Storia degli Italiani, vol. 10 (di 15)

by Cesare Cantù

CAPITOLO CXLII. Poeti del secolo d’oro. Il teatro.

Nella Divina Commedia, solida e sistematica struttura di compatta unità, avente per fine assoluto l’amor divino, per teatro l’inferno, il purgatorio, il paradiso, per attori le passioni e le azioni dell’uomo, assorte già nell’esistenza che più non si muta, per istromento quanto allora si sapeva, l’individualità è rappresentata nella interezza, siccome già compita dalla retribuzione che il poeta vi assegna in nome di Dio, condannatore o purgatore o glorificatore delle anime. La collera dell’onest’uomo contro i vizj, l’espressione sobria, lo stile rattenuto, la meravigliosa intelligenza della natura, quelle melanconie che, dal cuore traducendosi nell’opera del poeta, vi aggiungono il diletto d’una conversazione intima, quell’accordo delle ragioni del calcolo colle ragioni del bello, formano pregi immortali a quel dramma ove atteggia l’universo, a quella gran sinfonia dove si rispondono tutti i toni, a quella vera epopea del medioevo, dove s’intrecciano storia e favola, teologia e libero pensare, Olimpo e paradiso. È insomma il pensiero fatto arte; ma già questa separavasi da quello; e gli uni vagheggiavano il pensiero senza mondo, siccome i devoti e gli eretici; i più il mondo senza pensiero negli interessi, nella politica, nella guerra. All’amor della regola e della correzione soccombeva quel simbolismo che richiede freschezza di idee, diffusa nelle moltitudini e da queste passata nello spirito de’ vati e degli artisti, eredi di quella poesia popolare che tutti fanno e non è fattura di nessuno: l’allegoria e la fede cedevano il campo alla mitologia, che introdotta non più come accessorio, ma come essenza, conduceva la gentilesca individualità colla chiarezza serena.

Era dunque naturale la preferenza data al Petrarca, il quale versa in un sentimento universale. Ma se il poetare sopra tutti gl’incidenti della vita è facile quanto lo scriver lettere, difficile è l’uscire dalla vulgarità, vedere il lato profondo o bello o lepido di ciò che tutti vedono, animare le situazioni, identificarsi con quelle, e trarne l’originalità sia nel modo di concepirle, sia nel modo d’esprimerle. Il Petrarca avea saputo, nelle mille contingenze dell’amor suo, conservare la libertà del suo sentimento e le nobili aspirazioni, e difendere i tesori del suo genio ne’ piaceri della creazione artistica. I suoi imitatori no, appunto perchè imitatori; e su lui nelle poesie, come sul Boccaccio nella prosa si modellò il Bembo; e dietro a questo imitatore divenne universale il poetare imitando, sicchè abbiamo raccolte rime di principi, rime di artigiani, di calzolaj, di tessitori, di fruttivendoli; raccolte secondo le provincie, secondo le città, secondo le accademie o le famiglie. Giambattista Giraldi Cintio cantò le Fiamme amorose, e Lodovico Paterno vi soggiunse le Nuove fiamme, egli che già avea pubblicato il Nuovo Petrarca. Il Muzio in dieci canzoni celebrò distintamente il viso, i capelli, la fronte, gli occhi, le guance, la bocca, il collo, il seno, la mano, la persona della sua amata. Luca Contile, dietro alle canzoni sorelle del Petrarca, fece le Sei sorelle di Marte, per le quali il Patrizj, non che agguagliarlo al suo modello, lo anteponeva a qualsifosse erotico latino e greco. Frà Girolamo Malipiero veneziano fece il Petrarca spirituale.

In questi scritti a musaico, imitanti sino al plagio, si smarrisce la personalità degli autori, che avendo impressioni, non s’accorgono d’aver anima; guardano al modello non mai alla natura: cantano un amore senza progresso o regresso, e tutto generalità di visi e costumi angelici, ovvero di empie tigri in volto umano, e la crudeltà delle coetanee della Imperia e della Borgia, e il morire per metafora. C’è alcuno cui sa di insulso questo sbadigliare pastorellerie? sottiglia di spirito celebrando i miracoli dell’amore che di due forma uno, o fa gelare il fuoco, e divampare il ghiaccio. Pompeo della Barba di Pescia ha «l’esposizione d’un sonetto platonico fatto sopra il primo effetto d’amore, ch’è il separarsi l’anima dal corpo dell’amante». Angelo di Costanzo chiama la donna sua dolce mia morte e dolce male; ed evita d’accostarsele, per paura che la forza degli occhi di lei nol guarisca; e che, se quella il risana al comparirle davanti, essa non creda che la salute sua sia altro che un riflesso della divina sua beltà. Altrove si querela che amore per torgli la vita s’annidò negli occhi della sua dama; il cuore ferito chiama l’anima al soccorso; l’anima non ascolta, perchè dalla bellezza di lei rimase stordita; e quando la donna parli, l’anima che voleva rientrar nel cuore, ne trova chiusa la porta; torna dunque alla dama, ma questa non l’accoglie, talchè non vive più nel poeta nè in lei; prega la penna di spargere intorno il suo dolore, a cui le pareti domestiche sieno e culla e tomba. Si beffano le cronicacce del medioevo: ma forse sono esse scipite quanto i petrarchisti?

Marin Brocardo, poeta non infimo, avendo osato sparlare del Bembo, i dotti principalmente di Padova levarono contro di lui un rumor tale, che ne morì di crepacuore. Pure non mancò chi disapprovasse e deridesse quell’inesausta fecondità, come il Muzio e il Lasca; Nicolò Franco imputava al Petrarca le miserie de’ suoi pedissequi; Ortensio Landi diceva, il meglio de’ costoro libri essere i fogli bianchi; il Doni scorbacchiava coteste girandole dei poeti, e capei d’oro, e sen d’avorio, e spalle d’alabastro. In quella caratteristica frivolezza, tra quell’entusiasmo a freddo d’innamorati di testa, si possono ammirare le difficoltà superate e l’armonica espressione, il gusto corretto e l’equa misura; se non quando diffondendosi nel descrittivo, abilità dei semipoeti, cadono nel manierato. Ma il tema sovente abbassa l’ingegno; di rado l’ingegno nobilita il tema; e in secolo così fecondo per le belle arti, il sentimento poetico scarsamente si manifestò, e in poche anime si raccoglieva. Quali di tanti sonettisti passò nel cuore della nazione? e se de’ medesimi si facesse un fuoco, poco patirebbe la letteratura, e ne guadagnerebbe la gloria italiana.

Per scernere i migliori, Francesco Maria Molza modenese, cercatissimo dall’amicizia dei dotti, buono in molti generi, grande in nessuno, riponeva il colmo dell’arte nel ben imitare, e cantò licenziosamente gli amorazzi suoi, che dopo molte tribolazioni il consumarono. Monsignor Della Casa diede allo stile poetico la vigoria che nel Bembo gli mancava, e al verso la sprezzatura che gli cresce varietà e maestà; nol potendo di dolcezza, il lodano di nobili pensieri e immagini vivaci. Francesco Beccuti detto il Coppetta schivò le asprezze, ancora non infrequenti benchè l’impasto del verso fosse assai migliorato. Angelo di Costanzo sviluppava un pensiero con continua progressione, filando i sonetti a maniera di sillogismi; e se ne compiaceva egli stesso, e dagli altri n’era lodato, e imitato da Bernardino Rota, il quale celebrò la donna sua, prima di sposarla e dopo morta, non senza verità d’affetto; dal Tansillo, che il disonesto Vendemmiatore riparò colle Lacrime di san Pietro, gelato sempre; e in generale dai Napoletani. Suoni cui risponde la nazionale simpatia, fece intendere monsignor Giovanni Guidiccioni di Lucca, robustamente deplorando l’Italia che «Giace vil serva, e di cotante offese Che sostien dal Tedesco e dall’Ibero Non spera il fin».

A brevi componimenti, fatti e letti per passatempo, potrebbe compatirsi la frivolezza, ma trovandola in opere che richiedono intera la vita e l’attività, quali i poemi epici, corre al labbro la condanna di Marziale, Turpe est difficiles habere nugas, Et stultus labor ineptiarum.

Per la vera epopea, quella che in un personaggio o un’impresa ritrae un popolo, un’epoca, una civiltà, i tempi erano troppo innanzi, e nè tampoco cascava in mente questo elevato concetto, che pure era stato attuato dall’Alighieri. Neppure l’epopea cristiana addicevasi alle capresterie di quel secolo; Vida e Sannazaro vedemmo fallirvi, non intendendone l’essenza, e a vicenda non intesi dal popolo. Nè si prese amore all’intemerata bellezza di Virgilio, benchè come lui si cercasse squisitezza di forma e perfetta regolarità. I nobili sentimenti di patria, i severi di religione, i profondi della vita intima, sfuggivano ad una poesia, che era tema retorico non ispirazione; scelto fortuitamente o imposto; da autori che non se n’erano fatti per molt’anni macri, nè lasciavano dir la gente, ma voleano applausi e denari, non importando se vital nutrimento rimarrebbe dopo digerito.

Dei due elementi dell’epopea, tradizione e immaginativa, i nostri neglessero la prima per buttarsi sull’altra, ma nemmeno qui con originalità. Dovunque il genio nazionale spieghi i vanni, apresi alla facoltà del bello che è una delle primordiali dello spirito umano, e si manifesta in concezioni poetiche conformantisi al grado della civiltà. Tale era stata nel medioevo la poesia cavalleresca, che nelle sue assurdità valse pure a dirozzare i baroni, di cui allettava la solitudine e riempiva gli ozj.

Dalla mistura del carattere bellicoso colla devozione e colla storia religiosa, quando la nobiltà sentivasi superiore ai vulghi, e credeva all’onnipotenza della forza e volontà propria sovra le turbe, che le andavano dietro nelle battaglie, e pensava che Dio e i Santi assistessero anche materialmente gli eletti, era derivato nel medioevo un eroismo, differente da quello dell’epopea greca e latina, eroismo d’onore, d’amore, di fedeltà, non incarnato in qualche tipo reale, ma finzioni forse provenute da Levante, certo modificate all’indole nostra. Quegli eroi sono prodi come gli antichi; ma il coraggio non mettono a servigio d’un interesse reale, bensì della fantasia e d’un sentimento profondo di personalità, svolgendosi in fatti rischiosi. L’onore, ignoto agli antichi, si fonda sull’opinione che l’uomo ha di sè, e sul valore che si attribuisce: e poichè esso è infinito, d’ogni cosa si risente, ogni cosa riferisce a sè.

L’amore, istinto ridotto a sentimento, che fantastica un mondo destinato solo a servirgli d’ornamento, concentra tutta la vita intellettuale e morale, di modo che non è o leggerezza o colpa, ma un identificarsi colla persona amata; in conseguenza starebbe in opposizione coll’onore, se non si riducesse ancora alla personalità che vuol trovare tutto se stesso nell’oggetto amato. La fedeltà d’un vassallo verso il signore non somiglia al patriotismo nè all’obbedienza del suddito; ma in una società dove il diritto e la legge esercitano debole impero, fondasi sulla libera scelta, sulla personale promessa, lasciando interi l’indipendenza e l’onore dell’individuo, il quale può resistere al suo signore, disdirne la fedeltà, non essendo un dovere che possa pretendersi davanti a un tribunale. Sin l’amore della patria o del principe, l’attuazione della giustizia si considerano sol come impegni personali; arbitrarj sono i fini, nè s’indaga se un’azione sia moralmente buona, ma se conforme all’onore; e poichè questo dipende dall’opinione, è estremamente puntiglioso; altera a voglia la gravezza dell’offesa e della riparazione; anche nell’offensore non considera un reo, ma un uom d’onore, giacchè riparazione non si potrebbe ricevere se non da un proprio simile. Insomma è la coscienza d’una libertà illimitata, che ritrae unicamente da se stessa.

L’interesse dunque delle invenzioni cavalleresche versa tutto sull’uomo indipendente, perfino nei casi ove molti seguono un impulso mistico, come nelle crociate; sono azioni individuali, aventi per iscopo la sola persona. Ma a quella grande indipendenza manca la realtà sostanziale ch’è propria de’ personaggi di Omero, e non è possibile ridurla all’unità artistica di questo e de’ suoi imitatori.

In Italia, dove i baroni non soverchiarono i mercanti, la poesia d’amore e di fede prevalse alla cavalleresca, di cui poche tradizioni rimasero[114]; ma queste rivissero quando appunto lo spirito della cavalleria degradavasi nelle piccole Corti. L’ingegno arguto dei nostri prese in beffa quelle imprese iperboliche; pure nel bisogno di espandere l’amore del bello, e non volendo faticare in cerca di soggetti meditati, da quei romanzi si dedussero poemi. La fantastica rappresentazione dell’assoluta indipendenza individuale attagliavasi al rinnovato paganesimo; a quelle azioni tutte personali non facea mestieri di connessione, cominciate ove si vuole, finite ove si può, atteggiando personaggi di cui erano tradizionali i caratteri e i precedenti, come avvien nelle maschere: vi s’innestò l’adulazione, altra peste di quel secolo, traendo genealogie principesche o da Troja o dai paladini di Carlo Magno. Dai Reali di Franza, scritti o tradotti in italiano fin dal Trecento, rampollò una delle prime epopee, il Buovo d’Antona, canti XXIV in ottava rima; dalla supposta cronaca di Turpino, la Spagna historiata di Sostegno di Zanobi fiorentino, la Regina Ancroja e centinaja d’altri nojosamente prolissi. Ma nessuno penetrò nella vita cavalleresca, nel culto della donna, nell’entusiasmo della prodezza; fermandosi alla sopravvesta, desumendone i nomi e poco più, e le bravure stravaganti, e un incondito soprannaturale, colle persone stesse e le stesse valenterie: e fossero pur bizzarre e stravaganti, erano permesse non solo, ma lodate a scapito del buon senso; riuscendo ridicoli senz’esser buffi, giacchè affettano buona fede, e mescolando il devoto all’osceno.

Alla Corte de’ Medici, mentre si rintegrava la cultura classica, non erasi ancora dimenticata quella del medioevo; e come piacea leggere Virgilio e Terenzio, così godeasi de’ Misteri, de’ Carnevali e delle finzioni cavalleresche. E forse i concetti cavallereschi si discutevano nelle sale di Lorenzo de’ Medici, quando Lucrezia Tornabuona sua madre domandava: — Non potrebbesi da quelle leggende cavar della brava e originale poesia?» Luigi Pulci, fiorentino (1432-87), di famiglia tutti poeti, si fa legge di quel desiderio, e fra pochi giorni porta il primo canto d’un poema, il Morgante. Forse alla lettura assistevano il Poliziano, il Bruno, il Rucellaj, certamente il Magnifico Lorenzo; e risero di quella mistura di sacro e profano, di frasi classiche con riboboli fiorentini, dell’evangelio di san Giovanni con panzane di Turpino; trovarono bella quella veste, fantastici que’ passaggi, e il poeta incoraggito seguitò, senza un disegno nè un fine nè una orditura, come l’usignuolo che canta pel bisogno di cantare: non conoscendo altro canone che la fantasia, non altra regola che di dar nel genio degli uditori, e allo spirito, alla celia sacrifica l’arte e il sentimento, fin il gusto e la creanza e il pudore, benchè canonico e di cinquant’anni; moltiplicando valenterie di eroi nient’altro che forti, cuor di draghi e membra di giganti, non curasi più che tanto di ragguagliare le parti col tutto, d’acquistarvi interesse, e nè tampoco credenza; mette in riso e le imprese e il modo onde le canta; balza dal patetico allo scurrile; pazzescamente accumula trivialità e scienza; diavoli scipiti ravvolge in dispute interminate sopra ciò che di più astruso presentano la teologia e la filosofia; invoca i celesti in capo di canti ne’ quali mena a strapazzo le cose più sacre. Come doveva esser l’uso de’ cantastorie, poeti che per le piazze e nelle sale declamavano quelle imprese, volgesi all’auditorio, e nel finire lo congeda. Forse è il primo che la epica sembianza di Carlo Magno travestì da infingardo credenzone. Se gli chiedi come fosse tanto balordo da lasciarsi abbindolare da Gano, le cui tranellerie costituiscono la parte prevalente del poema, egli risponde ch’era fatalità[115]. Quando ne sballa di troppo sonore, le rigetta sul conto di Turpino. Tratto tratto ti vien di domandare s’e’ beffa o dice serio; poi al fine non sai quel ch’abbiasi voluto con quell’incoerenza d’invenzioni, con quel delirio d’immaginativa. Eppure il fa delizioso a leggere quell’ingenuità di lingua ch’e’ tenea dalla cuna, nè dallo studio fu guasta.

Ne difettò invece Matteo Bojardo conte di Scandiano (1434-94), che in latino e in greco lasciò liriche, di pensieri e di modi peregrini. L’Orlando Innamorato dedusse dal solito Turpino, ma volle raccogliere il ciclo romanzesco in un gran tutto attorno ad Orlando, pretendendo alla simmetria delle antiche epopee sottoporre queste storielle, per lor natura balzane e interminabili. Riuscì dunque troppo vario pel genere classico, troppo grave pel romanzesco; però caratterizza i suoi personaggi, espone con forza; d’immaginativa supera l’Ariosto: ma è disarmonico, inelegante, frondoso, mentre sol dall’incanto dello stile le opere d’immaginazione possono sperare immortalità. Alcuno pretese vedervi allusioni argute di morale e politica, e censure alla Chiesa corrotta: ma egli non voleva se non quel che gli altri del suo tempo, divertirsi e divertire. Alle avventure applicò i luoghi del suo feudo e i nomi strepitosi de’ suoi villani, di modo che i Rodomonti, i Mandricardi, i Sacripanti furono scritti indelebilmente coi grand’uomini che veramente patirono e fecero patire. — Strani capricci della gloria!

De’ cento canti che dovean essere, soli ottantasei finì, lasciando così in tronco le favole; onde molti s’accinsero a raffazzonarlo e proseguirlo. Fra essi Lodovico Ariosto di Reggio (1471-1533), il quale, per la lode de’ primi canti conosciuto e conoscendosi poeta, prosegue, e ne forma un poema, cui la posterità conservò il titolo di divino. Il prosastico trascinarsi in piccoli impieghi, in minute ambascerie, in servidorie di corti, svigorì questo grande ingegno, che le contraddizioni e la sventura avrebbero sublimato; disavvezzo d’ogni attività interiore, lasciando fare, e vivacchiando alla spensierata, instabile non solo in amore ma in ogni sentimento, quell’incomparabile suo istinto poetico non diresse a scopo veruno, o ad un solo, l’adulazione[116]. Se questo accattapane dei fiacchi disabbellì le scritture ne’ cortigiani de’ Tolomei e ne’ Latini della decadenza, nei grandi non s’era ancor veduta mai così meretricia. Virgilio canta gli eroi per cui Roma crebbe e stette, e deriva da loro la gente Giulia, ma gli encomj dati a quelli sono encomj a Roma; nè inventa avi al nuovo Augusto; prostrandosi all’ara di questo che gli restituì il camperello, pur gli dipinge lo squallore de’ poderi da lui donati al veterano, e il guerriero che usurpa i colti novali e soppianta i possessori dai paterni vigneti. Orazio celebra Augusto, ma perchè riordina in pace la patria; e non dimentica o l’intrepido Regolo, o l’invitto animo di Catone. Lo stesso Lucano sotto Nerone esalta le repubblicane virtù. Ma l’Ariosto non altro loda che casa d’Este, «il seme fecondo che onorar dee l’Italia e tutto il mondo; il fior, la gioja d’ogni lignaggio ch’abbia il ciel mai visto». Or chi fossero costoro, chi il giusto Alfonso o Ippolito benigno, chi Lucrezia Borgia, da lui messa più in su della romana, la storia cel disse.

Tre fatti principali camminano di fronte nel suo Orlando Furioso: Carlo Magno assediato in Parigi; la pazzia d’Orlando; gli amori di Bradamante e Ruggero. Ma il primo direbbesi piuttosto l’imprimitura su cui dipingere; il secondo è un episodio, che comincia a poema inoltrato e finisce prima di questo; rimane prevalente l’amor di quei due, inventato per glorificare gli Estensi, di cui quella coppia dovea fingersi capostipite. Sicchè soggetto è l’adulazione; adulazione bassa a principi immeritevoli, e per la quale inventa quegli Enrichi, quegli Azzi, quegli Ughi, che mai non esistettero se non nelle elucubrazioni di qualche genealogista.

Italia boccheggiava sotto il calcagno straniero, il tradimento era diritto, il manto di Pietro stracciato, i Turchi minacciosi, i costumi pervertiti. Qual dignità per un poeta che fosse comparso a rialzar la coscienza nazionale; ed elevandosi nelle serene regioni dell’eterna bellezza, avesse espresso il lato serio della vita, gl’impeti sublimi del cuore, la grandezza morale dell’uomo e della nazione, celebrato le benefiche virtù, il ben usato valore!

Orlando, il quale non dà il titolo al poema se non per fare riscontro a quel del Bojardo, comincia con lamenti bellissimi, ma da vagheggino; abbandona Carlo quando di lui avrebbe maggior uopo; le sue pazzie il rendono un flagello di Francia; senza di lui si vince la guerra; nè rinsavisce che per distruggere le reliquie del nemico e uccidere Agramante, re che fugge senza esercito più nè regno, e già mal condotto da Brandimarte; del resto non una battaglia dirige, non un assalto, salvo consigliare Astolfo nell’impresa d’Africa, agevole impresa contro un regno sprovveduto e con esercito creato per miracolo. Avvegnachè tanto valore de’ paladini non approda se non sostenuto da continui prodigi, di soccorsi arrivati alla guida d’angeli, di sassi conversi in cavalli, di foglie in navi.

Dal nome di Carlo Magno in fuori, tutto v’è favoloso; Carlo stesso non era imperatore quand’ancora non era calato in Italia[117]; e somiglia a un tralignato rampollo di razze vecchie, sprovvisto di carattere proprio, amico del far nulla; uno scaltro lo corbella grossolanamente, impunemente l’insulta un valoroso; spada e scettro abbandona a chi li sa ghermire; dà ordini che non sono obbediti; trova in discordia i suoi paladini, e non vale a ricomporli in pace; ha bisogno estremo di loro, ed essi, invece di accorrere alla chiamata, esercitano coll’armi le private querele; nè egli ricupera la sdruscita potenza se non sacrificando la propria dignità. Tanti dotti splendeano alla corte di Carlo, e l’Ariosto non sa rammentare che un Alfeo, il quale dorme al campo, non si sa perchè (c. XVIII). Vuol imitare il Niso ed Eurialo di Virgilio, e li trasporta fra Mori, ove l’amicizia di Cloridano e Medoro non è meno spostata che la libertà onde vagano Angelica, Marfisa, altre donne orientali. Nè Parigi era allora città di conto, nè fu mai assediata da Mori; nè i Mori avevano in mano Gerusalemme, nè già fondato era il regno d’Ungheria; e non che tutti quei re mori, sono baje l’imperator greco Costantino e suo figlio Leone, che han per insegna l’aquila d’oro a due teste, e che pugnavano per ricuperare Belgrado dai Bulgari.

Vivendo in sì gran lume d’arti belle e di scienze, in queste vaneggiò affatto, di quelle mostrò ignorare e pratica e teorie. I suoi palagi sono bizzarre mostruosità; le pitture esprimono azioni successive[118]. Conducendo Astolfo nella luna, falla negli elementi di cosmogonia; crede quell’astro eguale o poco minor della terra perchè non ha luce. Altri viaggiatori «lasciando Tolemaide e Berenice e tutta Africa dietro, e poi l’Egitto, e la deserta Arabia e la felice, sopra il mar Eritreo facean tragitto» (1º dei cinque canti).

Della cavalleria, al tempo suo, si vedevano ancora scene serie, come le sfide di Carlo V con Francesco I, come il torneo dove fu ucciso Enrico II di Francia; e appena un anno prima che il suo poema si stampasse, Bajardo armava cavaliero il re Francesco dicendo, — Venga come se fosse Orlando od Oliviero, Goffredo o Baldovino». Non poteva egli dunque proporsi di metterla in discredito; oltrechè, nel mentre in un canto egli la beffa, nell’altro ne ragiona seriamente; e qualora c’inebbria di sangue e dipinge il macello di migliaja d’inermi, noi restiamo indignati contro gli eroi non meno che contro il poeta, il quale ha coraggio di ridere fra carnificine di ottanta e centomila il giorno, ove molti dei cristiani e quasi tutti gli eroi musulmani finiscono a morire, ove le stragi sono così continue che il poeta stesso pare talvolta stancarsene e grida: — Ma lasciamo perdio, signore, omai di parlar d’ira e di cantar di morte» (c. XVII); noi fa però che per cantare altre ire ed altre uccisioni.

Gli dan lode d’immaginoso: ma nei precedenti, e massime nel Bojardo, già erano ordite le favole ch’egli tessè, e che talvolta sciolse, per verità, stupendamente, e abbandonando (eccetto nelle avventure di Ruggero con Alcina) l’allegoria, con cui il Bojardo avea creduto dover sorreggere l’immaginazione[119]. Comincia con versi di Dante, finisce con versi di Virgilio; dai predecessori imitò i rapidi e crudi passaggi, e la sconnessione, e il mancar d’un cominciamento e d’uno snodo.

D’altra parte, qual cosa è più facile delle invenzioni fantastiche, quando non devano essere riscontrate dalla ragione? E coll’Ariosto versiamo in un mondo perpetuamente falso, tra eroi che si tempestano di colpi senza mai ferirsi, che randagi per foreste selvagge, pure conoscono le cortesie del Cinquecento; fra donne che avvincendano l’amore e le battaglie; fra maghi ed angeli che alternamente sovvertono l’ordine della natura, sicchè nelle buffe inverosimiglianze il fantastico distrugge se medesimo. Eroi uccisi in un canto, ne’ seguenti ricompajono ad uccidere. Angelica, causa di tante risse, scompare a mezzo del poema; e inerme bella, va da Parigi alla Cina, siccome il poeta andò astratto da Modena a Reggio in pianelle. Direste che col balzar di meraviglia in meraviglia, voglia torre alla riflessione di appuntarne le sconvenienze; nè comprende che la grand’arte d’ogni poesia sta nell’ammisurare la finzione al vero in tal guisa, che il meraviglioso s’accordi col credibile.

Rinaldo e Astolfo vanno traverso agli spazj del cielo e all’Italia, eppure non s’imbattono mai in arti, in mestieri, in leggi, in quello di che vive l’umanità, in quello di che era pieno il Cinquecento. D’Italia insigne vanto sono Colombo, Americo, il Cabotto; e l’Ariosto, parlando della scoperta di nuovi mondi, non accenna che a Portoghesi e Spagnuoli, e ne trae occasione di encomiare Carlo V, «il più saggio imperatore e giusto che sia stato e sarà mai dopo Augusto» (c. XV). Una sola volta e’ ricorda d’avere una patria, per rimbrottare i Cristiani che esercitano l’ire fra sè e contro la terra nostra, invece di respingere l’irruente Musulmano. Poi, come uno di quei meschini che mendicano la lode col prodigarla, nell’ultimo canto affastella ai gloriosi contemporanei altri bassi nomi, talchè gran lamento se gli levò incontro, quali lagnandosi d’essere dimenticati, come il Machiavelli, quali credendosi mal qualificati, quali confusi alla turba o male accantati.

E poemi e ogni altro libro, in tanto son lodevoli in quanto porgono un concetto utile e grande: sparpaglia il sentimento, e n’avrai impressioni diverse, che, come i circoli dell’acqua percossa con una pietra, l’una cancella l’altra, nessuna rimane. Ora l’Ariosto, ridendo di sè, del soggetto, de’ lettori, diresti siasi proposto distruggere i sentimenti man mano che li suscitò: ti vede atterrito? eccoti una scena d’amore; commosso? ti fa il solletico; devoto? ti lancia una lascivia. E celiasse solo degli uomini; ma non la perdona alle cose sante; mette in beffa Iddio (c. XIV) facendogli dare puerili comandi; l’Angelo, servo balordo e villano, vistosi tradito e ingannato dalla Discordia, cerca questa, e «poste a lei le man nel crine, e pugna e calci le dà senza fine, indi le rompe un manico di croce per la testa, pel dorso e pelle braccia» (c. XXVII). Continua empietà è quell’aereo viaggio, dove san Giovanni ad Astolfo mostra le Parche, il Tempo ed altrettali gentilità, e dove esso evangelista è paragonato agli storici che travoltano il vero (c. XXXV); e Dio a Mosè sul Sinai insegna una erba, «che chi ne mangia, fa che ognun gli creda» (IIIº dei cinque canti). Motti degni dell’Aretino.

Triviale è la moralità de’ capocanti, allorchè non sia ribalda. Or t’insegna che il simulare è le più volte ripreso (c. iv); ora che «il vincere è sempre mai laudabil cosa, vincasi per fortuna o per ingegno» (c. XV). Se esorta le donne a non dare orecchio agli amadori, i quali, conseguito il desiderio, volgon le spalle, tosto se ne ripiglia spiegando ch’esse devono dunque fuggire i volubili giovanetti, e attaccarsi alla mezza età. Stranissime idee del vizio e della virtù: unica gloria la forza militare; talchè Ruggero, Marfisa, che più? Gradasso, Sacripante, Rodomonte, le cui carnificine non sono tampoco discolpate dal dovere della difesa, pajongli «drappello di chiara fama eternamente degno» (c. XXVII). Il buon Ruggero di virtù fonte, ama colla volubilità di un sergente; appena Bradamante sua con tanti affanni lo liberò dal castello di Atlante, egli vola ad Alcina, e dimentica «la bella donna che cotanto amava»; poi dalla maga non si spicca per ragioni, siccome da Armida Rinaldo, sibbene perchè altri incantesimi gliela discoprono vecchia e sformata. Guarito n’esce, e campa Angelica dal mostro; ma non istà da lui di toglierle il fiore, che ad una donzella è seconda vita. Quella sua cortesia di gettar nel pozzo lo scudo incantato, che vale, s’egli ritiene l’altr’arme e la spada, tutte fatate al par di quelle d’Orlando, e che tolgono ogni merito al valore? Fin la donna egli abbandona, per restar leale ad Agramante; poi quando gli è affidato il duello con Rinaldo, decisivo di quella guerra, combatte lento, più difendendosi che aspirando alla vittoria. O ricusar doveva, o non mancar dell’usato valore. Bella è l’azione sua verso Leone, ma egli s’era dritto colà per torgli le corone, e così esser degno sposo: ottima ragione di rovesciare troni! Poi, come il magnanimo Leone in un subito divenne così vilissimo da mandare altri a combattere per sè? Quando Ruggero e Bradamante tengono in mano lo scelleratissimo Marganorre, il difendono da chi volea dargli la morte, ma per qual fine? perchè «disegnato avean farlo morire d’affanno, di disagio, di martire» (c. xxxvii). Zerbino di virtù esempio, gravissimamente offeso da Oderico, pregato da questo di perdono, pare v’inchini l’animo riflettendo «che facilmente ogni scusa s’ammette quando in amor la colpa si riflette»: voi credete di applaudire finalmente a un atto di virtù; niente! egli non l’uccide per obbligarlo a girare un anno con Gabrina, certo che «questo era porgli innanzi un’altra fossa, che fia gran sorte che schivar la possa» (XXIV).

Se i duchi d’Este aveano senso morale, doveano stomacarsi di discendere da razza, ove, non gli uomini solo, ma le donne erano ferocemente micidiali. Bradamante, per consiglio di Melissa, uccide Pinabello; vendetta inutile: e poniam fosse giusta secondo la guerra, è di buona cavalleria il trucidarlo mentre fugge, nè si difende che con alti gridi e con chiedere mercede? (c. XXIII). Nè solo ella e Marfisa sono fiere nel combattere per la loro causa, ma pigliano vera dilettanza del sangue; e quando Ruggero e Rinaldo combattono per la risoluzione del gran litigio, elle tengonsi in disparte, frementi che il patto le freni dal metter la mano nelle prede adunate (c. XXXIX); e appena vedono rotte le tregue, liete si tuffano nella strage.

Io non amo si spogli la donna delle naturali sue qualità per cacciarla fra l’armi; ma se tale fantasia sorride ai poeti, non dimentichino almeno la gentilezza d’un sesso fatto per l’amore e la pietà.

Altri indaghi perchè generalmente i lirici, dai siculi cominciando, abbiano velato l’amore, mentre agli epici, come ai novellieri, piacque voluttuoso ed osceno, e persino il Tasso, anima candidissima e in poema sacro, non isfuggì lascivia di pitture ed epicureismo di consigli. Ma nessun peggio dell’Ariosto, zeppo di lubriche ambiguità e d’immagini licenziose qui come nelle commedie. Chi ci tacciasse di non collocare l’uomo in mezzo a’ suoi tempi, sarebbe smentito da tutta l’opera nostra, e noi conosciamo i vizj di quell’età mezzo pagana e mezzo superstiziosa: ma dietro agli errori e ai pregiudizj sta il genio dell’uomo e la poderosa sua volontà; poi scagionando l’autore, rimane il difetto dell’opera, nè alcuna apologia potrà togliere che sia giudicata bellissima e perversissima.

Dissero che l’Ariosto abbraccia tutti gli stati e le condizioni: ma per entro quel barbaglio di meraviglie perde di vista l’uomo, fallisce ed esagera il linguaggio della passione, e la donna virtuosa, la madre di famiglia, l’amante casta o in lotta con se stessa non t’offre mai; sibbene sozze Gabrine e Origille, o tirannesche madri di Bradamante, o voluttuose amiche, fra le quali è a relegare fino Isabella, che resiste alla violenza, ma nulla ha negato all’amore.

Dopo la prima edizione del 1516, un’altra ne fece l’autore nel 1532, dopo vissuto lungamente a Firenze[120], con moltissime mutazioni e indicibili miglioramenti, massime di stile; e corrente quel secolo, sessanta volte fu ristampato, sì caro diventò. Perocchè, se pochissimo quanto ai fatti, moltissimo inventò l’Ariosto quanto allo stile, e alle particolarità che sono la vita d’un racconto e ch’egli sceglie con finissima arte, come pittore che storie vecchie riproduce con disegno e colorito nuovo; onde quel ritrarre così vivo, così vario, che lo renderà miniera inesaurabile di quadri. Ridendo con una dabbenaggine arguta, a guisa d’un beffardo che racconta stravaganze tenute per serie da altri, ma che non vuol parerne nè complice nè zimbello; signore delle armonie quanto il Petrarca; mirabilmente versatile nell’espressione, senza la pretendenza, troppo ordinaria negl’Italiani, senza la frase tessellata, senza abuso di classiche rimembranze, discernendo per istinto le eleganze dall’affettazione, il vezzo natìo dell’idioma parlato dal ribobolo mercatino; falseggia qualvolta tocca il figurato, ma quando procede per la piana e fuor di metafora, meravigliosamente produce quel piacere che nasce dal conversare alla domestica con uno de’ più begl’ingegni, non d’Italia solo, ma del mondo. È la maggior prova che i libri vivono per lo stile; e da questo il Galilei confessava avere appreso a dar chiarezza e grazia a’ suoi dettati filosofici; un uomo di buon senso dichiarava la lettura dovrebbe concedersene soltanto a quelli che fecero alcuna bella azione a pro della patria: ma Silvio Pellico lo qualificò un uom vulgare con sommo ingegno. E degli ingegni è grande, è incalcolabile la potenza; e guaj a chi la sconosce, peggio a chi l’abusa! L’uomo, allorchè si accinge a scrivere, tremi delle conseguenze d’ogni sua parola. Ai pensamenti del Machiavelli è debitrice Italia di lutto e d’infamia oh quanta! Dagli scherzi dell’Ariosto, che stravolge le idee di virtù, che divinizza la forza, che fa delirare il raziocinio, che imbelletta il vizio e seconda gl’istinti voluttuosi, forse la patria trasse più mali ch’ella stessa nol sospetti.

E noi giudichiamo inesorabilmente i sommi, non per menomarne la gloria, ma per iscaltrire la gioventù, che speriamo c’intenda, e che chiediamo giudice altrettanto austera di noi e de’ contemporanei[121].

Rigorosissimi verso questo grande, che diremo de’ suoi imitatori, sprovvisti del genio che tanto a lui fa perdonare? Luigi Alamanni da Firenze (1495-1556), oltre la Coltivazione, una sequenza di poemi cavallereschi compose non per altro che per secondare il gusto d’Enrico II; il Girone Cortese, versificazione d’un romanzo francese; l’Avarchide, o l’assedio di Bourges (Avaricum), dove Agamennone, Achille, Ajace traveste da Arturo, da Lancilotto, da Tristano, ricalcando interamente i fatti e i detti e le descrizioni omeriche; onde la sua condanna sta nella lode datagli da suo figlio, di toscana Iliade. Aggiungete satire, stanze, elegie, salmi, tutto mediocre. Alfine si ritirò in Provenza, povero di fortuna, e perciò rifiutato da una fanciulla di cui invaghì[122].

Lodovico Dolce veneziano, scrittore instancabile di grammatiche, retoriche, orazioni, storia, filosofia, satira, lirica, traduttore, editore, commentatore, correttor della stamperia del Giolito, fece sei poemi, fra cui le Prime Imprese d’Orlando, che sarebbero i precedenti del Bojardo. Il seguito ne sarebbe l’Angelica Innamorata di Vincenzo Brusantini ferrarese; e mettetevi insieme i Reali di Francia dell’Altissimi, la Morte di Ogero danese, la Trebizonda, Dama Rovenza dal Martello, Marsiglia Bizzarra. D’ogni dove pullulavano imitatori dell’Ariosto, fin tra’ ciabattini; e l’Aspramonte, il Dragoncino, l’Altobello, Anteo Gigante, l’Antifior d’Albarosia, l’Oronte Gigante, il Falconetto delle battaglie, i Fioretti de’ Paladini, lo Sfortunato, e le Marfise, e le Bradamanti, e i Ruggeri, e tutti i paladini della favola ariostesca ebber poemi che vissero quanto i romanzi de’ nostri giorni. Il Bernia fece l’Artemidoro, dove si contengono le grandezze degli Antipodi, e l’Erasto, le Pazzie amorose di Rodomonte secondo, Parigi e Vienna. Giambattista Pescatore di Ravenna scrive in venticinque canti la vendetta, e in quaranta la morte di Ruggero; «giovanile fatica fatta in breve tempo, piuttosto per esercizio di mente che per vaghezza di fama»: eppure più volte ristampata, benchè flacida di stile e povera d’armonia. Francesco de Lodovici veneziano volle qualche novità coll’abbandonare l’ottava, e cantò i trionfi di Carlo Magno in due parti di cento canti ciascuna, e ciascun canto di cinquanta terzine: a Dio surrogando l’Amore, il Vizio, la Natura, la Fortuna, Vulcano; alle lodi dei re quelle del doge Andrea Gritti.

In quella folla d’epopee, fatte tra il riso e lo sbadiglio, per reminiscenze ed imitazione, come si facevano sonetti amorosi perchè Petrarca fece l’innamorato, e dove alle adulazioni e alle lascivie si trovava scusa nell’esempio dell’Ariosto, non si toglieano di mira che le industrie materiali di mestiero. Il bisogno di creare, d’innovare, non si sentiva; perduta l’intelligenza del medioevo, nè ancora all’ingenua contemplazione della natura surrogata quella finezza di osservazioni, quell’analisi dell’uman cuore che costituisce la poesia dei secoli colti; i personaggi sono o ribaldi o virtuosi tutti d’un pezzo, con vizj e virtù generiche, non quella mistura che è propria della povera nostra umanità.

Poniamo tra questa pula anche l’Anguillara, che traducendo le Metamorfosi[123] con espressione facile al par del suo testo, potè riuscire più prolisso e più sconcio di quello; eppure ebbe in quel secolo trenta edizioni. Morì di miseria e libidine.

La memoria del miglior figlio conserva quella di Bernardo Tasso (1443-1569). Alcuno trarrebbe la famiglia di lui dai Della Torre di Valsassina, che signoreggiavano a Milano, e che al prevalere de’ Visconti ricoverati nelle montagne di Tasso fra Bergamo e Como, v’ebbero in signoria Cornello. Al 1290 un Omodeo Tasso stabilì le poste, invenzione perdutasi nel medioevo, e che da’ suoi discendenti diffusa in Germania, in Fiandra, in Ispagna, valse a quella casa un’illustrazione di genere particolare e il titolo di principi, conservato finora nei signori Della Torre e Taxis. Un Agostino Tasso era generale delle poste d’Alessandro VI, e da un suo fratello nacque Gabriele, da cui Bernardo. Questi, senz’altro patrimonio che la nobiltà e una diligente educazione datagli dallo zio vescovo di Bergamo, s’affisse di buon’ora alle Corti; e prima servì da secretario e da messo a Guido Rangone generale della Chiesa, poi alla duchessa Renata di Ferrara, indi a Ferrante di Sanseverino principe di Salerno; e colmo d’onorificenze e di pensioni, partecipò alla spedizione di Carlo V contro Tunisi e a quelle del Piemonte e di Fiandra. Ma il Sanseverino, essendo deputato a Carlo V da’ Napoletani per isviare il flagello dell’Inquisizione spagnuola, cadde in disfavore a questo, sicchè gettossi coi Francesi. Bernardo il seguì; come ribelle ebbe confiscati i beni; e mentre il Sanseverino andava a Costantinopoli a sollecitare il Turco, Bernardo a Parigi in prosa e in versi confortava Enrico II all’impresa di Napoli, ma invano. Tornato in Italia, vi perdette la moglie Porzia de’ Rossi[124], e ne’ disastri della guerra d’allora si trovò sul lastrico, finchè Guidubaldo duca d’Urbino non l’accolse, e gli diede agio a finire il suo poema: di poi visse a Mantova, e governò Ostiglia.

Vita sì tempestosa non interruppe il suo poetare. Fra le altre, fu amoroso d’una Ginevra Malatesta, e quando essa sposò il cavaliere degli Obizzi, egli espresse la sua disperazione in un sonetto che tutte le colte persone d’Italia ebbero a mente. Compose poi due poemi, il Floridante, di cui più non si parla, e l’Amadigi. Il soggetto gli era dato dalla moda, e dalle lodi attribuite all’Amadigi, settant’anni prima pubblicato dallo spagnuolo Montalvo. Volea farlo in versi sciolti, ma gli amici e i principi lo persuasero all’ottava; volea farlo aristotelicamente uno, ma avendo letti i dieci canti alla corte, gli sbadigli e il diradarsi dell’uditorio attribuì alla regolarità, onde intrecciollo di tre azioni e moltissimi episodj. Finito, lo sottopose a varie persone: col qual modo non si cerca profittare d’un buon giudice, ma avere consenso e lode, comprata con condiscendenze. I cento suoi canti cominciavano tutti con una descrizione del mattino, con una della sera si chiudeano, se gli amici non l’avessero indotto a sopprimerne alcune. Avendo dapprima diretto il poema a onor e gloria di Enrico II e della Casa di Francia, cui derivava da Amadigi, di poi, per secondare il duca d’Urbino, lo dedicò a Filippo II, cambiando moltissime parti ed episodiche ed essenziali. Non era egli dunque trascinato da genio prepotente, ma deferiva all’opinione altrui, e tanti cambiamenti elisero ogni spontaneità del primo getto. Alfine il Muzio, l’Atanagi, Bernardo Cappello, Antonio Gallo furono a Pesaro convocati dal duca per esaminare l’opera, la quale era aspettatissima: l’accademia di Venezia il pregò lasciarla stampare da essa, ma egli preferì farlo per proprio conto. Eleganza e morbido stile ne sono il carattere, ond’egli medesimo diceva: — Mio figlio non mi supererà mai in dolcezza». E veramente d’immagini e d’espressioni è ricco quanto n’è indigente Torquato; ma sempre vi scorgi studio e non natura, artifizio non ispontaneità; esatto ai precetti grammaticali e retorici, corregge ed orna lo stile, ama le descrizioni, ripiego de’ mediocri, ma non interessa mai, mai non palesa il vigore che viene dalla semplicità. Lasciamo che Sperone Speroni lo anteponga all’Ariosto, come il Varchi facea col Girone Cortese; sta a mille miglia da quella smagliante varietà d’intrecci e da quella limpidezza di stile; tu il leggi da capo a fondo senza che un’ottava ti resti in memoria o ti lasci desiderio di rileggerla.

Non nelle laidezze de’ poemi consimili, ma si bruttò nelle adulazioni comuni; e al cardinale Antonio Gallo scriveva il 12 luglio 1560: — Mando a S. E. due quinterni dell’Amadigi, dove sono i due tempj della Fama e della Pudicizia: nell’uno laudo l’imperatore Carlo V, il re suo figliuolo, molti capitani generali illustrissimi, così de’ morti come de’ vivi, e altri illustri nell’arte militare; nell’altro lodo molte signore e madonne italiane. E Dio perdoni all’Ariosto che, coll’introdur questo abuso ne’ poemi, ha obbligato chi scriverà dopo lui ad imitarlo. Che, ancora ch’egli imitasse Virgilio, passò, in questa parte almeno, i segni del giudizio, sforzato dall’adulazione che allora ed oggi più che mai regna nel mondo. Conciossiachè Virgilio nel VI, conoscendo che questo era per causar sazietà, fece menzione di pochi; ma egli dimora nella cosa, e di tanti vuol far menzione, che viene in fastidio. E pur è di mestieri che noi che scriviamo da poi lui, andiamo per le istesse orme camminando. A me perchè d’alcuni bisogna ch’io parli per l’obbligo di benefizj ricevuti, d’alcuni per la speranza ch’io ho di riceverne, d’alcuni per la riverenza, d’alcuni per merito di virtù, d’alcuni mal mio grado... tanto mi sarà lecito dire, che in questa parte fastidirò meno che l’Ariosto».

Ma da quel Carlo V ch’egli sollucherava, eragli stato tolto il pane pe’ suoi figliuoli; e invece d’acconciarsi a un onorato mestiero, colle cortigianerie ne invocava le misericordie, e al cardinale Gallo scrivea, il 18 maggio di detto anno: — Se la magnanimità del cattolico re, al quale ho dedicato questo poema, non si move a pietà delle mie disgrazie, e in ricompensa di tante mie fatiche non fa restituire a’ miei figliuoli l’eredità materna, e non ristora in alcuna parte i miei gran danni, io mi trovo a mal partito».

Chi c’intende sa perchè abbondiamo in queste particolarità, nè crederà superfluo l’avvertire come Bernardo Tasso compose que’ cento canti senza tampoco sapere se il suo Amadigi fosse di Gallia o di Galles, cioè nè dove nè quando succedano que’ fatti; poi gliene viene rimorso, e — Non sarebbe egli peccato veramente degno di riprensione; peccato, non di trascuraggine, ma d’ignoranza, o di quelli che Aristotele vuole nella sua Poetica sieno indegni di escusazione, se io pubblicassi questo poema sotto il titolo d’Amadigi di Gaula, senza sapere dove fosse questo regno? Non volete voi che io nomini qualche porto? qualche città principale?» e sta persuaso che Gaula sia uno sbaglio dell’ignorante scrittore invece di Gallia, e che l’erede del trono inglese s’intitoli principe di Gaula per le antiche pretensioni sopra la Francia; e propenderebbe ad intitolare il suo Amadigi di Francia, e ne interroga Girolamo Ruscelli, pregandolo a chiederne l’ambasciator d’Inghilterra od altro pratico[125].

Pochi s’avventurarono a cantare fatti contemporanei, come nel Lautrecco Francesco Mantovano, nella Guerra di Parma Leggiadro de’ Gallani, nell’Alemanna ossia la Lega Smalcaldica l’Olivieri di Vicenza: ma non si leggono se non i Decennali del Machiavelli pel nome dell’autore.

Gian Giorgio Trissino vicentino (1478-1550), ornatissimo di lettere, s’indignò al vedere ogni cosa risolversi in buffonerie, sulla scena come nell’epopea; e determinato d’opporvi soggetti serj e patrj, compose l’Italia liberata. Tema infelice, perocchè l’Italia non guadagnò nulla dalla liberazione gota, onde manca l’interesse nazionale; mancano pure gli eroi, giacchè a Belisario la fama derivò dalle imprese d’Africa, e a Giustiniano dalle leggi. Doveva però solleticare la curiosità sì pel verso sciolto a cui egli primo si perigliava[126], sì per la nuova ortografia: ma troppo difettava di vena poetica, e trapiantare la greca semplicità mal presunse in un secolo pomposo e in lingua di ben altra indole: a tacere quella refrattaria tepidezza, manca sempre d’inventiva e d’affetti; ignaro delle convenienze di stile, frasi prosastiche e plebee annesta fra discorsi di eroi; a Giunone attribuisce un linguaggio da merciaja, come nella sua Sofonisba non dialoga altrimenti che ne’ Simillimi. Sperava l’immortalità, come tutti i verseggianti d’allora[127]; poi vedendo cascata nell’oblìo quella sua prosa misurata, l’attribuiva al non avere anch’egli cantato le follìe cavalleresche[128]: ma in fatto poteva accorgersi come (per usar la sua frase) magistro Aristotele ac Homero duce si può fare una meschinissima epopea.

Questo mal esito svogliò ancor più dal compor serio, e fece prevalere le composizioni leggere e la lepidezza; onde Dionigi Atanagi scriveva: — Gli Stoici ed i Catoni ai nostri giorni sono assai rari. Anzi, se alcuna età giammai amò il riso, o che ’l numero delle molestie sia fatto maggiore, o che la natura sia divenuta più tenera, o qual altra se ne sia cagione, questa veramente par che sia dessa»[129].

Francesco Berni da Lamporecchio (-1536) conferì il nome alla poesia burlesca, che ben prima di lui avea fatto sue prove. Stette egli ai servigi del cardinale Bibiena, che «non gli fece mai nè ben nè male»; poi del Ghiberti datario, che l’inviò a far «quitanze e diventare fattore d’una badia»; fu carissimo a Clemente VII, finchè si ritirò a Firenze sopra un canonicato. Egli ci si dipinge come un giovialone, dilettantesi soprattutto del non far nulla[130] e dello star sulla berta; innamorato sempre, discretamente libertino: eppure qualche volta tocca alle miserie correnti; or compiange i cortigiani, usciti dalle mani dei Medici per cadere in quelle di Tedeschi e Spagnuoli e di Adriano papa avaro[131]; or impreca al duca Alessandro e a chi fa per lui[132]. Anzi affermano che da questo fosse richiesto di avvelenare il cardinale Ippolito, e l’aver ricusato gli costasse la vita.

Quella pigrizia trapela dal compor suo alla carlona, con un tal quale timido coraggio e buona dose di libertinaggio e d’inurbanità: ma chi lo legge per ridere, non vi trova lepidezza maggiore che in altri molti contemporanei, e l’arguzia sua consiste men tosto nel frizzo che nell’espressione, qual eragli data dal parlare natìo[133]. Per questa medesima accidia, invece d’ideare un poema nuovo, tolse a rifondere l’Orlando innamorato del Bojardo; all’espressione ingenua e calzante surrogando la generica; all’indipendenza di una natura doviziosa e vivace sovrapponendo il decoro richiesto da società più raffinata e meno spontanea; eppure, senza crear nulla, fece dimenticare il predecessore. Tanta è l’importanza dello stile!

I capitoli furono la consueta forma, e il paradosso il fondo dei berneschi; e per non perdermi a nominarne mille, accennerò Giovanni Mauro dei signori d’Ariano nel Friuli, appartenente all’accademia de’ Vignajuoli, che univasi presso Uberto Strozzi: fu amico ed emulo del Berni, colle cui poesie vanno spesso unite le sue. Cesare Caporali perugino, cercando uscir dalle peste, verseggiò un Viaggio al Parnaso ed una Vita di Mecenate, modelli quello al Boccalini e questo al Passeroni, con episodj continui, con un misto di bonarietà e malizia, di particolarità moderne e fatti antichi. L’Arrighi nella Gigantea non vuol altra musa che la pazzia: — Venga l’alma Pazzia dolce e gradita, — Ch’io la vo sempre mai per calamita»; e il Grassini gli oppone la Nanea, ove i giganti vincitori degli Dei sono vinti dai nani. Veramente tempi da piacevoleggiare erano quelli! Eppure, quasi la lingua natìa non bastasse alle celie, inventarono la pedantesca, italiano latineggiante introdotto da Fidentio Glottochrysio Ludimagistro, cioè Camillo Scrofa vicentino, che non dissimula i suoi gusti pederasti; e la maccheronica, latino italianeggiante.

Teofilo Folengo (-1544), nato a Cipada presso il lago di Mantova, professatosi benedettino, poi per amore gittate via la tonaca e la vergogna, errò pel mondo, e mentre poteva con poesie serie farsi salutare emulo di Virgilio, col nome di Merlin Coccaj s’imbrodolò nel maccheronico, componendo con quel mimico innesto non epigrammi soltanto ed egloghe, ma interi poemi, celebrando bagordi e sguajataggini ed un’epica voracità; buffoneria inesauribile, sostenuta da squisito sentimento dell’armonia[134]. Rabelais lo cita spesso e più spesso lo copia, ma dirigendosi a qualche intento o buono o cattivo, mentre il Folengo altro non fece che uccellare a farfalle. Pentito, ritornò frate, e gli errori e l’oscenità tentò redimere componendo in ottave la vita di Cristo e varie rappresentazioni sacre.

Altri sui vizj di quel secolo avventaronsi indignati. Le satire già erano messe in moda dai Beoni e dai Canti carnascialeschi: la terza rima vi fu applicata da Antonio Vinciguerra, segretario della repubblica fiorentina, nelle sei contro i peccati capitali che impestavano Italia e la Chiesa; rozze e dure, eppur sapute a mente da tutti. Quelle dell’Ariosto meglio si direbbero epistole; pedestri, individuali, di rado accostate alla quistione civile e di fuga; frizzi di vivace letterato che, desideroso di viver bene, d’avere miglior abito, maggiore libertà di arte, delle traversie non prende rabbia ma impazienza; spiritoso sempre, violento talora ma senz’asprezza, al modo d’Orazio partendo sempre da se medesimo, e dipingendosi come un epicureo di placidi godimenti. Tutto fuoco invece e biliose invettive, il fuoruscito Alamanni senza riguardo passa in rassegna i governi d’Europa; e si sveleniscono pure Gabriele Simeone e Pietro Nelli: il Bentivoglio procede meglio, così da beffa e da senno: il Lasca celebra la piazza imprecando a cotesto tedio del pensare.

Frequente bersaglio a’ satirici è il vivere lauto dei cherici e de’ prelati, e la scostumatezza de’ monaci. Giovanni Mauro va in estasi davanti a questo dolce guadagnare il paradiso colle mani in mano, e tesse la storia della bugia, che nata in Grecia, tragitta a Sicilia, a Napoli, infine a Roma, dove nessuno ancora la sturbò dal trono, e dove essa è lo scorciatojo per arrivare agli onori dopo venduto il caldarrosto per la via. Francesco Molza predica felice lo scomunicato perchè non ha più nulla a partire con Roma.

Con altrettanto ardore si coltivò un genere diametralmente opposto, il pastorale; ma anche questo senza verità. Aveano dinanzi agli occhi una natura ridente d’ogni bellezza; potevano esaminare la vita rustica, così varia dalle cascine delle Alpi alle vallate di Sonnino; dalle incolte pascione di Sicilia, divise da siepi di fico opunzio, a quelle di Roma pittorescamente sparse di grandiose rovine: ma no; per ispirarsi ricorreano alle corti di Tolomeo e di Augusto, soffiavano nella zampogna di Teocrito e di Titiro.

L’amore del descrittivo fece coltivare anche un altro genere della decadenza greca, il didattico. Luigi Alamanni e Giovanni Rucellaj cantarono la Coltivazione dei campi e quella delle api, ma non come chi si appassiona per la natura e per le semplici diligenze pastorali, testimonio di cuor buono: la sazievole monotonia del primo e la prosastica cascaggine del secondo non rattengono i pedanti dall’offrirceli come esemplari del verso sciolto. Erasmo di Valvasone friulano scrisse della Caccia, oltre l’Angeleide, poema sulla caduta degli angeli, che non desta interesse perchè tutt’altre passioni che le nostre s’incontrano fra esseri perfetti come Dio od orribili come i demonj: ma il Milton ne desunse alcuna cosa, e nominatamente l’infelice fantasia del cannone, adoprato in guerra dai demonj[135]. Bernardino Baldi urbinate, studioso delle lingue e delle matematiche ed uno de’ talenti più universali, soprantendendo alle fabbriche ducali d’Urbino, vi fabbricò Santa Chiara, creduta di Bramante; imprese la storia di Guastalla, d’ond’era abate ordinario; fece molte versioni dal greco, tentò introdurre nuove misure di versi, dettò egloghe pescatorie, e il poema della Nautica, diffuso e spesso prosastico; e sonetti sopra Roma, benchè la contemplazione di quella città «pur nelle sue ruine anco superba» non gli ecciti che idee di morale comune.

Donne molte salsero in fama di lettere e di coltura. La Cassandra Fedele, tutta entusiasmo e pietà, volta dall’infanzia ad elevati studj senza scapito della grazia e dell’ingenuità, ori o gemme mai non portò, mai non comparve altrimenti che con un vestitino bianco e velata il capo; ammirata per tutta Italia, venerata dai Veneziani, che faceva stordire coll’erudizione sua classica e teologica, e che rapiva coll’incanto e la vigoria del suo improvvisare musica e versi. Quando Isabella d’Aragona volle attirarla a Napoli con magnifiche promesse, il senato non sofferse che «la repubblica fosse privata de’ suoi più begli ornamenti». Gian Bellini ebbe commissione di riprodurne i lineamenti quando essa non finiva i sedici anni, quando cioè per cogliere al vero una fisionomia quasi infantile eppure già vagamente ispirata, voleasi un pennello, la cui delicata naturalezza fosse in armonia col soggetto.

Alle nozze di Lavinia, figlia di Guidubaldo d’Urbino, col marchese Del Vasto nel 1583, vuolsi intervenissero dodici poetesse italiane: Tullia d’Aragona, Gaspara Stampa, Laura Terracina, Chiara Matraini, Lucrezia Gonzaga da Gazzuolo, Claudia della Rovere, Costanza d’Avalos, Ersilia Cortese e le urbinate Elisabetta Cini, Isabella Genga, Minerva Bartoli, Laura Battiferri.

A Tarquinia, figlia del primogenito di Francesco Molza poeta, il senato romano decretò il titolo di cittadina, onor nuovo per donna, e il soprannome di Unica; il Tasso le intitolò il suo dialogo dell’amore; Francesco Patrizi il terzo tomo delle sue Discussioni peripatetiche, chiamandola «la più dotta fra tutte le più illustri matrone che sono, che furono e che in avvenire saranno».

Gaspara Stampa padovana verseggiò dietro al Collalto, guerriero il quale non prese che tedio de’ rimati piagnistei. Veronica Gàmbara da Brescia, in gioventù amica del Bembo, poi per nove anni moglie a Giberto di Correggio, passò la restante vita in casta e studiosa vedovanza. In maggior rinomo salì Vittoria, figlia del gran connestabile Fabrizio Colonna, di soli quattro anni fidanzata al marchese Alfonso di Pescara che n’aveva altrettanti: a diciassette si sposarono, ma a trentacinque egli perì nella battaglia di Pavia; ed ella disacerbò il dolore cantandolo, poi dandosi a fervorosa religione. Amata da Michelangelo, come cosa divina lodata da Bernardo Tasso, dal Rota, dal Costanzo, dal Minturno, dal Filocalo, dal Musofilo, da Galeazzo di Tarsia, de’ quali era la musa ispiratrice, nessuna nube offuscò l’illibato suo carattere[136].

Tullia d’Aragona, generata da un cardinale, bellissima, coltissima, cinta dal fiore di letterati e di galanti, gareggiando colle famigerate cortigiane di Bologna, di Roma, di Ferrara, di Venezia, alfine si ritirò a Firenze a vita migliore, e pubblicò molte liriche. Stomacata dalle sconcezze e profanità del Boccaccio, che «è da stupire come nè anche i ladri e i traditori che si facciano pur chiamar cristiani, abbiano mai comportato d’udir quel nome senza segnarsi della santa croce e senza serrarsi l’orecchio come alla più orrenda e scellerata cosa che possano udire le orecchie umane», compiangeva le altre sudicerie de’ suoi contemporanei, i Morganti, le Ancroje, gl’innamoramenti d’Orlando, i Buovi d’Antona, le Leandre, i Mambriani, l’Ariosto, i quali contengono «cose lascive, disoneste, e indegne che non solamente monache o donzelle o vedove o maritate, ma ancora le donne pubbliche le si lascino veder per casa»; onde, scaltrita per proprio esempio «di quanto gran danno sia nei giovanili animi il ragionamento, e molto più la lezione delle cose lascive e brutte», scrisse il Guerrino detto Meschino, coll’intenzione «di dar lode a Dio solo, e colla persuasione d’aver procurato al mondo un libro da essergli gratissimo per ogni parte». Non si può encomiarla se non del retto volere. E per verità fa scandalo non meno che stupore l’inverecondia dominante nelle composizioni d’allora; nei canti carnascialeschi, che ripeteansi dalle mascherate; nei capitoli, ove troppi riscontri trova monsignor Della Casa; nelle satire, nelle novelle, nelle commedie.

Non erano ancora dimenticati i misteri del medioevo[137], anzi continuarono assai tardi. Nel 1585 capitarono a Roma alcuni, probabilmente finti, principi Giapponesi, mostrandosi nuovi e convertiti ammiratori della nostra religione. Tornando per Venezia, la repubblica volle dar loro lo spettacolo d’una delle magnifiche sue processioni, nella quale le grandi confraternite rappresentarono alcuni misteri. Quella di san Marco atteggiò il miracolo avvenuto nel 1242 quando (un pescatorello l’attestò al doge) una turba di demonj avventava la più sformata procella sopra la città, se san Marco, san Giorgio e san Nicolò non l’avessero sviata. La scuola della Misericordia rappresentò Venezia circondata dalle Virtù, e con vesti e gioje che costavano più di cinquecentomila ducati. La scuola della Carità figurò la decollazione del Battista e i tre fanciulli nella fornace. La scuola di san Giovanni rappresentava gli Evangelisti, l’Abbondanza, le quattro Stagioni. Più ricca delle altre, quella di San Rocco era preceduta da quattro demonj, poi vedevansi su differenti palchi il peccato d’Adamo, il sacrifizio d’Abramo, vari atti di Mosè, una Samaritana che dal secchiello d’argento spruzzava i circostanti, e molti altri fatti dei due Testamenti; poi allegorie, poi il giudizio finale. Alla confraternita di San Teodoro precedeva uno che dall’inaffiatojo spargeva acqua rosata; poi il giudizio di Salomone, la Sibilla che ad Augusto addita il neonato bambino, Costantino battezzato, le beatitudini del paradiso, gli strazj dell’inferno; e non serve dire la quantità di preti, di confratelli, di angeli, di argenterie. Una processione consimile si fece nel 1598 in occasione della pace fra Enrico IV e Filippo II[138]. Anche Roma godeva di spettacoli più somiglianti ai misteri, che non ai drammi moderni, come la storia di Costantino rappresentata il carnevale del 1484 nel palazzo pontifizio.

Ma qui pure si vergeva al classico; e in qualche Corte, e massime a Ferrara, si recitavano componimenti antichi: Pomponio Leto espose davanti a Sisto IV commedie di Plauto e Terenzio, e nel 1486 in Ferrara i Menecmi tradotti. Non andava festa senza rappresentazioni drammatiche; e per dirne una, Lucrezia Borgia quando sposò il duca di Ferrara, vi giunse con tale accompagnamento, ch’erano quattrocentoventisei cavalli, ducentrentaquattro muli, settecentocinquantatre persone. Legga in Marin Sanuto chi vuole le particolarità di quell’entrata[139], splendida se altre mai, e i giuochi di funambuli e le giostre e i balli: noi diremo come centodieci commedianti rappresentarono cinque commedie di Plauto, con intermezzo di moresche, ossia di danze pirriche e pantomime di fatti mitologici, con musica del Tromboncino. A Venezia l’11 febbrajo 1514 si rappresentò l’Asinaria di Plauto in terza rima[140].

In questa città al principio del secolo XV per le rappresentazioni si formarono molte Compagnie dette della calza, perchè la loro divisa consistea nel colore d’una delle brache. Ciascuna distinguevasi con nomi particolari, degli Accesi, dei Pavoni, dei Sempiterni, dei Cortesi, dei Floridi, degli Eterei, ecc., con priore, sindaco, secretano, notajo, cappellano, messaggio[141]. Gli statuti, approvati dai Dieci, venivano solennemente giurati; e imponevano fratellevole benevolenza, non contese, non propalare le decisioni, festeggiare alle nozze di ciascun compagno; sposandosi far donativi a questi; accompagnarne il mortorio, e portare il lutto. Prendeano a stipendio artisti valenti per dirigere le loro feste; e il Tiziano ebbe soldo dai Sempiterni; una ordinò al Palladio un teatro nel grand’atrio corintio del monastero della Carità, e a Federico Zuccaro dodici scene per rappresentare l’Antigone, tragedia del conte Dalmonte vicentino. Quel teatro era di legno e poco poi bruciò, ed esso Palladio, dall’accademia Olimpica invitato a costruirne uno stabile a Vicenza, lo modellò sugli antichi, in una semiellissi poco favorevole all’acustica e meno alla visuale. Il palco offre in iscorcio sette vie, con palagi, tempj, archi in rilievo: ma, a tacerne lo stile moderno, essendo per necessità sproporzionati al vero, danno sgraziato vedere; e poco si tardò a conoscere inopportune decorazioni stabili, le quali non poteano valere se non ad un solo componimento. Il teatro di Sabbioneta fu da Vincenzo Scamozzi modellato più rigorosamente sull’antico, semicircolare, col palco visibile da tutti gli astanti. Ranuccio I Farnese nella Pilotta di Parma ne fondò un vasto, a disegno di Giambattista Aleotti, reso poi capace di quattordicimila spettatori, e dove potea condursi acqua per le naumachie. Dappoi si moltiplicarono; surrogaronsi palchetti alle scalee; e al tempo del Bibiena già teneano forma odierna.

In una rappresentazione alla Corte d’Urbino, descritta da Baldassarre Castiglioni, la scena fingeva una via remota tra le ultime case e il muro della città, dipinto sul dinanzi del palco, mentre la platea figurava la fossa. Sopra i gradini degli spettatori girava un cornicione rilevato, in cui lettere bianche su campo azzurro mostravano questo distico del Castiglioni, allusivo al duca Guidubaldo:

Bella foris, ludosque domi exercebat et ipse

Cæsar; magni etenim utraque cura animi.

Mazzi e festoni di fiori e d’erbe pendevano dal cielo della sala; attorno alla quale due ordini di candelabri, tanto majuscoli da portar ciascuno fin cento torcie, rappresentavano le lettere Deliciæ populi. Sulla scena era disegnata una bella città, parte in rilievo, con un tempio ottagono di stucco, lavorato a finissime storie, finestre finte d’alabastro, architravi e cornici d’oro e oltremare, e finte gemme e statue e colonne e bassorilievi, che in quattro mesi non le avrebbero finite quanti artisti nutriva Urbino. Musica emanante da luoghi nascosti ricreava una commedia tutta di fanciulli, e la Calandra del Bibiena. Più si ammirarono gl’intermezzi, nel primo de’ quali Giasone, armato all’antica, uscì ballando, poi côlti due tori ignivomi, gli obbligava all’aratro; allora dai seminati denti del dragone rampollavano uomini armati a danzare una moresca, sinchè l’un l’altro si uccidevano. Nel secondo, Venere appariva sul carro tratto da due colombe, cavalcate da amorini; altri amorini coi simboli proprj carolavano, sinchè colle faci metteano fuoco ad una porta, donde uscivano nove coppie di amanti affocati a ballare. Nel terzo, atteggiarono Nettuno e otto mostri marini: nel quarto, Giunone coi pavoni e i venti. E un amorino spiegava l’intenzione degli intermedj con versi composti dal Castiglioni, che riducevanli a significazione unica e morale[142].

Passando Leone X per Firenze, il Rucellaj ne’ suoi famosi orti fece recitare la Rosmunda: poi nel palazzo de’ Medici si atteggiavano due commedie oscene, la Mandragora del Machiavelli e l’Assiuolo di Gianmaria Cecchi, disponendo nella sala due palchi per modo che, finito che fosse un atto dell’una, sull’altro cominciavasi un atto dell’altra, con questa alternativa ingannando la lunghissima durata[143].

Nè qui vogliamo dimenticare il famosissimo atto della Pinta, rappresentato in Santa Maria della Pinta a Palermo il 1562, l’anno appunto in cui nasceva Lope de Vega, a’ cui atti sacramentali tanto somiglia. Aveva composto il libretto Merlin Coccaj, compiutolo Gaspare Licco, musicatolo il Chiaula: rappresentava la creazione e l’incarnazione, e costava ogni volta dodicimila scudi; onde il vicerè Colonna ebbe ad esclamare: — È troppo per questa terra, poco pel paradiso».

La prima tragedia regolare e in versi sciolti fu la Sofonisba del Trissino, modellata sopra Sofocle[144], dove il coro non solo riempie gl’intervalli, ma rappresenta la parte morale. Nel carattere dell’eroina, non mai tentato da altri, abbastanza si commisurano la realtà coll’ideale; ma i colori sono pallidi e uniformi, la semplicità greca portata all’eccesso, misero l’intreccio, troppi gli sfoghi d’un dolore rimesso, soprattutto squallida la dicitura. La Rosmunda e l’Oreste del Rucellaj, l’Antigone di Luigi Alamanni, la Tullia del Martelli son pitocchi ricalchi degli antichi, sull’esempio de’ quali voleansi giustificare le prolisse narrazioni, il dialogo esanime, la triviale moralità de’ cori. Moltiplicaronsi poi quando invalse di recitarne all’entrata de’ principi; e forse la migliore di quel secolo, sebbene sconosciuta nè credo stampata, è l’Orazia dell’Aretino, primo esempio dei drammi storici ad azione ampia e spettacolosa, che formarono poi la gloria di Shakspeare.

Dalla pittura degli affetti si fe pronto passaggio a quella dei delitti; e nella Canace di Speron Speroni la protagonista compare sulla scena un istante prima del parto, consultando la nutrice sul come nasconderne il frutto; entra a partorire due gemelli, che per ordine del padre son gettati ai cani[145]. Nella Selene di Cintio Giraldi ferrarese la regina e sua figlia per un atto intero tengono alla mano, dinanzi al senato egizio, due teschi, che credono del figlio e del marito: un incesto, un parricidio, un suicidio, e qualch’altre uccisioni secondarie empiono il suo Orbecche. Gli va di costa l’Arcipranda, posta fra le migliori del secolo; soggetto di atrocità romanzesca, con cadaveri strascinati, ed altri fatti a brani, e pur mescolata a pitture voluttuose; opera di Antonio Decio, amico e lodato dai migliori d’allora e da Torquato Tasso. Nella Semiramide Muzio Manfredi cesenate sceneggia sfacciatamente l’incesto. Frate Fuligni espone sul palco le torture inflitte dai Turchi al Bragadino; l’atteggiamento delle quali atrocità rivela l’abitudine di vederle nella vita, e la fomentava.

Noi primi avemmo dunque un teatro colto e regolare, ma nulla di nazionale e spontaneo, giacchè l’ammirare le produzioni antiche stoglieva dall’aprir nuove vie colla forza propria. Il modello trascelto era cattivo, cioè Seneca, atteggiatore ciarlero d’intrighi romanzeschi; Lodovico Dolce tornò verso Euripide, ma con una semplicità priva d’arte e d’interesse. La tragedia vuole il popolo; e il popolo restava sequestrato dalla letteratura come dalla politica: e veramente nella drammatica sentivasi viepiù il difetto endemico della letteratura d’allora, il mancarvi il popolo.

Chi più della commedia dovrebbe far ritratto del vivere presente? eppure la buttavano a imitare le poche latine, che sono imitazione delle greche. Di là traevano i caratteri, di là la tresca e gli accidenti, e quella inevitabile catastrofe de’ riconoscimenti: v’aggiungevano la prurigine di nuove immoralità, quasi tutte versando sopra un intrigo salace, e l’oscenità mettendo sotto agli occhi o agli orecchi degli astanti. La mezzana è personaggio obbligato, come lo scroccone, la meretrice, lo scemo, il bargello; sempre l’avaro che ha nascosto il tesoro, dopo uscito ritorna indietro per assicurarsi di aver chiusa la porta; e amici che si accusano d’aver ciuffato l’uno all’altro la ganza; e fratelli somiglianti; e poverette che scopronsi figlie di gran signori; e amanti che vogliono introdursi entro casse, e invece sono sequestrati alla dogana; e vecchie che rimpiangono gli anni dov’era possibile peccare. Questi caratteri generici e perciò senza interesse nè verità, acconciavansi alla giornata coll’innestarvene altri parziali; ora il Senese, prototipo dell’imbecille, va a Roma per diventar cardinale, e dettogli che in prima bisogna farsi cortigiano, cerca lo stampo con cui i cortigiani si formano, siccome nella Cortigiana dell’Aretino; or si dipingono i vizj di Ferrara e se ne tempestano i magistrati, come ne’ Suppositi dell’Ariosto; or il sacristano di San Pietro o il guardiano di Ara Cœli spacciatori di miracoli; ora donnicciuole sgomentate dall’arrivo del Turco; ora Spagnuoli tagliacantoni fugano gli eserciti coll’ombra propria o col barbaglio dello scudo, eppure alla cantoniera abbandonano per paura il mantello o la cappa; ora l’Ebreo cacciato di Spagna viene a spacciare alchimie e truffare; più spesso vi son messi in iscena i frati o che vendono per cento scudi l’assoluzione al ladro, il quale esita fra la borsa, la coscienza e il buon senso; o che dicono alle Comari l’appunto dei giorni che un’anima deve stare in purgatorio, e quanto vuolsi a riscattarla. Comuni vi sono le maschere, caricature di se stessi e volontarie esagerazioni.

La prima tra le moderne, nostrali e forestiere, è la Calandra del cardinale Bibiena, comparsa a Venezia il 1513[146], ricalcata sui Menecmi, sfavillante di festivi motti, di riboboli e d’impudicizia. Gli Straccioni del Caro, la Trinuzia e i Lucidi del Firenzuola, riscattano i comuni difetti colla coltura degli autori e col dialogo di impareggiabile leggiadria. Chi meglio dell’Ariosto, stupendo pittore di costumi nel poema, poteva riuscire insigne comico? ma sebbene i soggetti desunti da Plauto e Terenzio arricchisca di graziose particolarità e di stile facile e vivo, li disabbella colla lubricità frequente e col verso sdrucciolo. La Mandragora del Machiavelli mostra che avrebbe potuto formare un teatro nazionale chi avesse ardito togliersi dalle orme antiche.

Il Cecchi, come il Gelli calzajuolo, hanno vanto di naturalezza e atticismo. Il Parabosco, e meglio Ercole Bentivoglio, e Francesco d’Ambra, fra gl’intrighi che ne formano il fondo, lanciano care vivezze di stile. L’Aretino cede in gusto quanto vantaggia in arguzia. Il Lasca conosceva i difetti delle commedie «tutte nuove di panno vecchio, come la gamorra di monna Silvestra»; censura gl’intermezzi spettacolosi, i lunghi discorsi, gli a solo, gl’inverosimili riconoscimenti; vorrebbe la commedia «immagine di verità, esempio di costumi, specchio di vita»; osa ricordare che «Aristotele e Orazio videro i tempi loro; i nostri son d’altra maniera: abbiamo altri costumi, altra religione, altro modo di vivere, e però le commedie bisogna fare in altro modo. In Firenze non si vive come si viveva già in Atene e in Roma: non ci sono schiavi, non ci si usano figliuoli adottivi, non ci vengono a vendere le fanciulle; nè i soldati del dì d’oggi nei sacchi delle città e dei castelli pigliano più le bambine in fascia, e allevandole per loro figliuole fanno loro la dote; ma attendono a rubare quanto più possono»[147]. Ma all’atto e’ non fa meglio degli altri, ricasca negli stessi intrecci; sebbene getti qualche sprazzo di costumi nostrali, massime mordendo le pinzocchere.

Angelo Beolco, detto il Ruzzante di Padova, imparò sì bene i modi de’ contadini, che pareva un di loro, e quando usciva mascherato, gli si faceva intorno folla per ridere delle sue lepidezze: combinò una compagnia di giovani padovani coi quali recitava; introdusse sulle scene varj dialetti, oltre il padovano; e attribuiscono a lui le maschere del Pantalone, dell’Arlecchino, del Dottore. Antonio Molin soprannominato il Burchiello, di Levante tornato alla patria Venezia verso il 1560, cominciò a fare commedie ove s’introduceano dialetti varj, il bergamasco, lo schiavone, il greco; e vi traeva tanta folla che le sale non bastavano a capirla[148]. Andrea Calmo veneziano, nato e cresciuto pescatore, rappresentava maravigliosamente il personaggio di Pantalone, e nel patrio dialetto dettava ghiribizzi in lettere, con sali che or ci sanno di scipito. Francesco Cherrea, fuggito dal sacco di Roma, introduceva allora stesso a Venezia la commedia a soggetto.

Giovan Giorgio Arione nel dialetto astigiano pubblicò dieci farse piene di laidezze e di frizzi contro i frati, per le quali fu lungamente prigione, poi scarcerato a patto che le correggesse. Si introdussero anche lingue forestiere, parlate a sproposito, e nell’Amor costante di Alessandro Piccolomini, rappresentato a Siena quando ne passò Carlo V il 1536, v’ha tedesco e spagnuolo, con napoletano e senese, oltre un boccaccevole. Inoltre si variavano i metri, s’intrammezzavano cantari e balli; la durata non misuravasi, nè il numero de’ personaggi; insomma v’avea libertà. Presto poi le commedie a soggetto tolsero agli autori la fatica del comporre, e agli ascoltanti la possibilità del criticare. Però anche i comici improvvisatori posero arte e connessione nei loro piani; Flaminio Scala pel primo fece stampare le sue tessere di commedie, feconde e ingegnose; e secondato da attori vivaci e osceni, superò tutti i contemporanei. Fama europea acquistavano gli Arlecchini e i Pantaloni; e Mattia imperatore conferiva la nobiltà all’arlecchino Cecchino, prova che del successo di que’ componimenti gran parte era dovuta alla gesticolazione[149].

Appunto per ciò commedie che tanto divertivano recitate, or pajono esangui e grossolane; in tutte il ridicolo solletica i sensi, anzichè eccitare l’intelletto con que’ motti arguti che sono altrettanti giudizj. L’oscenità non vi è solo condimento, come in Aristofane, ma il fondo, raffinata, senza vergogna; nè sfoggiata solo da cortigiane, ma da figliuole e mogli. Quell’arbitraria giocosità di personaggi di convenzione troppo palesa il proposito di eccitare il riso; un riso tutto di sensi e di fantasia, non di ragione, non fondato su pittura evidente della vita, su opposizione di caratteri e di sentimenti: pare che evitino a studio le situazioni patetiche, condotte dal soggetto proprio; all’azione preferiscono il racconto; tolgono effetto alla satira collo sparpagliarla ed esagerarla; barcollanti fra la noja e la lascivia, non ti offrono una scena, una situazione, un carattere imitabile, o che diano traccia de’ costumi d’allora. Ci presentano uomini disoccupati, non un atto di cuore, un nobile tratto, una parola che annunzi o desti un pensiero. I nostri cataloghi ne contano fino 6000, e nessuna buona, nessuna caratteristica. Eppure erano quel che l’Europa possede di meglio, largamente vi attinsero i maggiori comici forestieri, e più felicemente il Molière[150].

Ma il teatro nostro rimase troppo discosto e dalla originalità spagnuola, che, propostosi un fine, un sentimento, un fatto, lo svolge sotto tutti gli aspetti possibili, qualunque sia il mezzo adoperato; e dalla regolarità francese, che dà ragione d’ogni passo, arruffa la matassa pel solo piacere di ravviarla; e dalla grandezza inglese, che presenta l’uomo coll’intimità delle virtù e de’ vizj suoi.

Miglior vanto trae l’Italia dalla musica: questa espressione dell’ordine nel tempo emulò i trionfi della scultura e della pittura, espressioni dell’ordine nello spazio. Al par di esse fu educata nel tempio; ma il sentimento musicale era proprio anche del popolo, e il popolo inventò le intonate, le ballate, le maggiolate, i canti carnascialeschi e altre melodie, delle quali non sarebbe facile indovinare la natura; giacchè quel che ce ne rimane è lavorato in contrappunto. In questo seguivansi le regole stesse della musica sacra, ma con maggior libertà, il che recò a miglioramenti che dalla sacra vennero poi adottati.

Nel 1274 il Marchetti di Padova, nel Lucidarium artis musicæ e nella Musica mensurabilis, pel primo parlò di diesis accidentale, del contrappunto cromatico, della preparazione e risoluzione degli accordi dissonanti, delle armoniche e del temperamento; col che diede lo sfratto agli errori più grossolani. Anche dopo Guido d’Arezzo restavano imperfettissime le note, segnando bensì i gradi dell’intonazione, ma non le differenze di durata; finchè da Giovanni Muris parigino, che notò diversamente le massime, lunghe, brevi, semibrevi, minime, può dirsi cominciasse l’armonia moderna. Anche la dissonanza s’introdusse, ma timidamente e quasi ritardo d’una consonanza: nelle armonie del XIV secolo si trovano accordi di quarta e quinta, terza e settima, e fin di terza e nona: sbocciò di poi il contrappunto doppio, che divenne armonia a quattro parti, dopo che gl’intervalli del contrappunto furono condensati in accordi.

Migliori andamenti pigliò la musica nel secolo XV. Franchino Gaffurio, lodigiano, maestro di cappella a Milano, procuratosi copie e traduzione dei trattati di musica antica, si perdè in ricerche sulla tonalità antica, che più non era in relazione coi bisogni del tempo: ma riportò fama colla Pratica musicæ in quattro libri[151], ove tratta dei principj e della costituzione dei toni nel canto fermo, con varie intonazioni giusta il rito ambrosiano; poi del contrappunto, della proporzione delle note e dei tempi.

I Fiamminghi erano considerati maestri e chiamati anche in Italia, dove in singolar pregio aveansi i madrigali francesi. Di Spagnuoli principalmente fornivasi la cappella papale; e Bartolomeo Ramos Pereira di Salamanca, chiamato da Nicola V a professar musica nell’università di Bologna, mostrò l’insufficienza del sistema di Guido d’Arezzo, e propose un temperamento che, quantunque combattuto dal Gaffurio e da altri, venne adottato. Esso Gaffurio e i fiamminghi Bernardo Hycart, Giovanni Tintore, Guglielmo Guarnerio, chiamati da re Ferdinando, a Napoli fondarono un’accademia, donde uscirono i migliori maestri.

Il Gaffurio già adoprava la massima, la lunga, la breve, la semibreve, la minima; al principio del secolo XVI, si trovano la nera, la croma e la biscroma; Enrico Isacco, verso il 1475, notava a Firenze i canti carnascialeschi di otto, dodici e fin quindici voci. Il suono e il canto furono vera passione di quei tempi: per sentire Antonio degli Organi fiorentino organista venivasi fin d’Inghilterra e dal Settentrione[152]; Leonardo da Vinci fu chiamato alla Corte milanese per sonare: Benvenuto Cellini si gloria della sua abilità al liuto, quanto del bulino; principi e re vi si esercitavano.

Girolamo Mei trattò della musica antica e moderna e dei modi: ma molte opere d’antichi si ignoravano, altre mal interpretavansi. Giuseppe Zarlino da Chioggia, per le istituzioni e le dimostrazioni armoniche è considerato ristoratore della musica. Vincenzo Galilei, padre di Galileo, nel Fronimo ed altri dialoghi sulla musica, ha erudizione copiosa e buone riflessioni; ed essendone nata controversia fra don Nicolò da Vicenza e Vincenzo Lusitania, tutti i dotti vi presero parte, e se ne disputò nella cappella papale. Il primo sosteneva, la musica greca non essere che una confusione dei nostri generi cromatico, diatonico ed enarmonico; l’altro, non comprendere che il diatonico, e riportò la palma.

I cori e intermezzi delle commedie e tragedie erano madrigali a più voci: la compagnia dei Rozzi a Siena ne inframmettea spesso alle sue rappresentazioni, cantati da un personaggio che chiamavano l’Orfeo: ai Filarmonici di Verona, istituiti da Alberto Lavezzola pel miglioramento della musica, era imposto a certi tempi d’uscire colla lira in mano divertendo la città.

Forse nell’Orfeo del Poliziano, che fu rappresentato in Mantova, i cori si cantavano, recitavasi il resto. Molti drammi pastorali gli vennero dietro, innovazione condannata dai puristi; e tali furono l’Aretusa d’Alberto Lollio, lo Sfortunato di Agostino Argenti con note di Alfonso della Viola, che forse fu il primo ad unire il canto alla declamazione[153].

Al Sagrifizio di Agostino Beccari, rappresentato a Ferrara il 1554 a spese degli studenti, assisteva Torquato Tasso, e dagli applausi dati all’autore incitato ad emularlo, compose l’Aminta, che poi fu esposta nel 73 e superò tutti. Ivi i fiori poetici sono profusi; e l’uniforme lindura, e quel parlare tutti con altrettanta forbitezza, perfino il satiro, tempera agli amatori del vero l’ammirazione, che nei cercatori del bello suscita quella lambiccatissima composizione.

Pensò emularlo Giambattista Guarini, il cui Pastor fido fu recitato a Torino nell’85. L’arte, suprema nella drammatica, di tener in susta la curiosità e connettere le scene gli è ignota; in seimila versi stempera l’azione, ritardata da dialoghi lenti, da riflessioni vane, da luoghi comuni; pure il frequente calore, il tutt’insieme della favola (tratta dall’avventura di Coreso e Calliroe di Pausania), la padronanza dello stile, la pietosa dipintura dell’amore, il rendono pregevole. Ma porlo a petto dell’Aminta è ingiustizia, giacchè ai difetti medesimi, alla maggior raffinatezza nei pastori tramutati in personaggi di anticamera, alle arguzie più lambiccate, unisce l’evidente imitazione di Torquato, il quale a ragione diceva: — E’ non sarebbe giunto a tanto se non avesse veduto me».

Nel bisogno universale di scrivere e di cantare, uno stormo di poeti si applicò anche a questo genere; e al fine del Seicento già si numeravano dugento drammi pastorali.

Il canto era sempre serbato a solo alcuna parte lirica; ma avendo qualche erudito opinato che gli antichi cantassero i drammi, si volle imitarli. Il cavaliere Giovan Bardi de’ conti del Vernio, presso cui conveniva il meglio di Firenze, per le nozze di Ferdinando Medici con Cristina di Lorena nel 1589 fece rappresentare in sua casa il combattimento d’Apollo col serpente. Di poi con magnifico apparato don Grazia di Toledo, vicerè di Napoli, la pastorale del Tansillo; e così l’Aminta del Tasso con intermezzi del gesuita Marotta.

Ma nella pratica la musica restava ingombrata e bizzarra, disattenta delle parole a tal punto, che si cantò il primo capitolo di san Matteo con quei nomi sì poco armonici. Anzi lavoravasi un canto, poi vi si accomodava sotto la prosa. Vincenzo Galilei si oppose a tal guasto, e trovò un nuovo modo di melodie ad una voce sola, puntando l’Ugolino di Dante, poi i Treni di Geremia. Giulio Caccini, nella brigata del Bardi suddetto, tolse a perfezionare quest’invenzione del Galilei, massime coll’applicare l’armonia a parole passionate. E poichè quelle dei classici mal s’addicevano alla musica, e i madrigali bilicavansi s’un pensiero arguto, poco opportuno alla passione, si chiesero strofe apposta, e don Angelo Grillo fece i Pietosi affetti, altre esso conte del Vernio. Essendosi questo mutato a Roma, l’adunanza si trasferì in casa di Jacopo Corsi; il quale, col Caccini e con Ottavio Rinuccini, pensò accomodare la musica alle parole, credendo avere scoperto il vero recitativo degli antichi. La Dafne del Rinuccini vi fu rappresentata con note di esso Caccini e di Jacopo Peri; e meglio riuscì l’Euridice, esposta in occasione che Enrico IV sposava Maria Medici, e puntata dal Corsi, dal Peri e dal Caccini[154]. Così Firenze, che sembra dal cielo privilegiata a tutte le iniziative, vide prima accoppiato nell’opera la scelta della favola, la squisitezza della poesia, l’espressione della musica, l’illusione delle scene.

Altri drammi furono poi rappresentati, massime l’Arianna del Rinuccini, con scene magnificamente preparate, e con musica del Monteverde, musica scarsa di note, poco variata, e che ben non distingue il tempo, ma di mirabile semplicità, e rispettosa ai diritti della parola. Quantunque il recitativo del Peri e quello del romano Emilio del Cavaliere nella Rappresentazione di anima e di corpo, fossero poco meglio d’una declamazione notata, pure, veduta la necessità di porre sui versi un’accentuazione, e perfezionandosi la frase poetica, ne uscì la vera frase melodica, poi quella del periodo che ne è lo sviluppo.

Gli strumenti si erano perfezionati. Alcuno attribuisce ai Crociati l’aver portato il violino dall’India: ma in un bassorilievo della porta maggiore di San Michele a Pavia, che, se non longobardo, è di poco posteriore al Mille, una rozza figura suona questo stromento; in un manoscritto dell’VIII secolo trovasi pure uno stromento ad archetto, foggiato come un mandolino ad una corda sola. La rebeca era usata dai menestrelli. La viola portava sette corde, col manico a tasti divisi per semitoni come la ghitarra, e se n’aveano infinite varietà, viola di gamba, di braccio, di bordone con quarantaquattro corde, d’amore con dodici, di cui sei sopra un cavalletto alto, sei sovra uno basso sovrapposto. Generalissimo era il liuto, e sue varietà la pandora, la mandòla, il mandolino, con corde d’ottone e doppie, il colascione, il pantalone, il salterio, il timpano. Nicolò Vicentini inventò un archicembalo, Francesco Nigetti il cembalo onnicordo, Bernhard l’organo a pedali. Il clavicembalo fu poi perfezionato, nel secolo scorso, da Giovanni Sebestiano Bach in Germania, in Italia da Domenico Scarlatti, in Francia da Francesco Couperin; destinato poi, come la spinetta, a soccombere ai pianoforti, de’ quali il primo fu fabbricato da Silbermann, organista sassone. Eccellenti liuti fabbricavansi a Cremona, massime dagli Amati. Il violino alla francese divenne comune, e se ne valsero i compositori ne’ primi saggi drammatici. Il canonico Afranio dei conti d’Albonese in Lomellina, ch’era ai servigi del cardinale Ippolito d’Este, ci è dato per l’inventore o perfezionatore del fagotto, che portò a ventidue voci[155].

Invece però di quell’unità che noi diciamo orchestra, gli stromenti ne costituivano diverse parziali, ciascuno riservato ad accompagnare un tal personaggio o un tal coro. Nell’Orfeo del Monteverde rappresentato il 1607, due gravicembali sonavano i ritornelli e gli accompagnamenti del prologo cantati dalla musica; dieci soprani di viola facevano i ritornelli al recitativo d’Euridice; Orfeo accompagnavano due contrabassi di viola; l’arpa doppia, un coro di ninfe; due violini francesi a quattro corde, la Speranza; due ghitarre, Caronte; due organi di legno, il coro degli spiriti infernali; con tre bassi di viola cantava Prosperina, con quattro tromboni Plutone, coll’organo di regale Apollo, il coro finale di pastori era sostenuto dallo zufolo, dai corni, dalla chiarina e da tre trombette a sordina.

I ritornelli, conosciuti importanti a preparar lo spirito degli uditori, vennero perfezionati ed allungati; indi si fece preceder l’opera da una sinfonia: talchè la musica, subordinata fin allora al canto e al ballo, giungeva a vita indipendente, facendosi puramente istromentale.

Si moltiplicarono le scuole musicali. In Napoli furono istituite quella di Santa Maria di Loreto nel 1537, della Pietà dei turchini e di Sant’Onofrio nell’83, de’ Poveri di Gesù Cristo nell’89: e in quella città si cominciò la musica popolare a più voci, consistente in melodie, dette arie, villotte, villanelle o simili: Denticio al 1554 descrive un concerto nel palazzo di Giovanna d’Aragona, dove le voci erano accompagnate da orchestra, e ciascuna cantava su diverso stromento. Dalla scuola veneta, fondata da Adriano Willaerst di Bruges, uscirono Giovanni Gabriel e Costanzo Porta, capo della Lombarda. A Milano nel 1560 Giuseppe Caimo componeva madrigali; ballate Giacomo Castoldi da Caravaggio, e Giuseppe Biffi: e famoso organista vi fu Paolo Cima. Potremmo aggiungere il Festa, pieno di grazia, di ritmo, di facilità; il Corteccia, maestro di cappella di Cosmo granduca; altri ed altri.

Nell’opera si predilesse il meraviglioso, come quello che si presta a maggiori situazioni e a sfoggiate decorazioni, e rendea men deformi le inverosimiglianze. La prima buffa che si conosca è l’Amfiparnaso, musica e parole del modenese Orazio Vecchi, dedicata a don Alessandro d’Este il 1597; dove le maschere parlavano ciascuna il proprio dialetto, con musica bizzarra quanto il soggetto. San Filippo Neri introdusse gli oratorj, che tentavano ritornare alla musica di teatro quell’alito religioso, che avea rinnegato.