II

Le lendemain matin, l'artiste travailla au Palazzo Vecchio à son tableau la Bataille d'Angiari.

En 1503, lors de son arrivée de Rome à Florence, il avait reçu la commande du gonfalonier perpétuel gouverneur de la République, Piero Soderini, de représenter une bataille mémorable sur le mur de la nouvelle salle du Conseil, dans le palais de la Seigneurie, le Palazzo Vecchio. L'artiste avait choisi la célèbre victoire des Florentins à Angiari en 1440 sur Nicolo Piccinino, commandant les troupes du duc de Lombardie Filippino Maria Visconti.

Une partie du tableau était déjà peinte sur le mur: quatre cavaliers se sont empoignés et se battent pour un étendard; la hampe est cassée et va voler en éclats; l'étoffe est déchirée en plusieurs morceaux. Cinq mains ont saisi la hampe et avec ardeur la tirent de côtés différents. Des sabres luisent, levés. A la façon dont les bouches sont ouvertes, on voit qu'un cri surnaturel s'en échappe. Les visages convulsés des hommes ne sont pas moins terribles que les gueules de fauves qui ornent les cimiers. Les chevaux eux-mêmes subissent la contagion de cette rage: dressés sur leurs pieds de derrière, ils ont enchevêtré leurs pieds de devant et, les oreilles rabattues, l'œil féroce, la lèvre retroussée, tels de vrais fauves, ils se mordent. Par terre, dans une boue sanglante, sous les sabots des chevaux, un homme en tue un autre en le tenant par les cheveux et heurtant sa tête contre le sol, ne s'aperçoit pas dans sa fureur que tous deux seront à l'instant écrasés.

«C'est la guerre dans toute son horreur, de vrais hommes livrés à toutes les passions de la bête déchaînée; c'est, selon l'expression de Léonard, la pazzia bestialissima qui, dans les endroits plats, ne laisse pas une empreinte de pas qui ne soit pleine de sang.»

En acceptant la commande, Léonard fut forcé de signer un traité avec dédit en cas de retard dans l'exécution.

La superbe Seigneurie défendait ses intérêts comme un boutiquier. Grand amateur d'écrivasserie, le gonfalonier Soderini ennuyait Léonard par ses continuels règlements de comptes pour les moindres sous versés par le Trésor pour les échafaudages, l'achat du vernis, des couleurs, d'huile de lin et autres vétilles.

Jamais au service des «tyrans» comme les dénommait avec mépris le gonfalonier—à la cour de Ludovic le More et de César Borgia—Léonard n'avait éprouvé un tel esclavage qu'au service du peuple, de la libre république, royaume de l'égalité bourgeoise.

En sortant du Palazzo Vecchio, Léonard s'arrêta sur la place devant le David de Michel-Ange.

Il semblait monter la garde à la porte de l'hôtel de ville de Florence, ce géant de marbre blanc qui se détachait sur le fond sombre des vieilles pierres.

Ce corps d'adolescent nu était maigre. Le bras droit qui tenait la fronde était tendu au point qu'on en voyait les veines; le gauche tenant la pierre était replié devant la poitrine. Les sourcils froncés et le regard fixé dans le lointain donnaient bien l'impression de l'homme qui vise un but. Au-dessus du front très bas, les cheveux s'emmêlaient comme une couronne.

Sur la place où avait été brûlé Savonarole, le David de Michel-Ange semblait être le Prophète qu'attendit vainement Savonarole, le Héros qu'espérait Machiavel. Dans cette œuvre de son rival, Léonard sentait une âme, peut-être égale à la sienne mais éternellement opposée, comme l'action l'est à la contemplation, la passion à l'impassibilité, la tempête au calme. Et cette force étrangère l'attirait, éveillait sa curiosité, le désir de se rapprocher d'elle pour la connaître à fond.

Et Léonard se souvint du Livre des Rois.

Dans les chantiers de construction de Santa Maria del Fiore, se trouvait un énorme quartier de marbre abîmé par un sculpteur inhabile. Les meilleurs artistes l'avaient refusé alléguant qu'on ne pourrait s'en servir. Lorsque Léonard arriva de Rome, on lui proposa le bloc. Mais tandis qu'avec sa lenteur habituelle, il réfléchissait, mesurait, calculait, toujours indécis, un autre artiste de vingt-trois ans plus jeune que lui, Michel Angelo Buonarotti, enlevait la commande et avec une extraordinaire rapidité, travaillant non seulement le jour mais même la nuit, achevait son géant en vingt-cinq mois. Léonard avait travaillé durant seize ans au tombeau de Sforza, «le Colosse», et n'osait songer au temps que lui prendrait un marbre de la grandeur du David. Les Florentins déclarèrent Michel-Ange le rival en sculpture de Léonard. Et Buonarotti sans hésiter releva le défi.

Maintenant, abordant le genre des tableaux de bataille dans la salle du Conseil, bien qu'il n'eût presque pas tenu le pinceau, avec une crânerie qui pouvait paraître une folle témérité, il déclarait rivaliser avec Léonard en peinture. Plus il découvrait de modestie et de bienveillance chez le vieux maître et plus sa haine devenait implacable. Le calme de Léonard lui semblait du mépris. Avec une imagination maladive, il écoutait les bavardages, cherchait des prétextes à disputes, profitait de toutes les occasions pour blesser son ennemi.

Lorsque le David fut achevé, la Seigneurie invita les meilleurs peintres et sculpteurs à donner leur avis pour l'emplacement. Léonard se rangea à l'opinion de l'architecte Juliano da San Gallo qui conseillait de placer le Géant sur la place de la Seigneurie dans l'enfoncement de la loggia Orcagni, sous l'arche principale. Lorsque Michel-Ange le sut, il déclara que Léonard par jalousie voulait cacher le David dans le coin le plus sombre et de façon que jamais le soleil ne puisse l'éclairer, ni personne le voir. Cependant un jour, à l'une des réunions qui se tenaient dans l'atelier de Léonard en présence de nombreux artistes, entre autres des frères Pollajuolo, du vieux Sandro Botticelli, de Filippino Lippi, Lorenzo di Credi, élèves du Pérugin, une discussion s'éleva pour savoir lequel des deux arts, la peinture ou la sculpture, était au-dessus de l'autre—sujet favori alors de dispute scolastique.

Léonard écoutait, silencieux. Lorsqu'on le questionna, il répondit:

—Je crois que l'Art est d'autant plus parfait qu'il s'éloigne du métier.

Et avec son sourire équivoque, si bien qu'on ne pouvait deviner s'il parlait sincèrement ou s'il raillait, il ajouta:

—La principale différence entre ces deux arts consiste en ce que la peinture exige une grande énergie cérébrale, et la sculpture, une énergie physique. Le sculpteur délivre lentement l'image enfermée dans le marbre, il la taille à grands coups de maillet et de ciseau, avec la tension de toute sa force physique, avec une grande fatigue corporelle, comme un journalier inondé de sueur et de poussière. Son visage est blanchi comme celui d'un mitron, ses vêtements sont tachés par les éclats de marbre, sa maison est pleine de pierres et de plâtras. Tandis que le peintre, dans un silence exquis, vêtu d'habits élégants, assis dans son atelier, promène un pinceau léger trempé dans d'agréables couleurs. Sa maison est claire, propre, remplie de ravissants tableaux; le calme y règne en souverain et son travail est agrémenté par la musique, la conversation ou la lecture que ne troublent ni les coups de maillets, ni autres bruits désagréables.

Michel-Ange, auquel on avait répété ces paroles, les prit à son compte, mais étouffant sa colère, il haussa seulement les épaules et répondit avec un sourire fielleux:

—Messer da Vinci, fils bâtard d'une servante d'auberge, peut poser à l'efféminé et au dégoûté. Moi, rejeton d'une vieille famille honnête, je n'ai pas honte de mon travail et comme un simple journalier, je ne dédaigne ni ma sueur, ni ma saleté. En ce qui concerne la prérogative entre la peinture et la sculpture, la discussion est stupide; tous les arts sont égaux, découlant d'une même source et tendant au même but. Et si celui qui affirme que la peinture est plus noble que la sculpture est aussi érudit dans les autres branches, qu'il se permet de juger, je crains fort qu'il ne s'y connaisse autant que ma cuisinière.

Avec une hâte fébrile, Michel-Ange entreprit son tableau de la salle du Conseil, désirant surpasser son rival.

Il choisit un épisode de la guerre contre Pise: par une journée chaude, les soldats florentins se baignent dans l'Arno; les tambours battent la générale—l'ennemi est signalé; les soldats se hâtent de rejoindre la rive, sortent de l'eau où leurs corps fatigués se délectaient et, soumis à la discipline, ils remettent leurs vêtements poussiéreux, leurs cuirasses et leurs casques chauffés par le soleil.

Ainsi, répondant au tableau de Léonard, Michel-Ange représenta la guerre, non pas comme «la plus féroce des sottises», mais comme une mâle action héroïque, l'accomplissement de l'éternel devoir; la lutte des héros pour la gloire et la grandeur de la patrie.

Les Florentins suivaient avec curiosité les phases de ce duel. Et comme tout ce qui était étranger à la politique leur semblait insipide, tel un plat sans poivre ni sel, ils s'empressèrent de déclarer que Michel-Ange soutenait la République contre les Médicis et Léonard les Médicis contre la République. Le duel artistique devenu compréhensible pour tous, se ralluma avec une force nouvelle, fut transporté des maisons dans la rue, servant les passions des partis absolument étrangers à l'art. Les œuvres de Léonard et de Michel-Ange devinrent l'étendard de deux camps ennemis.

L'effervescence s'emparait des esprits; la nuit, des inconnus lançaient des pierres au David. Les citoyens considérables en accusèrent le peuple; les tribuns du peuple, les citoyens considérables; les artistes, les élèves du Pérugin qui avaient fondé nouvellement un atelier à Florence; et Buonarotti, en présence du gonfalonier, déclara que les misérables qui criblaient de pierres le David étaient achetés par son rival Léonard.

Beaucoup crurent cette calomnie ou tout au moins laissèrent supposer qu'ils y ajoutaient foi.

Une fois, durant une séance de la Gioconda, il ne se trouvait dans l'atelier que Giovanni et Salaino—lorsque la conversation vint à tomber sur Michel-Ange, Léonard dit à monna Lisa:

—Il me semble parfois que si je lui parlais face à face, tout s'expliquerait et qu'il ne resterait rien de cette stupide rivalité: il aurait compris que je ne suis pas son ennemi et qu'il n'y a pas d'homme capable de l'aimer comme je l'aurais aimé.

Monna Lisa eut un geste de doute:

—Croyez-vous, messer Leonardo? Vous aurait-il compris?

—Oui, répliqua l'artiste. Un homme comme lui ne peut pas ne pas comprendre! Tout son malheur réside dans sa timidité et son manque de confiance: il se martyrise, il jalouse, il a peur, parce qu'il ignore encore sa force. C'est un délire, une folie! Je lui aurais tout dit et il se serait calmé. Est-ce à lui de me craindre? Savez-vous, madonna... ces jours-ci, lorsque j'ai vu son dessin: ses soldats se baignant dans l'Arno, je n'en croyais pas mes yeux. Personne ne peut même se figurer ce qu'il est et ce qu'il sera. Moi, je sais que même maintenant, non seulement il m'égale, mais il est plus fort que moi; oui, oui, je le sens: plus fort que moi!

Elle fixa sur lui ce regard dans lequel, il semblait à Giovanni, se reflétait le regard même de Léonard et sourit d'une façon étrange et douce.

Un jour, dans la chapelle Brancacci, dépendante de la vieille église Maria del Carmine, Léonard rencontra un jeune homme, presque un enfant, qui copiait les célèbres fresques de Tomaso Masaccio. Il portait une casaque noire tachée de couleurs, du linge propre mais de toile grossière évidemment confectionnée au village. Il était élancé, souple; son cou mince était blanc et tendre comme celui des jeunes filles anémiées; son visage, ovale comme un œuf et pâle jusqu'à la transparence, avait un charme minaudier, avec de grands yeux noirs pareils à ceux des paysannes de l'Ombrie qui avaient servi de modèle aux Madones du Pérugin, des yeux vides de pensée, profonds et limpides comme le ciel.

Peu de temps après, Léonard de nouveau rencontra l'adolescent au couvent de Maria Novella, dans la salle du Pape, où était exposé le carton de la bataille d'Angiari. Le jeune homme étudiait et copiait ce carton avec autant de zèle que les fresques de Masaccio. Probablement connaissait-il déjà Léonard, car il le buvait du regard, visiblement désireux de lui adresser la parole et apeuré de le faire.

Le maître s'approcha de lui en souriant. Se hâtant, ému et rougissant avec une enfantine insinuation, le jeune homme lui déclara qu'il le considérait comme son maître, le plus grand artiste de l'Italie et que Michel-Ange n'était pas digne de dénouer les cordons des souliers de Léonard.

Plusieurs fois encore, Vinci revit ce jeune homme, causa longuement avec lui, examina ses dessins; et plus il l'étudiait, plus il se convainquait qu'il avait devant lui un futur grand artiste. Attentif et sensible à tous les échos, condescendant à toutes les influences comme une femme, il imitait le Pérugin, Pinturiccio et particulièrement Léonard. Mais sous ce manque de maturité, le maître devinait en lui une fraîcheur de sentiment telle qu'il ne l'avait encore rencontrée chez personne. Ce qui le surprenait le plus, c'était que cet enfant pénétrait les plus grands mystères de l'art et de la vie, comme par hasard, sans le désirer, et parvenait à vaincre les plus hautes difficultés avec légèreté, comme en un jeu. Tout lui venait sans effort, comme si n'existaient point pour lui dans l'art, ni les infinies recherches, ni les indécisions, ni les perplexités qui avaient été le tourment et la malédiction de toute la vie de Léonard.

Et lorsque le maître lui parlait de l'indispensable étude lente et patiente de la nature, des règles de mathématique, des lois de la peinture, le jeune homme fixait sur lui ses grands yeux étonnés et visiblement ennuyé, n'écoutait attentivement que par déférence pour le maître.

Un jour il lui échappa une parole qui surprit, effraya presque Léonard par sa profondeur:

—J'ai remarqué que lorsqu'on peint, on ne doit penser à rien, tout alors se présente mieux.

Il disait, l'adolescent, avec tout son être, que l'unité, la parfaite harmonie du sentiment et de la raison, de la connaissance et de l'amour que le maître recherchait, n'existaient pas et ne pouvaient exister.

Et devant sa modeste et insouciante candeur, Léonard éprouvait des doutes plus grands, une crainte plus intense pour l'avenir de l'art, pour l'œuvre de toute sa vie, que devant l'indignation et la haine de Buonarotti.

—D'où es-tu, mon fils? avait-il demandé à l'adolescent. Qui est ton père et comment t'appelles-tu?

—Je suis né à Urbino, répondit le jeune homme avec son caressant sourire. Mon père est le peintre Sanzio. Mon nom, Raphaël.