XVII.
UUDEN KOULUN VAIKUTUKSESTA IDA AALBERGIN TAITEESEEN.
Kevätkaudella 1897 Suomalaiseen teatteriin tekemänsä vierailun jälkeen Ida Aalberg pysyi poissa näyttämöltä lähes kolme vuotta. Näihin aikoihin hän oli epätoivoissaan terveytensä tilasta, saman vuoden syksyllä hän sai Helsingissä kestää leikkauksen ja myöhemmin hän koki etsiä parannusta useista ulkomaisista kylpy- ja terveydenhoitolaitoksista. Kirjeenvaihdosta näkee, että hän oleskeli milloin Lausannessa, milloin Dresdenissä, milloin missäkin. Menetettyä terveyttään hän ei koskaan saanut täysin takaisin, ja myöhemminkin tarkoittivat lakkaamatta toistuvat matkat etelään pikemmin ruumiinhoitoa kuin henkistä virkistymistä tai huvittelua.
On täysi syy uskoa, että vapaaherra Uexküll-Gyllenbandilla oli varsin vähäinen osuus siihen taiteeseen, jota Ida Aalberg pitkällisen sairausaikansa jälkeen esitti vierailunäytännöissään Suomalaisessa teatterissa. Vapaaherran tutkimukset koskivat melkein yksinomaan Ibseniä, hänen papereissaan on ainakin tältä ajalta verraten vähän yrityksiä etsiä johdonmukaisuutta ja syvyyttä toisten runoilijain teoksista. Suomalaisessa teatterissa Ida Aalberg esiintyi eräissä entisissä loisto-osissaan; uusia tehtäviä hänellä oli vain kahdessa Sardoun kappaleessa,»Fedorassa» ja »Theodorassa», joissa kumpaisessakin hän häikäisi helsinkiläisiä arvostelijoita ja yleisöä teknillisellä taituruudellaan. »Fedoran» johdosta Jalmari Hahl sai aiheen »Valvojassa» verrata Ida Aalbergin tekniikkaa Sarah Bernhardiin tekniikkaan ja todeta, että kumpainenkin on yhtä kehittynyttä, mutta että Sarah'n näyttelemisessä on enemmän maneeria ja asentojen liiallista vaativaisuutta. Samaa ylivoimaisen tekniikan ylistystä sisältää esim. Bertel Gripenbergin »Euterpeen» »Teodorasta» kirjoittama kritiikki.
Nämä vierailunäytännöt Suomessa olivat luonteeltaan verraten tilapäisiä ja ikäänkuin puolella sydämellä tehtyjä. Ida Aalbergin mielessä kangasteli edelleenkin suurempi päämaali, eurooppalaisen maineen voittaminen, ja vapaaherra Uexküll-Gyllenband tuki kaikin voimin hänen pyrkimyksiään tässä suhteessa. Parannusmatkoilla ollessaan Ida Aalberg vielä kerran koetti perehtyä saksankielen ääntämiseen ja Pietarissa hän sai opetusta eräältä lausujalta, rouva Marie Strauch-Spettiniltä.
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli siis muodostanut oman teoriansa siitä, miten Ibseniä ja draamaa yleensäkin oli näyttämöltä esitettävä. Tämän teorian ydin oli siinä, että näyttämöltä oli esitettävä runoilijaa eikä näyttelijää. Näyttämöesityksen tuli pohjautua perusteelliseen tutkimukseen ja erittelyyn runoluomasta, runoilijan tarkoituksista ja ajatuksista, joita hän oli kätkenyt teokseensa. Se hylkäsi kaiken ulkonaisen efektintavoittelun.
Vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin teoria ei sinänsä ole mitään uutta eikä vallankumouksellista oppia. Se on vain sangen yleisen vaatimuksen tehostamista. Kukapa näyttelijä tai ohjaaja väittäisi ilman muuta olevansa välinpitämätön runoilijan tarkoituksista tai myöntäisi vain pintapuolisesti tutustuvansa niihin tehtäviin, joiden tulkkina hän tahtoo olla. Mutta tämän teorian käytännöllisessä toteuttamisessa oli aihe ristiriitaisuuksiin. Vapaaherra Uexküll-Gyllenband saattoi, ja tuskin ilman syytä, moittia aikansa teattereita ja näyttämötaiteen edustajia siitä, että nämä kuittasivat runoteokseen kätkettyjen arvojen tutkimisen liian vähällä. Itse hän tunsi menettelevänsä niin perinpohjaisesti tässä työssä, että uskoi aloittavansa aivan uuden suunnan näyttämötaiteessa. Koska hän hautoi Ibsenin draamojen salaisuuksia vuosikausia ja käytti joutoaikaansa tutkimuksiin siitä, millä tavoin draamojen vuorosanat muodostuivat kokonaisiksi henkilökuviksi, joilla oli ne ja ne ominaisuudet, hän luuli pääsevänsä niin varmoihin tuloksiin, että merkitsi oman kantansa totuudeksi. Loppuun asti pysyi hänen mieluisana väitteenään, kun hän tuomitsi vierasta näyttämötaidetta: se ei ole totta, se on valheellista taidetta. Hän jaksoi tuskin koskaan täydellisesti selvittää itselleen, että perinpohjaisinkin analyysi antaa vain subjektiivisen totuuden, sillä muuten hän tuskin olisi ollut niin ankara arvosteluissaan. Jos vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin tavallisiin teatterinohjaajiin kohdistama pintapuolisuutta koskeva syytös perustui vakaumukseen, niinkuin se epäilemättä hänen puoleltaan perustui, oli hänen omalla työtavallaan puolia, joita voitiin pitää heikkouksina: hänen analyysinsa oli niin perinpohjaista, että se olisi voitu merkitä pedanttisuudeksi, joka vie elämän ja veren näyttämötulkinnalta.
Elämänsä lopulla vapaaherra Uexküll-Gyllenbandilla lienee ollut se käsitys, että Ida Aalberg oli täysin toteuttanut hänen aatteensa ja pyrkimyksensä ja esittänyt sitä suurta ja syvää ja todellista taidetta, joka hänen mielessään kangasteli. Ennenkuin hän kuitenkaan pääsi tähän käsitykseen, täytyi hänen tuomita aikakautensa taidekritiikki, sillä siltä jäi melkein kokonaan huomaamatta, että Ida Aalberg edusti jotakin uutta suuntaa.
On mahdollista, ettei Ida Aalberg ollut paras mahdollinen tulkki vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin aatteelle. Missään tapauksessa hänen ei voi katsoa tuota aatetta ulkonaisesti erinomaisen menestyksellisesti toteuttaneen. Ida Aalbergin näyttelemisessä jäi älyllinen aines, jonka piti olla vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin osuus, taka-alalle, ja vieras kieli, jolla hän aluksi koetti toteuttaa miehensä katsantokantaa, muodostui kaikista valmisteluista huolimatta esteeksi vaikeuttaen voittoon pääsemistä.
»Hedda Gabler» oli ollut vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin hartaitten tutkimusten esineenä pitkän aikaa. Kun Ida Aalberg 1901 Pietarissa esiintyi Heddana, hän näytteli saksankielisessä amatööriseurueessa, jonka nimenä oli »Draamallisen kirjallisuuden harrastajat». »St. Petersburger Herold» kirjoitti tuon esityksen johdosta, mainittuaan ensin, että Ibsenin kappale oli esityksessä huolella harjoitettu ja tutkittu:
— »Ja niin alamme puhua rouva Aalbergista itsestään.
Hänessä on jotakin vierasta, kun hän seisoo siellä yksinäisessä korkeudessaan, ja tuo vierauden vaikutelma yhäkin lisääntyy, kun kuulemme hänen ääntävän saksaa. Omilta saksalaisen näyttämön suuruuksiltamme olemme kuulleet toisenlaista kieltä, mutta koska hän on ulkomaalainen, ei ole syytä olla ankara. Eikä oikeastaan voi sanoa, että rouva Aalbergin kieli olisi mitenkään vaikuttanut häiritsevältä; se päinvastoin eräissä kohtauksissa yhäkin tehosti, että entinen Hedda Gabler kuului toiseen maailmaan kuin hänen ympäristönsä.
Rouva Aalberg epäilemättä on sangen huomattava näyttelijätär. On varmaan suuri nautinto saada kuulla hänen puhuvan äidinkieltään. Silloin hänen suunsa varmaan puhuu kiihkeissä kohtauksissa vieläkin intohimoisemmin ja silloin hänen sanansa varmaan soivat vieläkin suloisemmin hänen kiehtoessaan sieluja ja ottaessaan kuulijan valtoihinsa.» – – –
Omituista on, että Pietarin saksalaisten lehtien kritiikit ovat itse tulkintaan nähden perin erimieliset. »Herold» kiittää häntä erinomaiseksi keskustelunäyttelijäksi, mutta arvelee häneltä puuttuvan syvää traagillista intohimoa. Jos tämä arvostelu olisi oikea ja pystyisi kuvaamaan Ida Aalbergin näyttelemistä, osoittautuisi uusi koulu sangen voimakkaaksi. Mutta »St. Petersburger Zeitung» puhuu samasta tilaisuudesta aivan vastakkaista kieltä. Sen kritiikki on erinomaisen myötämielinen, mutta kaiken kiitoksen ohella lehden arvostelija väittää Ida Aalbergin tulleen liiaksi esille kokonaisuuden kustannuksella ja kertoo hänen näytelleen osan liian korkeaan traagilliseen tyyliin.
1903 Ida Aalberg esiintyi Berlinissä. Hän tulkitsi Heddaa »Hedda Gablerissa» ja Rebekka Westiä »Rosmersholmissa». Näytännöt annettiin hyväntekeväisyysnäytäntöinä musiikkikorkeakoulun salissa. Hänen vastanäyttelijöikseen näihin »Ibsen-hyväntekeväisyysnäytäntöihin» oli palkattu eräitä Berlinin kuninkaallisen ja Deutsches Theaterin jäseniä. Yleisöä näissä tilaisuuksissa kävi hyvin runsaasti — suureksi osaksi salin täyttivät kuitenkin ei-saksalaiset katsojat —, mutta saamistaan erinäisistä kiitoslauseista huolimatta Ida Aalbergin taide ei herättänyt suurtakaan huomiota. Eräistä berliniläisen kritiikin karkeuksista ja ilkeyksistä lienee johtunut, että luovuttiin kaikista lisäsuunnitelmista Saksaan nähden ja käännyttiin Itävallan puoleen. Wienistä palkattiin näyttelijät vuosien 1904—1905 suurta kiertuetta varten, jonka tehtävänä piti olla vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin uuden taiteen julistaminen.
Ida Aalbergin kirjeistä näkyy, että vuosien 1904—1905 saksankielinen kiertue oli tarkoitettu lähinnä julistamaan vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin taiteellista ohjelmaa. Ida Aalberg tosin puhuu näissä kirjeissään omissa nimissään ja esittää uuden suunnan ilman muuta omanaan, mutta varsin ilmeistä on, että hänen sanojensa takana on vapaaherra Uexküll-Gyllenband.
Ennen tämän kiertueen alkamista Ida Aalberg kirjoitti Bergbomeille
Franzensbadista:
»Rakas Täti Emilie Bergbom!
Minun täytyy teille, Tädille ja Tohtorille, tehdä ilmoitus eräästä uutisesta, joka ehkä tulee teitä kummastuttamaan, — mutta kun ajattelen, millä uskollisella sympatialla te aina olette minun tähänastista kehitystäni seuranneet, niin luulen uskaltavan! toivoa, että te molemmat minut nytkin ymmärrätte.
Minä olen nim. päättänyt tänä syksynä tehdä suuremman tourneen saksankielellä, sillä se tulee, paitsi Skandinaviaa, koskettelemaan useampia maita.
Se on perustettu osaksi uusille ja joka tapauksessa puhtaasti taiteellisille principeille, jotka nyttemmin ovat tulleet minulle välttämättömiksi voidakseni saada esille sen sisällön, jonka näen taiteellisena maalinani ja jonka kerran tahtoisin saavuttaa. Monenlaiset kokemukset viime vuosien aikana ovat kehittäneet minussa sen vakuutuksen, että nykyinen näyttelytapa on mitä suurimmassa määrässä — brutali ja epätosi.
Te Tohtori äärettömän hienolla taiteilia-sielullanne tiedätte mitä minä tarkoitan, ja — mitä minä etsin. Te joka minua aina tiedolla ja taiteella mitä hellimmällä kädellä johditte ja herätitte minussa aavistuksen taiteen huimaavasta korkeudesta. Te jonka kanssa yhteistyö aina tuli niin harmonilliseksi ja innostuksesta lentäväksi, — minä niin sydämestäni pyytäisin että Te nytkin sympatialla seuraisitte tätä minun pyrkimystäni kohden taiteen maalia.
Minä en voinut Huhtikuussa Tädille ja Tohtorille tästä mitään ilmoittaa, sillä asia ei silloin vielä ollut selvillä.» – – –
Tämä Bergbomeille osoitettu kirje sisältää uuden ohjelman julistuksen sangen yksinkertaisessa ja varovaisessa muodossa. Kaarlo Bergbom tunsi Ida Aalbergin siksi hyvin, että olisi havainnut tarkemmin teorian esittämisen opituksi läksyksi. Vieraammille henkilöille Ida Aalberg uskalsi esittää uutta oppia paljoa suuremmalla rohkeudella, mutta silloin ei aina käynyt hyvin. Kun Albert Edelfelt oli saanut valmiiksi näyttelijättärestä maalaamansa komean muotokuvan, pidettiin hänen kunniakseen juhla, jossa Ida Aalberg nousi puhumaan ja selitti, kuinka taiteen alalla piti tapahtua suuri muutos. Edelfelt teki kuitenkin tästä puheesta niin sydämetöntä pilkkaa, että Ida Aalbergilla oli täysi työ yrittäessään salata kyyneleitä, jotka kohosivat hänen silmiinsä ja joita hän pyyhiskeli pois kädessään olevalla ruusulla. Ja varmaa on, että kyyneleet hänen silmissään olivat aidompia kuin se filosofia, joka vähäistä aikaisemmin oli virrannut hänen huuliltaan.
Eino Leino toimi tähän aikaan näyttämötaiteen arvostelijana, ja hänelle Ida Aalberg koetti antaa tarkempaa kuvaa siitä, mitä uusi ohjelma sisälsi. Eivät vain tuossa selityksessä vilisevät saksalaiset sanat — »die dramatische Gegenwärtigkeit, »die dramatische Aktualitet», »die dramatische Wahrheit» (joilla Ida Aalberg suvaitsi kuvata oikean näyttämötaiteen tehtävää ja luonnetta) ja »Vergröberung» (jolla hän merkitsi huonon näyttämötaiteen käyttämää tekniikkaa), »esteettinen jenseits» ja »todellinen diesseits», vaan kaikki muukin, minkä Leino saamastaan kirjeestä julkaisi, on niin opittua läksyä kuin mikään voi olla. Ja niin suuresti kuin Eino Leino olikin osoittanut ihailevansa Ida Aalbergia taiteilijana, tuommoinen teoretisoiminen ei näy tehneen häneen vakuuttavaa vaikutusta. Vain se seikka, että noiden sanojen takana on pohjoismaiden suurin näyttelijätär, estää suhtautumasta teoriaan epäillen, semmoinen oli loppusumma Eino Leinon yleisöä varten kirjoittamasta kuvauksesta.
Eino Leino muuten lienee sanonut painavimman sanan, mitä vuosien 1904—1905 kiertueesta Suomessa julkisuudessa sanottiin. Hän teki sen »Valvojassa». On syytä lainata tuosta Leinon juhlakirjoituksesta — Ida Aalberg oli joulukuussa 1904 ollut 30 vuotta näyttämön palveluksessa, ja »Valvoja» ilmestyi jonkinlaisena Ida Aalberg-numerona — muutamia kohtia:
»Sanottakoon hänen saksankielisestä tunteestaan mitä tahansa, — se etu siitä ainakin on ollut, että se on asettanut tarpeellisen välimatkan päähän nekin katsojat, joille se ennen on ollut vaikeata. Vieras kieli on sen tehnyt. Me olemme olleet tilaisuudessa näkemään hänet ikäänkuin lintuperspektiivissä, ilman sitä kansallista sateenkaarta ja samoin vailla sitä hurmaavaa värivivahdusten auerta, joka hänen äidinkieltä puhuessaan aina on silmiämme hivellyt ja — sumentanut. Selvemmin kuin koskaan ennen on allekirjoittaneelle esiintynyt, kuinka suuri taiteilija Ida Aalberg on, mutta samalla myöskin, mikä hänen oikea suuruutensa on.
Edellinen kysymys lienee jo aikaisemmin tullut, voimien mukaan, kyllin selkeästi valaistuksi. Kaikki näyttämötaiteemme arvostelijat ylimalkaan ovat, muusta monikarvaisuudestaan huolimatta, olleet siinä yksimielisiä, että paitsi sitä, ettei hänellä korkean traagillisuuden papittarena ole meillä vertaistaan, hän samalla on koko aikakautensa kaikkein suurimpia näyttämöllä liikkuvia henkiä. Tässä yksimielisyydessä on tosin usein ylimalkainen ihailu saanut korvata ymmärtämisen, suuret sanat asiallisen määrittelemisen. Mutta tämä harvinainen ylistysten kuoro kantaa kaikissa tapauksissa todistusta siitä, minkä valtavan vaikutuksen Ida Aalbergin taide on tämän polven sydämeen piirtänyt.
— — — Jos on totta, että kukin taiteilija on arvosteltava ainoastaan sen parhaan mukaan, mitä hän on tehnyt, niin täytyypä sanoa, että ainakin Ida Aalbergin suhteen on ollut tuiki vaikea tuota mittapuuta keksiä. On tuntunut nimittäin kauan kuin olisi kaikki ollut yhtä hyvää, mitä hän on tehnyt. Olkoon hän esiintynyt Kleopatrana taikka Gretcheninä, Magdana taikka lady Macbethina, Camillena taikka Hedda Gablerina, Theodorana taikka Kirsti Fleminginä, — kaikissa on meille säkenöinyt sama syntyperäinen nero, sama taiteellinen äly ja sama syvä ihmisyys. Hyviä ovat ne olleet taideluomina kaikki, mutta siitä ei sittenkään johdu, että ne kaikki olisivat olleet yhtä hyviä. Niidenkin joukossa on toisia, jotka ovat Ida Aalbergin parhaita, ja näissä parhaimmissa taas osia, jotka edustavat hänen parastaan, s.o. hänen syvintään, hänen alkuperäisintään, sanalla sanoen hänen keskeisintä persoonallisuuttaan.
— — — Palataksemme Ida Aalbergiin — on meidän siis koetettava etsiä hänen tulkitsemiensa taideilmiöiden myllertävästä paljoudesta ne, jotka ovat olleet hänen punaisinta sydänvertaan ja joissa hänen persoonallisuutensa on puhtaimpana esiintynyt. Tätä varten ei suinkaan ole halveksuttava vanhaa, koetettua kriitillistä mittapuuta: »mikä jää mieleen». Siinä suhteessa asettaisin taas ensi sijalle kaikista niistä taideluomista, joita hän viimeisen kymmenen vuodenaikana on pääkaupungissamme esittänyt: Kleopatran, lady Macbethin, Kirsti Flemingin, Hedda Gablerin. Mikä on näiden luonteiden yhteinen ominaisuus? — Intohimo.
Kolmen edellisen suhteen on lukija sen varmaankin helposti myöntävä. Mutta Hedda Gabler? Onko intohimo tämänkin tyynen, viileän, itseään täydellisesti hallitsevan naisen perusominaisuus? Epäilemättä. Sillä eroituksella vain, että se, mikä edellisissä koskena kuohuu, virtana vilisee, on tässä jääksi jähmettynyt. Muuten emme mielestäni mitenkään voi hänen tekojaan selittää, — esim. Lövborgin käsikirjoituksen hävittämistä, — emmepä edes hänen aikaisempaa tunne-elämäänsä, — esim. että hän on vihannut jo koulutyttönä ollessaan kilpailijattarensa kauniin punaista tukkaa. Ellemme otaksu intohimoa siksi voimaksi, joka tuon jäisen pinnan alla väkevänä hyrskyy, jää kenraali Gablerin tytär meille todellakin arvoitukseksi, kuten se niin monelle on jäänyt. Hedda Gabler on Ibsenin Kleopatra, tunturien lady Macbeth, nykyaikaisen yhteiskunnan luoman jään ja lumen Kirsti Fleming.
Intohimo eri muodeissaan on mielestäni Ida Aalbergin tuhatsärmäisen taiteilijaluonteen perusominaisuus.
Käydessämme taas tarkastamaan, mitkä kohdat yllämainituista taideluomista esiintyvät muita merkitsevämpinä, on silloin esim. Kleopatrassa muistettava tuo suurenmoinen kohtaus lähettilään kanssa, jota villimpää, silmittömämpää ja väkevämpää emme Ida Aalbergin koko ohjelmistossa tapaa. Samoin lady Macbethissa murha- ja pitokohtaus. Samoin Kirsti Flemingissä hänen taistelunsa syntymättömän lapsensa puolesta. Samoin Hedda Gablerissa ne välkähdykset, jotka Tea rouvan sekaantuminen Lövborgin kohtaloon hänestä iskee esille. Siis kaikkialla: intohimon kaamea leimu, elämän suurissa, alkuperäisissä kajastuksissa.
Mitä taas Ida Aalbergin muihin taideluomiin tulee, ovat niistäkin juuri nuo myrsky- tai myrskyä ennustavat kohdat, jotka kauimmin ovat jääneet mieleeni kaikumaan. Niin Magdan raivo von Kellerin halpamaisuuden johdosta, niin Maria Stuartin voitollinen, helisevä riemu saadessaan häväistä Elisabethia tämän oman rakastajan läsnäollessa. — Tämä ei suinkaan sulje pois sitä, mitä kerran ennen (»Suomalainen näyttämötaide 9/1 1902») olen lausunut hänestä, että hän nimittäin voi hallita intohimoa aina sen »ensimmäisistä punastuvista oireista suuriin, maailmoita mullistaviin myrskyihin saakka». Kysymys on tällä kertaa siitä, mitä hän parhaiten voi hallita, mistä me parhaiten tunnemme Ida Aalbergin. Ja siinä suhteessa on sanottava, että juuri myrskypääskynä hän meille syvimmin ja vaikuttavimmin omaa olemustaan tulkitsee. »Ensimmäisiä punastuvia oireita» voi joku muukin tulkita. Mutta myrskyssä hän todella on kaiken kilpailun ulkopuolella.
Hänen äskeinen vieraskäyntinsä tarjosi erään tässä suhteessa valaisevan mielenliikutuksen. Se oli »Rosmersholmissa». Me istuimme katsomossa ja seurasimme tavallisella mielenkiinnolla nerokkaan näyttelijättären Rebekka Westiä. Epäilemättä ei se monin paikoin ollut Ibsenin Rebekka, se oli Ida Aalbergin oman, tulisen taiteilijaluonteen tulkinto. Mutta se ei saanut mielestämme tarpeeksi ilmaa siipiensä alle, tekijän sanat olivat liian harkittuja, tekijän tarkoitus liian silmiinpistävä: jäi huomattava aukko tekstin ja näyttämöluoman välille. Mutta tultiin siihen kohtaan, missä Rebekka tunnustaa vähitellen, vähitellen, oman vihansa hiljaisella tulella kiduttaneensa Rosmerin entisen vaimon hengiltä. Silloin se leimahti. Ida Aalberg vetäytyi taustaan, joka oli himmeämmin valaistu; hänen silmänsä suurenivat hurjiksi ja pyöreiksi kuin havukan silmät, hänen äänensä sai kamalan, hampaitten välissä natisevan kaiun, aivan kuin olisi jonkun niskoja väännetty nurin. Sitä kesti vain hetkinen, sitten oli kaikki ohitse. Mutta tuo momentti oli ollut kylläksi saadakseen meidät unohtamaan sekä Ibsenin että Rosmersholmin, sekä nykyaikaisen yhteiskunnan että sen sielulliset maailmat, — viemään meidät takaisin villeihin, väkeviin renessansi-, taikka paremmin sanoen, esirenessansi-aikoihin, metsäläisluonteisiin, puolibarbariaan. Toden totta: niin ei vihaa Rebekka West eikä mikään n.s. »moderni» nainen. Niin vihaa Brunhilda ja Fredegunda keskellä germaanien kuohumistilassa olevaa yhteiskuntaa, Burgundian kontioisten korpien hämärässä.
Tietysti oli tämä vielä vähemmän Ibseniä, tietysti vielä vähemmän »modernia» psykologiaa. Mutta se oli Ida Aalbergia.» — — —
Vaikka Eino Leino oli saanut heittää silmäyksen uuden koulun teoriaan, puhuu hän Ida Aalbergin taiteesta suunnilleen samanlaista kieltä kuin esim. Gustaf af Geijerstam oli puhunut kymmentä vuotta aikaisemmin. Ida Aalberg esitti hänen mielestään erinomaisesti osiaan salonkinäytelmissä, ja näyttelijättären hienostunut huumori Sardoun »Erotaan pois» komediassa oli katsojalle todellinen elämys, mutta syvimmässä mielessä Ida Aalberg näyttäytyi suomalaiselle runoilijalle suurten, alkuperäisten ja voimakkaiden intohimojen tulkkina.
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband ei ihaillut taiteessa suuruutta ja voimaa, ja myöhemmin ylistäessään Ida Aalbergin taidetta hän ei milloinkaan liene vedonnut näihin ominaisuuksiin. Jos tutkii hänen papereissaan olevia ohjeita näyttelijöille, pistää hyvin pian silmään, että sellaiset määräykset kuin »hiljaa» (»leise»), »hillitysti» (»gedämpft») ovat niissä kaikkein yleisimpiä. Eräs Ida Aalbergia varten Hedda Gablerin esittämisestä kirjoitettu ohje alkaa: »Hedda Gableria ei voi rakentaa efekteille», mikä tietysti on viisasta puhetta, mutta samalla kuvaa vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin koko ohjaustaiteen suuntaa, joka pyrki hillittyyn ja hienostuneeseen. Se suurentelu ja karkeus (»Vergröberung»), jonka hän maneerin ohella luki aikakautensa näyttelemistekniikan viaksi, antaa lisäpiirteen hänen ohjaustaiteensa yleisen luonteen määrittelemiseen. Sanoilla: »Hän on karkea (grob») hän esim. jyrkästi tuomitsi ja hylkäsi saksalaisen Max Reinhardtin ohjaustaiteen. Tämä hienostus ja taipumus hillittyyn on hyvin ymmärrettävissä, kun ajattelee, että hän oli vanhan aatelissuvun jäsen ja koko olemukseltaan niin heiveröinen ja hento, että hän, kuten V.A. Koskenniemi hänestä kerran sanoi, muistutti jotakin eksoottista orkideaa, jonka oikullinen kohtalo on viskannut saviheinien keskelle.
Suuri kiertue aloitti toimintansa Itämerenmaakunnissa, Tartossa, näytteli sitten Viipurissa ja Helsingissä, mistä matkaa jatkettiin Skandinaviaan. Ohjelmistoon kuuluivat Ibsenin »Hedda Gabler», »Rosmersholm» ja »Noora», Sudermannin »Koti» ja Tsehovin »Eno Vanja». Näyttelijät olivat nuoria, Itävallassakin varmaan varsin tuntemattomia kykyjä, mutta heihin nähden vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjaustaide tuotti hyviä tuloksia: ellei ota lukuun Suomessa heidän osakseen tullutta yleensä kylmää kritiikkiä, he saivat matkan varrella suurta tunnustusta; yhteisnäyttelystäkin ulkomaalainen sanomalehdistö antoi kehuvan arvostelun. Ruotsissa näyteltiin vain Göteborgissa. Suurinta mielenkiintoa ansaitsevat arvostelut, joita Ida Aalbergin Ibsen-tulkinnasta annettiin Kristianiassa ja Kööpenhaminassa.
Kristianialainen »Aftenposten» kirjoitti Ida Aalbergin Heddasta:
»Rouva Aalbergin Hedda Gabler on aivan pohjoismainen esitys keskellä saksalaista seuruetta. Tulkinnalle on ominaista selvä ja ylhäinen tyyli, ja se on vailla sitä hysteeristä liioittelua, johon täällä on totuttu. Suomalainen näyttelijätär on nähtävästi pannut pääpainon siihen sairaalloiseen tilaan, jossa Hedda Tesman on. Hän on katsonut hänet ylvääksi, kauneutta rakastavaksi naiseksi, jonka sielua raastaa demoninen hävittämishalu, halu, joka luonnollisesti ja ymmärrettävästi johtuu häntä ympäröivistä olosuhteista. Hän on tahtonut luoda kenraali Gablerin jalosyntyisen ja onnettoman tyttären ja siinä hän täysin määrin onnistuikin.
Mutta kokonaan toinen kysymys on, onko tuommoinen käsitys Hedda Gablerista aivan oikea. Joka tapauksessa rouva Aalberg esitti suurenmoisen dramaattisen kuvan tuosta kompliseeratusta luonteesta, joka toimii hetkellisten mielialojen vallassa.» — — —
»Nukkekodista» sanotaan:
»Eilen saimme nähdä uudelta puolelta rouva Aalbergin monipuolista, viisasta ja tunteellista taidetta.
Olisi voinut melkein ennakolta sanoa, ettei suuri taiteilija haluaisi tuoda esiin ingénu'tä Ibsenin Noorassa. Niin taipuisa kuin hänen kykynsä onkin, ovat jo ulkonaiset vaikeudet, joita vastaan rouva Aalbergin tässä suhteessa olisi taisteltava, siksi suuret, että ilman muuta voisi uskoa taistelun menetetyksi.
Pitkä ja komea vartalo ja terävät kasvojenpiirteet — Noora ei ole semmoinen. Arvovaltainen persoonallisuus, joka hallitsee koko tragedian rekisteriä — Noora ei ole semmoinenkaan.
Hän leikkii ja nauraa, hän laulelee kuin leivonen, kuten pitääkin, mutta sävy tuossa kaikessa ei ole aivan välitön, se on liiaksi harkittua, siitä puuttuu tyttömäistä suloa. —
Kaikkia noita vaikeuksia vastaan hyökkäsi Ida Aalberg — hän ei niitä voittanut, mutta hän sai toisinaan meidät ne unohtamaan. Se oli äärimmäisen mielenkiintoinen esitys, mutta Ibsenin Noora se ei ollut.
Kyllä sentään — viimeisessä näytöksessä, kun kypsynyt nainen astuu esiin nukkekoterosta, kun hän tietoisena omasta arvostaan särkee nukkenaamion, sinä hetkenä rouva Aalberg oli ylväämpi ja inhimillisempi kuin mikään Noora koko maailmassa. Tuessa lopussa ei ollut edes pienintä häivettä siitä primadonnataiteesta, jolla moni muu rouva Aalbergin suurista ammattitovereista on pilannut vaikutelman.
Agnes Sorma käyttää lopussa suurta traagillista inhon tunnetta hyväkseen, rouva Réjane ei säästä puhtaasti ulkonaisia vaikutuskeinoja. Rouva Dybvad taas ei ole saanut esiin sisäistä, salattua tuskaa tuossa sielullisessa siirtymäkohdassa.
Suomalaisen näyttelijättären epätoivoinen rauhallisuus, hänen hallittu kauhunsa elämän viheliäisyyttä kohtaan, oli vaikutukseltaan valtava. Tuon itsetietoisuuteen heräämisen yllä oli hiljaisuus, joka vaikutti enemmän kuin tragedian rummut ja pasuunat.
Ja sen Nooran vuoksi, joka astui esiin kauhusta, tuskasta ja onnettomuudesta, unohdamme kernaasti, ettei ensimmäisen näytöksen pieni laululeivo antanut meille tarpeeksi illusionia.
Kuinka loistavasti tuo osa onkaan mietitty ja harkittu? Mutta viisaus on toisinaan näyttelijän pahin vihollinen. Niinpä tässäkin toisinaan taide ja taiteileminen tahtoivat vaeltaa käsi kädessä, kunnes lopullinen muoto purkautui näkyviin ja muuttui mitä ihanimmaksi kuvaksi naisesta, joka on herännyt surun ja tuskan kautta.
Siksi olemme suurelle näyttelijättärelle jälleen kiitollisuuden velassa. Hän on avannut meille uuden näköalan tuohon Ibsenin naisluomaan, jossa liiankin paljon tapaa jälkiä nerokkaasta draamanrakentajasta.» —
Kun Ida Aalberg »Nukkekodin» jälkeen esiintyi »Rosmersholmissa», kirjoitettiin hänen Rebekka Westistään:
»On suuri hyppäys Noora Helmeristä Rebekka Westiin — suuri ero sinisilmäisellä pienellä leivosella ja mustalla, demonisella petolinnulla, joka kasvaa suureksi intohimossaan.
Ellei rouva Aalberg voinutkaan antaa täydellistä kuvaa siitä nuoresta naisesta, joka sairaan lapsen silmin tuijotti »ihmeelliseen», on hän sitä täydellisempi kypsyneenä Megairana, jolla on niin rohkea ja ylväs sielu.
Hänen näyttelemisessään oli nousua, joka saavutti huippunsa komeassa kolmannessa näytöksessä, jossa hän noille kahdelle kauhistuneelle miehelle kertoo, miten hän avoimin silmin on tehnyt syntiä ja himoinnut. Demonin sielu tuijotti hänen katseestaan, hänen äänessään oli epätoivoisen häikäilemätöntä uhmaa — se oli juuri se Rebekka West, jonka Ibsen on kuvannut yksinkertaisin keinoin ja synkin värein.
Ja kun näkee tämän esityksen ja vertaa sitä rouva Aalbergin aikaisempiin, ymmärtää kuinka paljon hän on velkaa Ibsenille ja Ibsen hänelle. Hänen käsitykselleen suuren draamakirjailijan naiskuvista antaa leiman fanaattinen ihailu ja pieteetti, jota turhaan hakee omista näyttelijöistämme.
Ja vielä eräs seikka: huomaa, että rouva Aalberg itse on muodostanut käsityksensä osasta. Hän on eläytynyt siihen, antanut sille oman sielunsa. Mikäli tiedetään, ei mikään ohjaaja ole koskaan vaikuttanut hänen näyttämöluomiensa syntyyn. Ja siksi kaikki se, mitä hän esittää, on jotakin itsessään — se on itsenäistä ja viisasta taidetta. —
Ehkäpä juuri tämä antaa rouva Aalbergin taiteelle suuret mittasuhteet ja suuren tyylin.» —
Ibsenin »Nukkekodin» psykologisena heikkoutena on, että runoilija antaa siinä »nuken» parissa päivässä kehittyä persoonallisuudeksi, joka pystyy omintakeisesti ajattelemaan ja toimimaan. On usein huomautettu, että koko tuo historia on mahdoton todellisuuden maailmassa. Näyttämötaiteilijan on kuitenkin ratkaistava tuo arvoitus, ja on varsin luonnollista, että Ida Aalbergin ratkaisu — kuten hän nimenomaan on sanonut — hänen myöhemmällä iällään kuului: Noora ei ole kappaleen alussakaan »nukke», »ingénue», »leivonen». Yli neljäkymmentä vuotta vanhalle näyttelijättärelle olisi käynyt liian vaikeaksi ottaa päämääräkseen keveiden ja tyttömäisten ominaisuuksien tehostamista, ja semmoisiin tuloksiin ei vapaaherra Uexküll-Gyllenbandkaan liene tutkimuksissaan tullut.
Norjalainen »Verdens Gang» väitti kategoorisesti, että koko
»Rosmersholminkin» esitys oli ilmeistä väkivaltaa Ibsenin draamaa
kohtaan. Ei oltu seurattu runoilijan tekstiä eikä ohjeita, eikä Ida
Aalberg ollut ollut Rebekka West.
Ida Aalbergin Hedda Gablerissa oli jo vuonna 1891 ollut inhimillisyyttä ja sovittavaa lämpöä. Vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin papereista näkee, että hänkin tahtoi Heddan kuolevan kauneudessa ja vaikuttavan katsojaan liikuttavasti ja sympaattisesti. Sitä ei näe, johtuiko tuo käsitys hänen omista tutkimuksistaan vai keskusteluista Ida Aalbergin kanssa, mutta omana käsityksenään hän joka tapauksessa on Heddan luonnetta näin selitellyt.[28] Tanskalainen sanomalehtikritiikki tuomitsi tuon käsityksen vääräksi varsin yksimielisesti.
Kööpenhaminalainen »Dannebrog» kirjoitti »Hedda Gablerista» m.m.:
»Ibsenin 'Hedda Gabler' ei ole koskaan ottanut oikein vaikuttaakseen Kööpenhaminan yleisöön, tämä yleisö ei ole tahtonut suopua tuohon kylmään ja dekandenttiin naiseen, joka hedelmättömässä mustasukkaisuudessaan ajaa poloisen Eilert Løvborgin kuolemaan. Että tämä itsekäs, sydämetön nainen, jonka ainoana haluna on tehdä kokeita ympäristöllään, lopuksi joutuu hakemaan kuolemaa oman käden kautta, ei milloinkaan ole houkutellut kyyneleitä meikäläisten katsojien silmiin.
Niin paljon erinomaisia yksityiskohtia kuin olikin mainion suomalaisen taiteilijan Hedda-tulkinnassa, se ei kuitenkaan herättänyt suurempaa mielenkiintoa. Ida Aalberg panee verraten vähän painoa koviin, julmiin, sydämettömiin piirteisiin, hänen Heddansa on pääasiallisesti intelligentti ja häikäilemätön nainen, joka ikävystyy rajattomasti niihin jokapäiväisiin tusinaihmisiin, joiden pariin kohtalo on hänet saattanut. Eräs niistä vuorosanoista, jotka hänen lausumistaan enimmän jäivät mieleen, oli seuraava: »Usein minusta tuntuu, että minulla on taipumusta vain yhteen tässä maailmassa, nimittäin ikävystymään kuoliaaksi.»
Tietysti oli paljon muutakin, mikä vaikutti; mykkä näytteleminen oli erinomaista, Heddan mustasukkaisuuden puuska ja epätoivo, kun hän menee kuolemaan, kaikki tuo muistetaan kyllä. Mutta nähtävästi Ida Aalberg saa yleisön enemmän valtoihinsa osissa, joissa voimakkaampi näytteleminen voi tulla kysymykseen. Jo hänen mater dolorosa-kasvonsakin tekevät mahdottomaksi, että hänestä tulisi Hedda. Kun hän muutamissa kohtauksissa mykkänä tuijottaa eteensä, saavat hänen kasvonsa petolinnun ilmeen, joka hyvin sopii runoilijan luomaan kuvaan, mutta vain niissä.» —
»København» lehti on julkaissut »Hedda Gablerin» johdosta pitkän, Ida Aalbergin taidetta ylistävän kritiikin, mutta itse Heddan luonnehtimisesta se sanoo:
»Rouva Aalberg täyttää tuon kylmän naisluonteen paljon suuremmalla elämällä ja sisällöllä kuin siihen oikeastaan kuuluu. Hän täyttää sen kokemuksiensa rikkaudella. Mutta Heddahan ei oikeastaan ole kokenut mitään pohjaan asti. Hedda on kuin hienoksi hiottu kristalliksi, joka on täynnä puoleksi pilaantunutta kukkavettä.» —
»Samfundet» lausui, kiiteltyään ensin seurueen saksalaisia jäseniä:
»Ja lopuksi sanottakoon, että rouva Aalbergin Hedda oli sangen huomattava saavutus. Kuinka hän rakentaakaan osansa voimakkaasti ja varmasti! Ja kuinka hän esittääkään sen kauniisti ja ylväästi! Tosin hänellä tuntuu olevan taipumuksena kaunistaa liikaa, hienostaa liikaa, jalostaa liikaa, mitä hän sitten ottaakin käsiinsä. Hänen tulkintansa tästä »Hjördiksestä», joka on runoilijan ehkä nykyaikaisin luomus, oli sangen armeliasta. Ibsen, joka loi tämän »demonisen» luonteen vain muutamia vuosia sen jälkeen kuin hän »Villisorsassa» oli selittänyt, että demonisuus on paljasta roskaa, on antanut ruoskan iskujen sataa häneen. – – – Käsityksen oikeudesta voidaan olla eri mieltä, mutta se, joka kykenee nauttimaan taiteesta, ei voi jäädä välinpitämättömäksi sille kauneudelle ja rikkaudelle, jonka Ida Aalberg on kuvaan luonut. Se on näyttelemistä, joka vaikuttaa voimakkaasti sisäisellä voimallaan eikä millään ulkonaisilla keinoilla. Siinä on ihmeteltävän vähän virtuoosia, mutta paljon sielua.» —
»Politikenissa» oli Edvard Brandesin kirjoittama suopea arviointi, mutta siinä väitettiin, että Ida Aalberg oli liiaksi itkenyt ja valittanut ollakseen oikea Hedda Gabler.
»Handelstidende» kirjoitti, että Ibsenin kappaleet eivät yleensä sovi kiertue-ohjelmistoon, koska näyttämöasetus ja koko kulissien takana tapahtuva huolto jää matkoilla puutteelliseksi. Puutteita oli Ida Aalberginkin seurueen esityksessä ollut havaittavissa — Hedda Gablerin huone ei saisi olla mikään huutokaupanpitäjän makasiini, piano ei saisi ruveta soimaan, ennenkuin soittaja on päässyt siihen huoneeseen, missä se on j.n.e. — mutta itse pääasiassakin, osien tulkinnassa, oli erehdytty:
»Hedda Gabler on rouva Ida Aalbergin rakkaimpia osia. Ehkäpä siksi, että tämä Hedda on hänen oma luomansa. Ainakaan ei kukaan toinen näyttelijätär ole luonut sellaista Heddaa — ja kaikella varmuudella ei myöskään Ibsen. —
– – –Ida Aalbergin Hedda on kerran rakastanut suuresti ja epäitsekkäästi. Mutta elämä erotti hänet rakastetustaan, ja hän tuli Jörgen Tesmanin mataliin huoneisiin. Kappaleessa kerrotaan sitten, kuinka Hedda pääsee pois tuosta ahtaasta kodista. Tämän käsityksen mukaan Tea Elvsted ei olisikaan se hyvä enkeli, joka suruisena leyhyttää siipiään Eilert Løvborgin ruumiin yllä, ei, hän olisi ollut Eilertille kiusaksi ja ja kadotukseksi, kuten Jørgen Tesman Heddalle. Ja kuolema tulee sekä Heddalle että Eilertille suurena ja arvokkaana vapauttajana.
Ei tarvita mitään syvää tutkimusta ennenkuin jo havaitaan, että tuommoinen käsitys tekee suurta väkivaltaa kappaleelle. Siten kaikki suhteet menevät sekaisin: Tesman, Elvsted, Eilert — kaikki tulevat epävarmoiksi niin pian kuin Heddan luonne on epäselvä. Eilen emme nähneet niin paljon Ibsenin kuin Ida Aalbergin »Hedda Gableria.»
Mutta tämä Ida Aalbergin Hedda esitettiin mitä suurimman taiteen merkeissä. Se oli taidetta, joka on siksi ylhäistä ja hienoa, että se hylkää kaiken ulkonaisen taituruuden ja tulkitsee vain sitä, mikä on inhimillistä. Rouva Aalberg loi kykynsä suvereenilla voimalla Heddan, joka oli hänen omansa, ja hän teki sen semmoisella ylivoimaisella kunnolla, että hän koko illan tuli voimakkaan suosion esineeksi. Tästä Heddasta tuli arvokas ihminen siksi, että hän sekä ajattelee että tuntee enemmän ja lämpimämmin kuin kappaleen muut henkilöt.» —
Rebekka Westin tulkinnassa sanoo arvostelu — ja taaskin verrattain yksimielisesti — Ida Aalbergin eräissä yksityiskohdissa, eräissä intohimoisissa purkauksissa, esittäneen parasta, mitä hän tämän vierailun aikana Kööpenhaminassa esitti. Hän oli näyttänyt niissä samanlaista hurjuutta kuin Sarah Bernhardt. Hänen kappaleen toisessa näytöksessä käyttämänsä punainen puku ei ole kuitenkaan ainoa piirre, josta häntä moititaan. Kööpenhaminan arvostelijat olivat samaa mieltä kuin suomalainen Eino Leino, kuten nähdään esim. seuraavasta »Rosmersholmia» koskevasta otteesta:
»Ida Aalberg on semmoinen taiteilijaluonne, ettei hänelle riitä tilaa siinä pähkinänkuoreen sovitetussa tunneskaalassa, pähkinänkuoreen, johon Ibsenin tapainen runoilija saattaa mahduttaa maailman. Hän murtaa uudenaikaisen näytelmän muodon, ja hänen pitäisi mennä kokonaan antiikkiseen tragediaan saadakseen itselleen ja omalle luonnolleen kaikkein sopivimman työalan.»
Älyllinen puoli Ida Aalbergin taiteessa ei saavuttanut voittoa Kööpenhaminassa, se on kieltämätön tosiasia. Hedda ja Rebekka olivat kuitenkin hänen vanhoja osiaan, ja siksi olisi kohtuutonta syyttää vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjausta niistä käsitysvirheistä, joita arvostelu väitti hänen tehneen. Vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin voi sanoa »Eno Vanjan» ohjauksella saavuttaneen suuren menestyksen. Tsehovin hauras runous, Moskovan Taideteatterin erikoisala, oli kööpenhaminalaisille jotakin aivan uutta, ja kappaletta ja sen suoritusta näyttämöllä kiiteltiin kilvan. Niinpä esim. »Samfundet» kirjoitti:
— — — »Ja Ida Aalberg itse! Hänen osansa ei ole suurempi kuin muidenkaan eikä hän viivyttele siinä enempää kuin soveliasta on. Mutta hän täyttää kappaleen sielullaan. Kuinka jalosti kaikessa yksinkertaisessa luonnollisuudessaan näyteltiinkään kohtaus tohtorin kanssa! Hänen tunteensa ovat kuin lähteen kumpuamista, aavistaa, että noiden ilmausten takana on todellinen suuri tunne. Itse olemuksellaan, sillä tuskallisen kauniilla runoudella, joka säteilee hänen persoonallisuudestaan, hän kirkasti koko kappaleen. Tämä ilta oli huomattavin ja kaunein kaikista hänen näytäntöilloistaan.» —
* * * * *
Alkujaan vuosien 1904—1905 kiertue oli suunniteltu laajemmaksi kuin miksi se lopullisesti muodostui. Haastattelijoilleen Ida Aalberg kertoi käyvänsä seurueineen m.m. Wienissä, Budapestissä, Bukarestissa, ehkäpä Konstantinopolissakin. Matka Wieniin tuntuikin varsin luonnolliselta; hänen seurueensa oli sieltä ja koko matkan käytännöllisenä järjestäjänä toimi wieniläinen Ignaz Kugel. Tuosta suunnitelmasta ei kuitenkaan tullut mitään, mutta sensijaan Ida Aalberg antoi suuren joukon näytäntöjä Riiassa, Pietarissa ja Moskovassa. Kiertueen ohjelmiston ytimenä olivat luonnollisesti Ibsenin kappaleet ja Sudermannin »Koti», Suomessa oli esitetty myöskin Strindbergin »Rikoksia», toisin paikoin taas Bernard Shaw'n »Candidaa», »Kotia», »Eno Vanjaa», tai, kiertueen loppuaikoina Venäjällä, Dumas'n »Kamelianaista» ja Zolan »Thérèse Raquin'ia».
Näytännöt Pietarissa ja Moskovassa menestyivät erinomaisesti. Ida Aalberg näytteli Pietarissa useimmiten aivan täysille huoneille, ja arvostelu oli erittäin kiittävää. Siellä hänellä olikin entuudestaan suuri kannattajajoukko, mutta Moskovassa häntä ei aikaisemmin tunnettu. Arvosteluista, joista lienee syytä ottaa tähän pari kohtaa, näkee kyllä, että hänen kykynsä sielläkin saavutti täyttä tunnustusta.
»Ruskija Vjedomosti» kirjoitti hänestä:
»Rouva Ida Aalberg, joka nykyjään antaa vierailunäytäntöjä Moskovassa, on suuri ilmiö taiteellisessa maailmassa. Tähän saakka taiteilija on esiintynyt Moskovan yleisölle kolmessa niin erilaisessa osassa, että niiden täydellistä suorittamista varten vaaditaan hyvin monipuolista lahjakkuutta. Sudermannin »Kodin» ja »Kamelianaisen» esittävät monet näyttämötaiteilijat, mutta Ibsenin »Rosmersholmiin» puututaan verraten harvoin. Tämä johtuu ehkä siitä, että kolmesta mainitusta näytelmästä »Rosmersholm» vaatii katsojalta mitä suurinta ajatuskyvyn, ei tunnekyvyn, jännitystä, ja senvuoksi asettaa suorittajalleen erittäin vaikeita velvollisuuksia. Seuratessanne rouva Aalbergin esitystä unohdatte nämä vaikeudet, ja eteenne avautuu itsestään näytelmän aate. Taiteilijalla oli tässä osassa suuri menestys. Eilen, »Kamelianaisen» esityksessä, menestys oli yhtä ansaittu, kuten sen läsnäoleva yleisökin yksimielisesti jälleen vakuutti. Jo tämän liiaksi näytellyn ja vanhentuneen kappaleen ensi kohtauksesta katsoja tunsi taiteilijan, joka osaa antaa elävyyttä ja todennäköisyyttä osan mitä melodraamallisimmille momenteille. Onnettoman Margueriten kärsimysten vaihteluun rouva Aalberg sulkee niin paljon vilpitöntä tunnetta, naisellisuutta ja jotakin erityistä, hänelle ominaista viehättävyyttä, että vanhaa juttua särjetystä sydämestä kuulee pakostakin liikutettuna ja mielenkiinnoin. Joka näytöksen lopussa huudettiin taiteilijatarta äänekkäästi esille.»
Arthur Luther arvosteli »Hedda Gableria» »Moskauer deutsche
Zeitungissa»;
»Kuinka on mahdollista, että niin suuren taiteilijan täytyy esiintyä niin kurjassa huoneistossa! Tässä salissa [n.s. Romanovin teatterisalissa], jossa toinen puoli ei kuule mitään, toinen puoli ei näe mitään! Tällä näyttämöllä, missä dekoratsionit huojuvat, kun niihin koskee! Vain meidän paras teatterimme olisi Ida Aalbergille kyllin hyvä. Minä näin hänet eilen ensi kerran, mutta en tule tästä lähtien laiminlyömään ainoatakaan hänen esiintymistään, sillä varmaankaan hänen esiintymisensä ei tule supistumaan viiteen ilmoitettuun vierailunäytäntöön.
Ida Aalberg on kauniin viivan taiteilija (ei kauniin pose'n). Jokaisen yksityisen momentin tahtoisi saada ikuistetuksi. Tämä Hedda Gabler todellakin kuolee kauneudessa. Naispaholainen hän kyllä on; hänen pitää se olla, ja unohtumattomana tulee mielessäni säilymään kuva, kuinka hän polvistuu uunin eteen ja palavat paperipalaset liekehtivät hänen päänsä ympärillä. Mutta ei se, mikä on villin-saatanallista, anna hänelle perussävyä (kuten Dumontille, jonka näimme viime vuonna), vaan se, mikä on kissamaisen-mephistomaista. Kaunis Mephistopheles? Niin, miksikäs ei? — kuten eräässä Heinen mitä laajimmalle piireille tuntemattomassa tanssirunoelmassa. Kohtausta oikeusneuvoksen kanssa toisessa näytöksessä ja loppua, missä hän vetää sormiaan läpi alinomaa uurastavan Tean suortuvain, en ole nähnyt vielä kenenkään niin esittävän. Tosin en tunne Dusea tässä osassa,[29] mutta jo se, että täytyy mennä niin korkealle, kun yrittää luonnehtia Ida Aalbergia, osoittaa riittävästi, mitä hän meille on.» —
Saksankielinenkään kritiikki ei Venäjällä ollut Ida Aalbergin kielenääntämistä kohtaan niin ankara kuin vielä 1903 oli oltu Berlinissä. Ibsenin runous ei ollut tuntematonta Pietarissa ja Moskovassa, mutta siellä ei tehty sellaisia huomautuksia käsitysvirheistä kuin Kööpenhaminassa, missä eräs arvostelija oli sanonut:
»Vi bilder os dog ind at forstaa os paa Ibsen her hjemme — kuvittelemme täällä kotonakin sentään ymmärtävämme Ibseniä.»