V.
DAVID JUSQU'EN 1789.
Dans l'histoire de l'école de David, il y a deux choses qu'il ne faut pas perdre de vue: les idées successives du maître sur son art, et la manière dont elles ont été suivies, interprétées ou altérées par les différentes générations d'élèves qu'il a formées.
On s'accorde assez généralement aujourd'hui pour reconnaître que l'apogée du talent de David se rapporte à la période de temps pendant laquelle il a exécuté les Sabines et le Couronnement de Napoléon. Mais c'est particulièrement lorsqu'il conçut et acheva le premier de ces ouvrages, de 1795 à 1800, qu'il poursuivit avec le plus de ferveur et d'énergie la réforme de son art, rêve de toute sa vie. Or, l'époque de cette tentative hardie est précisément la même que celle pendant laquelle ceux de ses élèves dont il a été question dans les chapitres précédents en méditaient une bien plus audacieuse encore. D'où venaient originairement ces idées de régénération de l'art? Comment et sous quelles influences David a-t-il cherché à en faire l'application par l'exercice de son talent? Et enfin dans quel but cet artiste et ses nombreux élèves ont-ils cherché à établir un corps de doctrine pour fonder une école? Ces questions sont importantes, et la diversité d'intention et de but, soit dans l'ensemble des ouvrages mêmes de David, soit dans ceux bien plus nombreux encore de toutes ces générations d'élèves, est loin d'aider à les résoudre. En tout état de cause, on ne peut débrouiller ce mystère que par le secours d'une analyse approfondie des productions principales de cette école, et avant tout par l'examen de la première partie de la vie de celui qui en est le chef, ce qui fera le sujet de ce chapitre.
Jacques-Louis David est né à Paris en 1748. Dix ans après, son père, qui faisait le commerce du fer, fut tué en duel. Le jeune Louis David, resté orphelin à l'âge de neuf ans, adopté et élevé par son oncle, nommé Buron, fut mis au collége des Quatre-Nations, où ses dispositions pour l'art qui l'a rendu illustre et le peu de goût qu'il manifesta pour les études classiques ne lui permirent pas de demeurer longtemps. On raconte de lui, quand il était enfant, ce que l'on répète de tous ceux qui ont exercé l'art de la peinture avec éclat. Il couvrait, dit-on, ses livres de classe de dessins de toute espèce et négligeait ses autres études. Sa mère, depuis son veuvage, sentant la nécessité de préparer son fils à embrasser une profession lucrative, fit des efforts pour l'engager à s'occuper d'architecture. Mais l'enfant, peu disposé à tout ce qui exigeait des travaux scientifiques, témoigna de la répugnance pour cet art et plus d'amour que jamais pour la peinture. Cependant on lui faisait toujours continuer ses études classiques, dont il profitait peu. On raconte même que l'un de ses professeurs, l'ayant surpris s'occupant de choses étrangères à la leçon, se saisit de son cahier, et, y découvrant une marine que le jeune David avait dessinée, lui dit en faisant une double allusion à son peu de goût pour les lettres et à ses dispositions pour la peinture, ainsi qu'à un certain défaut de prononciation qu'il a conservé toute sa vie: Je vois bien que vous serez meilleur peintre qu'orateur. Ce mot, que l'on peut regarder aujourd'hui comme une prédiction, ne fut sans doute, lorsque le jeune David se le sentit appliquer, qu'une petite humiliation qui l'affermit encore dans son goût. Quoi qu'il en soit, ses parents renoncèrent à l'idée de lui faire achever ses classes. Son penchant vers la peinture devint plus fort et si irrésistible même bientôt après, que sa mère et son oncle sentirent qu'ils ne pourraient réussir à vaincre ses résolutions.
On assure que, dès son adolescence, David, dont le caractère était peu facile à dompter, et qui s'était déjà figuré un avenir de gloire, fit alors, sans guide, des efforts dont se sentirent ses premiers essais. Ses parents reconnurent alors la nécessité de ne plus lui laisser perdre un temps précieux en travaillant sans conseils, et le confièrent aux soins de Boucher[6], lié de parenté avec la famille de David. Boucher, dont la vie avait été peu réglée, et qui d'ailleurs se sentait appesanti par l'âge, accueillit le jeune homme avec bienveillance, mais ne voulut pas se charger de son instruction, et la confia à l'un de ses amis, Vien. Celui-ci, après avoir terminé ses études comme pensionnaire à Rome, où il avait formé son talent sur des modèles plus purs et plus sévères que ceux qu'avaient adoptés les peintres français qui l'avaient immédiatement précédé, exerçait déjà une influence salutaire sur les élèves réunis dans son école, et sur ceux même de l'Académie de peinture, dont Vien était devenu membre en 1750.
Le jeune David présenta à son nouveau maître quelques dessins faits d'imagination. Frappé de l'intelligence de l'art qui y régnait déjà, Vien donna de grands encouragements à celui qu'il prenait sous sa direction, et promit à ses parents de surveiller ses études avec le plus grand soin.
David avait pour parrain un homme qui, vers cette époque, lui donna des témoignages de la plus vive affection. Sedaine, secrétaire perpétuel de l'Académie d'architecture, et dont le nom est devenu assez célèbre dans les lettres, usa de son crédit pour faire donner un logement à son filleul dans le Louvre. C'est là que David tenta ses premiers essais en peinture. Après avoir étudié pendant plusieurs années sous la direction de Vien, il résolut de concourir pour le grand prix de Rome, et se soumit cinq fois à cette épreuve. À la seconde il eut le second prix, mais ce ne fut qu'à la cinquième, en 1775, qu'il obtint enfin la couronne. David avait alors vingt-sept ans.
On raconte sur ce peintre une anecdote qui prouve avec quelle opiniâtreté il poursuivait cette couronne, qu'il n'obtint qu'avec tant de peine. L'année qui précéda celle de sa victoire, il paraît que son ouvrage était décidément si faible, que les juges avaient été équitables en ne le couronnant pas. Toutefois, ce jugement parut une injustice aux yeux de l'élève, qui prit l'affaire tout à fait au sérieux. Le logement que David occupait au Louvre était près de celui de Sedaine, en sorte que le parrain et le filleul se voyaient presque journellement. À la suite du fameux jugement, Sedaine ayant été deux jours sans voir son jeune voisin en conçut de l'inquiétude, se rendit à la porte de sa chambre, qui était fermée, et crut entendre de sourds gémissements. Dans son trouble, il alla chercher Doyen[7], l'un des membres de l'Académie les plus favorables à David, qui trouva le moyen de fléchir le jeune homme et de lui faire ouvrir sa porte. David était pâle, sans forces, au moment où il obéit à la voix de Doyen. Depuis vingt-quatre heures le malheureux jeune homme n'avait pris aucune nourriture, et avait résolu de mourir.
Les tentatives réitérées de David pour obtenir le grand prix, et cette résolution funeste qu'il avait prise à la suite de l'avant-dernier concours, ne laissèrent pas que d'attirer l'attention sur lui. Le Doux, l'architecte qui plus tard a élevé toutes les barrières de Paris, avait bâti, à cette époque, une fort belle maison pour la célèbre danseuse de l'Opéra, Mlle Guimard. Le salon devait recevoir des décorations peintes que Fragonard père avait ébauchées et que l'on chargea David de terminer.
Dans l'intervalle de temps qu'il consacra à ces travaux, il fit aussi un portrait de Mlle Guimard, dont la générosité envers le jeune artiste fut aussi noble que délicate, procédé pour lequel David est toujours resté reconnaissant. En 1799, il montrait à Étienne ce portrait, traité tout à fait dans le goût de Boucher, en ajoutant que la vue de cet ouvrage lui était toujours doublement agréable, car il lui rappelait une protectrice vraiment généreuse, et lui fournissait un témoignage irrécusable de la réforme qu'il avait apportée dans l'art.
Ce fut dans l'année 1775 que Vien ayant été nommé académicien et directeur de l'École française à Rome proposa à son élève de l'accompagner dans cette ville. Malgré des dispositions évidentes et les preuves de talent que David avait déjà données, il travaillait cependant sous l'influence du goût qui régnait alors en France, et n'était nullement persuadé que le mérite des peintres italiens pût même égaler celui des artistes de notre pays. Il paraît que les premiers ouvrages qui ébranlèrent et détruisirent même ses préjugés à cet égard, furent les peintures dont Corrége a orné la coupole de la cathédrale de Parme. David tomba dans une espèce d'enivrement à l'aspect de ces peintures, à ce point même que Vien fut obligé de calmer son enthousiasme en lui conseillant d'attendre qu'il fût arrivé à Rome, pour faire encore quelques comparaisons avant de fixer son admiration d'une manière aussi exclusive.
Pendant les cinq années, de 1775 à 1780 que David passa à Rome comme pensionnaire, il se conforma d'abord à l'avis de son maître Vien, qui l'engagea à s'occuper exclusivement, pendant la première année, à faire des études dessinées d'après l'antique et les grands maîtres. Quoique peu convaincu de l'efficacité de ce mode d'étude, il obéit et fit un nombre très-considérable de croquis de cette espèce, dont le recueil formait cinq grands volumes in-folio. Dans la plupart de ces études il est facile de retrouver la trace des efforts qu'il eut à faire pour se débarrasser de ce goût académique et dévergondé dont on assaisonnait alors toutes les copies que l'on essayait de faire d'après les ouvrages de l'antiquité et des grands maîtres. Parmi tous les croquis de cette époque, il en est un donné par David à Étienne et qu'Étienne conserve d'autant plus soigneusement que son maître, en le lui remettant, y ajouta un commentaire verbal assez curieux. C'est le dessin de deux têtes. L'une est celle d'un jeune sacrificateur couronné de lauriers. Celle-ci, copiée fidèlement d'après l'antique, porte ce caractère de calme que les anciens imprimaient sur la figure des personnages dont ils voulaient relever la dignité morale. «Voyez-vous, mon ami, disait David à Étienne, voilà ce que j'appelais alors l'antique tout cru. Quand j'avais copié ainsi cette tête avec grand soin et à grand'peine, rentré chez moi, je faisais celle que vous voyez dessinée auprès. Je l'assaisonnais à la sauce moderne, comme je disais dans ce temps-là. Je fronçais tant soit peu le sourcil, je relevais les pommettes, j'ouvrais légèrement la bouche, enfin je lui donnais ce que les modernes appellent de l'expression, et ce qu'aujourd'hui (c'était en 1807) j'appelle de la grimace. Comprenez-vous, Étienne?—Oui.—Et cependant on est bien embarrassé avec les juges de notre temps, ajoutait le maître, car si nous faisions précisément d'après les principes des anciens, on trouverait nos ouvrages froids.»
Outre ces études dessinées, faites pendant la première année de son séjour à Rome, David a achevé dans les quatre suivantes quelques études d'après nature, puis deux ouvrages peints: l'un, la copie de la Cène d'après Valentin, qui détermina la première révolution dans sa manière, et l'autre, la Peste de saint Roch, sa première composition capitale.
Il peut sembler étrange aujourd'hui qu'un peintre français qui fait le voyage de Rome pour étudier les maîtres, au lieu de se placer tout aussitôt devant un tableau de Raphaël ou de Michel-Ange, aille choisir une peinture de quatrième ordre, d'un peintre français tel que le Valentin[8]. Mais Étienne qui, ainsi que d'autres, éprouva cet étonnement, et eut de plus qu'eux l'occasion de le témoigner à son maître, reçut cette réponse et cet éclaircissement sur le choix qu'il avait fait de ce modèle. «Lorsque l'on considère, disait David, les ouvrages des peintres français depuis les plafonds de Lemoine jusqu'à ceux que fait encore aujourd'hui (1805) Berthélemy, en y comprenant les peintures des Natoire, des Vanloo, et d'autres, c'est peut-être moins encore la faiblesse du style et le défaut de goût qui choquent en les examinant que la faiblesse et la fadeur extrême de leur coloris. Le coloris est ce qu'il y a de plus matériel dans l'art; c'est ce qui s'empare d'abord des sens. Aussi, quand j'arrivai en Italie, avec M. Vien, ajoutait David, fus-je d'abord frappé, dans les tableaux italiens qui s'offrirent à ma vue, de la vigueur du ton et des ombres. C'était la qualité absolument opposée au défaut de la peinture française, et ce rapport nouveau des clairs aux ombres, cette vivacité imposante de modelé dont je n'avais nulle idée, me frappèrent tellement que, dans les premiers temps de mon séjour en Italie, je crus que tout le secret de l'art consistait à reproduire, comme l'ont fait quelques coloristes italiens de la fin du XVIe siècle, le modelé franc et décidé qu'offre presque toujours la nature. J'avouerai, continuait David, qu'alors mes yeux étaient encore tellement grossiers que, loin de pouvoir les exercer avec fruit en les dirigeant sur des peintures délicates comme celles d'Andrea del Sarto, du Titien ou des coloristes les plus habiles, ils ne saisissaient vraiment et ne comprenaient bien que les ouvrages brutalement exécutés, mais pleins de mérite d'ailleurs, des Caravage, des Ribera, et de ce Valentin qui fut leur élève. Le goût, les habitudes, l'intelligence même, avaient chez moi quelque chose de gaulois, de barbare, dont il fallait qu'elle se dépouillât, pour arriver à l'état d'érudition et de pureté sans lequel on admire les stanze de Raphaël, mais vaguement, sans y rien comprendre et sans savoir en profiter. En somme, Raphaël était une nourriture beaucoup trop délicate pour mon esprit grossier; il fallait y arriver par un régime gradué, et la première ration que je me donnai fut de copier la Cène de Valentin. Il faut même ajouter que la qualité de Français chez le peintre dont je copiai l'ouvrage fut un moyen de réprimer la révolte intérieure de mon esprit, qui sentait le besoin d'être autorisé par un exemple pour se soumettre à reconnaître la supériorité de l'école italienne sur l'école française.»
L'exécution de cette copie de la Cène, fort bon ouvrage en son genre, et où David déploya une fermeté de pinceau qu'il n'avait point encore montrée au même degré dans ses précédentes études, fut donc un événement grave dans la vie de cet artiste. Après cet effort qui n'était cependant qu'un travail préparatoire, David chercha à faire, sur un sujet de sa composition, l'emploi des connaissances qu'il avait acquises dans la théorie et la pratique de son art, pendant l'exécution des croquis d'après l'antique et de la copié de la Cène. Le résultat fut la Peste de saint Roch, tableau qui orne aujourd'hui la Santé du lazaret de Marseille. Cet ouvrage, terminé et exposé à Rome en 1779, y obtint des applaudissements unanimes et valut particulièrement à l'artiste les louanges du vieux Pompeo Battoni[9], alors le patriarche des peintres en Italie. La composition en est bien ordonnée: la Vierge occupe la partie supérieure du tableau, et semble écouter saint Roch à genoux qui intercède auprès d'elle en faveur des pestiférés. Cependant la figure la plus remarquable est celle d'un homme attaqué de la peste. Enveloppé de haillons, il semble attendre la mort avec fermeté, tandis que le saint invoque la Vierge. On ne peut refuser un mérite réel à cet ouvrage, largement peint, fortement coloré relativement à l'époque, et où l'artiste a rendu surtout les expressions de l'âme avec force et vérité. Cependant, et David le disait lui-même, c'est un œuvre de transition et de progrès parmi tous les siens, et si on ne le considérait pas sous ce point de vue, on risquerait aujourd'hui de le confondre avec les productions dites académiques de l'école française, dont David s'est efforcé depuis de combattre les défauts.
On rapporte que les camarades de David ayant été invités par lui à voir cet ouvrage, lorsqu'il était à peine achevé, hésitaient à exprimer leur satisfaction, lorsque l'un d'entre eux, Giraud, sculpteur habile, prenant tout à coup la parole, s'écria: «Eh! qui nous empêche donc, de dire que c'est fort beau?» Ce fut de ce moment que David commença à acquérir de la célébrité.
En 1780, David étant de retour à Paris, exécuta le Bélisaire[10]. Pierre[11], alors premier peintre du roi, l'assista de ses conseils pendant qu'il travaillait à cet ouvrage, dont le style et le coloris sont déjà fort différents de ceux du Saint Roch. Alors David, ayant totalement rejeté les doctrines dites académiques et françaises, adopta le goût, la manière et le style qu'il développa complétement dans les tableaux des Horaces, de Socrate et de Brutus.
Trois ans après, en 1783, David termina et présenta, pour son admission à l'Académie, Andromaque pleurant la mort d'Hector. Dans cette production, supérieure aux précédentes par la science et la fermeté du dessin et du pinceau, il est facile de reconnaître que l'artiste avait rassemblé tout ce qu'il possédait de connaissances sur les mœurs et les costumes de l'antiquité grecque, pour traiter convenablement ce sujet. En effet, si l'on excepte quelques restes de cette teinte jaunâtre et uniforme dont l'école française conservait si fidèlement la tradition depuis Jouvenet et Restout, il y a dans l'attitude simple des personnages, dans le jet plus naturel et plus large des draperies, ainsi que dans l'observation assez fidèle du costume, relativement aux études archéologiques de l'époque, une amélioration si bien caractérisée, que l'on conçoit que cet ouvrage ait dû produire une grande sensation lorsqu'il parut. L'Andromaque n'est cependant encore qu'une œuvre de transition et de progrès comme le Saint Roch, mais plus avancée.
Vers cette époque, David, après avoir été reçu membre de l'Académie, épousa la fille de Pécoul, architecte, entrepreneur des bâtiments du roi. Malgré ses succès, David, dont la mémoire était pleine des souvenirs de Rome, et qui sentait plus vivement que jamais le besoin d'y mûrir les études qu'il avait commencées, manifesta le désir de retourner en Italie. Pécoul, son beau-père, non-seulement l'encouragea dans ce projet, mais lui fournit les moyens de le mettre à fin et à profit. C'est alors que vers la fin de 1783, il partit pour Rome avec sa femme et accompagné d'un élève dont le nom est resté célèbre par son talent et sa mort prématurée, Drouais.
Depuis quelques années, on avait pris en France, au sujet des arts, fort négligés alors par le gouvernement, une résolution dont les suites ont été, sont encore et seront sans doute longtemps fatales aux arts. Sous le règne de Louis XV, M. de Marigny ayant été nommé directeur des bâtiments du roi eut l'idée, fort généreuse sans doute, pour relever les arts tombés en défaveur, de commander des tableaux aux peintres d'histoire, et des figures en marbre aux statuaires. Le prix, les dimensions, les sujets, tout enfin fut réglé et indiqué, à l'exception toutefois de la clause la plus importante pour l'art, la destination des ouvrages. C'est en effet depuis l'adoption de cette mesure que les productions des artistes, multipliées à l'excès, sont devenues beaucoup plus embarrassantes qu'utiles aux arts et à la gloire du pays; c'est depuis cette époque que les différents gouvernements qui se sont succédé ont contracté en quelque sorte l'engagement d'entretenir à leurs frais une foule d'artistes dont le nombre s'accroît toujours en proportion de la libéralité irréfléchie des princes, des gouvernements ou des grandes administrations.
Quoi qu'il en soit, cet usage existait en 1783, et ce fut en vertu de cette mesure que l'on commanda à David le Serment des Horaces. L'artiste en conçut la composition à Paris, et partit pour Rome où il l'exécuta. L'ouvrage eut le plus grand succès dans cette ville, et le vieux Battoni, en comblant encore cette fois l'auteur de ses éloges, y joignit les instances les plus vives pour l'engager à se fixer en Italie. Mais David crut devoir résister à ces sollicitations, et revint à Paris pour y montrer son tableau, qui excita un transport universel au Salon du Louvre, à l'exposition de 1785[12]. Ce succès eut d'autant plus d'éclat qu'il se liait avec celui que venait d'obtenir l'année précédente le jeune élève de David, J. G. Drouais, qui, à l'âge de dix-sept ans, avait remporté le grand prix de Rome, et qui suivit de si près son maître dans la carrière jusqu'en 1788, époque où la mort vint le frapper.
S'il était besoin de justifier les observations qu'ont fait naître les tableaux commandés, mais sans destination, quoiqu'on en eût fixé la mesure, le Serment des Horaces en fournirait amplement les moyens. Malgré le succès et le mérite de cet ouvrage, M. d'Angivilliers, alors directeur général des bâtiments du roi, jugea à propos de reprocher à l'auteur d'avoir exécuté le Serment des Horaces dans une dimension plus grande que celle qui lui avait été prescrite. Cette mauvaise querelle, jointe à des critiques que le directeur fit sur la composition même, causèrent beaucoup d'ennuis à David, qui cependant lut bientôt dédommagé par les éloges du public. Mais en bonne conscience, doit-on être si rigoureux pour la mesure d'un ouvrage remarquable, lorsqu'on ne lui a pas affecté d'avance une destination? C'est un genre d'absurdité dans lequel on est retombé souvent depuis M. d'Angivilliers. Mais revenons à notre sujet.
Jusqu'à l'époque où David montra ses Sabines, la célébrité de ce peintre reposait surtout sur le tableau du Serment des Horaces. La Mort de Socrate, qui, selon, quelques personnes, est supérieure, fut beaucoup plus goûtée par les artistes que par la masse du public; et le Brutus, inférieur aux deux productions précédentes, ne releva pas le mérite de David dans l'esprit des connaisseurs, mais fut joint et confondu, en quelque sorte, avec celui des Horaces, parce que le gros des admirateurs y vit deux pendants, et que d'ailleurs les sujets étaient tirés de l'histoire romaine, dont tous les esprits se nourrissaient alors.
Les Horaces ont été depuis leur apparition l'objet de beaucoup de critiques, sans parler de celles que David exerça sur son propre ouvrage, lorsque ses idées sur l'art se furent modifiées. On a dit[13] «que le groupe des femmes, entièrement séparé de celui des hommes, pourrait passer pour une faute de composition pittoresque; que le peintre en mettant d'un côté l'amour exclusif de la patrie et l'enthousiasme militaire, et de l'autre la crainte et les angoisses qu'éprouvent près de ces guerriers une mère, une amante et des enfants, a rompu et détruit l'unité pittoresque.» Cette observation ne manque pas de justesse, et David, à qui on l'avait adressée plus d'une fois, convenait que si un poëte, par la nature de son art, a le moyen de présenter successivement, mais sans détruire l'unité, des sentiments très-contraires, le peintre, tenu surtout d'établir et de conserver l'unité pour les yeux, doit éviter les scènes complexes.
Cependant vers les années 1796-1800, lorsqu'il était tout préoccupé de retrouver les doctrines grecques, David jugeait ses Horaces avec une équité sévère bien remarquable. Il tranchait la difficulté relativement à la composition, en disant qu'elle est théâtrale; pour le dessin il le trouvait petit, mesquin (ce sont ses expressions), rendant les détails anatomiques avec recherche; et enfin il condamnait le coloris, comme procédant par échantillons de couleur, et détruisant la beauté et la grandeur du ton local. «Cet ouvrage, continuait-il, se sent du goût et des monuments romains, qui étaient les seuls dont on s'occupât pendant mon séjour en Italie. Ah! si je pouvais recommencer mes études à présent où l'antiquité est mieux connue et étudiée, j'irais droit au but, et sans perdre le temps que j'ai employé à déblayer la route que je devais parcourir. Après tout, ajoutait-il avec un noble orgueil à ceux de ses élèves qui l'écoutaient, il y a de l'énergie dans ce tableau, et le groupe des Horaces est une chose que je ne renierai jamais![14]»
Sa critique était sévère, mais il ne craignait pas de la faire telle devant des jeunes gens dont il connaissait les dispositions favorables à l'égard de son talent et enfin David avait un besoin d'être vrai et sincère quand il enseignait, ce qui l'entraînait à dire indifféremment des choses, dures sur lui-même comme sur les autres, quand il s'agissait de l'intérêt de l'art.
Cette histoire de la famille Horace lui plaisait. Il a laissé une esquisse dessinée, représentant le vieil Horace défendant son fils devant le peuple; mais il fut détourné de l'exécution de ce projet par la demande que lui fit M. de Trudaine d'un autre tableau qui devait fournir à l'artiste l'occasion de développer son talent sous un aspect tout nouveau. M. de Trudaine lui donna à traiter: Socrate entouré de ses disciples, recevant le breuvage mortel des mains du valet des onze. Ce tableau est sans contredit celui où David a le plus complétement réussi dans l'art de la composition. Cette fois il a satisfait de la manière la plus heureuse à la condition d'unité si impérieuse dans les ouvrages d'art. Socrate en prison, assis sur son lit, est entouré de ses disciples. Le valet des onze lui présente la coupe empoisonnée et le philosophe, tout en paraissant finir de parler, porte machinalement sa main pour prendre le breuvage. Placé plus haut que tous les assistants, Socrate les domine encore par la sérénité de son visage, qui contraste avec la douleur, le désespoir ou la taciturnité de ceux qui l'entourent. C'est un sujet bien senti, heureusement développé, et où le talent du peintre est encore fort remarquable après les grandes qualités du compositeur. La première idée de David avait été de peindre Socrate tenant déjà la coupe que lui présentait le bourreau; mais ce fut André Chénier qui dit au peintre: «Non, non, Socrate, tout entier aux grandes pensées qu'il exprime, doit étendre la main vers la coupe, mais il ne la saisira que quand il aura fini de parler.» Le poëte avait raison; et lui, qui plus tard sut aussi mourir victime de l'injustice des hommes, devait avoir le sentiment de la résignation avec laquelle le sage reçoit la mort.
Après cette production si remarquable, David fit en 1788, pour M. le comte d'Artois, depuis le roi Charles X, les Amours de Pâris et d'Hélène. Les sujets de ce genre ne s'adaptaient guère au talent de ce peintre. Il aurait fallu y mettre de la passion et de la grâce féminine, deux choses tout à fait étrangères au génie de l'auteur des Horaces. Le tableau est faible dans toutes ses parties, quoique cependant il soit juste de faire observer qu'outre la pureté du dessin, l'observation matérielle du style et du costume grecs y est déjà beaucoup plus exacte que dans les productions antérieures du maître. Le Paris est même représenté nu, ce qui ne rend le sujet ni plus agréable, ni plus satisfaisant, mais indique au moins l'époque précise où David a eu les premières velléités d'adopter l'usage de peindre ses personnages sans aucun vêtement, selon l'usage des artistes grecs.
En 1789, quelque temps après que la grande révolution venait d'éclater, le roi Louis XVI, ou au moins ceux qui dirigeaient les travaux d'art à cette époque, commandèrent à David un tableau sur le sujet de Brutus rentrant dans ses foyers, après avoir condamné ses fils. Le succès de ce tableau fut brillant, sans égaler toutefois celui des Horaces. Dans l'un et l'autre de ces ouvrages, le dessin, le coloris et la composition présentent à peu près les mêmes défauts et les mêmes qualités, et dans l'un comme dans l'autre, on crut s'apercevoir du manque d'unité d'action. La figure de Brutus, qui s'est retiré dans l'ombre et près de la statue de Rome pendant que l'on rapporte les corps mutilés de ses fils dans l'intérieur de sa maison, produit de l'effet; mais ce genre de beauté est plus dramatique que pittoresque, et dans le tableau dont il est question, cette pensée tragique est tant soit peu obscurcie par l'opposition peu naturelle, révoltante surtout, du groupe de la femme de Brutus et de ses deux filles, qui sont spectatrices de la scène sanglante qui occupe le fond du tableau.
Cet ouvrage offre quelques particularités qui jettent du jour sur la réforme que David cherchait toujours à introduire dans les habitudes de l'école française. La tête de Brutus est fidèlement copiée d'après le buste antique de ce personnage, conservé au Capitole. La statue de Rome est également reproduite d'après un monument original, et dans le bas-relief, représentant Rémus et Romulus allaités par la louve, le peintre s'est efforcé de figurer de la sculpture très-grossière, comme elle devait l'être quelque temps après la fondation de Rome. Non content de ce genre d'exactitude, David poussa la recherche jusqu'à présenter exactement le costume romain dans les vêtements, dans la décoration intérieure de l'appartement, et jusque dans les meubles, dont il fit faire des modèles, qui déjà ont été signalés en donnant la description de l'atelier des Horaces.
Si ce tableau soutint plutôt qu'il n'augmenta la réputation déjà très-étendue de David, il eut sur le goût et les modes, et même sur les mœurs, une influence qui se fit sentir à l'instant même. C'est à compter de l'apparition de cet ouvrage que l'on commença à reprendre l'habitude de porter les cheveux sans poudre; que les femmes, et bientôt après les hommes, adoptèrent des coiffures flottantes. Aux contours arrondis des ameublements et des meubles qui dataient de la régence, on substitua les formes sévères et carrées préférées par les anciens. L'architecture se ressentit aussi de ce goût pour l'antique, comme le prouvent les barrières de Paris, bâties alors par Le Doux; enfin la proscription des corsets et des souliers à talon, ainsi que l'habitude que prirent les femmes de substituer aux robes dites de cour des vêtements légers, simples, et plutôt élégants que somptueux, contribuèrent à diminuer l'étiquette, même à Versailles, et à simplifier les habitudes rigoureuses de politesse que la bourgeoisie même avait conservées jusque-là. La cause première de ces changements de mœurs et de costume était sans aucun doute la grande révolution politique déjà commencée alors, mais celle qui s'était déjà opérée dans les arts contribua puissamment à faciliter ce changement dans les habitudes et les habillements vers lequel tout le monde était naturellement porté. Aussi la coïncidence de ces deux événements mérite-t-elle attention.
Telle est la première grande période de la vie du peintre, de David. Mais avant de passer à la seconde, celle où, devenu homme public, il prit part à la révolution, il importe de rechercher d'abord quelle est l'origine du projet de réforme dans les arts auquel le peintre a obéi depuis 1775 jusqu'en 1789, et de déterminer jusqu'à quel point il en a saisi l'esprit et l'importance pendant cet espace de temps.
Si la France n'a pas manqué de peintres très-habiles dans la pratique de leur art depuis la mort de Louis XIV jusqu'à l'avènement de Louis XVI au trône, il faut dire aussi que le goût n'a jamais été plus perverti que durant cette époque. Non-seulement les véritables doctrines de l'art avaient été complétement négligées, mais l'objet de l'art même était devenu tout à fait vain, comme le prouve sans réplique la mesure administrative de M. de Marigny, commandant des tableaux, désignant des sujets, sans indiquer ni prévoir la destination des ouvrages, mais seulement avec l'intention vague de venir au secours des peintres, comme on soigne des ours et des perroquets au Jardin des Plantes. D'ailleurs les traditions de l'ancien art italien étaient perdues; celles de l'école des Carraches avaient été complétement épuisées, et en fin de compte, Watteau était resté l'artiste éminent de cette époque de décadence; aussi les beaux-arts n'étaient-ils jamais tombés si bas, non-seulement en France, mais dans toute l'Europe.
Les choses en étaient arrivées à ce point vers 1750, lorsque deux jeunes Allemands, tout occupés de grec et de latin, se rencontrèrent dans une bibliothèque. Heyne, conservateur de ce dépôt où il amassait les trésors de sciences qui devaient en faire le premier philologue de son temps, étonné du nombre et de la variété des livres que demandait un jeune savant, lecteur assidu de la bibliothèque, voulut savoir qui était cet homme, si ardent pour la science; or, c'était Winckelmann. La communauté de leurs goûts ne tarda pas à les lier d'amitié, et bientôt à les engager à étudier de concert et à se communiquer leurs découvertes. Heyne était né philologue et Winckelmann antiquaire, et du concours de ces deux intelligences, il résulta que Heyne contrôla ses études philologiques sur les monuments des arts de l'antiquité, tandis que de son côté, Winckelmann interpréta mieux les œuvres d'art des anciens, en consultant avec sagacité leurs monuments littéraires.
Si l'on excepte l'école des érudits de Florence, qui avaient entrepris l'élude de l'antiquité avec le secours simultané des œuvres écrites et des œuvres d'art, depuis, la plupart des savants hollandais, anglais et français s'étaient plutôt appliqués à connaître le sens des mots que celui des choses. Or, il n'est pas un homme instruit qui ne sache aujourd'hui le pas immense que Heyne et Winckelmann firent faire à la philologie et l'archéologie appliquées à la connaissance générale de l'antiquité. L'effet des lumières que répandirent ces deux hommes sur cette matière se fit sentir, d'abord en Allemagne, puis plus particulièrement en Italie, où Winckelmann alla habiter pour observer l'antiquité, suivre ses études et composer son Histoire de l'art. Le Laocoon de Lessing avait déjà été publié en 1763, lorsque Mengs, né en Allemagne, érudit, antiquaire et peintre habile, vint aussi en Italie vers ce temps. Le nombre des statues antiques extraites des fouilles augmentait chaque jour l'assemblage de richesses le plus propre à aider les savants dans leurs recherches sur l'antiquité; les villes d'Herculanum et de Pompéi venaient d'être tirées de dessous les cendres qui les recouvraient depuis dix-huit cents ans, et l'on possédait enfin des peintures antiques. Mengs fit des tableaux où il chercha à imiter le style de ces anciens ouvrages, et il fut un des premiers qui, par son pinceau et ses écrits, contribua à montrer la fausseté de la manière des peintres qui l'avaient précédé immédiatement, et à réconcilier les esprits avec la simplicité antique.
Avec une ardeur non moins grande, le chevalier Hamilton, habitant aussi l'Italie, recherchait les vases dits étrusques, publiait la forme dessinée et mesurée de ces vases, et les peintures qui les ornent; et, par ce genre d'étude, concourait au grand travail qui se faisait alors sur tous les monuments de l'antiquité. Milizia, ardent amateur des arts et écrivain érudit, se faisait connaître à la même époque, comme l'un de ceux qui devaient, par leurs écrits, servir et accroître la science nouvelle. Enfin après la mort funeste et prématurée de Winckelmann, d'Agincourt, qui arriva à Rome par hasard et y passa le reste de sa vie, vint grossir ce groupe de savants en continuant dans cette ville l'Histoire de l'art à partir du point où Winckelmann l'avait laissée.
Ces hommes pleins d'ardeur pour les arts, et qui ne reculaient devant aucun sacrifice pour acquérir les connaissances relatives à l'antiquité, formaient à Rome un noyau d'amateurs, moins savants qu'eux peut-être, mais tout aussi zélés pour l'art et qui, s'entretenant dans le monde des découvertes successives que faisaient les savants, allaient répandre dans la ville, en Italie et bientôt après dans toute l'Europe, les nouvelles doctrines sur l'art, sur le beau chez les anciens, ainsi que les livres où ces nouveautés étaient exposées.
Un ouvrage curieux pour l'histoire de l'art à cette époque est le recueil des Idylles de Gessner[15], traduites en français et auxquelles l'auteur allemand a joint des gravures composées et exécutées par lui. Ces compositions, ainsi que tous les ornements qui les entourent ou les accompagnent, portent les dates de 1775-76-77, et il serait difficile de trouver des productions modernes où le goût, le style et l'esprit de l'antiquité fussent plus fidèlement et plus naturellement reproduits que dans ces charmantes compositions.
De tous les faits qui précèdent, il résulte qu'avant 1775 année où David remporta le premier grand prix à Paris, et se disposait à venir à Rome pour la première fois, non-seulement l'idée de la réforme à introduire dans les arts était répandue dans cette dernière ville, mais qu'elle avait été tentée par des praticiens habiles, tels que Mengs[16] et Gessner, en peinture, et par Canova[17] en sculpture.
À force de vouloir exalter le mérite de David en présentant cet homme comme le seul réformateur de l'école de peinture en Europe, vers la fin du XVIIIe siècle, ses admirateurs en France, et surtout ses élèves, ont contribué à faire rabaisser le mérite de cet artiste par les étrangers.
Les hommes doués du génie le plus puissant, ces astres rares tels que Dante ou Raphaël, par exemple, n'apparaissent même jamais sans être précédés et accompagnés de précurseurs et de satellites lumineux. Rien dans l'ordre intellectuel ou physique ne naît de rien en ce monde, et la prétention la moins fondée et la plus nuisible, quand on veut établir solidement la réputation d'un homme de mérite, est d'affirmer qu'il a inventé à lui tout seul ce qui s'est fait dans le siècle où il a vécu.
Le mérite particulier de David, et ce qui lui assure un nom illustre parmi les artistes célèbres, c'est d'avoir été le premier Français qui ait tenté de mettre en pratique les théories exposées par les savants de son temps; d'avoir puissamment concouru, par l'opiniâtreté de ses études, à établir un nouveau mode d'enseignement de la peinture, appuyé sur les doctrines des anciens; et enfin d'avoir produit des tableaux, tels que le Saint Roch, les Horaces, le Socrate, le portrait de Marat, le Viala, le Serment du Jeu de Paume, les Sabines, le Couronnement de Napoléon et le Léonidas, ouvrages dans chacun desquels, outre les progrès et les tentatives intelligentes faites successivement par l'artiste, on reconnaît une énergie, un amour du vrai et un talent d'exécution dans les différentes parties de son art, qui lui appartiennent en propre.
Quant à l'archaïsme sur lequel se fondèrent les théories des beaux-arts que Lessing, Heyne, Winckelmann, Sulzer, Milizia, Hamilton, Mengs et Gessner répandirent en Europe, David ne fit aucune découverte dans cette science, mais il en reçut naturellement l'influence, et employa toutes les ressources de son talent pour mettre ces théories en pratique. À cet égard, David, qui ne parlait jamais qu'avec modestie même de ce qu'il comprenait le mieux, la peinture, loin de chercher à faire parade des idées théoriques qu'il avait pu puiser dans la conversation des savants, affectait de n'en rien dire.
Pendant les cinq années de pensionnat que David passa à Rome, de 1775 à 1779, le goût des recherches sur les monuments de l'antiquité était dans toute sa ferveur. Alors la vie studieuse de David lui faisait suivre, mais avec ses yeux, son crayon et ses pinceaux, toutes les découvertes que les hommes de pure intelligence signalaient aux artistes. David n'était pas immédiatement en contact avec ces derniers, mais parmi ses camarades il y en avait de plus favorablement placés, qui, lisant les théories et exerçant eux-mêmes les arts, transmettaient ces idées à David dans un langage plus familier à son esprit.
Giraud, son ami, son contemporain, ce sculpteur qui ne craignit pas de proclamer hautement, en 1779, que le Saint Roch était un bel ouvrage, eut une influence très-salutaire sur la marche que David suivit alors dans ses études. Giraud était né dans l'opulence, et se lança de très-bonne heure dans la carrière des arts. Ayant préféré la statuaire presque aussitôt qu'il l'eut étudiée, ses yeux furent ouverts sur le mauvais goût de son temps par les articles sur la théorie des beaux-arts que Sulzer avait publiés dans l'Encyclopédie de d'Alembert et de Diderot. Il partit de Paris pour Rome avec la ferme intention d'apprendre l'art, mais surtout de désapprendre (c'était son expression) les routines académiques. À Rome, il s'enferma en quelque sorte dans le musée du Vatican pendant près de trois années pour étudier l'antique, et bannir de ses yeux, effacer de son esprit les traces du goût qui déparait les œuvres d'art de son temps. Après avoir étudié l'anatomie à l'hôpital du Saint-Esprit, à Rome, il se mit à travailler d'après la nature, et se distingua réellement parmi ceux des artistes français qui s'efforçaient de faire passer la réforme dans la pratique. Alors c'était tout à la fois une innovation et une opération fort coûteuse que de faire mouler une statue antique en plâtre, et il ne fallut rien moins qu'un statuaire riche comme l'était Giraud, et aussi amoureux de son art, pour faire les sacrifices que l'on exigea de lui en pareille occasion. En 1799, époque où cet artiste avait formé à Paris une collection fort nombreuse de plâtres moulés d'après les antiques, dans son appartement, espèce de musée où les artistes et les amateurs étaient admis à travailler, il racontait toutes les difficultés qu'il avait éprouvées à Rome pour obtenir la permission de faire mouler l'Apollon du Belvédère, et comment, outre le prix du moulage, il avait été obligé de donner au gardien de la statue six couverts et une grande cuiller en argent, pour le mettre dans ses intérêts.
Ces détails prouvent la vive ardeur avec laquelle on recherchait alors les ouvrages de l'antiquité, et l'espèce de culte qu'on leur rendait. Giraud était l'un des artistes fixés à Rome à qui leur fortune permettait de satisfaire complétement leurs goûts à ce sujet; aussi ne se faisait-il pas une fouille et une découverte qu'il n'y assistât, et le soir, pendant le repos, il en instruisait ses camarades et David surtout, qu'il distinguait particulièrement.
Si, aux détails précédents, on joint encore, par la pensée, l'immense quantité d'écrits scientifiques accompagnés de planches gravées, sur toutes les espèces si variées de monuments antiques, que l'on a publiés en Europe, mais particulièrement en Allemagne, en Italie et en France[18], depuis 1746 jusqu'en 1789, il sera facile de comprendre comment l'artiste qui alors eût été le moins disposé à rechercher les connaissances nouvelles devait en quelque sorte en aspirer le goût avec l'air au milieu duquel il vivait.
Rien n'est donc plus facile maintenant que de répondre aux deux premières questions posées en tête de ce chapitre:
Les idées de régénération de l'art, adoptées par David vers 1775-1779; ont été émises et développées d'abord par Lessing, Heyne, Winckelmann et Sulzer, puis pratiquées par Mengs et Gessner, et enfin adoptées de nouveau et appliquées à l'art de la peinture en France par David.
Quant à l'influence de ces idées sur David, elle ne lui est pas venue immédiatement de Mengs, dont il ne goûta jamais le talent, et encore moins des philologues antiquaires, dont il ne connaissait guère les écrits que par le titre et par les gravures qu'ils renferment. Mais, comme il est facile de s'en convaincre en repassant dans son esprit ce qui a été dit des études, des relations et des amitiés de David pendant ses deux séjours à Rome, on voit que cet artiste a obéi à un grand mouvement intellectuel, mais qu'il ne l'a pas imprimé.
L'occasion viendra plus tard de dire quels étaient les principes que David chercha à établir pour pratiquer et enseigner la peinture, et de déterminer le but que lui et son école se proposaient dans l'exercice de cet art. Cette dernière difficulté ne pourra être éclaircie, si toutefois il n'est pas impossible de la résoudre complétement, que du moment où les deux autres phases de la vie et du talent de David, celle de 1789 à 1795, et celle de 1795 à 1825, auront été étudiées comme elles le méritent.