestä taidekäsityksestä ja ammattimiestenkin auliista avusta, ei Weimarin hoviteatteri aluksi jaksanut kohota paljonkaan senaikuisten saksalaisten näyttämöjen keskitasoa korkeammalle. Syynä siihen oli se, ettei ollut käytettävänä ensiluokkaisia näyttelijäkykyjä. Schillerin uudelleen virinnyt tuotteliaisuus, joka kartutti ohjelmistoa monilla täysipainoisilla lisillä — "Wallensteinin leiri" (1798), "Piccolominit" ja "Wallensteinin kuolema" (1799), "Maria Stuart" (1800), "Messinan morsian" ja "Orleansin neitsyt" (1803) — sai kuitenkin syntymään kauniin taiteellisen nousukauden. Ja sen jälkeen kun Schiller oli siirtynyt Jenasta Weimariin — joulukuussa 1799 — avusti hän johtajaa itse näyttämöllisessäkin työssä. "Wilhelm Tellin" ensiesityksen aikoihin lieneekin Goethen teatteri jo ollut parhaimmassa kukoistuksessaan; Schillerin näytelmä sai osakseen arvonsa mukaisen tulkinnan.

* * * * *

"Wilhelm Tell" oli Schillerin viimeinen suuri teos; sen jälkeen aloitettu tragedia "Demetrius" jäi keskeneräiseksi.

Wilhelm Tell kuului vanhastaan ihailtuihin vapaudensankareihin; taruhistoria oli luonut tämän Sveitsin miehen pään ympärille sankarisadun sädekehän. Rousseau oli hänen nimensä kunnioittaen maininnut ja Göttingenin runoilijat olivat hänen ylistyksekseen lyyransa virittäneet. — Goethe oli Sveitsissä ollessaan tutustunut Tell-tarinaan, jonka m.m. Aegidius Tschudi oli esittänyt kuudennellatoista vuosisadalla kirjoitetussa kronikassaan. Ja Goetheen, joka vast’ikään kertovassa runoelmassaan "Hermann ja Dorothea" oli laulanut vapaustaistelusta ja ihannoinut luonnonihmisiä, se oli syvällisesti tehonnut. Mutta hän ei kuitenkaan luonut aikomaansa eeposta tästä aiheesta, vaan jätti sen Schillerille, joka rakensi siitä draaman, intomieltä uhkuvan ja lennokkaan vapauden korkean veisun.

Schillerin "Wilhelm Tell" on nimittäin ensi sijassa hymni vapaudelle ja isänmaanrakkaudelle ja vasta toisessa draama. Se on melkein kuin jonkinlainen näyttämön Marseljeesi; sen paatos kajahtaa mahtavana ja sytyttävinä sinkoilevat sen kirkkaat säkeet. Satu vuorten kansasta, joka nousee sorron kahleita katkomaan, on kirkastunut kuultavien runokuvien sarjaksi. Ja kuvia koossapitävänä punaisena lankana ja tunnelmien ytimenä on sama ajatus, joka jo sisältyi "Ryövärien" vallankumoukselliseen mottoon: in tyrannos. Sama, mutta ei samanlainen!

Enemmän kuin mikään muu saman ajan teos kuvasti "Ryövärit" aikakauden vallankumouksellista kuohuntaa. Siinä oli rajua voimaa, räikeitä sanamaalailuja, kiihkeän tuskallista vapauden kaipuuta; siinä oli uhmaa ja uhittelevia hansikkaanheittoja, taistelunhalua ja sotahuutoja. Mutta lopulta sen sankarin — "harhaan eksyneen suuren sielun" — kuitenkin täytyi jättäytyä saman yhteiskunnan kostavan oikeuden valtaan, jonka huonous pakotti hänet rikosten polulle. Muistamme Karl Moorin repliikin: "Voi minua narria, joka luulin kauhuntöilläni voivani tehdä maailman kauniimmaksi ja laittomuudella pitää lait pystyssä!" Wilhelm Tell ei sorru. Hänet vie voittoon hänen asiansa ehdoton oikeus: hän pyrkii pitämään lait pystyssä poistamalla mielivallan. Ja hän onnistuu, sillä hänen takanaan on koko hänen kansansa. Oikeastaan ei Wilhelm Tell olekaan Schillerin runoelman sankarina; siinä on Sveitsin kansa, näytelmässä jaettuna edustaviin tyypillisiin yksilöihin. Draaman polttopisteessä on kuoro — ei tosin antiikin! — liikkuva, jäsennelty joukko. Ja juuri se seikka on omiaan alleviivaamaan "Wilhelm Tellin" mahtavaa paatosta, tekemään siitä valtaavan vapauden ja isänmaanrakkauden hymnin.

* * * * *

Kun Bergbom v. 1892 (19/10) esitti "Wilhelm Tellin", olikin hän pannut pääpainon yhteisnäyttelemiseen. Teatterihistorioitsijamme toteaa, että "suurin innostava vaikutus lähti kansankohtauksista." Wilhelm Tellinä oli silloin Benjamin Leino, Attinghausenina Falck ja Stauffacherina Halme. — Seuraavan kerran oli "Wilhelm Tell" suomalaisen teatterin ohjelmistossa v. 1899; myöskin Schillerin kuoleman 100-vuotispäivänä (9/5 1905) se uusintona näyteltiin.

* * * * *

Olisi ollut onnellista, jos Kansallisteatterissakin olisi seurattu samansuuntaisia periaatteita kuin Goethen ohjelmaansa ottamat. Varsinkin lausuntaan nähden ne olisivat olleet erinomaisen terveellisiä. Runorepliikkiä vaanii aina kahtalainen vaara: toiselta puolen proosakielen arkipäiväisyys, toiselta teennäinen mahtipontisuus. Meidän näyttämöllämme langetaan kumpaiseenkin syntiin. Ja eksytään vielä kolmanteenkin: siloiseen ja muodollisesti kutakuinkin moitteettomaan, mutta syvällisempää sielukkuutta puuttuvaan deklamatsioniin. — Goethen vaatimusta roolien haltijain alistumisesta näyttämökuvan yhteissointuun noudatetaan meillä sikäli, että kokonaisuutta rikkovia yksinesityksiä ei sallita. Mutta yhteisnäyttelemisessä ovat mukana myöskin statistit, joilla tässä näytelmässä päälle päätteeksi on aivan erikoinen ja tärkeä tehtävänsä: eivät näet yksin "puhuvat" roolit muodosta kuoron virkaa toimittavaa Sveitsin kansaa, siihen kuuluvat myöskin "mykät." Senpä vuoksi kansanjoukkojen liikehtimisessä välttämättä tulee olla sitä rytmillistä elämää, joka selkeästi jäsenneltynä ja taidolla käytettynä kauniisti korostaa runon paatosta. Kansallisteatterin joukkokohtaukset eivät tässä suhteessa mittaa täyttäneet.

Viitatessani weimarilaiseen esikuvaan en suinkaan tarkoittanut sitä, että meidän päivinämme klassillinen teos olisi esitettävä samalla tavalla kuin sata vuotta takaperin; Goethen ohjeita pitää soveltaa nykyaikaisessa hengessä. Klassilliset ohjelmat voivat helposti käydä meidän aikamme ihmisille ikäviksi, jollei vanhoihin leileihin saada kaadetuksi uutta viiniä. Onpa useimmiten välttämätöntä leilejäkin vuoleskella, s.o. pyyhkiä tekstiä. (Siinä taidossa Goethe on Eckermannille kertonut juuri "Wilhelm Tellin" runoilijan olleen mestarin.) Tätä uuttaja väkevämpää viiniä Kansallisteatterissa kaipasi. Siellä oli kaikki niin perin kesyä, jopa suorastaan sovinnaista. Siitä oli seurauksena, että Schillerin runo oli muuttumaisillaan yhtä kuivakiskoiseksi kuin miksi se toisinaan käännöstekstinä käytettynä koulupenkillä saattoi muuttua. Ja totta tosiaankin on "Wilhelm Tell" niin toisessa kuin toisessakin paikassa paremman kohtalon ansainnut!

Kansallisteatterin näyttämöasu oli omiaan esityksen sovinnaisuutta alleviivaamaan. Kulissikehys jäi pelkäksi maisema- ja sisuskuvapanoraamaksi, joka kyllä — lähinnä värillisten postikorttien tapaan — kuvasi Sveitsin luontoa ja oloja, mutta ei pienimmässäkään määrässä kuvastanut Schillerin vapaudenhymnin lennokasta sisällystä. Toisin sanoen: se muodosti irralliset puitteet, jotka eivät elimellisesti olleet kasvaneet tekstistä.

Urho Somersalmi oli komea Tell; hänen päättäväisyytensä vaikutti miehekkäältä ja hänen rohkeutensa oli reippaan ryhdikästä. Mutta kuvassa olisi saanut olla enemmän leveyttä ja ennen kaikkea sydämellisempää ja syvällisempää hartautta. — Vanhan Attinghausenin osa on — pienuudestaan huolimatta — näytelmän kauneimpia. Sanotaan, että esim. Baumeister Wienissä siinä on ollut suorastaan suuremmoinen. Vanha vapiseva ukko oli Burgtheaterissa kasvanut tulisieluiseksi nuoreksi sankariksi hehkuvan innostuksensa korkeimpana hetkenä, luhistuakseen sitten taas Rudenzin poistuttua taittuvaksi korreksi. Emil Falckin Attinghausen kutistui aivan mitättömäksi ja pieneksi. — Suuri Kainz on aikoinaan näytellyt Melchthalia; sillä osalla mainitaan hänen kuuluisuutensa alkutaipaleella valloittaneen Münchenin yleisön. Olihan Jussi Snellmanissakin innostunutta intomieltä, mutta kokonaisuudessaan ei luoma kasvanut sellaiseksi taiteelliseksi saavutukseksi, jolla valloituksia tehdään — edes Helsingissä. — Gessler kuuluu vanhastaan Axel Ahlbergin mainehikkaisiin osiin. Hänen satraappinsa on niin sanoaksemme hienostunut tyranni, siinä on rafinoitua julmuutta enemmän kuin riuhtovaa raakuutta. — Pitkästä rooliluettelosta mainitsen vielä Teuvo Puron tallimestarin ja Mimmi Lähteenojan vaikuttavan Armgardin.

Mutta näytäntö tuntui auttamattoman pitkäveteiseltä…

A.K. Tolstoi: "Tsaari Feodor Ioannowitsh."

(Kansallisteatteri 8/11 1917.)

Aleksei Tolstoin elämänpuuta eivät mitkään rajumyrskyt ole ravistaneet; se sai vesasta varttua ja vanhentua mitä suotuisimmissa ja suojatuimmissa oloissa. Harvoille kynän miehille — ja varsinkin harvoille venäläisille — on sallimus suonut yhtä menestyksellisen myötätuulen purjeisiin. Useimmathan heistä ovat kohtalon kovissa kamppailuissa itsensä taiteilijoiksi taistelleet.

Kreivi Aleksei Konstantinovitsh Tolstoi syntyi vuonna 1817. Hänen varhaisimmat lapsuutensa paisteiset päivät kuluivat vähävenäläisellä maatilalla, josta hänen rikas setänsä — kirjailijana esiintynyt salanimellä Pogorelskij — v. 1826 vei hänet Pietariin. Pääkaupungissa poika joutui silloisen perintöruhtinaan (sitt. Aleksanteri II) leikkiveikoksi; lapsuustoverien kiintymys säilyi sitten elinaikaisena ystävyyssuhteena. Jo 10-vuotiaana Aleksei Tolstoi pääsi ensimmäiselle suurelle ulkomaanmatkalleen halki koko Euroopan; siltä retkeltä — varsinkin Italiasta — hän säilytti vielä myöhemmälläkin iällään muistoja väkevistä vaikutelmista. 18-vuotiaana kreivi Tolstoi lopetti yliopistolliset lukunsa, joita hän oli harjoittanut Moskovan korkeakoulussa. Palveltuaan muutaman vuoden Venäjän vanhassa sydänkaupungissa, hän muutti Pietariin, jossa astui ylhäiseen virkaan perintöruhtinaan hovissa. Hoviylhäisön elämä ei kuitenkaan Tolstoita viehättänyt; paljon paremmin hän viihtyi kirjallis-taiteellisissa piireissä, joissa olikin ahkera vieras.

Jo vuonna 1841 Tolstoi julkaisi esikoisenaan fantastisen novellin "Vampyyri", jota seuraavana vuonna seurasi proosakertomuksia sekä jonkun ajan kuluttua runoelmia, m.m. "Sinikellot", "Johannes Damaskolainen" ja "Syntinen vaimo" (v. 1855), mutta vasta 60-luvun alusta hän kokonaan antautui kirjalliseen toimintaan. Vuonna 1862 hän julkaisi draamarunoelman "Don Juan", joka kuitenkaan ei missään suhteessa kestä vertailua Pushkinin samannimisen draaman rinnalla. Vuosina 1866—1870 syntyi hänen pääteoksensa: draamatrilogia, jonka eri osina ovat suuret historialliset murhenäytelmät "livana Julman kuolema", "Tsaari Feodor Ioannovitsh" ja "Boris Godunow."

Aleksei Konstantinovitsh Tolstoi kuoli vuonna 1875 lapsuutensa maatilalla.

* * * * *

Tyynissä oloissa solunut elämä on kai myöskin osaltaan ollut vaikuttamassa kreivi Tolstoin taiteen laatuun. Se on moitteettoman korrektia, siloista ja huoliteltua, muotovalmista ja -kaunista. Mutta siinä kaipaa usein väkevämpää, punaisempaa verta, voimakkaampia otteita ja syvempiä rintaääniä. Se on kernaammin hienon älyn ja viljellyn maun kuin palavan sydämen runoutta.

Hyvällä vaistolla ja tarkalla silmällä Tolstoi käsittelee historiallisia aiheitaan. Historiallinen väritys ja paikallinen erikoistuntu on varsin hyvin saatu sisällytetyksi sekä trilogian draamoihin että romaaniin "Ruhtinas Serebrjannyi", joka viimeksimainittu myöskin on kotimaassaan erittäin suosittu teos. Sitä vastoin tekijällä ei tunnu olevan sitä draamallisen keskittämisen taitoa, joka yhdistää kuvaukset kiinteäksi kokonaisuudeksi. Draamallisiin aineksiin on sekoittunut aivan liian viljalti kertovaisia; ne herpaisevat näytelmän hermoa ja pirstovat sen rakennetta, Niinpä "Tsaari Feodor Ioannovitshkin", jota kuitenkin pidetään trilogian draamoista parhaana, on ansiokkaasta luonnekuvauksestaan huolimatta sangen hajanainen teos, jonka liitokset ovat liiaksi löyhät pitääkseen rakennetta kireästi koossa näyttämöllä.

Mutta, kuten sanottu, Tsaari Feodorin luonne on kuvattu erittäin ansiokkaasti. Etenkin on Tolstoin onnistunut varsin vakuuttavasti esittää tämän Iivana julman ruumiillisesti raihnaan ja henkisesti heikon ja vähälahjaisen pojan avutonta hentoutta. On arveltu runoilijan keisarillisen ystävän joissakin kohdin olleen draaman päähenkilön mallina. Tietenkään Tolstoi ei ole tahtonut Tsaari Feodorin hahmossa kuvata Aleksanteri II, mutta varmana pitää m.m. Krapotkin, että monet luonnekuvan vakuuttavimmista realistisista piirteistä ovat "elävän mallin" mukaan maalatut, mallin, jonka kamppailuja ja sielullisia ristiriitoja kirjailijalla oli tilaisuus monien vuosien varsilla aivan läheltä seurata.

* * * * *

Tolstoin draamojen tehoa lisäävät sangen huomattavassa määrässä värikkäät ympäristökuvat. Niinpä Tsaari Feodorin tarinan puitteina olivat koristeelliset sisuskuvat upeasta Kremlistä — eikäpä olekaan monen näytelmän kohtaussarjaa voitu niin omaperäisen maalauksellisiin kehyksiin sovitella.

Tälle seikalle Kansallisteatterissa annettiin suuri, melkeinpä ratkaiseva merkitys. Viivoiltaan ja väreiltään sopusuhtaiset ja kauniit kulissilaitteet sekä loistavan upeat ja tyylikkäät puvut kiinnittivät siihen määrään huomion puoleensa, että ulkonaiseen komeuteen pyrki usein — varsinkin draaman alkupuolella — hukkumaan juonen säikeet ja vuorosanojen sisällys. Ikäänkuin katsojan ajatukset olisivat häipyneet harhailuille mahtavien holvien pitkiin perspektiiveihin…

Hahmotellessaan kreivi Tolstoin draaman esitystä, ohjaaja ymmärtääkseni ratkaiseviksi näkökohdiksi valitsi seuraavat kolme tosiasiaa: näytelmän koristeellisen luonteen, romantiikan draaman tekotapaa noudattavan, mutta silti realistisiinkin pikkupiirteisiin nojautuvan henkilökuvauksen ja vahvan historialliskansallisen värityksen. Se on: tekstin pääominaisuudet ja olennaisimmat erikoisuudet saivat Kansallisteatterissa määrätä näyttämöllisen tulkinnan sävyn. Ensimmäinen ominaisuus edellyttää upeaa ulkoasua, toinen räikeyksiä karttavaa, mutta silti koristeellisen tyylittelyn rajoissa yksilöistävää henkilöiden luonnehtimista ja kolmas niin näyttämökehyksen kuin myöskin ihmisten elekielen ja lausunnan virittämistä aikakauden ja rotuerikoisuuksien vaatimaan äänilajiin. Olisi tietenkin ollut ajateltavissa toinenkin menetelmä: ohjaajan oman mielikuvituksen väkevöittämä näyttämöllinen uudestirunoilu vapaammissa ja väljemmissä puitteissa. Mutta, mikäli kuvista — varsin yksityiskohtaisista — ja selostuksista voi päättää, on draaman kotimaassakin, esim. Moskovan taiteellisessa teatterissa, tulkinta tyylitelty samojen periaatteiden mukaan kuin Eino Kaliman esityksessä. Nyt on tässä kuitenkin huomattava, että suomalainen näyttämökuva oli täydellisesti omintakeinen eikä missään kohdassaan pelkkä kopio.

Loisteliaasta ja huolitellusta ulkoasusta olemme jo puhuneet. On kuitenkin vielä mainittava, että kaariviivaiset kulissit vaaleine värisointuineen ja pukujen maulla ja ymmärtämyksellä sommitellut väriyhdistelmät olivat taiteilija Eero Snellmanin käsialaa. Noudattaen ohjaajan menetelmää — ja kirjailijan taiteen laatua — maalarikin pyrki korrektiin asiallisuuteen. Hänen dekoratsioneissaan ei näin ollen ollut rehevän ja rikkaan fantasian jälkiä — kuten niin monissa Orlikin, Czeschkan, Ludvig von Hofmannin y.m. tunnettujen teatterimaalarien luomissa kehyksissä — mutta sen sijaan niissä oli miellyttävää sopusuhtaisuutta ja herkkää värilyriikkaa.

Mitä sitten näyttelemiseen tulee, niin on todettava, että se huomattavasti erosi siitä tavasta, jolla tämäntapaisia koristeellisia näytelmiä kansallisella päänäyttämöllämme näihin asti on esitetty. Olemme, varsinkin viime vuosien varsilla, liian usein saaneet tyytyä siihen, että historiallisten ja muidenkin "ylöspanokappaleiden" ihmiset ovat jääneet pelkästään komeilevien kulissien "stafaashiksi", täytteeksi. Tässä yritettiin tehdä heistä eläviä ihmisiä omine erikoisuuksineen ja yksilöllisine piirteineen. Ja katsomossa täytyi jokaisen huomiokyvyllä varustetun henkilön havaita, että nämä pyrkimykset olivat johtaneet tulkitsemistapaan, joka ilahduttavassa määrin poikkesi sovinnaisesta klassillisen draaman esitystyylistä. Että henkilöt siitä huolimatta tahtoivat hukkua värikkäisiin ja komeilun kehyksiin, sitä ei voitu välttää näytelmän koristeellista luonnetta uskollisesti noudattavassa näyttämöllisessä esityksessä, etenkin kun esitettävä kappale ei ole kiinteämmäksi kiristetty eikä väkevämmin välitön kuin "Tsaari Feodor Ioannowitsh." — Toinen seikka, joka pisti silmiin tässä tulkinnassa, oli eheä ja luonteva yhteisnäytteleminen, jossa huomasi selkeää keskitystä ja pyrkimystä yhtenäiseen tyyliin.

Tsaarin osan esitti Hemmo Kallio; hänen tulkinnassaan oli monia varsin mielenkiintoisia vivahteita. Feodorin sekä henkisen että ruumiillisen avuttomuuden hän tulkitsi erittäin ilmeikkäästi höystäen esitystään leppoisan huumorin välkähdyksin. Kenties olisi kuitenkin ollut paikallaan tuon yksinkertaisen sielun uskonnollisen hartauden vahvempi alleviivaaminen. — Aili Somersalmi oli hempeä Tsaaritar, Axel Ahlberg komea ja ylimyksellinen kreivi Shuiski ja Urho Somersalmi jäykkäryhtinen ja uskottavan häikäilemätön Boris Godunow. — Sivuosista muistamme Teuvo Puron terävän ja omintakeisen luonnetutkielman Lup-Kleshuinistä, Iisakki Latun elävän kauppias Kurjukowin, Mimmi Lähteenojan mainion naittajaämmän ja Paavo Jänneksen erinomaisen hauskan Golub nuoremman.

"Tsaari Feodor Ioannowitshin" esitys oli siis miltei mallikelpoisen moitteetonta. Mutta näytelmän menestys jäi siitä huolimatta kiistanalaiseksi. Miksi? Tolstoin draaman runous on liiaksi kesyä ja kalpeata tarrautuakseen voimakkain ottein mielikuvitukseemme; se maaperä, jolta se on kasvanut, on — nyt jo — meistä kaukana, eikä näytelmän ympäristöönsä vahvasti sidottu sisällys jaksa meitä temmata takaisin ohieletyn historiamme episoodin kamaralle…

Strindberg: "Toverukset."

(Kansallisteatteri 24/10 1917.)

Strindberg sanoo näytelmäänsä komediaksi; melkein yhtä hyvin hän olisi voinut varustaa sen samalla aliotsikolla kuin "Velkojat" (Fordringsägare), jonka hän on nimittänyt tragikomediaksi. Sillä läimähtelevän satiirin ja suhahtelevien ivan miekan pistojen rinnalla on tässäkin näytelmässä myöskin ilmeiset traagilliset ainekset: lohduttoman harmaa tausta, tukahduttavan ummehtunut ilma, kohtalon säälimättömän painostava taakka, jonka alla äärimmilleen kiusaantuneet ihmiset huokaavat. Suuri murhenäytelmä "Isä" ilmestyi syyskuussa 1887, seuraavan vuoden maaliskuussa tuli "Toverukset." Saman Strindbergin käsialaa ovat molemmat. "Isässä" hän kuvaa miehen taistelua naista vastaan oikeuksiensa puolesta lapsiinsa: mies tahtoo ja uneksii, että hänen oma minänsä on lapsessa kehittyvä ja jatkuvasti elävä, ja kun hän näkee, että naiset turmelevat lapsen, nousee hän heitä vastaan katkeraan kamppailuun, joka päättyy hänen tappioonsa ja perikatoonsa. "Toveruksissa" hän sinkoaa vihansa nuolet naista vastaan siksi, että tämä myrkyttää avioliiton, sellaisenkin, joka on toveruuden periaatteelle rakennettu.

Komedian ensimmäinen kohtaus avaa jo eteemme näköalat, jotka osoittavat, mistä näkökulmasta Strindberg avioliittoa katselee. Kun Aksel kysyy tohtori Östermarkilta, minkälaista hänen mielestään avioliitto oli, saa hän vastaukseksi: "Se oli erinomaisen hyvä… vaimolle." "Entä sinulle?" "Niin ja näin." Ja kun nuori aviomies utelee vanhemmalta: "Etkö sinä usko naiseen?", kuuluu toisen todistus: "En, mutta minä rakastan häntä."

Monet syyt ovat vaikuttamassa nuoren taiteilijaparin toveriavioliiton särkymiseen; syvällisimpänä päävaikuttimena on kuitenkin sukupuolten eroavaisuuksien sovittamattomat ristiriidat, mitkä jokapäiväinen yhdessäolo muodostaa ylipääsemättömäksi muuriksi, jonka kumpaisellakin puolella seisotaan aluksi välinpitämättöminä, sitten onnettomina ja ymmärtämättä, mitä on tapahtunut, sekä vihdoin verivihollisina. Miehen ja naisen välejä ei voida sovittaa "niin kauan kuin on kaksi eri sukupuolta." Strindbergin katsantotavan mukaan lankeaa tietysti syyllisyyden varjo naiseen, joka ei tahdo eikä voikaan miestä ymmärtää, ei seurata hänen ajatustensa polkuja eikä hänen tunne-elämänsä teitä. Nainen on vain vampyyri, joka säälittä imee uhrinsa verta, alempi olento, halpamainen ja katala. Strindberg riisuu hänet alasti, nöyryyttää hänet ja pakottaa hänet polvilleen miehen eteen. Mutta luomet ovat pudonneet "luomakunnan herran" silmiltä, hän kääntää ylenkatseellisesti selkänsä häpeään hyljätylle.

Alastomia ovat ne "totuudet", joita kirjailija antaa henkilöidensä sanoa. Vihaa väräjävät vuorosanat, joissa ivan ruoskansiima viuhuu, sattuen milloin oikeaan, milloin vasempaan.

Alaston on Strindbergin näytelmä siinäkin merkityksessä, että siitä on johdonmukaisesti ja tunnollisen tarkasti karsittu pois kaikki epäolennaiset ainekset; siinä ei ole ainoaakaan asiaankuulumatonta koristetta, ei pienintäkään poikkeamista syrjäpoluille. Mitä ei vuorosanoissa välttämättä tarvita tilannetta valaisemaan, sitä ei ole otettu mukaan. — Vähempivoimaisen sanataiteilijan käsissä muuttuisi niin äärimmilleen keskitetty ja karu teos verettömäksi ja lihattomaksi draaman luurangoksi. Mutta Strindbergin elävät ja värikkäät vuorosanat värähtelevät herkistyneinä hermosäikeinä luuston ympärillä. Sanat säkenöivät, lauseet liekehtivät, vuoropuhelu välkähtelee — etenkin silloin, kun vihlova viha lietsoo leimuja.

Tällaisen vuoropuhelultaan ja toiminnaltaan yksinkertaistetun näytelmän elävöittäminen teatterin palkeilla on varsin vaativa ohjaustehtävä. Regissöörin ja näyttelijäin tulee pitää huoli siitä, etteivät, niin sanoakseni kyllästetyt repliikit pääse hajalleen hairahtumaan, samoin kuin siitäkin, että ylen niukkojen näyttämöviitteiden puitteihin luotava kuva muodostuu luontevaksi ja tarpeeksi täyteläiseksi. Kansallisteatterin esitys todistaa erittäin tunnollista ja ymmärtäväistä työtä tehdyn. Valon ja varjojen jaoitus oli varmalla aistilla suoritettu, näyttämöllinen sijoittelu harkittua sekä nousujen ja laskujen vaihtelu taidolla suunniteltu. Vaikkakin joissakin kohdin ehkä olisi toivonut hiukan keveämpiä otteita ja jonkun verran vaihtelevampia temppoja, niin on kuitenkin ohjaussaavutusta pidettävä hyvin kiitettävänä. Valle Sorsakosken onnistui tunkea Strindbergin näytelmän tunnelman ytimeen ja hienolla ymmärtämyksellä hän sai tuon samaisen ydintunnelman tulkinnasta heijastumaan katsomoon.

Eero Snellmannin luonnostelema atiljeesisus oli kaunis, sen herkulliset värisoinnutukset sulivat sopusuhtaiseksi kokonaisuudeksi ikkunasta siintävän ilmavan ja aito parisilaisen katuperspektiivin kanssa. Ainoa moite, joka kehykseen voidaan kohdistaa on se, että huone, jossa ihmiset liikkuivat 80-luvun puvuissa, oli liiaksi nykyaikainen; siitä johtui toisin vuoroin näyttämökuvaan tungeksiva vähäinen maskeraadivivahde.

Aviomiehen osan näytteli Aku Käyhkö. Hänen Akselinsa oli tarkalleen tutkittu ja taidolla, joskin hiukan liiaksi yksitoikkoisen pidättyvästi suoritettu luonnekuva; se on joka tapauksessa merkittävä huomattavaksi taiteelliseksi saavutukseksi nuorelle, miellyttävälle näyttelijälle. Myöskin Päiviö Horsman nuori rouva oli älykkäästi hahmoteltu ja varmoin ottein esitetty luoma. Eritoten on kolmannen näytöksen sielukas tulkinta mainittava. Emansiperatusta Abelista loi Lilli Tulenheimo mielenkiintoisen ja varmaviivaisen piirrelmän. Sekä ulkonainen hahmo että puheen sävy, liikkeet ja kasvojen eleet havainnollistivat mainiosti "naista, jolla on miehen järki ja jonka kanssa voi keskustella." Hauska tyyppi oli niin ikään Jussi Snellmanin kirjailija Wilmer; se vahvisti uskoamme näyttelijän koomillisista lahjoista, jotka joskus aiemminkin ovat edullisella tavalla päässeet näkyviin. Vielä on mainittava Hilda Pihlajamäen räikeydessään aito Strindbergiläinen rouva Hall.

Kaiken kaikkiaan: "Toverukset" on luettava Kansallisteatterin nykyaikaisten näytelmäesitysten parhaisiin saavutuksiin kuuluvaksi.