SUOMALAISIA NÄYTTELIJÖITÄ.

Ida Aalberg.

[Ida Emilia Aalberg syntyi joulukuun 4 p:nä 1858 Leppäkoskella Janakkalassa (vanhemmat: ratamestari Antti Aalberg ja vaimonsa Charlotta Lindroos). 9-vuotiaana lähetettiin hänet Helsinkiin kouluun, mutta jo 3 vuoden kuluttua oli koulunkäynti keskeytettävä varattomuuden takia. Kotipitäjässään hän kuitenkin sai tilaisuutta opintojensa jatkamiseen. Näyttämöllä Ida Aalberg esiintyi ensi kerran Janakkalassa toimeenpannussa seuranäytännössä tammikuulla 1874; joulukuun 9 p:nä samana vuonna nuori taiteenharrastaja otettiin suomalaiseen teatteriin, joka niihin aikoihin vieraili Hämeenlinnassa. Ensimmäinen tehtävä, missä näyttelijättären loistavat lahjat herättivät suurempaa huomiota, oli Boriskan osa "Kylän heittiössä", joka näyteltiin syksyllä 1877. Seuraavana keväänä hän lähti ensimmäiselle opintomatkalleen ulkomaille. Ja sen jälkeen alkoi hänen suurten voittojensa pitkä sarja (sekä kotimaassa että sen ulkopuolella). Ida Aalbergin elämän lanka katkesi tammikuun 17 p:nä 1915.]

Melkeinpä saattaa sanoa, että Ida Aalberg merkitsee suomalaiselle näyttelijätaiteelle samaa kuin Kaarlo Bergbom näyttämötaiteellemme yleensä. He ovat molemmat uran uurtajia, ladun hiihtäjiä: kansallisen näyttämötaiteemme ja suomalaisen näyttelijätaiteen edelleen kehittäminen on heidän elämäntyönsä jatkamista. Kaarlo Bergbom loi tyhjästä suomalaisen teatterin; Ida Aalberg loi suomalaiselle näyttelijätaiteelle ennestään olemattomat traditsionit.

Ida Aalberg ei ollut vain suomalaisen teatterin kirkkain ja vertaistansa vailla oleva tähti, jonka loiste oli kylliksi voimakas tunkeutuakseen laajalle kotimaan rajojen ulkopuolellekin. Hän oli myöskin — ja ennen kaikkea — innostaja ja kohottaja. Nerollaan ja sytyttävän esimerkkinsä voimalla hän kohotti nuoren näyttelijätaiteemme tasoa, ensin omalta kohdaltaan nostettuaan sen niin korkealle, että moiseen saavutukseen monissa vanhoissa sivistysmaissa on tarvittu sukupolvien taipaleet.

* * * * *

Italialaisen näyttelijätaiteen ruhtinatarta, Eleonora Dusea, on sanottu loistavaksi "sielunäyttelijäksi"; nimitys sopii myöskin Ida Aalbergille, suomalaisen näyttelijätaiteen kruunatulle kuningattarelle. Sukulaisuuspiirteet näiden kahden, aikansa suurimpien näyttelijäin valiojoukkoon kuuluvan taiteilijattaren luomissa ovat kieltämättömät.

"… Adrienne Lecouvreurinä hän seisoi liesivalkean vieressä: hän ei kuitenkaan enää ollut Adrienne: hän oli 'kamiinin koriste'. Kuolematon ornamentti. Scribestä vapautunut. Hänen surunsa tumma viivakauneus ei voi milloinkaan unhoittua. Hänen piirteensä eivät koskaan voi mielestä häipyä."

"… Kun hän ojensi Lövborgille punssilasin, ei hän enää ollut Hedda Gabler: hän oli 'viettelys' ruumistuneena. Jotakin maalauksellista, kokonaisuudesta vapautunutta… Ja kun hän suurella liikkeellä viskasi liekkeihin käsikirjoituksen, piirsi hän naisellisen voitonriemun kuvan."

Nämä lausunnot on omistettu venetsiattarelle; ne voisivat aivan yhtä hyvin tarkoittaa Suomen suurinta näyttelijäneroa.

Ida Aalberg ja Eleonora Duse ovat taiteessaan henkisiä sukulaisia. Mutta kumpikin on täydelleen oma itsensä, omintakeinen persoonallisuus erikoisuuksineen ja omine äänenpainoineen. Kumpiko heistä on suurempi, se on yhdentekevää. He ovat suuria kumpainenkin, ja se on pääasia.

* * * * *

Ida Aalberg oli niitä näyttämön suuria mestareita, jotka eivät ainoastaan täydellisesti hallitse tekotavan kaikkia keinoja, vaan jotka myöskin pystyvät luomaan itselleen uudet, omat ilmaisumuotonsa. Ja ennen kaikkea — ja se oli hänessä suurinta! — hän ymmärsi ja osasi antaa jokaiselle liikkeelleen, eleelleen, äänenvivahdukselleen merkityksen ja sisällyksen. Hänen näyttelemisessään ei milloinkaan ollut mitään tarkoituksetonta. Siksipä hänen tulkintansa muuttuikin elämiseksi. Siksi hän oli "sielunäyttelijä." Ja sen vuoksi hän on nykyiselle ja nousevalle näyttelijäpolvelle oleva ihanne ja esimerkki, tien viitta — korpimatkan tulipatsas!

* * * * *

Ida Aalbergin taiteen vakuuttava ja syvällinen aitous perustui hänen taiteilijaluonteensa kahteen pääominaisuuteen: haltioitumista lähentelevään antautumiskykyyn ja väkevään tunne-elämään, jossa oli samalla kertaa niin sanoaksemme sekä pulsivisuutta että intensivisyyttä. Hän ei iloinnut ja surrut, itkenyt ja nauranut esitettäviensä iloja ja suruja; hän otti ne omikseen. Hän ei havainnollistanut Hedda Gablerin tunteita, vaan omiaan Hedda Gablerina; hän ei surrut Adrienne Lecouvreuren suruja, vaan omiaan Adriennenä; hän ei ollut Magda eikä Kirsti Fleming, ei voinut, tuskinpa tahtoikaan niiksi muuttua, vaan hän oli Ida Aalberg Magdana ja Kirstinä. Osa oli hänelle vain muoto, niin kuin draama on kirjailijalle, aine, niin kuin savi on kuvanveistäjälle. Siinä hänen taiteensa sytyttävän tehon salaisuus! Ja siinä myöskin syy, miksi jäljittelijät, yrittäessään kopioida hänen luomiaan, joutuvat matkimaan häntä itseään — hänen asentajaan, ryhtiään, liikkeitään, lausuntoansa — enemmän kuin tarkoittamaansa roolitulkintaa.

Ida Aalbergin elämäntarina oli satu tulesta, kimmeltävästä ja kultaisesta kipinästä, joka kerran putosi taivaasta talven ja lumen maahan, säkenestä, joka ei hankiin sammunut, vaan syttyi leimuavaksi ja jäätä sulattavaksi liekiksi… Hän oli tulisielu, palava sydän. Hän tunsi rakkauden ja tajusi vihan, hän ymmärsi ylenkatseen ja muisti murheen. Mutta hänen olemuksensa tuulikanteleessa oli myöskin kieliä, joita raikuva riemu, säteilevä sulo, ylevä arvokkuus ja kaino neitseellisyys herkästi helähdyttelivät. Ei mikään inhimillinen ollut hänelle vierasta; ja kaikelle inhimilliselle oli hänellä ilmaisumuodot. Yksin herttaiselle huumorille ja keveälle leikinlaskullekin. Hänen asteikkonsa — käyttääkseni arvostelun arkitermiä — oli totta tosiaankin sekä ihmeellisen että ihanteellisen laaja. Sellainen sielullinen joustavuus, jollaista tämä ominaisuus edellyttää, ei ole jokapäiväinen armonlahja — vielä kaksin verroin kalliimpi se on sellaisen kansan keskuudessa, jonka rotuominaisuuksista ehkä huomattavin on hidas jäykkyys.

Toinen meikäläinen rotuominaisuus Ida Aalbergissa sen sijaan oli kehittynyt hyvin huomattavaksi: suomalainen sitkeys. Ilman sitä hän ei ikinä olisi voinut suorittaa taivalta, joka jäi hänen taiteilijauransa lähtökohdan ja päätepisteen väliin. Matka on aivan yksinkertaisesti satumainen. Eikä suuri taiteilijattaremme sille lähtenytkään yksinomaan neroonsa ja luontaisiin lahjoihinsa luottaen; yhtä paljon hän luotti tahdonlujuuteensa ja tarmoonsa. Hän teki työtä; hänen työntekonsa oli turtumattoman ankaraa. Ja vaaleatukkaisesta hämäläistytöstä tuli maailmannainen, innostuneesta teatterin oppilaasta innostava taiteen mestari…

— Olen monet kerrat kadehtinut niitä ihmisiä, joiden suotiin seurata Ida Aalbergin kehityskaaren nousua. Minun ikäpolveni on nähnyt hänet vain huipuilla; se oli ihana näky. Mutta kuinka mielenkiintoista olisikaan ollut nähdä nousua, ponnistuksia, taistelua —!

Tiedämme, että taiteilijatar aloitti Boriskalla "Kylän heittiössä", että hän aluksi viljeli alaa, jota "voisi kutsua intohimoiseksi ingenue'ksi", että lapsellinen viattomuus vähitellen kävi liian ahtaaksi hänen väkevän intohimonsa voimalle ja hänen suurille lahjoilleen. Hänestä tuli Julia, Maria Stuart, Gretchen, Ofelia, Kleopatra, lady Macbeth… Uudet tuulet puhalsivat halki ilmojen, hänen henkensä havahtui ajan murtavien aatteiden huminaan. Hänestä tuli Noora, Hedda Gabler, Rebekka… Mutta hänestä tuli myöskin täysin kypsynyt taiteilija, joka loi elävän hengen, s.o. sielun, kaikkiin niihin ihmishahmoihin, jotka hän otti kirkastaakseen.

"Hänestä tuli" — juuri tuota "tulemista", tuleentumista, kypsymisen mysteriota olisi ollut ihana seurata. Sen vaarinottaminen — niin kuvittelen — olisi voinut selventää Ida Aalbergin valmiiksi kiteytyneen taiteen syntyä, sen alkutekijöitä, loistavan kudelman satoja kimmeltäviä säikeitä.

* * * * *

On melkein turhaa yrittää kuvata Ida Aalbergin taidekeinoja. Turhaa ensiksikin sen tähden, että tekniikka, — tuo taiteen puhtaasti ammatillinen puoli — täydellisesti peittyi ja piiloutui sielullisten momenttien varjoon; sitä ei tullut ajatelleeksi, ei merkille panneeksi. Ja kuitenkin se joka hetki mitä täydellisimmissä muodoissaan oli silmin nähtävänä ja korvin kuultavana. Mutta juuri tuo täydellisyys onkin toinen syy, miksi sen kuvaaminen on niin vaikeata.

Ida Aalbergin elekielen vertaiseen miimilliseen esitykseen ei meillä kukaan ole kohonnut. Se oli herkkää kuin havisevan haavan lehti, taipuisaa kuin vaha, selkeätä ja kirkasta kuin kristalli. On varmaa, että umpikuurokin olisi voinut seurata hänen tulkintaansa — samoin kuin sokea hänen lausuntonsa avulla olisi voinut luoda itselleen oikean kuvan esitettävästä osasta. Mikä vivahteiden rikkaus asuikaan noissa ihmeellisissä kasvoissa! Ne olivat kuin meri, joka kuvastaa kaiken, mikä mahtuu ei vain myrskyn ja tyvenen vaan myöskin auringon nousun ja sen laskun välille. — Oli jaloa nautintoa nähdä taiteilijattaren sanovan vuorosanan, mutta ehkä vielä jalompaa nähdä hänen kuuntelevan vuorosanoja. "Mykkä näytteleminen" — siinä saattoi parhaiten tarkata hänen mimiikkinsä heijastussärmiä. Milloin suurin ja valtaavin ilmein, milloin aivan hiuksenhienoin värein hän loihti silmiemme nähtäviksi sielun sisimpiä läikähtelyjä. Ehkäpä juuri mimiikki enin muistuttikin hänen näyttelemisessään italialaisten herkkähermoista taidetta.

Rohkeata oli usein hänen elekielensä, mutta vielä rohkeampaa hänen liikuntansa. Saadakseen jonkin liikkeen mahdollisimman ekspressiviseksi hän empimättä uhrasi kaikkien sovinnaisten näyttämölakien kauneuskäsitteet ja — loi uusia. Hänessä oli paljon sellaista — ja etenkin juuri hänen plastiikassaan sitä oli — mikä muistutti Rodinin veistokuvia. Ilmaisun totuus oli joka hetki hänen ainoana päämääränään. Ida Aalbergiin nähden kadottavat tyyten merkityksensä kaikki puheet käsivarsien liikkeistä, käsiplastiikasta j.n.e. Hänen plastiikassaan oli joka hetki koko ruumiillinen olemus yhtenä ja jakamattomana tekijänä. Edelfeltin tunnettu muotokuva taiteilijattaresta on tässä suhteessa erinomaisen ilmeikäs. — Ida Aalbergin liikkeistä heijastui elävä rytmitajunta; niissä oli aina määräperäistä poljentoa, "liikunnan sielua."

Hänen varma rytmivaistonsa ilmeni myöskin hänen lausunnassaan. Kukapa meikäläisistä näyttelijöistä on osannut niin kuin hän poljennollisesti jäsennellä vuorosanat! Hän saattoi syöstä sanat ja tavut ryöppynä suustaan, saattoi viivähtää vienossa vokaalisoinnussa, hidastuttaa puheensa verkkaiseksi, seuraavassa tuokiossa taas iskeäkseen kovat kerakkeet terävinä kuuluville. Siitä johtui hänen sanontansa musikaalisuus. Puheteknillisessä suhteessa hän oli kehittänyt äänenkäyttönsä erinomaisen korkealle. Hän sai ääneensä syvän ja tumman kaiun, kun se ukkosena jyrisi, ja heleän soinnun ja sanomattoman lämpimän värin, kun se tyyntyi ja hiljeni. "Liukuvan lausunnan", s.o. tuon aivan keveästi hipaisevan, melkein välinpitämättömältä tuntuvan sanomisen vaikean taidon hän hallitsi yhtä etevästi kuin mestarillisen korostuksenkin. — Aivan erityistä nautintoa tuotti hänen "kuuluvat kuiskauksensa."

Mutta miksipä jatkaa ylimalkaisten superlativien luettelemista? Nehän antavat kuitenkin niin perin vajanaisen ja kalpean kuvan Ida Aalbergin väkevästä ja värikylläisestä taiteesta. Ei milloinkaan tunne kynän mies ilmaisukeinojensa, sanojen, köyhyyttä niin ahdistavan selvästi kuin seistessään ylevimmän kauneuden ilmiön, suuren taiteen edessä. Eivät riitä hänen piirtonsa edes heikkojen viittausten antiin niistä ylenpalttisista rikkauksista, joita tuohon ilmiöön sisältyy. Ja sitä paitsi: ei kykenisi täydellisinkään Ida Aalbergin tekotavan selostus kajastamaan hänen tulisielunsa ja hänen palavan sydämensä heijastuksia, jotka olivat ytimenä hänen näyttelijätaiteessaan. Tarkoitan, että sielullinen sisällyspitoisuus henkevöitti puhtaasti teknillisetkin seikat. Vain laaja teos, jossa rooli roolilta seurattaisiin taiteilijattaren kehityksen kypsymistä ja ymmärryksellä tutkittaisiin hänen analyysinsä polkuja ja hahmottelunsa säikeitä, voisi tehdä tälle taiteelle oikeutta. Kuka sen teoksen kirjoittaa? Kuka kartoittaa hänen löytöretkiensä uudet mantereet?

* * * * *

Jean Sibeliuksen sanotaan joskus virkkaneen, ettei hän kernaasti puhu "Jumalan sanaa"; ei mikään tyylilaji merkitse hänelle lopullista sanontatavan muotoa, hän valmistaa aina uusia yllätyksiä. Siinä suhteessa Ida Aalbergin näyttelijätaide oli sukua Sibeliuksen sävelrunoudelle — sekin hämäläinen huomenlahja nuorelle kulttuurillemme. Suomalaisen näyttelijätaiteen kuningatar tunsi myöskin olevansa kutsuttu uusia teitä raivaamaan.

Axel Ahlberg.

[Axel Wilhelm Ahlberg syntyi Turussa maaliskuun 23 p:nä 1855 (vanhemmat: merikapteeni Adolf Wilhelm Ahlberg ja Karolina Sofia Lindeström), tuli ylioppilaaksi Turun ruotsalaisesta kimnaasista 1872, harjoitti kielitieteellisiä ja lainopillisia opintoja ja kävi Turun kauppaopiston, ennen kuin 1877 liittyi Suomalaiseen teatteriin.]

"Le style c'est l'homme" — tyylistään taiteilija tunnetaan.

Minkälainen on Axel Ahlbergin näyttelijätaiteen tyyli?

Ensinnäkin: aristokraattinen. — Axel Ahlberg on kansallisen näyttämömme ylimyksellisin ilmiö. Hänessä on teatteriaateliston sinistä verta. Hän on kuin syntynyt kruunuja ja höyhen töyhtöjä kantamaan, sillä hänessä on ryhtiä, joka aina säilyttää luontaisen grandezzan, jalon arvokkuuden, ja ritarillisuutta, joka antaa ryhdille sisällystä.

Toiseksi: romanttinen. — Hän liikkuu varmimmin siinä maailmassa, missä "elämä on unelma", missä runon ikuisten sinikukkien terälehdet hohtavat, missä tunne helähtelee herkästi sointuvana lyriikkana tahi kohoaa lentoon ja kasvaa paatokseksi. —

Realismin jälkimainingeissa vielä keinuttaessa saattoi toisinaan tuntua siltä, että Axel Ahlberg oli kuin joku "viimeinen mohikaani", jonka ohi aika jo oli rientänyt pitkän matkan. "Luontoa" vaativan yleisön mielestä tuntui oudolta hänen, pikkurealismin arkisia otteita ja tarkkoja detaljeja täydelleen vierova, suuria piirteitä ja suoria viivoja harrastava, dekoratiivisuuteen pyrkivä taiteensa. Se oli silloin vastoin ajan makusuuntaa ja muotivirtausta. Mutta se oli yhtä hyvin ajasta edellä kuin sen jälessä.

Vuodet vierivät, ajat muuttuvat ja niiden mukana muutumme mekin. Ei ole jäänyt muuttumatta Axel Ahlbergkaan — paitsi yhdessä suhteessa: uskollisuudessaan omaa itseään ja omia ihanteitaan kohtaan. Ja sellainen konservatismi on hyve, joka aina tulee palkituksi.

Sisimmältä olemukseltaan Axel Ahlbergin taide on sama tänään kuin eilen: sama on viivojen jalous, sama värien tumma hehku, samanlaisena on säilynyt tunteen ja mielikuvituksen tuoreus. Sen parhaimmat ominaisuudet ovat vuosien varsilla vain varmistuneet ja syventyneet. Missä ennen lennokkuus saattoi hairahtua onttoon mahtipontisuuteen, siinä se nyt taipuisasti tapaa oikean maalin: vakuuttavan mahtiponnen; missä lyyrillinen sävel saattoi solahtaa teennäiseen pingoitukseen tahi tarttua liikatunteellisuuden salakareille, siinä se nyt useimmiten löytää luontaisen ilmaisun: välittömän sydämellisyyden tahi miehekkään murhemielen.

Ja myöskin tekotapa on pysynyt tämän kehityksen tasalla: se on yksinkertaistunut ja käynyt entistään luontevammaksi. Lausunta on muuttunut luistavammaksi — vaikkakaan kielivirheet ja vahvasti vierassointuiset omituisuudet eivät koskaan ole päässeet siitä karisemaan — ja "plastiikka", s.o. liikkeet ja asennot, on syventynyt sisällökkäämmäksi.

Luulen, että Axel Ahlbergin on kiittäminen juuri tuota uskollisuutta omaa itseään kohtaan siitä, että hän vielä hopeapäisenä 63-vuotiaana on voinut säilyttää aivan ihmeteltävässä määrässä joustavaa nuorekkuuttaan.

* * * * *

Eräs Ruotsin henkevimpiä teatteriarvostelijoita, Carl Laurin, aloitti kerran esseen muutamasta Skandinavian suuresta näyttelijästä sanoilla: "Kulttuuri on ensimmäinen sana, joka mieleen johtuu, kun hänen tulkintaansa seuraa." Kulttuuripitoista on myöskin meidän Axel Ahlbergimme taide. Sen takaa kuultaa aina viljelty maku, hienostuneisuus, henkevyys, s.o. sivistys — sekä pään että sydämen.

Kerran kysyi teatterissa vieressäni istuva rouvasihminen, joka oli laajalti suurta maailmaa nähnyt: "Oletteko pannut merkille, kuinka sivistyneesti Ahlberg liikuttaa käsiään?" Tosiaan: tuo naisellinen huomio oli naulanpäähän osuva. Toisen kerran — se oli muuten Wilden "Lady Windermeren viuhkan" ensi-illassa — huomautti toinen nainen, että ainoa herroista, joka kykenee kunnolleen hännystakkia kantamaan, on Axel Ahlberg. Tällä nuorella naisella oli myöskin tarkka silmä, vaikka hän ei vielä ollutkaan suuren maailman salongeissa kouluutustaan täydentänyt. — Entä kuka Kansallisteatterissa kauniimmin liikkuu silkkitrikoissa, samettijakussa, hovimiehen miekka kupeella ja ritariketjut kaulassa? Ja kuka sirommassa kaaressa vie baretin rinnalleen ja ylevämmin tekee kumarruksensa?

Mutta vaikkapa myöntäisikin Oscar Wilden olevan jonkin verran oikeassa hänen väittäessään herrasmiehen kaulaliinan solmun osoittavan asianomaisen sivistystasoa, niin tekisi sekä kulttuurikäsitteelle että Axel Ahlbergille veristä vääryyttä, jos tyytyisi vain tuollaisiin mittapuihin. Ken on kuullut näyttelijän tarinoivan taiteesta ja taiteilijoista, runoista ja runoilijoista, elämästä ja ihmisistä sillä hienolla ja ymmärtäväisellä tavalla, joka on Ahlbergille ominainen, hän käsittää täydelleen, että paljon syvemmistä hetteistä kumpuaa hänen sivistyneisyytensä. Mutta perintönä saadut, kodissa ja koulussa varttuneet, elämän varrella kartutetut "sisäiset aarteet" hiovat ja jalostavat käytöstavan ulkonaisetkin ilmaisumuodot.

* * * * *

Axel Ahlberg oli kauan Suomalaisen teatterin primo amoroso, "ensimmäinen rakastaja." Melkein lukemattomat ovat ne hahmot, joissa hän on lempensä sanoja kuiskaillut. Hän on vannonut Romeon valoja ja Perdicanina tulkinnut Musset’n "katkeransuloista runoutta" ("Ei lempi leikin vuoksi"). — Mutta myöskin toisellaisia tehtäviä hän on loistolla ja kunnialla edellisten rinnalla hoidellut; hänen voittoretkiensä reittien viittoina ovat m.m. Hamlet, Othello, Antonius; Sigismund, (Calderón); Gessler, Posa (Schiller); Oidipus, Kreon (Sofokles); Örnulf, Nils Lykke, Rank, Helmer, Lövborg (Ibsen); Daniel Hjort, Kustaa Aadolf, Klaus Kurki.

Eihän Ahlberg enää pitkiin aikoihin ole kauniina kuutamoöinä kavunnut köysiportaita Capuletin taloon, ei muutamaan vuoteen tulkinnut Hamletin nerokasta hulluutta — Romeot ja Tanskan prinssit ovat vaihtuneet samoin kuin Juliat ja Ofeliat —, mutta yhä edelleen hän on yhtä suuremmoinen, — ei, vaan vielä suuremmoisempi — Klaus Kurki kuin viisikolmatta vuotta sitten, jolloin hänen vierellään Kirstinä seisoi Ida Aalberg, ja Kustaa Aadolfina ei hänen kanssaan tänäkään päivänä kukaan kilpasille kykene. Daniel Hjortin hän on vaihtanut Stålarmiin — eikä yhtä ylevän jaloryhtistä Arvid Stålarmia vielä näyttämöllä ole ollut.

* * * * *

Axel Ahlbergin taide ei ole vivahdusrikasta — hän on kerta kaikkiaan suurien piirteiden ja suorien viivojen mies —; se ei yllätä meitä uusilla otteilla eikä odottamattomilla käänteillä, siinä eivät väiky alati uudet vaihtelut. Mutta siitä huolimatta on näyttelijän liikunta-ala sangen laaja. Takavuosina Ahlberg suorastaan hämmästytti meidät Bahrin "Mestarissa": emme osanneet odottaa, että hänen dekoratiivisella taiteellaan voisi luoda niin ilmielävää ja suorastaan rehevää luonnekuvaa nykypäiväisestä ihmisestä, vaikka olimmekin niin monet kerrat nähneet taiteilijan liukkaasti liikkuvan kepeäpoljentoisen salonkinäytelmän parketeilla. Ja aivan äskettäin oli meillä Wilden "näytelmässä hyvästä vaimosta" vereksin tilaisuus näyttelijän huumorin hienouden toteamiseen.

Mitä tämä todistaa? Mitäpä muuta kuin sitä, että Axel Ahlbergin taide alunpitäen tavallaan on ollut lähempänä niitä periaatteita ja ihanteita, jotka ovat nykyaikaisen teatteritaiteen uudistuspyrintöjen pohjana, lähempänä kuin monien sellaisten, jotka todellisuustuntuisen realismin merkeissä ovat taidettaan kehitelleet. Mutta ennen kaikkea se todistaa, että Axel Ahlberg on oikea näyttelijä. "Schauspielen heisst: Menschen darstellen, dichterisch wahre Menschen" — näytteleminen on ihmisten esittämistä, runoilijan silmillä nähtyjen tosi-ihmisten. Näitä tosi-ihmisiä on Ahlbergin näyttämökuvain galleriassa pitkä ja unohtumaton sarja.

* * * * *

Axel Ahlbergin taide on vakaumuksen taidetta; siinä ei ole humbuugia nimeksikään. Kuulee toisinaan sanottavan, että se "vaikuttaa teatterilta" — sellainenhan lausetapa on yleinen. Eräissä suhteissa se Ahlbergin taiteeseen nähden on paikallaankin. Siinä on nimittäin teatteria, mutta — ja se on huomattava! — hyvää teatteria. Sitä teatteria, jota Axel Ahlbergin vakaumuksen ja taiteellisten ihanteiden mukaan hyvässä näyttämöluomassa tuleekin olla.

— — — Minusta on aina tuntunut siltä, ettei kenenkään suomalaisen näyttelijän kilpilauseeksi sovi niin hyvin kuin Axel Ahlbergin Cyranon uljaat repliikit:

"Yks' sentään mulle jäi, vaikk' köyhäksi mun teitte, se kirkas, kaunis on ja vailla vammaa, vikaa, ei siinä pienintä oo tahraa eikä likaa, — — — — — — — — — — ja liikkein kaunehin ja siroin uljahasti se kaartuu alas auerkynnyksehen asti; ja korvissani kun soi kutsu: sisään tulkaa, se mull' on… kannan…

ROXANE

Mitä?

CYRANO

Hatun töyhtösulkaa."

Adolf Lindfors.

[Adolf Erik Lindfors syntyi Porvoossa toukokuun 18 p:nä 1857 (vanhemmat: kirjanpainaja Gustaf Adolf Lindfors ja Ulrika Gustava Berg), kävi Helsingissä alkeiskoulua ja palveli Hofferin valokuvaamossa, tuli sitten oppilaaksi Mallanderin perustamaan yksityiseen teatterikouluun; oli Ruotsalaisen teatterin palveluksessa 1873—81, jonka jälkeen yritti merimieheksi, mutta liittyi jo syksyllä 1881 Fiorinin italialaiseen oopperaan Helsingissä, esiinnyttyään sitä ennen aivan lyhyen ajan kiertävässä seurueessa Göteborgissa; kuului Suomalaiseen teatteriin 1882—92; oli Helsingin dramaattisen yhdistyksen oppilaskoulun johtajana 1892—94; sittemmin toiminut Kansallisteatterissa, jonka johtajana oli 1907-09.]

Tässä on otettava puheeksi Adolf Lindforsin näyttelijätaide. Mutta mistä alottaa ja miten määritellä sen olemusta? Ei ole helppoa keksiä iskusanaa eikä kaavaa, johon tämän etevän näyttelijän taiteen ytimen saisi keskitetyksi. Se liikkuu niin rikkaissa poljennoissa, etteivät sen olennaisimmatkaan piirteet mahdu yhteen määritelmään; sen heijastuspinnat ovat niin monisärmäisiä, että ylimalkaiset laatusanat kutistuvat köyhiksi ja vähän sanoviksi. Ja niin ollen jää ainoaksi keinoksi näyttelijän luomien muistiinpalauttaminen yksitellen yhtenäisten säikeitten ja yhteisten ominaisuuksien poimimista ja muistiinmerkitsemistä varten.

* * * * *

Adolf Lindfors on suurin Molièretulkitsijana; hän on sillä alalla aikansa kaikkein ensimmäisiä ja loistavimpia. Olkootpa esitettävänä suuren mestarin, vallattominta farssia lähentelevät huvinäytelmät — "Scapinin vehkeilyt", "Lääkäri vastoin tahtoansa", "Sievistelevät hupsut" — tahi suuret komediat — esim. "Saituri" —, samalla ylevällä taidolla ja samalla terävällä älykkyydellä Lindfors niiden päähenkilöt hahmottelee ja elävöittää. Jok'ikisestä hänen tulkitsemastaan suuren ranskalaisen luonnekuvasta näkee, kuinka antautuvalla hartaudella esittäjä mestaria lähestyy. Eipä satu juuri usein, että näyttelijä, joka muissa osissa kieltämättä toisinaan lankeaa pieneen kiusaukseen ja helposti uhraa hivenen luontevata inhimillisyyttä liioittelun alttarille — rivien huvittamisen luvattomassa tarkoituksessa, että hän Molière-tehtävissä tinkisi tyylitajunsa ja taiteellisen omantuntonsa vaatimuksista.

Varsinkin kaksi Lindforsin Molière-luomaa on muita kirkkaampina muistiini jäänyt: saituri Harpagon ja luulosairas Argan.

Monien pitkien vuosien takaa nousee vieläkin silmiini ilmielävänä Harpagonin hahmo vanhan Arkadian näyttämöllä, jolta sen ensikerran näin. Kuinka suorastaan tärisyttävä olikaan Lindfors neljännen näytöksen loppukohtauksessa, kun Harpagon aarteensa menetettyään linkoaa vihlovan tuskansa kysymykset katsomoon: "Missä minä olen? Kuka minä olen?" Näyttelijä astui askeleen ramppia kohti, koko hänen olentonsa värisi tukahduttavan intohimon paineen alla, sitten hän onnettomuutensa äärettömän taakan taittamana vaipui maahan, ikään kuin sielunsa kadottaneena: "Minä olen kuollut!" — Ja kun sitten — v. 1912 — uudelleen näin "Saiturin", vaikutti tämä komedian tragediaa lähentelevä huippukohta vähintään yhtä voimakkaasti, ehkäpä sen teho oli vielä entisestään terästynytkin.

Entä "Luulosairas", joka viisitoistavuotisen väliajan jälkeen uusintona esitettiin Lindforsin 60-vuotispäivänä! Millä verrattomalla mestaruudella juhlija elävöittikään hypokondrisen Arganin hahmon ja vuorosanat! — Tämä Argan on todella aivan ihmeteltävä näyttämöluoma, täynnä eloa ja nerokkaasti keksittyjä detaljeja. Ja kuitenkin ehyt ja johdonmukainen. Notkeasti taipuilee näyttelijän lausunta — vierasperäisestä poljennostaan huolimatta — kaikkia pienimpiäkin mielentilojen ja päähänpistojen heijastuksia kuvastamaan mitä rikasvivahteisimman mimiikin säestämänä. Asianlaita on niinkuin eräs arvostelija sanoo: "Monessa muussa osassa näyttelijä ei karta kaikkein suurimpiakaan keinoja eikä teatterimaisimpiakaan temppuja — aina asianhaarojen mukaan. Tässä istuu hän enimmän aikansa rauhallisesti nojatuolissaan, vain pienillä vivahduksilla, äänenväreillä ja kasvojeneleillä merkiten henkilönsä eri mielentiloja. Ellei ohjelmassa olisi Molièren nimeä ja ellei kappaleen sommittelu sekä ulkonainen asu toisi mieleemme entisiä aikoja, luulisi näkevänsä jotakin modernista salonkinäytelmää, mitä modernisimmän salonkinäyttelijän esittämänä."

* * * * *

Lindforsin taide on detaljityötä. Luonteenomaiset pikkupiirteet ja kuvaavat, mitä terävimmällä havaintokyvyllä huomatut yksityiskohdat ovat rakennusaineina hänen luomissaan. Viiva viivalta, väri väriltä hän tutkii ja punnitsee kuvattavan luonteen ominaisuudet ja kohta kohdalta, käänne käänteeltä hän valmistaa tulkintansa. Hän on sukua maalaustaiteen pointilisteille, jotka panevat kokoon taulunsa vieri viereen asetetuista väripilkuista, mitkä katsojan silmissä sulavat toisiinsa kiinteäksi kokonaisuudeksi. Niin ovat Lindforsinkin näyttämöluomat koottuja miltei lukemattomista pilkuista ja pisteistä. — On luonnollista, että tällaisen taiteen edellytyksenä täytyy olla keinojen suvereeninen hallinta. Lindforsissa onkin teknillinen taituruus huippuunsa kohonnut, hän on meidän näyttämömme suurin taitaja; eikä vain meidän, sillä siinä suhteessa hänen vertaisiaan täytyy etäämpääkin etsimällä etsiä. Mutta tämä menetelmä edellyttää myöskin, että sen käyttäjällä on kylliksi teatterikulttuuria voidakseen viljellyn maun ja erehtymättömän asiantuntemuksen avulla ratkaista ja ennakolta arvioida laskelmiensa pätevyyttä. Tiedämme, että Adolf Lindfors tässäkin suhteessa mitan täyttää. Ja vielä kolmanneksi: detaljinäyttelijän täytyy onnistuakseen ymmärtää ja osata yhdistää yksityiskohdat ja hajapiirteet kireäksi ja eheäksi kokonaisuudeksi. Lindforsin Harpagon ja Argan ovat loistavia todistuksia tällaisesta avusta.

* * * * *

Sellainen taide, jolla Adolf Lindforsissa on etevin ja loistavin edustajansa meillä, on järkeilevää taidetta. Se on kotoisin hyvästä päästä eikä hellästä sydämestä. Ja sellaista taidetta vaanii hyvin usein kuivakiskoisuuden vaara. Lindfors tuon vaaran välttää eloisalla tempperamentillään — pienempilahjainen epigooni joutuisi auttamattomasti karille.

Järkiperäisyys, sepä selittääkin, miksi Adolf Lindfors juuri klassillisen komedian alalla — ei vain Molièren, vaan myöskin Beaumarchais'n ja Holbergin näytelmissä — on kauneimmat laakerinsa niittänyt. Hän on klassillisten komediarunoilijain läheinen henkinen sukulainen. Hän on taipumuksiltaan yhtä intellektualistinen kuin hekin. Ja siksi sopii juuri heidän tekstinsä paremmin kuin muut hänen näyttämöluomiensa pohjaksi.

Mainitsin ohimennen Holbergin nimen. "Jeppe Niilonpojassa" pitäisi kuitenkin hetkinen viivähtää, sillä se on myöskin luettava Lindforsin kaikkein loistavimpiin saavutuksiin. Siinä on niin ylenpalttinen pikkupiirteiden ja karakterististen mielijohteiden rikkaus, että katsojan ihmettely muuttuu ihailuksi, etenkin kun joka hetki havaitsee, kuinka terävään erittelyyn tuo runsaus pohjautuu ja kuinka loogillinen johdonmukaisuus sitä aina ohjaa ja pitää koossa. Ja senpä vuoksi katsoja niin mielellään on sulkevinaan silmänsä niissä muutamissa kohdissa, joissa näyttelijä ei malta olla pirahuttamatta pientä liikapisaraa ilomaljansa läikkyvään pikariin…

Klassillisesta repertoarista puhuttaessa ei tietenkään saa syrjäyttää kansallisen päänäyttämömme runsasta Shakespeare-ohjelmistoa, jossa Adolf Lindfors monta tärkeätä tehtävää on suorittanut, mainitsen vain Fallstafin, "Myrskyn" Trinculon, kankuri Pulman "Kesäyön unelmassa", Autolycuksen "Talvisessa tarinassa" ja "Kuningas Learin" narrin esimerkkeinä Lindforsin mestarillisesta osuudesta suuren brittiläisen henkilökuvien esittämisessä. Shakespearen narrien älykkään leikinlaskun ja säkenöivien pistosanojen maailmasta on jokseenkin pitkä harppaus siihen sisällyspitoisuudeltaan varsin vaatimattomaan, mutta silti rehevään ja mehukkaaseen porvarilliseen ilonpitoon, jota Fritz Reuter edustaa. Adolf Lindfors osaa kuitenkin, jos tarvitaan, vieläkin pitempiä askeleita ottaa. Hän maalailee oivallisin värein, joskaan ei ylen levein siveltimenvedoin — viimeksi mainituthan eivät olekaan hänen luonteensa mukaisia — inspehtorin herttaista naurettavuutta "Setä Bräsigissä." Hän osaa temppuilla ja naurattaa; hän ei halveksi minkäänlaisia keinoja, sillä hänen mielestään sopivat tämänlaisiin tehtäviin yksinpä areenankin ilonpitäjien otteita muistuttavat vivahteet.

* * * * *

On luonnollista, että pienimpiä yksityiskohtia ja hiuksenhienoja vivahteita hyväkseen käyttävä ja niihin perustuva "siselöimistyö" vaatii laajaa esivalmistelua. Niinpä saattaakin jokaisesta Lindforsin luomasta lukea — ikäänkuin rivien välistä —, että luontevan liukkaitten liikkeitten, välähdyksinä vaihtuvien ilmeitten ja mainioitten äänenpainojen takana on mitä tarkin harkinta ja huolellisin valmistelu. Lindfors perustaa hahmottelunsa tunnollisiin tutkimuksiin. Hän käyttää hyväkseen tarjolla olevat kirjalliset lähteet syventyäkseen henkilönsä aikakauteen, hän miettii ja punnitsee sen ajatusmaailman rakennetta, jossa kuvattava liikkuu, ja vasta tällaisen tarkan analyysin jälkeen hän ryhtyy muovailutyöhönsä, jossa ei mikään saa jäädä sattuman varaan. Niinpä saakin hän aikaan sen, että esim. hänen verraton Napoleoninsa Sardoun "Rouva Suorasuussa" virittää katsojaan oikean historiallisen tunnelman. Hänen liikkeensä, asemansa, eleensä, ryhtinsä — koko kuva on aivan niiden vaikutelmien mukainen, jotka muotokuvat, elämäkerrat ja anekdootit ovat mieliimme syövyttäneet.

Välitöntä ei Lindforsin taide koskaan ole. Aina se on mietiskelyn ja tarkkojen laskelmien tulosta. Siitä eivät soi syvät ja väräjävät rintaäänet, siinä eivät tunnu elämän lämpimät ja suuret sykähtelyt sellaisina, jollaisiksi me ne herkkinä hetkinämme havaitsemme. Siinä ei ole "iäisyyspiirrettä", der Ewigkeitszug. Ja siksipä saattaakin tapahtua, ettei tämä taide, loistavasta ja täydellisestä muotovalmiudestaan huolimatta, meitä vakuuta. Tavallisesti Lindfors kuitenkin tempaa katsojan niin kokonaan mukaansa, että kaikki vastaväitteet vaikenevatpa me otamme taideluoman vastaan juuri sellaisena kuin se meille tarjotaan. Kuinka monet kuvat kirjallisuudesta ovatkaan meissä aivan kiinnikasvaneina Lindforsin luomiin!

Kävisi tietysti mahdottomaksi luetella kaikkien — edes suurempienkaan — näytelmähenkilöiden nimet, jotka Adolf Lindfors on meille välittänyt. Niitä on niin paljon. On ranskalaisia salonkikomediojen herroja — sillä alalla Lindfors, ranskalaisine kouluineen ja parisilaisimpana kaikista Talian palvelijoistamme, liikkuu yhtä varmasti kuin muut virkatoverit supisuomalaisessa kansannäytelmässä —; on vakavampiakin miehiä, sekä hyviä että huonoja ihmisiä — mutta miltei aina häikäisevän taidokkaita näyttämöluomia.

Adolf Lindfors kuuluu kansallisen näyttämötaiteemme uranuurtajapolveen; hänen hiihtämänsä latu kohti taitamisen ja muotovalmiuden päämaaleja on ollut ja on edelleenkin oleva mitä merkityksellisin näyttelijätaiteemme kehitykselle.

Otto Närhi.

[Otto Närhi syntyi Rautalammilla helmikuun 28 p:nä v. 1864, oli soittajana Kuopion pataljoonassa, ennen kuin v. 1884 liittyi Aspegrenin Kansanteatteriin; Aspegrenin seurueesta hän keväällä 1892 siirtyi Suomalaiseen teatteriin, jossa ensimmäisen kerran esiintyi syyskuun 14 p:nä 1892 "Mustalaisen" Petinä — arvostelu merkitsi heti hänen näyttelijälahjansa "erinomaisiksi" —, saman vuoden joulukuussa hän näytteli "Villisorsan" Gregers Werlen, jota sitten seurasivat m.m. mielipuoli Amandus (Halben) "Nuoruudessa", Onervo-noita "Kullervossa", Mitritsh "Pimeyden vallassa", Vaari (Sjöströmin) "Marissa", Teemu "Nummisuutareissa", Störmer (Dreyerin) "Koeopettajassa", Geronte "Scapinin vehkeilyissä", Reita "Panussa." — Kun syksyllä 1903 näytäntökausi Kansallisteatterissa alkoi, ei Otto Närhi enää kyennyt työtään jatkamaan; ankara hermotauti oli pakottanut hänet sairaalaan, jossa hänen elämänsä sammui toukokuun 7 p:nä 1904.]

Otto Närhi on suomalaisen näyttämötaiteen Aleksis Kivi, ei samanarvoinen "suuruus" vaan sukulaisilmiö.

Muistoni hänen taiteestaan perustuvat pääasiallisesti vain kahden luoman varaan: "Hanneleen" juopon isän ja "Myrskyn" Calibanin. Mutta niiden kuvat ovatkin sieluuni lähtemättömiksi syöpyneet; intensiivisemmin elettyjä rooleja en ole milloinkaan enkä missään teatterissa nähnyt.

— — — Selailen vanhoja muistiinpanojani Hauptmannin näytelmän esityksestä. Näen, että mielestäni Olga Leino on ollut erinomainen Hannele — ja kun ajattelen hänen hentoa ja herkkää olemustaan ja hänen taiteensa laatua, niin uskon yhä vieläkin, että hän oli aivan erinomainen! — sekä Katri Rautio ylevä ja rakkautta säteilevä äiti ja Iisakki Lattu mainio räätäli. Mutta kuitenkin on muurari Matternin kuva ainoa, joka vielä tällä hetkellä ihan ilmielävänä eroittuu silmiini, kun Hauptmannin unennäkyä vanhassa Arkadiassa ajattelen. Jos osaisin käyttää piirrintä, tahi jos sanat riittäisivät, niin voisin milloin tahansa loihtia sen pienimpiä yksityispiirteitä myöten toistenkin nähtäväksi. Muistan sen ulkonaisen hahmon: paheen paaduttamat ja pöhöttämät kasvot lippalakin ja nahkaesiliinan väliltä; kuulen vieläkin raa'an äänensävyn, sammaltelevan puheen ja — ennen kaikkea — näen katseen ja lyöntiin kohoavan käden… Se oli kappale tärisyttävintä taidetta.

* * * * *

Mimiikki oli ehkä kaikkein tehoisin myöskin Närhin taiteen ilmaisukeinoista. Hän sai kasvojen eleisiin mahtumaan kokonaisia tunteitten maailmoja. Hänen miimillinen asteikkonsa oli erinomaisen laaja ja hän hallitsi sen salamannopeasti vaihtuvia vivahteita aivan suvereenisesti. Symboolisilla eleillä hän osasi tulkita mielentilat, maalailevilla havainnollistaa lauselmien sisällyksen ja alleviivaavilla huomauttaa sanojen ja lauseitten merkityksellisyyttä ja tärkeyttä. — Mutta myöskin äänikielensä hän oli kehittänyt taipuisan tottelevaksi aseeksi. Hänen lausunnassaan oli iskevää nasevuutta, mutta "liukuvan puheen" taidon hän myöskin oli omistanut. Hän puhui pitämättä puheita. Tahi — kuten Coquelin vanhemmalla oli tapana sanoa —: Hän ei näyttämöllä puhunut, vaan hän "sanoi"; puhuminen on nimittäin vain sanojen kuuluviksi tekemistä äänen avulla, "sanominen" tähtää määrättyyn sisällykseen. Saattaa puhua hyvinkin paljon ja kuitenkin sanoa mitättömän vähän… Närhi ymmärsi korkeus- ja mataluussuhteitten, valojen ja varjojen jakoperusteiden tärkeyden ja osasi niiden varaan lausuntansa rakentaa.

* * * * *

"Myrskyn" Caliban paljasti erään puolen näyttelijän taiteessa, joka sille antoi niin yksilöllisesti erikoisen omintakeisuuden, että Otto Närhiä olemme oikeutetut sanomaan näyttämötaiteen Aleksis Kiveksi. Eino Leino on (kirjasessaan "Suomalainen näyttämötaide") osunut tämän asian ytimeen: "Hra Närhi on luonnonvoima. Hänellä on aivan oma tekotapansa, rohkea ja raju, terve-realistinen ja niin sanoaksemme taiteen metsä-ilmassa viihtyväinen. Hän tuo mukanaan näyttämölle sellaisen määrän tuoreutta ja alkuperäistä voimaa, että yleisöä melkein pelottaa sen ylenpalttisuus." Calibanissa purkautui tuo luonnonvoima väkevänä ilmoille. Shakespearen valtaavan mielikuvituksen muovailemasta, puoleksi vertauskuvallisesta ja ikään kuin kehitysopin teorioja ennustavasti havainnollistavasta epäsikiöstä Närhi loi hämmästyttävän todellisen olion: kammottavan ja kauhean, mutta irvokkaisuudessaan ja avuttomuudessaan syvästi traagillisen satujen hirviön. Ja juuri tuo viimeksi mainittu ominaisuus oli sen jalostavana aateluuden merkkinä.

Närhin Calibanissa oli jotakin, mikä sitä muistellessa panee ajattelemaan niitä kuvia, joita Shakespearen taruolennot ovat Reinhardtin mieleen herättäneet. Niinpä esim. "Kesäyön unelman" Puck, Reinhardtin käsityksen mukaan on oleva luonnon alkuperäisinten ilmaisujen kuva — itse Urlachen der Natur. Sen tulee olla lähellä eläimellisiä alkuvaistoja; Panin, paimenten pukinjalkaisen suojelijan, makean mahlan juojan karhea ja harjaksinen, huhuileva poika; Böcklinin pieni Pan, jonka ympärillä kesäyön satuhämärä kiiltää, kuiskii ja tuoksuu… Mutta Reinhardtin näyttelijät eivät ole kyenneet näitä olentoja havainnollistamaan — ei Eysoldtkaan — niin selkeäpiirteisiksi ja samalla niin sielukkaan tosiksi kuin miksi tämä suomalainen näyttelijä elävöitti väkevän mielikuvituksensa hahmotteleman Caliban-kuvan.

Vähääkään liioittelematta saattaa sanoa "Myrskyn" esityksen juuri tämän Caliban-tulkinnan takia muodostuneen merkkitapaukseksi meidän teatterihistoriassamme.

* * * * *

En tunne Otto Närhin sukupuuta. Mutta minusta tuntuu aivan todennäköiseltä, että hänen suonissaan saattoi olla mustalaisverta. Ei vain sen vuoksi, että hän voitti ensimmäiset taiteelliset voittonsa puolivilleillä mustalaistyypeillään, joihin hän valoi taiteilijaluonteensa vielä jalostamatonta, mutta sitä hehkuvampaa tulta. Vaan myöskin — ja ennen kaikkea — siksi, että hänen luonnonvoimansa pysyi yhtä alkuperäisen väkevänä ja hänen hehkunsa yhtä tummahohtoisena vielä sittenkin, kun hänestä oli kypsynyt itsetietoinen taiteilija. Nuo ominaisuudet olivat hänessä suku- ja heimoperintöä.

* * * * *

Otto Närhin taiteessa oli nerouden merkki. Se eroittautui väkevästi persoonallisen sävynsä takia ympäristöstä, mutta se taipui samalla alistuvaisena kokonaisuutta palvelemaan. Sen komiikka — ja sitä siinä oli paljon — oli perustuksiltaan jäyheää ja karkeasyistä; samanlaista oli sen tragiikkakin. Sen luomat olivat kuin graniittiin hakattuja. Mutta taiteilija oli oppinut vuosien varsilla raskaan moukarin ohella käyttelemään myöskin keveämpää vasaraa ja ohkaisempiteräistä talttaa; ja niin syntyi teoksia, joissa arkaistista ankaruutta lievensi — mutta ei silti laimentanut — pehmeämpi pintakäsittely. Mutta graniittiaineen vaatimaa erikoisluonnettaan ne eivät milloinkaan kadottaneet, sillä ne olivat aina ja johdonmukaisesti graniittiin ajateltuja. Siksi ne säilyivät omaperäisinä. Eikä Närhi kuitenkaan koskaan väkipakosta tunkenut omaa persoonallisuuttaan osiinsa aikaansaadakseen omintakeisen vaikutelman; hänen ei tarvinnut sitä tehdä, tuo vaikutelma syntyi itsestään.

Sellaista oli tämän miehen taide, miehen, joka seisoo aivan yksin suomalaisen teatterin nuoressa historiassa. Moni suomalainen näyttelijä — ajattelen esim. parhaassa miehuudessaan manalle mennyttä Kaarlo Braxénia — on astellut samansuuntaisia teitä kuin Otto Närhi, mutta ei yksikään niitä polkuja yhtä pitkälle kuin hän.

Mimmi Lähteenoja.

[Mimmi Lähteenoja (ent. nimi Puls) syntyi Helsingissä elokuun 27 p:nä 1865 pohjalaisista vanhemmista. Hän on — omien sanojensa mukaan — käynyt kolmea koulua: kansakoulun, rippikoulun ja maailman koulua. Esiinnyttyään seuranäyttelijänä hän monien kehoituksesta liittyi August Aspegrenin seurueeseen elokuun 30 p:nä 1888 esiintyen ensimmäisen kerran tullinhoitajan rouvana "Pukkisen pidoissa" (Hämeenlinnassa lokak. 2 p:nä). Helmikuun 5 p:nä 1892 hän sai "tohtorilta" kirjeen, jossa ilmoitettiin, että hänet oli hyväksytty Suomalaiseen teatteriin; "hauskempaa Runebergin päivää en milloinkaan ole viettänyt", sanoo neiti Lähteenoja. Ollut sekä valtion että teatterin myöntämillä matkarahoilla ulkomailla.]

Mimmi Lähteenoja tuli Aspegrenin seurueesta Suomalaiseen teatteriin.
Hän oli silloin liikkunut näyttämöllä neljä vuotta ja oli 26-vuotias.

Hänen aikaisempia näyttämötehtäviään pääkaupungissa olivat Fekluska Ostrowskin "Ukkosilmassa", Gina Ekdal Ibsenin "Villisorsassa", Katri "Daniel Hjortissa", Rotta-Ulla Ibsenin näytelmässä "Pikku Eyolf", Armi J.H. Erkon "Kullervossa", Martta Sjöströmin "Marissa", Noita Kasimir Leinon näytelmässä "Jaakko Ilkka ja Klaus Fleming", Louhi Erkon "Pohjolan häissä" ja kalastajanleski Heyermansin näytelmässä "Siunauksen toivo." Myöhempiä on turha luetella — ja luettelo venyisikin liian pitkäksi —; ne ovat vielä elävinä osin muistissamme, osin silmiemme edessä. Kenenpä mieleen eivät olisikaan syöpyneet nuo melkein lukemattomat akkatyypit, jotka Mimmi Lähteenoja merkillisen varmalla luonnekuvauskyvyllään ja hienotunteisen taiteellisella tekotavallaan on elävöittänyt!

* * * * *

Mimmi Lähteenoja on älykäs taiteilija. Hänen älykkyytensä ilmenee jo siinäkin, että hän alunpitäen on ollut selvillä omasta alastaan. Luulen hänen aina olleen vapaan näyttelijämaailman ylen tavallisesta ja ylen narrimaisesta turhamaisuudesta, joka saa niin näyttämön herrat kuin sen naisetkin halajamaan itselleen "nuoria" ja "kauniita" osia. Hän tuntee lahjojensa rajat ja tietää, että rajoituksessa myöskin piilee voima. Mutta hänen älykkyytensä ilmenee myöskin hänen luomissaan, joiden takana aina on mitä tarkin ja huolellisin harkinta ja tutkimustyö. Tässä suhteessa on hänen ja Adolf Lindforsin taiteella selviä kosketuskohtia.

Sukulaispiirre on myöskin detaljirikkaus, jota nti Lähteenojakin, kuten kaikki realistiseen taidekäsitykseen pohjautuvat taiteilijat, viljelee. Hänenkin luomissaan pistävät silmiin nuo erinomaiset ja todellisuustuntuiset pikkupiirteet, usein aivan vähäiset ja ikäänkuin ohimennen, jopa aivan kuin sattumaltakin vetäistyt, mutta aina luonnekuvaan sopivat, sitä selventävät ja jotakin ominaisuutta alleviivaavat. Nti Lähteenoja ei kuitenkaan perusta tulkintaansa niin suuressa määrin yksityiskohtien varaan kuin Lindfors, joka terävän analyysinsä eroittelemista alkutekijöistä ja irralleen purkamista rakennuspuista kokoonpanee kuvansa alusta loppuun. Näyttelijättäremme menetelmä on alunpitäen enemmän syntetisoiva — se tietysti voisi johtua siitäkin, ettei hänen tekniikkansa riittäisikään Lindforsin tuhatvivahteiseen taituruuteen taipumaan, mutta varmaankin se pohjimmiltaan sittenkin riippuu taiteilijaluonteen laadun erilaisuudesta.

Sillä aivan olennaisia eroavaisuuksiakin on olemassa. Silmiinpistävin niistä on ehkä nti Lähteenojan tunneherkkyys, joka ilmenee milloin herttaisena sydämellisyytenä, milloin jonakin toisenlaisena välittömänä tunteen läikähtelynä, jopa joskus kohoaa voimakkaaksi paatokseksikin — esim. Katrissa. Jonkun kerran korostuu tämä tunteellisuus pieneksi senttimenttaalisuudenkin pisaraksi. Se tapahtuu kuitenkin harvoin, sillä yleensä on Mimmi Lähteenojan taide hyvin tervettä.

Todellinen ja vakuuttava ja elävä, ne lienevät muuten arvostelun useimmiten käyttämät laatusanat näyttelijättären luomista. Noilla, tosin verrattain vähän sanovilla, mutta kuitenkin kaikessa ylimalkaisuudessaan oikeaan osuvilla adjektiiveillä voikin määritellä useimpia hänen tulkintansa iskevimpiä ominaisuuksia. Hänen esityksensä ovat todellisia siksi, että ne ovat erehtymättömän varmalla vaistolla todellisuushavaintojen pohjalle tyylitellyt; ne ovat vakuuttavia siksi, että eleitten ja äänenpainojen takaa aina erottaa sydämen sykkeen; ne ovat eläviä siksi, että näyttelijättärellä on hartaan antaumuksen ja välittömän myötäelämisen ihana kyky ja taito.

Mimmi Lähteenojan ohjelmisto on vuosien varsilla ollut jokseenkin samanlaatuinen. Siitä huolimatta hän kykenee miltei jokaisesta uudesta tehtävästään saamaan irti uuden muunnelman. Se merkitsee, että hänen asteikkonsa, ohjelmiston ahtaasta liikkumisalasta huolimatta, on harvinaisen laaja. Ja edelleen se merkitsee, että myöskin hänen tekniikkansa on joustava ja varma, kun se ulottuu aina uusiin ilmaisumuotoihin, vaikka sisällyksen — jos niin saa sanoa — eroavaisuus usein on kutakuinkin hiuksenhieno. Mehän tiedämmekin nti Lähteenojalla olevan tukenaan kaksi oivaa avua: taipuisa mimiikki (siihen liittyy myöskin varma naamioimistaito) ja vivahdusrikas ääni, jota näyttelijätär erinomaisella taidolla käyttelee.

* * * * *

— Lopuksi pieni persoonallinen muiston sirpale, ehkä itsessään aivan merkityksetön, mutta kenties kuitenkin omiaan osaltaan vähän valaisemaan Mimmi Lähteenojan taiteellista työskentelymetoodia!

Istuin aamupäivää näyttelijättären aurinkoisen kesäkodin parvekkeella Mankalassa. Oli kuunneltu linnunlaulut pihan vihreässä koivikossa, oli käyty näköalapaikat joen töyräällä ja tarkasteltu kukat ja kylvömaat. Ja miten olikaan, niin työntyi kahvikuppien ääressä tarina teatteriin — kuten aina tapahtuu siellä, missä kaksi tahi kolme teatteri-ihmistä yhteen tulee. Mimmi Lähteenoja pakisi puheliaalla tavallaan muistoistaan ja entisistä ajoista, "tohtorin" päivistä ja Ida Aalbergin vierailuista. Ja vähitellen myöskin muusta ja muista. Ehkäpä hän ei itse huomannutkaan, että hänen siinä juttuja kertoessaan liikkeet, eleet ja ääni taipuivat matkimaan niiden henkilöiden ilmaisukieltä, joiden vuorosanoja hän kulloinkin kertaili. Imitatsionia oli ilo katsella ja kuunnella; siinä välähtelivät "mallin" erikoisuudet, tietysti karrikoidun alleviivattuina, mutta sitä selkeämmin havaittavina:

— Muistatteko, kun hän tuli näin ja teki tämän liikkeen ja sanoi — —?

Miten terävän huomiokyvyn ja miten tarkan havaintojen muistamisen taidon tuo matkiminen paljastikaan! Muistiini juolahti erään kuuluisan ruotsalaisen näyttelijän kerran linkoama paradoksi: "Eihän hänestä voi tulla näyttelijää; hän matkii ihmisiä niin perin huonosti." Ja kun joku pyysi selitystä, jatkoi hän tähän tapaan: "Näyttelijän täytyy usein käyttää elävää mallia, jolta hän lainaa peruspiirteet näyttämön hahmoon. Hän ei tietenkään kopioi todellisen elämän ihmistä sellaisenaan, vaan hän ottaa mallista muutamat piirteet, joihin hän liittää toisia, muualta kokoomiaan huomioita ja mielikuvituksensa luomia lisiä."

Jotenkin tuohon tapaan arvailin siinä parvekkeella istuessani monen Mimmi Lähteenojankin luoman syntyneen. Niissä on niin väkevänä ja välittömänä elämän väri, että katsoja ehdottomasti tulee ajatelleeksi niiden olevan kirkastettujen todellisuushavaintojen pohjalle rakennettuja.

Kirsti Suonio.

[Kirsti Suonio, o.s. Kjäll, syntyi Helsingissä heinäkuun 24 p:nä 1872 (vanhemmat: työmies Erik Johan Kjäll ja Erika Wass); käytyään kansakoulun nautti yksityisopetusta; hyväksyttiin oppilaaksi Suomalaiseen teatteriin joulukuun 17 p:nä 1890 ja on siitä lähtien yhtämittaa palvellut kansallista päänäyttämöämme; esiintyi ensimmäisen kerran näyttämöllä tammikuun 1 p:nä 1891 Kiven näytelmässä "Yö ja päivä" Annan (Liisan äidin) osassa; ollut valtion matka-apurahalla ulkomailla.]

Kukapa teatterinharrastaja ei tuntisi Kirsti Suonion Suorasuuta! Sehän on niin erinomaisen elävä ja veikeä näyttämöluoma. Siinä on mehevän huumorin ohella myöskin sydäntä, joten hyväntuulisuus on mitä herttaisinta. Kuinka verrattomasti tämä Catherine sinkahuttaakaan sutkauksiaan, kuinka vakuuttavan naivia onkaan hänen kursailemattomuutensa! Danzigin herttuatar herättää meidän vilpittömimmän myötätuntomme; Kirsti Suonio tempaa meidät vastustamattomasti mukaansa. Tuskinpa muistamme panna merkille sitäkään, että tästä Catherinestä tykkänään puuttuu ranskalaisuus. Vasta perästäpäin tulemme ajatelleeksi, että niin pesijätär kuin urhean Lefèbvren puolisokin olivat aivan — supisuomalaisia. Kirsti Suonion Suorasuu on reipas ja rivakka, välittömän sydämellinen ja aurinkoisen avomielinen ilmestys; ja nämä avut kai siinä korvaavatkin gallialaisen vilkkauden ja synnynnäisen keveyden puutteen. Joka tapauksessa: suomalainen teatteriyleisö laskee tämän esityksen näyttämönsä klassillisiin luomiin, aivan kuten Lindforsin Napoleoninkin.

Eikä Suorasuu kuitenkaan ole Kirsti Suonion, puhtaasti taiteellisessa suhteessa, kaikkein täysipitoisimpia saavutuksia. Nähdäkseni hän monetkin kerrat on näyttelijänä kohonnut korkeammalle kuin Sardoun historiallisessa komediassa; osunut paremmin ja täydellisemmin elävöitettävänään olevan ihmisen ytimeen ja hermoihin. Mutta siitä huolimatta Catherine on yleisön silmissä ikään kuin keskeisenä merkkiluomana Kirsti Suonion "tuotannossa." Se johtunee ensiksikin itse roolista ja toiseksi siitä seikasta, että Suorasuu oli näyttelijättären ensimmäinen loistava "lupaus" hänen uransa alkutaipaleella.

Yllä on jo viitattu niihin Kirsti Suonion päivänpaisteisen taiteilijaluonteen ominaisuuksiin, jotka välittömimmin katsomoon tehoavat. Mutta ne eivät vielä — niin merkityksellisiä kuin ovatkin — riitä hänen taiteensa määritelmäksi. Nuo luontaiset ominaisuudet ovat näyttämön taiteilijalle arvokkaita avuja, mutta yksin niiden varaan ei voi syvällisempää taidetta perustaa.

Kirsti Suonion taide on rehellistä ja tervettä. Siinä ei ole mitään teennäistä, ei pakotuksen jälkeä. Taiteilijatar kulkee halki elämän avoimin silmin, ja hänen silmänsä verkkokalvo on herkistynyt vaikutelmia vastaanottamaan. Mutta hänellä on myöskin varma valinnan kyky: hän osaa huomioistaan seuloa olennaisimmat detaljit, ne, jotka asian ytimen ilmaisevat. Ja niitä hän käyttää luomissaan. Hän ei rasita henkilökuviaan kaikilla siihen mahdollisesti sopivilla piirteillä; se pelastaa hänet pikku realismin arkisesta ahtaudesta.

Hänen taiteensa on realistista alkujuurta, mutta siinä on myöskin pieni romantiikan pisara; se on kai kotoisin siitä näyttelijättären ominaisuudesta, jota saattaisimme sanoa tunnekulttuuriksi — luontaista herkkää tunnettaan hän näet kernaasti runontuoksuiseksi hienostaa. Kirsti Suonio on kauniimmat voitonhetkensä viettänyt liikkuessaan niillä aloilla, joilla hän on tuntenut todellisuuden vankan maaperän jalkainsa alla. Mutta hän ei ole yksipuolinen. Myöskin mielikuvituksen ilmavissa maailmoissa hän on valloitusretkillä pistäytynyt. Niinpä on — vain yhden esimerkin mainitakseni — muistiini jäänyt hänen mehevällä huumorilla ja levein ottein tulkitsemansa (Larin Kyöstin) "Taikapeilin" hovirouva; se oli koko esityksen aidoin ja ehein satukirjaolento.

Kysyin kerran Kirsti Suoniolta, mistä osistaan hän itse enimmin pitää. "Oh, niitä on niin paljon sellaisia, joista pidän, että on vähän vaikea luetella. Olenhan näytellyt ihan kaikenlaisia — ingenueitä en kuitenkaan koskaan, en edes vihreimmässä nuoruudessani. Mutta jos nyt joitakin erityisesti rakastamiani ajattelen, niin johtuvat ehkä ensimmäisinä mieleeni Anna Mellilä (Tavaststjernan) 'Uramon torpassa', Anna Liisa ja Maija 'Tukkijoella.' Niin, ja sitä paitsi venäläiset akat, joista pidän aivan hirveästi."

Eikö tämä tunnustus tue juuri lausumaamme ajatusta, että Kirsti Suonion taide parhaiten soveltuu todellisuuden maaperästä välittömästi versonneita henkilökuvia elävöittämään?

Ja mitä noihin "venäläisiin akkoihin" tulee, niin on Kirsti Suoniolla juuri niissä ollut tilaisuus käytellä hyväntuulisen huumorinsa höystämää, luistavaa luonnehtimistaitoaan — jota usein on tukenut viisaasti ja taidolla käytetty eloqventia corporis — ja edellä mainittua romanttista vivahdettaan.

Kirsti Suonion huumori ansaitsisi oman erikoisen lukunsa. Siinä ovat pääominaisuuksina, kuten sanottu, herttaisuus ja suorasukaisuus. Se merkitsee, että se on vapaata katkeruudesta ja vihlovasta ivasta; siinä on hyvin vähän ilkeyttä, mutta sitä enemmän suvaitsevaa ymmärtäväisyyttä ja aurinkoista anteeksiantavaisuutta. Siinä on — niin sanoakseni — aivan itsetiedoton, tahi ainakin siltä näyttävä, filosoofinen piirre, joka on sukua Diogeneen ylevämmyydelle.

* * * * *

Kirsti Suonio ei ole niitä taiteilijoita, jotka aina osuvat naulan päähän. Toisinaan sattuvat hänen vasaraniskunsa koko paljonkin syrjään hairahtumaan — esim. silloin kuin hänen on liikuttava ympäristössä, joka on koko hänen rehevälle olemukselleen vieras. Kirsti Suonio on liiaksi tuores ilmestys mahtuakseen ahtaisiin budoaareihin ja liikkuakseen aivan kompastumatta liukkailla parkettipermannoilla. Salonkinäytelmässä häneen jää aina ja auttamattomasti sirunen Suorasuuta ja konversatsionikappaleissa hiven — Maijaa. Mutta mitä se todistaa? Vain sitä, että Kirsti Suonio aina ja empimättä uskaltaa ja tahtoo olla rehellinen. Ja loppujen lopuksi pitää taiteessakin paikkansa esi-isiemme sananlaskuun keskittämä elämänviisaus: rehellisyys maan perii! — Satutteko muistamaan Kirsti Suonion näyttämönaurua? Se on harvinaisen tarttuvaa. Se tulee sydämen pohjasta. Sellainen nauru ei ole aivan jokapäiväistä näyttämön maailmassa. Omasta puolestani luulen, että se on harvinaisempaa kuin oikeat kyyneleet…