NÄYTTÄMÖN TAITEESTA
1.
Todellisuus ja taide.
Taideteos ei koskaan ole samanlainen kuin se todellisuus, jota se kuvaa. Taiteilija alleviivaa ne ilmiön, tapahtuman tahi henkilön piirteet, jotka häneen voimakkaimmin ovat tehonneet, herättääkseen katsojissa (kuulijoissa, lukijoissa) samantapaisia tunnevaikutteita. Taide siis ei jäljennä todellisuutta, vaan se tyylittelee siitä kirkastetun kuvan. Se korostaa sen, mikä esitettävässä — taiteilijan käsityksen ja hänen tarkoitusperänsä kannalta — on olennaista ja tärkeää; se eliminoi sen, mikä — tuon samaisen käsityksen ja tarkoitusperän kannalta — on vähäpätöisempää ja asian ytimeen kuulumatonta.
Valokuva jäljentää todellisuuden kaikkine yksityiskohtineen, mutta sittenkin antaa taiteilijan kynän piirros — alleviivauksineen ja poistoineen — samasta todellisuudesta paljon elävämmän, tunteita herättävän kuvan. Mistä se johtuu? Siitä että taiteilija korostaa todellisuuden jotakin luonteenominaisuutta, niin että sen sisin tunnelma pääsee vaikuttamaan meihin voimakkaammin ja selvemmin kuin todellisuus sellaisenaan. Hän kokoaa, vahvistaa ja syventää ilmiöitä. Tositaiteilija ei laske käsistään sitä todellisuuden murenta, jonka hän on ottanut käsitelläkseen, ennen kuin hän saa ydintunnelman tahi ajatuksen, s.o. taiteellisen tarkoituksen siitä selkeästi kajastumaan. Ja toiselta puolen: hän ei heitä esitettäväkseen valitsemaansa aatetta, ennen kuin hän on luonut sille elävän ja havainnollisen, s.o. todellisuustuntuisen ilmaisumuodon.
Se sieluntoiminta, joka tässä vaikutteiden tihentämistyössä tulee taiteilijan avuksi, on mielikuvitus.
"Tositapaus", sanoo Hans Larsson, "sekä se, mitä siinä tuli näkyviin ja sanottiin, ei useinkaan riitä tosirunoilijalle, koska siihen ei keskittynyt kylläksi tosielämää." Ja ruotsalainen filosoofi jatkaa: "Jokaisen ihmisen kasvot voivat jonkun kerran kuvastaa hänen sisintä olemustaan, mutta ehkei kukaan nähnyt tai valokuvannut hänen kasvojaan juuri sillä hetkellä; taiteellinen mielikuvitus aavistautuu siihen hetkeen ja antaa kuvalle muodon." Taiteilija siis pyrkii "salatun todellisuuden" perille. Ja sen vuoksi onkin oikeassa taideluomassa enemmän totuutta kuin todellisuudessa.
* * * * *
Näyttämötaiteen esittämät ihmiset eivät siis ole jokapäiväisyyden todellisia ihmisiä; ne ovat, tahi niiden tulisi olla: taiteellisesti tosia.
Vanhemman Coquelin'in sanotaan mielellään kertoneen tarinan, jolla tosin on verrattain vähän tekemistä varsinaisen "korkeamman" taiteen kanssa, mutta joka on omiaan havainnollistamaan nyt puheena olevaa asiaa. Juttu on seuraava: Kylän kapakassa antaa eläintenäänten-matkija taituruudennäytteitä. Erittäinkin porsaanvikinää matkiessaan hän saa suurta tunnustusta osakseen läsnäolevilta asiantuntijoilta, jotka vaativat häntä alinomaa uudistamaan temppunsa. Lopulta on "taiteilija" aivan väsyksissä, mutta peläten helposti voivansa loukata kuulijakuntaansa, jollei hän kehoituksia noudata, tarttuu hän säkkiin, missä on elävä porsas, ja nipistelee elukkaa, kunnes se alkaa vikistä. Mutta nytpä yleisö rupeaakin napisemaan: "Tuo ei enää olekaan oikeata porsaanvikinää!"
Kuvaava on myöskin muuan englantilainen teatterikasku. Eräs piispa kysyi kerran näyttelijä Betterton'ilta: "Mistä oikeastaan johtuu, että te näyttelijät puhuessanne näyttämöllä asioista, jotka jokainen tietää todettomiksi, voitte vaikuttaa kuulijoihinne yhtä järkyttävästi kuin jos nuo asiat olisivat tosia, kun sitä vastoin meitä, jotka kirkossa puhumme tosista asioista, ei uskota enemmän kuin keksittyjen juttujen kertojia?" — "Mylord", vastasi näyttelijä, "ei mikään ole yksinkertaisempaa. Me puhumme näyttämöllä todettomista asioista aivan kuin ne olisivat tosia, te taaskin saarnastuolista tosista asioista aivan kuin olisivat ne todettomia!"
Näyttelijä ei ota äänenpainojaan, liikkeitään eikä kasvoneleitään "raakoina" arkisesta elämästä, vaan hän jalostaa ne ilmeikkäämmiksi, luonteenomaisemmiksi ja sisällökkäämmiksi. Hänen on saatava esille henkilön sisäinen olemus, niin että kasvojenilmeet ja ruumiinasennot, äänensävy ja sanojen korostus sanovat enemmän kuin ne jokapäiväisen elämän useimpina hetkinä ilmaisevat.
* * * * *
Sanoimme näiden rivien alussa taiteen alleviivaamis- ja eliminoimisprosessia "tyylittelyksi." Tämä tyylittely on siis todellisuushavaintojen vahventamista, väkevöittämistä, samalla kun se myöskin on niiden yksinkertaistamista ja puhdistamista, sanalla sanoen: niiden jalostamista. Taide siis perustuu ja pohjautuu todellisuuteen; se onkin vain korkeampaan potenssiin ylennettyä todellisuutta. Ja taiteilija liikkuu työssään ja toiminnassaan kaiken aikaa todellisuuden ilmakehässä, vaikkakin mielikuvituksen siivet nostavat hänet todellisuuden maakamaran yläpuolelle, josta hän voi nähdä lintuperspektiivissä ja paremmin tarkastella maailmaa.
Näyttelijäkin käyttää "malleinaan" todellisuuden henkilöitä, "arki-ihmisiä", joista hän lainailee piirteitä luomiinsa. Hän yhdistelee eri tahoilta kokoomiaan huomioita, liittää niihin mielikuvituksensa luomia lisiä ja poistaa niistä hämmentävät ja tarpeettomat syrjäseikat. Siten hän tyylittelee todellisuudesta kirkastetun kuvan — sellaisen, jossa on taiteen jalostava aatelismerkki.
Todellinen taiteilija on aina harras ja ahkera havaintojen tekijä. Hän tietää, ettei hän taiteessaan hetkeksikään saa päästää todellisuutta silmistään häipymään. Ja hän tunnustaa nöyrästi, että sillä — tuolla suurella oppi-isällä — aina on uutta ja yhä uutta hänelle annettavana. Mutta hän tietää myöskin, että hänen on tuota todellisuutta tarkastettava "oman tempperamenttinsä läpi" eikä milloinkaan lähdettävä sitä orjallisesti jäljentämään.
"Ainoa todellisuus", sanoo Nils Kjaer, "joka jotakin taiteessa merkitsee, on sen sielullisen jännityksen todellisuus, se antaumuksen lämpö tunnelman aitous, se tunteen vilpittömyys ja vakavuus, joka taideteoksen on siittänyt ja luonut! Jos tämä puuttuu, on uskollisuus todellisuutta kohtaan naurettava korvaus siitä."
2.
Muutamia nykyaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksiä.
Kuulee hyvin usein puhuttavan uudenaikaisesta taiteesta tahi jonkun taidelajin uudenaikaisista suunnista ja pyrkimyksistä, mutta monestikaan ei puhuja kykene lähemmin määrittelemään, mitä hän tällä uudenaikaisuudella tarkoittaa. Mitä erittäin näyttämön taiteeseen tulee, tuntuvat käsitteet olevan ylen epämääräisiä, perin ylimalkaisia ja häilyviä. Mikä ymmärtää modernilla näyttämötyylillä hillittyä ja likitekoista, intiimiä, esitystapaa, mikä taas koristeelliseksi tyyliteltyä tulkintaa. Toinen puhuu impressionistisesta taiteesta, toinen "uudesta meiningeniläisyydestä", kolmas psykoloogisesta näyttelijätaiteesta, mutta kenties kaikkein useimmat vain "uudesta suunnasta" yleensä.
Näin ollen lienee lyhyt selonteko muutamista nykyaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksistä omiaan jonkun verran käsitteitä selventämään ja täsmällistyttämään.
* * * * *
Viime vuosikymmenen näyttämötyyliä on toisinaan sanottu impressionistiseksi. Termi on lainattu lähinnä kuvaamataiteesta, ja niitähän moderni teatteritaide monessa suhteessa lähenteleekin. Se on viivojen ja värien taidetta. Se — niinkuin muutkin taiteet — pyrkii dekoratiiviseen tekotapaan, koristeellisuuteen, s.o. maalaukselliseen esitykseen.
"Uusi suunta" on tunnuslauseekseen ottanut saman itsenäisyydenvaatimuksen kuin maalaustaiteenkin impressionismi. — Pitkät ajat oli maalaustaide oikeastaan ollut kaikkea muuta, mutta ei maalaustaidetta: piirustusta, runoutta, historiaa, yksinpä siveysoppiakin. Les Batignolles'in miehet tekivät sen jälleen maalaustaiteeksi. He eivät enää siveltimillään kertoneet, eivät pitäneet puheita, eivät selittäneet eivätkä opettaneet, vaan aivan yksinkertaisesti maalasivat.
Näyttämötaiteen itsenäisyydenvaatimus on siis tämä: teatteritaide ei enää saa olla kirjallisuutta, plastiikkaa, lausuntoa, maalaustaidetta — sen tulee olla omaa itseänsä: näyttämötaidetta. Se ei saa olla toimintaa eikä näytelmää, ei näyttämökuvaa eikä tanssia, "vaan sen tulee olla kaikkien niiden alkutekijäin yhteistulos, joista nuo asiat ovat kokoonpantuja: liikunnan, joka on toiminnan oikea sielu; sanojen jotka muodostavat näytelmän substanssin; viivojen ja värien, jotka ovat näyttämökuvan sydämenä; rytmin, poljennon, joka on tanssin olemus" (Gordon Craig).
Muistan lukeneeni arvostelun jostakin Moskovan taideteatterin esityksestä, arvostelun, jonka kiittävä loppuponsi kuului: esitys viritti aivan samanlaisen tunnelman kuin jos tekijä itse olisi näytelmänsä lukenut. Jos tällaisen tunnelman synnyttäminen todellakin olisi näyttämöllisen esityksen korkein saavutus, niin mihin silloin teatteria tarvittaisiin? Senhän korvaisi täydelleen luentosali: pöytä vesilaseineen penkkien edessä! Yllämainittu arvostelu syrjäytti kokonaan näkövaikutteet; siinä käytetyn mittakaavan mukaan näyttämötaide oli vain kirjallisuutta ja taidetta.
Joku teatteriesteetikko on huomauttanut, ettei tarvitse muuta kuin muistella nykyaikaisia italialaisia näyttelijöitä, niin huomaa, kuinka kerrassaan nurinkurinen tuollainen käsitystapa on. Hehän perustavat koko esityksensä vain oman taiteensa ilmaisukeinoihin kehittämällä tekotapansa ennen kaikkea miimillisen puolen — äärimmilleen. Ermete Novellin suuruus on siinä, että hän kaikille inhimillisille tunteille kykenee luomaan mitä täydellisimmät miimilliset ilmaisumuodot; ja huippukohdissaan muuttuvat ne aina puhtaasti maalauksellisiksi. Entä Duse! Hänen esityksissään on hetkiä, joina hän ehdottomasti on lähempänä musiikkia kuin puhetaitoa. —
Lyhyesti siis: näyttämötaide itsenäiseksi, suvereeniksi, toisten taiteiden rinnalle ja yhteyteen, vaan ei niiden palvelijaksi; omintakeiseksi tekijäksi kaikkien taiteiden kokonaisyhtymään, jonka avulla — kuten Hermann Bahr sanoo — se kauneuden täydellinen esitys on luotava, josta ihmiskunnan parhaat Richard Wagnerista D'Annunzion "Fuocoon" ovat unelmoineet.
Entä tämän uuden näyttämötaiteen suhde muihin taiteisiin ja lähinnä kirjallisuuteen? Luonnostaan seuraa, että se on paljon vapaampi, vähemmän orjallinen kuin entisen. Se ei tyydy kuvittamaan kirjallisuuden tuotetta, vaan sen päämääränä on luoda omintakeinen taideteos kirjailijan luoman pohjalla. Se menettelee lähipitäen samoin kuin sävellystaide; säveltäjä kääntää runon omalle musiikkikielelleen, ohjaaja kääntää runoteoksen, draaman, omalle näyttämökielelleen. Tahi — käyttääkseni taaskin Hermann Bahrin vertausta — regissööri on kuin orkesterin johtaja, joka orkesteriesityksestä tahtoo saada esiin sen, minkä jonkun mestarin sävelteos hänen sielussaan on synnyttänyt, ne tunteet, jotka se hänessä on herättänyt, koska hän tietystikään ei voi tietää, mitkä tunteet säveltäjässä ovat luoman synnyttäneet.
Sama on tämän näyttämötaiteen suhde muihinkin taiteisiin. Koristemaalarin ei tule tehdä vain maisemapanoraamaa, jonka keskessä näyttelijät liikkuvat edestakaisin; hänenkin on "otettava ääni" itse näytelmän soinnuista, näyttämöllisen esityksen perussäveleen tulee päästä kuuluville dekoratsioneistakin. Jok'ainoan pienimmänkin yksityisseikan on myötävaikutettava kokonaiskuvan aikaansaamiseen.
* * * * *
Ohjaajan osuus käy uudenaikaisessa näyttämötaiteellisessa työskentelyssä paljon keskeisemmäksi ja tärkeämmäksi kuin ennen. Niistä vaatimuksista, joita hänelle nyt asetetaan, saa aavistuksen, kun lukee esim. Gordon Craigin menetelmä-ohjeita: "Kaikkein ensiksi on hänen (regissöörin) — kun hän, luettuaan näytelmän, on siitä saanut yleisvaikutelman — valittava värit, jotka hänen mielestään ovat sopusoinnussa teoksen hengen kanssa, ja poistettava mielikuvastaan kaikki sopimattomat. Sitten hänen on määrättävä muutamia esineitä — holvi, suihkukaivo, parveke, vuode — käytettäviksi näyttämöasettelujensa tukikohtina. Sen jälkeen on hänen näihin esineisiin lisättävä kaikki näytelmässä mainitut esineet, joitten täytyy näkyä katsomoon. Ja vasta tämän jälkeen hän liittää kuvaansa henkilöt, yksitellen, toisen toisensa jälkeen ja sitten hän hahmottelee askelittain kaikki liikkeet, erikseen kunkin henkilön ja kunkin puvun." Jokaisen yksityiskohdan näyttämökehyksessä ja jokaisen detaljin näyttelijäin esityksissä tulee havainnollistaa draaman kauneusarvojen virittämiä vaikutelmia; jokaisella äänenpainolla, jokaisella liikkeellä tulee olla merkitystään selkeästi kuvastava sävy. Ohjaajalta vaaditaan ei vain varmaa silmää ja viljeltyä makua, vaan myöskin ja ennen kaikkea luovaa mielikuvitusta ja herkistynyttä psykologista vaistoa.
Ja vielä eräs seikka, tärkein kaikista: mosaikki on kiristettävä koossapysyväksi ja yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Vaivoin veistelty ja sadoista pikkupiirteistä yhteenliitetty rakenne on hiottava ja viimeisteltävä, yksinkertaistettava niin selkeäksi, etteivät puut peitä metsää ja ettei katsoja huomaa "die Absicht", tarkoitusta, ja säikähdä.
On muistettava, että niinkuin impressionistinen maalaustaide mielellään asettaa värit puhtaina toistensa viereen, sillä tavoin että ne katsojan silmissä — välimatkan päässä — sulavat yhteen eläväksi ja tehoisaksi kokonaiskuvaksi, samoin menettelee uudenaikainen näyttämötaidekin.
* * * * *
Olemme edellisessä selitelleet "uuden suunnan" itsenäisyydenjulistusta ja muutamia siitä johtuvia seikkoja, mutta emme vielä ole tarkemmin perustelleet tämän luvun alussa käyttämäämme nimitystä: "impressionistinen näyttämötaide." Ennen kuin lähdemme tuohon nimitykseen sisältyvää käsitettä selittämään, on välttämätöntä pikimmittäin katsastaa, mikä historiallinen kehitysprosessi on tuon impessionismin takana.
Näyttämön taidesuunnat on kirjallisuus luonut. Naturalistisen näyttämön loi naturalistinen kirjallisuus. Todellisuuden tunnontarkka kuvaaminen eli aikansa; kun runo lähti löytöretkille uusiin maailmoihin ja kääntyi uusille urille, täytyi teatterinkin tehdä samoin. Maeterlinckin, Wilden, Hofmannsthalin, d'Annunzion ja Wedekindin näytelmille kävivät harmaan arkipäivämaalauksen puitteet liian ahtaiksi. Eikähän niihin enää oikein ollut mahtunut Ibsenkään.
Ei tarvitse vedota muuhun kuin Maeterlinckin väitteisiin, että "niillä sanoilla, jotka ensi kuulemalta tuntuvat tarpeettomilta", on näytelmässä olennainen merkitys, niissä kun on "teoksen sielu", ja hänen ohjeeseensa, että täsmällisesti asiallisen sanonnan sijasta käytettäköön utumaisen epämääräistä, aavistuttelevan viittailevaa, todistaakseen, ettei naturalistinen näyttämö kyennyt tekemään oikeutta muulle kirjallisuudelle kuin korkeintaan arkielämän orjalliselle valokuvaamiselle. Naturalistisen näyttämön puitteisiin mahtuivat vain "tavalliset" ihmiset, mutta "uusien runoilijain" henkilöt eivät enää ole jokapäiväisiä ihmisiä — pikemminkin he ovat olioita ja asioita. "Erdgeistin" Lulu ei ole "käsitettävä nainen", vaan ennemmin "naisen käsittämättömyys"; "Kammersänger" ei kuvaa laulajan henkilöä, luonnetta, vaan kammoa, ei rakastavia ihmisiä, vaan rakkautta. Ja Maeterlinck itse sanoo draamojensa päämääränä olevan vain tunnelmien luomisen. Heidän murhenäytelmänsä ovat traagillista värien leikkiä, heidän komediansa koomillista viivojen karkeloa.
"Näyttämökielelle" ei tätä dramatiikkaa olisi voitu kääntää, jollei näyttämötaiteessakin olisi saatu aikaan vastaavaa tyylinuudistusta.
Uusi kirjallisuus tarvitsi siis maalauksellista — värien ja viivojen — näyttämötaidetta, sellaista, missä kokonaiskuva tuli pääasiaksi ja yksityisen osan tulkitsija muuttui kuvan väripilkuksi — valopinnaksi tahi varjopaikaksi.
Näyttelijätaiteen tuli pyrkiä asioitten havainnollistamiseen, tunteitten, ominaisuuksien ja sieluntilojen henkilöistyttämiseen. Sen oli suunnattava tekotapansa kehittäminen sellaiseksi, että se kykeni tarjoamaan kuvannollisia ja kuvaavia symbooleja.
Alfred Kerr esittää (pienessä esseekirjasessaan "Schauspielkunst") muutaman esimerkin: Ajatelkaamme Tolstoin naturalistista murhenäytelmää "Pimeyden valta." Jos siinä silloin kun lapsi murhataan joku seisoisi vartioimassa, ettei kukaan pääsisi tulemaan, niin vartioisi tämä henkilö tämän määrätyn murhan takia. Aivan toisenlainen on asianlaita Hofmannsthalin "Elektrassa." Siinä ei vartioida jonkin murhan takia, ei edes määrätyn murhan, vaan siinä esiintyy "murhan suojelushengetär", koston tumma yölepakko, koska koko teoksen tarkoitus on olla kostontunteen ilmauksena. Siinä ei siis näyttelijän ole esitettävä yksityistä tapausta; hänen on oltava "ruumistunut asia." Hänen tulee piirtää yönlinnun ja pimeyden hengettären kuva, muuttua symbooliksi, ornamentiksi, impressioniksi.
* * * * *
Vanhan kuuluisan Meiningenin koulun taidesuunta tarjoaa muutamia kiitollisia vertauskohtia, jotka ovat omiaan selvittelemään tämän "uuden meiningeniläisyyden" tarkoitusperiä.
Meiningenin herttua oli aikoinaan ensimmäinen regissööri — ainakin germaanilaisessa maailmassa — joka asetti teatteritaiteelle sen vaatimuksen, että näyttämökuvan tuli olla historiallisesti oikean. Ennen häntä ei ollut kukaan tullut ajatelleeksi, ettei palmukulissi sopinut kaikilla leveysasteilla toiminnan kehykseksi ja että kansanjoukkojen "Julius Caesarissa" tuli esiintyä toisin elein kuin Wallensteinin leirissä.
Hjalmar Neiglick kertoi muutamassa hauskassa matkakirjeessään pienen kaskun, joka sattuvasti kuvaa herttuan tunnontarkkaa ohjaajatoimintaa. Hoviteatteri oli lähtenyt ensimmäiselle vierailumatkalleen Berliniin, mutta kruunupäinen johtaja oli jäänyt kotiin. Tuntia ennen tulikasteen alkamista saapuu Meiningenistä sähkösanoma: "Muistakaa, ettei oikeanpuoleisen roomalaisen anneta kuolla liian kauan." — Tämä kasku kuvaa herttuallisen teatterin toimintaa paremmin kuin monen kuninkaan kilpikirjoitus asianomaisen hallitusta. Yksityisseikkain täydellisyyteen perustui koko vaikutelma; päällikön mieltä painoi huoli: statistin kuolinkamppailu saattoi häiritä kokonaisvaikutelman mittasuhteita.
Vanha Meiningenin koulu pyrki historialliseen aitouteen; "uuden meiningeniläisyyden" pyrkimyksenä on tunnelman aitous. Meiningenin hoviteatterissa tahdottiin luoda "luonnollinen miljöö" matkimalla mahdollisimman tarkoin todellisuutta; nyt ei enää pyritä "todellisuuteen" samassa merkityksessä, vaan tahdotaan draaman sisäistä olemusta havainnollistaa näyttämökehyksen avulla siten, että ulkomaailmankin esineet tyylitellään värien ja viivojen ja perspektiivien vaikutelma-mahdollisuuksia palvelemaan.
Mutta joskin vanhan ja uuden "meiningeniläisyyden" eroavaisuudet ovat aivan silmäänpistävät, niin ovat myöskin yhtäläisyydet huomattavat. Molemmissa on kokonaiskuva pääasiana; "yhteisnäyttelemisen" eheys on ohjaajan silmämääränä. Tarkoitusperä on sama: elävän ja sopusuhtaisen taideteoksen luominen runoteoksen pohjalle.
* * * * *
Esityksessäni olen käyttänyt kahta sanaa, joiden merkityksien eroavaisuudesta on lukijaa huomautettava: näyttämötaide ja näyttelijätaide. Edellisellä olen tarkoittanut näyttämöllisen esityksen kokonaisuutta: ohjaajan, näyttelijäin ja koristemaalarin yhteistyön tulosta, jälkimmäisellä yksinomaan näyttelijän työtä — scenkonst ja skådespelarekonst.
On paikallaan lausua muutama sana jälkimmäisestä, näyttelijätaiteesta, erikseen.
Edellisessä olen alleviivannut ohjaajan osuuden keskeistä asemaa nykyaikaisessa näyttämötaiteellisessa työssä. Olisi kuitenkin väärin luulla yksityisen näyttelijän persoonallisen työn kadottaneen merkityksensä; sitä se ei suinkaan ole tehnyt. Yhteisesityksen eheys eliminoi vain "tähtitaiteen" ja primadonnasysteemin mahdollisuudet — s.o. jakaa tasapuolisemmin edesvastuun ja kunnian. Voipihan voimasuhteitten tasoittelu tapahtua sitenkin, että heikompia vahvistetaan, eikä päinvastoin. Ja juuri tällainen tasoittelu on tämän suunnan ihanteena.
Siis uudenaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksenä on: ei vain näyttämö- vaan myöskin näyttelijätaiteen kohottaminen.
Ohjaaja ei koskaan voi muuta kuin piirtää esityksen ääriviivat ja "antaa äänen", määrätä sävyn, merkitä tempot, nyanssoida nousut ja laskut — näyttelijän omaksi tehtäväksi jää aina elämän taikominen kuviin, toisin sanoen: luoda ilmaisut ohjaajan intensioneille, s.o. henkilöiden havainnollistaminen. Eikä ohjaaja myöskään voi — eikä saa — tukahduttaa näyttelijän omaa persoonallisuutta. Voimakas taiteilijapersoonallisuus saa aina äänensä kuuluviin ja oman erikoisuutensa näkyviin itsevaltiaimmankin regissöörin työn takaa. Ja se ohjaaja, joka ei ymmärrä antaa arvoa elävän "materiaalinsa" yksilöllisyyksille, joutuu auttamattomasti karille ja menee yli valtuuksiensa rajojen. Jos missään, niin on näyttämöllä tuo kulunut ja niin monesti turhaan lausuttu yhteistyön periaate toteutettava, ja ymmärryksellä toteutettava. Moskovan taideteatterissa on tässä suhteessa päästy pitkälle ja kauniisiin saavutuksiin. Reinhardtin näyttämöllä on rajattoman itsevaltiuden periaate usein kostanut itsensä: regissööri on monesti pakottanut näyttelijät niin täydellisesti omiin äänenpainoihinsa, että seurauksena on ollut teennäinen luonnottomuus — räikeä luonnehtiminen on purkautunut levottomaan ja rumaan hosumiseen, hysteriseen paatokseen tahi jähmettynyt klisheeksi.
Jonkun taiteen renessanssi alkaa aina sillä, että tämä taide pyrkii olemaan omaa itseänsä. Mitä edellisessä on tässä suhteessa sanottu näyttämötaiteesta, koskee myöskin näyttelijätaidetta. Toinen kehityksen aste on tekotavan kohottaminen taituruudeksi — "teknillinen huumaus", kuten Hermann Bahr sanoo (Olbrichille osoittamassaan "asiakirjassa"). Tälle asteelle tultuaan taide kuvittelee osaavansa kaikki — se ei luule enää tarvitsevansa mitään muuta luodakseen kaikki taivaitten ja maailmojen ja helvettien kauneusarvojen kuvat, se ei tiedä mistään mahdottomuuksista, se ei tunne minkäänlaisia kykynsä rajoja. Vasta silloin kun se on keksinyt mahdollisuuksiensa rajat, löytänyt oman paikkansa kaikkien taiteiden kokonaisyhtymässä, oppinut olemaan vain kuuliaisena ja tottelevaisena välikappaleena, vasta silloin se on saavuttanut kehityksensä korkeimman huipun ja lähestyy täydellisyyttä.
Tätä kehityksen tietä on kaikkien taiteiden taivallettava, myöskin näyttelijätaiteen.
Kun näyttelijät oppivat yhdistämään oman taiteensa — korkeimpaan potenssiin koroitetun taiteensa — muiden taiteiden äärimmilleen kehitettyihin ilmaisuihin ja tästä yhtymästä rakentamaan uuden, korkeamman kokonaisuuden, jonka avulla sitten taaskin jokainen yksityinen tekijä kokonaan uudistuu, silloin vasta voimme puhua täydellisestä näyttelijätaiteesta.
* * * * *
Mutta täydellinen näyttelijätaide on mahdollinen vasta siinä tulevaisuuden teatterissa, jonka rinnalla nykyinen on kuin savimaja Partenonin vierellä. Siinä teatterissa, jossa Craigin utopistinen unelma toteutuu: elämän ja kauneuden temppeli, minne ihmiset pyhiinvaeltavat etsimään sieluilleen kauneuden virkistystä.
Ja uneksija uskoo unelmaansa. Hän viittaa teatterin menneisyyteen: uskonnollisista menoistahan se on syntynyt. Ja edelleen hän, hahmotellessaan tuon temppelinsä ääriviivoja, johon kaikki kauneus on koottava, huomauttaa niistä keinoista — kauniista maalauksista, kultaisista kuvista ja ihmeellisistä valovaikutteista — joilla katoolinen kirkko herätti ihmisissä hartautta.
Gordon Craig ei ole ainoa, joka on tulevaisuuden teatterin kauneuden temppeliksi unelmoinut. Kerran — mielialan ollessa korkeana muutamassa taiteilijain iltaseurassa — kohotti Ida Aalberg lasinsa ja joi sen ajan maljan, jolloin "temppeleissä näytellään."
Unelmat ovat unelmia, ihanteet ihanteita… Mutta vain huimaavan korkeita päämääriä kohti kulkemalla voidaan uudistusten asiaa ajaa.
* * * * *
Viimeisen vuosikymmenen ilmiö on intiimi teatteri. Se on syntynyt vastapainoksi suurten teatterien jättiläismittojen vaatimille alleviivauksille ja korostuksille puheessa, eleissä ja liikkeissä. Runoteos, jossa hennommat sävelet soivat, jossa äänenpainot ovat hiljaisempia, vuoropuhelu tyyntä, draama, jonka intohimot pusertuvat hillittyihin ilmaisuihin, ei "ole kotonaan" suurten teatterien näyttämöillä. Se on, päästäkseen oikeuksiinsa, siirrettävä lähelle katsomoa — välittömämpään yhteyteen yleisön kanssa kuin mikä suurissa teattereissa on mahdollista.
Tämä draama on luonut intiimin teatterin. —
* * * * *
Marraskuun 8 p:nä 1906 oli alkajaisnäytäntö Reinhardtin teatteriin
[Berlinin Deutsches Theater] yhdistetyssä "Kammerspielessä".
Katsomo ei ole näyttämöä leveämpi, eikä sitä matalammalla; eroittavaa orkesteriaukkoa ei ole, ei myöskään häiritsevää kuiskaajakoppia. Näyttämö ja katsomo ovat yhtä samaa huonetta. Näyttämön taustassa oleva ihmisryhmä on täällä lähempänä katsomoa kuin suuren teatterin rampissa olevat henkilöt. Ei hiljaisinkaan huokaus pääse hukkaan häipymään. Nämä seikat tekevät mahdolliseksi esitystavan, jossa herkimmätkin vivahteet eroittuvat. Tulkinta säilyttää hienouden ja välittömyyden, mitkä avut suurella näyttämöllä usein joutuvat varsin vaaranalaisiksi, siellä kun esiintyjän monesti täytyy suuremmassa määrässä turvautua lihaksiinsa kuin hermoihinsa.
Intiimin teatterin tarjoamat suuret edut kävivät aivan ilmeisiksi jo "Kammerspielen" vihkiäisissä. Ibsenin "Kummittelijat" tehosi silloin harvinaisen voimakkaasti katsojiin. (Se täytyy myöntää niidenkin, jotka eivät ole yhtä ehdottomia Reinhardtilaisuuden ihailijoita kuin Reinhardtin panegyyrikko, "Schaubühnen" toimittaja Siegfrid Jacobsohn).
* * * * *
Intiimi teatteri ei merkitse tyyliä; ainoastaan käytännöllistä järjestelyä, ulkonaisia muotoja.
Sen näyttämöllä viihtyy yhtä hyvin Brahmin "Armenleutstil" kuin
Reinhardtilaisuus, yhtä hyvin tunnelmarunon tyylitelty esitys kuin
naturalistisen näytelmän arkipäiväinen elämän kuva, yhtä hyvin
Strindbergin "Pääsiäinen" kuin Gorjkin "Pohjalla."
Se seikka, että lyhempi välimatka sallii äänen ja liikkeiden hillitsemisen, ei vielä riitä uuden, omintakeisen tyylin perustaksi.
Eikä intiimin teatterin merkitys olekaan siinä, että se olisi aikaansaanut näyttämötyylin reformatsionia. Vaan etupäässä siinä, että se on tehnyt mahdolliseksi niiden draamojen esittämisen, jotka yksinomaan likitehoisessa tulkinnassa pääsevät oikeuksiinsa. Kamarimusiikki kadottaa tyyten erikoisluonteensa, jos sitä suuri orkesteri esittää kaikuvien temppeliholvien alla. Ja päin vastoin: Schillerin "Wilhelm Tell" intiimisesti esitettynä oli jotakuinkin samaa kuin Ouverture solenelle jouhikvartetin tulkitsemana.
Sama Max Reinhardt, joka intiimiä draamaa varten on rakennuttanut pienen "Kammerspielen", on tarvinnut "Oidipuksen" esittämiseen jättiläismäisen sirkusareenan. Mutta samat näyttelijät ovat voineet molempia esittää, silti muuttamatta omaa itseään — s.o. omaa tyyliään. Tyyli on muuta, olennaisempaa, kuin äänen vahvuusasteet huutamisen ja kuiskaamisen välillä tahi etäisyyssuhteiden vaatimat vahvemmat tahi heikommat liikkeiden ja eleiden alleviivaukset.
Mutta yhtenäistä tyyliä vaaditaan intiimin näyttämön taiteilijoilta; kirjavuus on läheltä nähtynä vielä räikeämpää kuin etäämmältä. — Mieleeni muistuu "Pääsiäinen" Tukholman intiimissä teatterissa. Puhuttiin hiljaa ja hillitysti, liikuttiin ikään kuin hellävaroen — puoli askelta tahi aivan pieni käännös riitti aseman muutokseen. Koko esitys oli johdonmukaisesti viritetty samaan raskaaseen äänilajiin, pitkänperjantain painostava tunnelma soinnahti molliakordeista… Mutta sittenkin puuttui jotain. Ja tuo jokin oli: yhtenäinen tyyli, joka olisi kireästi pitänyt koossa ja elimellisesti yhdistänyt eri taiteilijain esitykset. Yksityiset näyttelijät eroitti ja loitonsi toisistaan tekotavan ja tulkintasävyn — ei persoonallisuuksien — erilaisuus, jota ei edes mestarillisesti "läpiajettu" yhteinen tunnelmasävel voinut peittää. Ja kuitenkin oli jok'ikisessä luomassa intiimisyyttä.
* * * * *
Ylläolevaa ei suinkaan pidä käsittää siten, ettei intiimi teatteri mitenkään olisi edistänyt tyylillisiä uudistuspyrkimyksiä. Päin vastoin: se on osaltaan hyvinkin tehokkaasti niitä edesauttanut. Se on ollut omiaan vanhan koulun mahtipontisen deklamoimisen ja teennäisen plastiikan sijalle tuomaan sielukkaamman vuorosanain vaihdon ja luontevamman liikunnan. Puhumattakaan siitä, että intiimi draama usein on pakottanut paljon syvällisempään ja tarkempaan sielulliseen erittelyyn kuin nuo "grosse Haupt- und Statsactionen".
Sillä tavalla intiimi teatteri on palvellut uudistuspyrkimyksiä.
* * * * *
Olen koettanut aivan lyhykäisesti esittää muutamia nykyaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksiä ja pääpiirteitä, sellaisia, jotka minun mielestäni todellakin ovat edistäneet näyttämötyön taiteellisuutta ja joiden päämääränä on se l'art, joka — kuten Sar Peladan sanoo — on le grand mystère, et lorsque ton effort aboutit au chef-d'oevre, un rayon du divin descend comme sur un autel.