Studi sulla letteratura contemporanea

by Luigi Capuana

II.

La vita e il carattere dell’Aleardi non ebbero proprio nulla che uscisse fuor del comune. La sua attività politica si ridusse, in qualche modo, alla sua attività letteraria. I suoi sentimenti furono improntati di quella modesta tranquillità borghese che si appaga di un po’ di benessere materiale, degli affetti della famiglia e di un ristretto numero di amici. La sua debolezza di carattere lo rendeva impotente a resistere allo impressioni esteriori, e perciò nella vita piena, rumorosa e apparentemente frivola delle grandi città, egli si sentiva fuori posto. «In mezzo a tanta moltitudine io mi sento solo soletto, in mezzo a tanto tumulto mi sento freddo» scriveva da Torino nel 1860. E incolpava di questo l’educazione ricevuta, lontano da ogni vita pubblica. «Costretti perpetuamente al silenzio, imprevidenti di quello a cui una volta o l’altra si poteva esser chiamati; vissuti, in faccia al pubblico, come i fraticelli della Trappa, ora gli è troppo tardi per metter l’anima già vecchia e fiaccata per altra via... Queste considerazioni, che io faccio ripiegandomi sopra di me, mi avviliscono, mi atterrano.[55]» E cercava qualcosa da aggraparvisi per uscire «un istante da quella palude di prosa in cui sfangava.[56]» Si isolava di più. «Io non faccio una visita, io non vedo una faccia di bella donnetta, non vado ne anche, da un pezzo, a sentir buona musica... E questa hanno cuore di chiamarla vita e, se Dio vuole, anche d’invidiarla! Benedetti i miei giorni nei quali giravo pei campi con una forma poetica nella mente, con un amore nel cuore e mi sentivo leggiero leggiero, e spensierato, e fecondo, e veramente vivo: e quando quella forma era unita a modo(?), e quando quell’amore era benedetto da una parola o da un bacio, mi pareva di sentirmi dentro nell’anima qualche cosa di potente, di divino. Ora non c’è più sugo di vivere a questa maniera; ora l’Italia, che era una stupenda fantasia, è diventata una realtà tutta insudiciata di prosa.[57]»

Come moltissimi dogli uomini del 1848, l’Aleardi mancava infatti del sentimento della realtà; e perciò quando il suo mondo interiore fu sopraffatto e crollò, egli trovossi molto a disagio nel nuovo, venuto su dalle rovine di quello; lo chiamava «troppo materialista, tutto inteso all’egoismo dell’interesse e dell’ambizione[58]» e ci viveva come un sonnambulo. «Ci sono dei momenti che, o seduto sur una scranna, o buttato sur un cuscino, chiudo gli occhi e chiedo a Dio di non aprirli più. Ignoro come in patologia si chiamino coteste malattie; ma sento che la mia, se anche non ha nome, ha terribilità. Un po’ realtà, un po’ immaginazione, un po’ di vero, un po’ di chimera, che monta quando l’anima si angoscia? I pacati, i freddi, gli egoisti, i superbi dicono: vergogna, combatti e vinci; io combattei e non vinsi, appunto perchè nè superbo sono, nè egoista, nè freddo. Son come Dio mi ha fatto, e peno.[59]»

La sua sentimentalità era davvero patologica, malessere di crescenza, passaggio da una generazione ad un’altra, come dalla giovinezza alla virilità. Gli mancavano la foga e il vigore della vera passione.

La stessa sua fede non poteva dirsi schietta fede, e nemmeno libero pensiero. Scriveva: «È un pezzo che questa malattia del dubbio mi rode, e non trovo la via di uscirne; perchè la fede si muore e la scienza è ancora impotente non ostante i suoi legittimi orgogli. Ed è per me uno spettacolo strano questo vedere la gente in generale incurantissima di quel che cercano, che è di là della tomba. Io leggo, penso e ripenso, appunto gli occhi, ma non vedo niente di netto; nel regno delle ombre non vedo che ombre e mi raccolgo afflitto nel santo asilo della morale...[60]» E un’altra volta: «La vecchiaia batte alla mia porta e parmi mi domandi coll’aria di un inquisitore, conto della mia vita, e mi dica che forse non è lontano il giorno che questo conto dovrò renderlo a Dio; poichè, vedete, malgrado i dubbî della scienza e il diniego della moderna filosofia, io ho sempre creduto, credo e crederò sempre in Dio.[61]»

Un giorno, trovandosi al letto di una fanciulla moribonda, si affannava a spiegarsi che fosse venuta a fare quaggiù quella poveretta, la quale andava via appena appressate le labbra alla tazza della vita. E si domandava: «Che esperienze del mondo ha fatto l’anima sua? Quali gioie gustò essa? Quali azioni commise per meritare o demeritare? Come sarà, però, e con quale misura giudicata? Dove andrà quello spirito che ancor le scintilla nell’occhio nero?» Rimaneva sgomento, ma conchiudeva: «Se mi fa uggia quest’impenetrabile velo, pur la mia fede in Dio è sempre grande.[62]»

L’Epistolario non dà nessuna delle tante lettere di amore che l’Aleardi dovette scrivere alle molte donne da lui amate; sicchè ci mancano i veri documenti per valutare se nelle private manifestazioni dell’amore dominasse in lui il carattere indefinito e patologicamente sentimentale che, in parte, fu del suo tempo. Nei suoi canti però l’amore è anch’esso una stupenda fantasia.

Ove sull’erte rupi

Traditore ne incolga il tempo nero,

Di freschi allori ti farò ghirlanda,

Così reina e poetessa andrai

Rispettata dai fulmini la chioma.

Sovra un desco di rose e di viole

Ti frangerò il mio pane; e quando, lassa,

Sotto l’arsura mi dirai: Fratello,

Ho tanta sete! — io cercherò le lande

In traccia d’acque vive, e se la terra

Non le consente, ti corrò pei solchi

L’onda del ciel nel calice dei fiori

Che Dio prepara all’augellin che migra.[63]

Sono i versi più affettuosi che l’Aleardi abbia rivolti ad una donna, e sono terribilmente aridi, malgrado lo sforzo di farli apparire appassionatissimi.

Tutte queste confessioni spigolate qua e là nelle duecentotrentaquattro lettere dell’Epistolario, sono documenti preziosi per studiare il poeta. L’Aleardi è un artista di secondo, forse anche di terz’ordine, e, tolto dall’ambiente che lo formò, non può venir mai giudicato con imparzialità; giacchè se la sua opera è spenta, un’orma di essa resterà nella forma poetica italiana. Non è molto, certamente; ma non è nemmeno poco. Gl’ingegni che lasciano dietro a sè un piccolo germe di forma e di sentimento poetico sono altrettanto scarsi quanto quelli che hanno l’invidiabile fortuna d’incarnare nei loro canti un sentimento poetico nuovo.

Quando Vittorio Imbriani pubblicò, nel 1864, il suo Studio sull’Aleardi, alcuni amici di questo gli scrissero da Napoli di non leggerlo «dicendo che quel povero figliuolo odia tutti quelli che il paese ama e stima, che tiene arsenico invece d’inchiostro, che vive dell’ingegno, come le vipere del loro dentino forato.[64]» E l’Aleardi (se dobbiamo credergli) non lo lesse nè allora, nè poi. Non ne avrebbe avuto un gran gusto. Per quanto l’Imbriani s’ingegnasse di dividere l’uomo dal poeta, non era riuscito a mantenere nel suo scritto quell’assurda distinzione e l’acerbità della forma contribuiva a far apparire più grave un difetto che, senza dubbio, era contrario alle sue intenzioni.

Riletto, dopo quindici anni, lo scritto dell’Imbriani non fa più la cattiva impressione della prima volta. Il preteso veleno del critico si riduce ad una elevatezza di criterî che allora parevano un po’ assurdi. Egli non si era lasciato commuovere da nulla, nemmeno dall’innegabile influenza patriottica esercitata dall’Aleardi sull’intiera penisola. Aveva guardato soltanto all’arte, alla forma, in modo assoluto; e senza accordargli attenuanti di sorta, aveva inesorabilmente condannato il poeta quando il pubblico italiano sentiva ancora freschissime le forti impressioni dei Sette soldati e del Canto politico.

Lo studio letteraturografico dell’Imbriani, com’egli bizzarramente si compiacque chiamarlo, aveva un peccato d’origine: era un lavoro di reazione. Giudicava un uomo del 1848 colle idee di un uomo del 1864, e pareva mettesse perfino in dubbio il patriottismo dell’Aleardi, perchè questo non riusciva a manifestarsi nell’opera di arte altrimenti che come un sentimento rettorico. Nel 1865 il periodo romantico era chiuso da un pezzo. Molte cose, dal 1830 al 1848 stimate nobili e belle, già apparivano sciocche o ridicole, perchè non se ne scorgeva più l’immediata ragione: molte aspirazioni, uscite dal loro stato di nebulosa, si erano concretate in un fatto certamente assai lontano dal loro ideale, ma che valeva più di esse precisamente perchè era già un fatto.

L’Aleardi, che rappresentava la parte più patologica di quel periodo, non si trasformò con esso. La sua piccola individualità, esaurita completamente la propria forza, si agitava nel nuovo periodo come uno di quegli asteroidi, frammenti di mondi scomparsi, trascinati nell’orbita di altri mondi viventi. E l’essersene poi accorto, e l’aver portato nel sepolcro il profondo rammarico di quella sua incapacità di rivelare artisticamente i tempi nuovi, non è forse il minore dei meriti, nè sarà la minore delle scuse agli occhi severi della storia letteraria.

Questo l’Imbriani non lo vide o non volle badarci. E faceva carico all’Aleardi del suo nome di battesimo mutato in Aleardo, senza badare che verso il 1836 la moda di mutar i nomi troppo comuni in quelli altisonanti e ritenuti poetici era una delle tante maniere colle quali si intendeva protestare contro la tristizia delle condizioni sociali e politiche; maniera primitiva, fanciullesca, esteriore, tutto quello che vuolsi, ma che non deve giudicarsi coi sentimenti e colle idee di quarant’anni dopo.

Per noi, generazione del 1860, la bandiera tricolore ha un valore molto relativo. È il simbolo della nostra libertà, del nostro statuto, della nostra esistenza come nazione indipendente; tutte cose concrete, assodate, rispettate, per le quali le minute vicende politiche, le lotte dei partiti, le strettezze finanziarie, gl’interessi e le passioni giornaliere c’ispirano piuttosto una specie di diffidente scetticismo che un entusiasmo eccessivo. In un uomo del 1848, che patì le oppressioni della dominazione austriaca e sentì gli orrori del dominio borbonico, la bandiera tricolore doveva destare sentimenti ben diversi. Le angosce del passato, le aspirazioni lungamente insoddisfatte e ferocemente compresse, tutti i ricordi delle lotte, dei martirî, degli entusiasmi dei quali pars magna fuit, si incarnavano in quel simbolo dei tre colori veduti così liberamente spiegati alla luce del sole.

All’Imbriani parvero ridicoli i versi dell’Aleardi che dicevano:

Certo mia madre,

Santa com’era, divinando il figlio,

Me al nascere di panni

Tricolori fasciò...

Ma se avesse saputo che l’Aleardi portava dovunque con sè una bandiera per spiegarla, legata all’asta, ai piedi del letto ove dormiva, acciocchè i suoi occhi, al primo svegliarsi, potessero salutare il signum del risorgimento nazionale, se lo avesse saputo, per puerile che potesse sembrargli questo bisogno d’un oggetto materiale a conforto d’un sentimento patriottico, egli non avrebbe più detto che quei versi erano una posa sguaiata.

Questo provi quanto sia pericoloso il giudicare certi artisti e certe opere d’arte fuori del lor tempo e delle circostanze che li produssero. Bisogna ricordarsi che vi fu un momento in cui le poesie dell’Aleardi ebbero una perfetta identità col sentimento nazionale d’un quarto d’ora storico; e questa perfetta identità forma appunto la principale cagione della loro fiacchezza come opera d’arte. L’Imbriani aveva ragione quando non trovava in esse il carattere d’una grande creazione poetica; quando non riusciva a scorgervi il nuovo sentimento che avesse potuto metterle a paro alle opere dei nostri grandi passati o dei non meno grandi delle letterature straniere contemporanee; aveva ragione quando non riconosceva nell’Aleardi quel profondo sentimento della Natura, ultimo soffio che animi la moribonda poesia moderna... Però aveva il torto di non badare che in quel mondo poetico aleardesco c’era il germe di un sentimento e d’una forma poetica altrove già grande ma che faceva con esso la sua prima apparizione nella poesia italiana. Il modo era informe, se così vuolsi, insufficiente, più esteriore che intimo, più rappresentazione che sentimento. Non vuol dir nulla: se non un’originalità, era un’acclimazione, un innesto, un tentativo che per sè stesso non lascerà segno, come tutte le forme iniziali del mondo della Natura. Ma la prima scintilla, la prima nota è venuta di lì, e lì andranno a cercarne le origini coloro che vorranno fare la vera storia della nostra forma poetica. Il paesaggio moderno nella nostra poesia comincia assolutamente coll’Aleardi.

Guardato coi criterî d’oggi il suo mondo poetico è un mondo artifiziale, un aggregamento di parti diverse spesso cozzanti fra loro, piuttosto che un tutto organico il quale abbia in sè stesso la sua ragione di esistere. E questo non si scorge dall’insieme dei suoi lavori o solamente da ciascuno di essi, ma anche nelle loro parti secondarie, nelle immagini spicciole, nel colorito, nel movimento del periodo e della frase. Il suo mondo poetico, insomma, è qualcosa che resta estraneo a lui; non è una compenetrazione della sua immaginazione coll’oggetto, del suo cuore col sentimento, bensì un riscontro, un riflesso che brilla alla superficie e non va più in là. L’Aleardi è un poeta flaneur, un osservatore, ora curioso, ora distratto, che si ferma capricciosamente innanzi a tutto quello che scontra per via; talchè spesso gli accade di prestare grande attenzione a cose insignificanti, d’analizzarle minutamente quasi non avesse altro da fare, e poi passare coll’occhio affrettato o incurante innanzi a quelle che avrebbero dovuto fissare maggiormente la sua attenzione.

È naturale. La facoltà pittorica che predomina in lui gli fa scambiare l’accessorio col principale. Il canto Monte Circello dal primo all’ultimo verso è una prova di quello che dico. Ma è con Monte Circello, bisogna convenirne, che il vero paesaggio moderno entra nella nostra forma poetica e ne rompe il vecchio convenzionalismo. Se si pone mente alla storia generale delle forme poetiche, questo fatto non ha un gran valore; ma per la poesia italiana ha il vero valore di un’iniziativa, e non bisogna defraudarne l’Aleardi; sarebbe ingiustizia.

È superfluo rammentare che nell’arte ci sono le grandi e le piccole forme, i grandi e i piccoli artifizî e che tanto le une che gli altri si sviluppano e crescono con un processo del quale abbiamo già in mano la formola scientifica. È un continuo rinnovarsi, un continuo crearsi di organismi uno migliore dell’altro, nei quali avvengono precisamente gli adattamenti, le selezioni, le evoluzioni constatati nell’ordine inferiore dei fatti naturali e biologici. Tali adattamenti, selezioni ed evoluzioni non hanno tutti lo stesso valore e la stessa importanza. Si trasmettono per eredità, spariscono nell’insieme dell’organismo poetico; ma la scienza della forme letterarie deve ravvisarli ad uno ad uno, e studiarne l’efficacia, e valutarne il lavoro. Studio importantissimo e difficilissimo, che costituirà la parte più nuova e più elevata della critica avvenire.

Allora l’Aleardi non sarà dimenticato. Il paesaggio è una delle tante piccole forme poetiche che hanno fatta la loro evoluzione più specialmente nei tempi moderni. A poco a poco si è staccato dal grande organismo poetico, come da un organismo gemmiparo, ed ha preso un’esistenza a parte, precisamente come nella pittura ha lasciato lo sfondo del gran quadro storico ed è diventato un quadro da sè.

Il paesaggio aleardesco ha ancora un po’ dell’antico convenzionalismo, o meglio, ha il suo convenzionalismo. Vede la natura com’è, ma non la intende; la scorre ma non la compenetra del suo sentimento. Infine è quel che poteva essere. Cominciato dal di fuori, lascia l’addentellato perchè altri passi più in là e dica il motto italiano anche di questa forma poetica.

Fuori del mondo dell’arte, la storia del nostro risorgimento nazionale non potrà sconoscere che i canti dell’Aleardi ebbero una bella parte tra i così detti fattori della grand’opera, anzi dirà che in lui il cittadino valse meglio del poeta.

Si prova una profonda tristezza riflettendo sulla sua gloria poetica tramontata così presto. Una maggiore tristezza invade l’animo pensando a una vita che passò fra tante aspirazioni sublimi e la desolante impotenza di giungere dove la mente, il cuore e l’immaginazione miravano. A leggere tra le righe di questo meschino epistolario si capisce che la vera poesia dell’Aleardi si nasconde tutta in quella lotta inane, in quegli scoraggiamenti, in quei sconforti, in quella piena coscienza della propria fiacchezza che annuvolava la fronte del poeta e lo faceva apparire e giudicare diverso da quel ch’era di fatto.

Il suo destino fu crudele. Negli ultimi anni tutti i fantasmi che gli abbellirono la vita crollarono e la piaga del suo cuore di patriotta fu certamente superiore a quella del suo cuore di poeta.

Aveva avuto un figlio da una delle sue amanti, e si compiaceva di riconoscerlo per suo. Era un giovane pieno d’intelligenza, ma ambiziosissimo; e in Brescia, a Venezia, all’Università di Pavia fu cagione al padre di così gravi dispiaceri che infine avvenne una completa rottura delle loro relazioni. Quando l’esercito tedesco lasciò il lombardo-veneto, questo giovane seguì un commissario viennese che era stato l’ultimo amante della madre, e colla protezione di lui fu ricevuto in un collegio militare di Vienna... Oggi ha il grado di maggiore di stato maggiore nell’esercito austriaco.

L’Aleardi non avrebbe mai creduto che il cinismo del caso potesse arrivare fino a questo!

XV. LUIGI SETTEMBRINI.[65]

Sentendo pronunziare o leggendo il nome del Settembrini subito mi si presenta innanzi gli occhi la camera mortuaria ove lo vidi per la prima ed ultima volta il giorno 4 novembre 1877. Era morto il giorno precedente verso le cinque pomeridiane, di un improvviso sbocco di sangue. Il cadavere, imbalsamato la notte, stava esposto nel centro di un salottino sopra un piccolo catafalco coperto da un gran drappo rosso con frangia d’oro. Vestito di nero colle mani stese lungo i fianchi, pareva dormisse. Quattro grandi candelabri illuminavano di una luce rossastra quel volto sereno e un po’ sorridente. Suo figlio Raffaele si alzava di tanto in tanto dall’angolo ove stava seduto immerso nel dolore, passava sul viso dell’estinto un fazzoletto bianco, come per asciugargli il sudore, e lo baciava sulla fronte con rispettosa cautela, quasi temesse di svegliarlo. Una folla straordinaria invadeva le scale e le due camere aperte al pubblico. Tutti stentavano a credere di trovarsi innanzi il cadavere di un uomo che il giorno prima aveva ragionato a lungo con alcuni suoi discepoli dei lavori fatti, di quelli che si proponeva di fare, della buona stagione e della speranza di veder presto alleviati, se non vinti, quei dolori e quelle piaghe che lo tormentavano da quattr’anni.

Leggendo le Ricordanze mi è sembrato di veder rianimarsi quel cadavere e di sentirlo parlare. Pochi libri producono, al pari di questo, l’illusione del suono della voce e dell’inflessione dell’accento. La impressione è affatto immediata, come se tra il lettore e la cosa raccontata non ci fosse di mezzo lo scrittore. Un mondo che credevamo scomparso per sempre, si ricostruisce potentemente nella nostra immaginazione per non sparire mai più; diventa un ricordo, un’impressione personale, o meglio, produce una sensazione stranissima, come se inattesamente ci si fossero svegliati nella memoria tutti i particolari di una vita anteriore della quale finora non avevamo nessun’idea.

Il De Sanctis ha spiegato da pari suo questo miracolo: «Sincera è la sua parola, il suo sentire e il suo pensiero; e dietro non c’è fine e non c’è interesse che si vergogni di comparire. Quest’assenza compiuta di fini e interessi personali, questa purità lo innalza fra’ contemporanei... Settembrini non si accorge neppure di essere grande e di essere buono. Questo gli par cosa naturale. Ed era davvero in lui natura. La sua modestia non è virtù, è innocenza, una inconsapevolezza spensierata del suo valore... Di qui nasce l’infinita semplicità e spontaneità del suo dire, quasi fanciullesca ingenuità. Rara è l’analisi. Piglia le cose come gli si porgono a prima guardatura e a prima impressione e le rende intere, con quel calore e quella luce che gli viene dall’anima. Ed è soddisfatto, non ci torna più, non ci si ferma, non analizza, non accarezza, non ricama. Di questa maniera semplice e rapida era perduta la memoria.»

Come render conto di un tal libro? L’analizzarlo si ridurrebbe una profanazione. Non dovrei far altro che citare, ma finirei per trascrivere più di metà del volume. Dirò le mie impressioni, senz’ordine, come mi vengono in mente.

Quello che più colpisce è la completa assenza di un protagonista. In tutte le Memorie la figura dello scrittore sta sul davanti del quadro e lo domina. C’è una sproporzione fra la sua e le altre figure, una sproporzione che piace perchè concentra l’interesse sul personaggio principale. La luce viene da tutte le parti, lo illumina nel miglior modo, e lascia nell’ombra soltanto quello che è bene si vegga velato. Anche quando l’autore si propone di non cedere a nessuna delle tante seduzioni dell’amor proprio, si scorge la posa di non cercare la posa, e s’indovina ch’egli ha mosso tutta la sua arte per far spiccare un risalto in un certo punto della figura; malizie, accorgimenti, artifizî di forma che si tradiscono fin sotto la più indifferente bonomia dello stile. Nelle Ricordanze del Settembrini non vi è nulla di questo. La sua figura ha le proporzioni di tutte le altre, non viene più avanti, non ha un fascio di luce che la metta in maggiore evidenza. Chiuso il volume, ricordando gli avvenimenti che lo scrittore ci ha messo sotto gli occhi, bisogna fare un po’ di sforzo per trovare il protagonista, come bisognava farlo nella vita reale, quando il gran patriota nascondeva il suo eroismo, la sua bontà, il suo ingegno in quella modesta casa di via dell’Orticello, fra i giovani suoi discepoli che egli amava come figli e che l’adoravano più che un padre.

La sorpresa si accresce allorchè si riflette che pochi caratteri furono più appassionati del suo. Per una particolare conformazione della sua mente le idee astratte gli si trasformavano subito in sentimenti, anzi non entravano in lui, e non avevano vaglia che unicamente sotto questa forma primitiva ma potente. Il suo patriottismo, che non ebbe mai intermittenza, si reggeva su due pernî: la libertà civile e la religiosa. La storia italiana non racchiudeva altro significato per lui; la letteratura, la vita pratica erano state e dovevano essere, secondo lui, una guerra all’assolutismo nazionale e straniero, e al grande assolutismo papale. E questo era sentito, ma non riflesso; non un partito preso, ma una spontanea e quasi rude naturalezza, una specie di fissazione ingenua, che per la sua semplicità diventava elevata, qualche volta sublime. Chi ha letto le sue Lezioni sulla Storia della letteratura italiana ricorderà benissimo come l’insieme di quel vasto quadro appaia un po’ declamatorio appunto per la appassionata ristrettezza di vedute che le rende più un’opera d’arte che un lavoro di storia e di critica.

Ora, perfino questa ristrettezza di passione è sparita dalle Ricordanze, almeno dalla miglior parte di esse dove il Settembrini si abbandona intieramente alla sua sincera genialità di artista. Si direbbe che egli non ricordi, ma riviva nel passato, coll’assoluta preoccupazione di quel breve momento. Le circostanze, i personaggi si rizzano allora attorno a lui colla solida energia della realtà, ed egli non ha agio di rifletterci su, e di penetrarli; ma li subisce colla loro influenza esteriore, colla loro buona o cattiva accidentalità. Appena ne ha afferrato le linee e il colorito, appena li ha fissati nella schietta limpidezza del suo stile, passa oltre, non si rivolge addietro per dar loro un’occhiata, proprio come accade nel via vai della vita, dove la preoccupazione presente è più insistente ed efficace d’ogni altra.

Così l’intiera società napoletana ch’egli vide e conobbe, rivive in queste pagine colla precisa verità del suo essere, da sè, libera, piena di movimento, quasi fuori dell’opera d’arte. È un mondo che sembra un’assurdità, tanto è lontano da quello ove ora noi ci agitiamo coi nostri sentimenti e colle nostre idee. Mondo triste, brutale, in mezzo al quale sorprende il trovare tanto vigore di ribellione, tanta costanza di fede politica, tanta abnegazione di sacrifizî, tanta naturalezza di eroismo.

Il marcio veniva dall’alto. Re Francesco I morì «dopo cinque anni regnati coi preti, con le spie, col carnefice.» Ferdinando II, che disse nel suo Manifesto voler rimarginare le piaghe che da più anni affliggevano il Regno, non era cattivo, ma ignorante e scettico per aver visto troppa corruzione attorno a sè nella reggia. Il ritratto che il Settembrini ne fa è severamente imparziale, lo raccolgo di qua e di là, da molte pagine, ma colle sue stesse parole.

Cominciò bene. Scacciò parecchi ministri e servitori che durante il regno di Francesco avevano fatto mercato d’ogni cosa; restrinse le spese della casa sua, tolse via la caccia, e volle vivere con certa semplicità e parsimonia che il popolo chiamò avarizia. Pareva a tutti cortese, perchè dava udienza a tutti, domandava, rispondeva, provvedeva subito e ricordava i nomi di quanti aveva una volta veduti. Attese principalmente a formare un esercito; richiamò gli antichi ufficiali già dimessi per politiche opinioni, creò nuovi reggimenti, riordinò ed accrebbe gli antichi; ai soldati favori e carezze e le sue maggiori cure; stava sempre in mezzo ad essi, se li menava dietro, li esercitava continuamente, li rivestiva di nuove divise, e quando li comandava pigliava aria di gran capitano. Maria Cristina di Savoia, sposata nel 1832, gli fu consigliera di mitezza. Finchè ella visse tutti i condannati a morte furono aggraziati. Quando nel 1848 egli scelse a suo nuovo confessore monsignor Antonio de Simone, questi gli disse: Sire, ricordatevi le parole della santa regina che prega per voi in paradiso: punite sì, sangue no. E il re con le mani giunte sul petto chinando il capo, rispose: Sangue no, lo prometto. E mantenne la parola.

Per ingegno e per costume era il migliore tra i suoi fratelli. Eppure egli era ignorante, non leggeva mai libro, scriveva con molti errori di ortografia. Egli, come il padre e come l’avo, non credeva virtù in altri, ne beffava il sapere, rideva dell’ingegno, non pregiava che la furbizia; chiunque sapesse leggere e scrivere era suo nemico e lo chiamava pennaiuolo; si circondò degli uomini più ignoranti e bestiali. Educato da bassi servitori di Corte, che i Borboni sogliono tenere come i fedeli amici e consiglieri, egli ne apprese due vizî proprî del più feccioso popolazzo: la bugia e la beffa.

Le parole cortesi, le promesse, le strette di mano erano per lui arti di bugia, perchè voltava le spalle e ghignando ammiccava ai suoi, e diceva che il mondo vuol essere canzonato, e un re deve sapere meglio d’ogni altro l’arte di canzonarlo. Non gli veniva innanzi un uomo a cui non mettesse un soprannome di beffa; a tutti gettava il motto pungente; deliziavasi di frustare le gambe al cav. Caracciolo della Castelluccia, e di vederlo saltare, gridare, piangere, ed ei rideva degli scontorcimenti del vecchio. Giunse a beffare sinanche il proprio figliuolo ed erede del trono, e lo chiamò sempre Lasagnone. Uomo volgarissimo, avaro, superstizioso; si sentiva dappoco e credeva tutti gli altri dappochi; per lunga pratica di governo pareva accorto, ma era bassamente furbo; fedele solo alla moglie, tenero dei figliuoli, costumato e modesto in casa, pessimo sul trono. Dopo cinque mesi dalla morte di Cristina egli andò a Vienna, e tolse a seconda moglie Maria Teresa figliuola dell’arciduca Carlo. Costei scaricò una dozzina di figliuoli; odiò cordialmente i Napoletani, che parlavano sempre di Cristina, e ripeteva sempre al marito: Casticate, Fertinante, casticate. Egli seguì subito e bene il consiglio della nuova moglie, la quale gli stava sempre attaccata al fianco, come chiodo alla scarpa, ed egli la chiamava Centrella.

Dopo il re, l’aristocrazia; una vita chiassosa, spensierata, corrotta, «gran casa, gran conversazione, pranzi, balli, buon cuore.» Una bella processione era un grand’avvenimento; la gola della Malibran faceva andare in visibilio; pel Natale, il presepo in casa e la messa nella cappella di famiglia. «Uomini non tristi, ma inetti, donne non brutte, ma insipide, giovani frollati e ignoranti che non parlavano d’altro che di femmine, di vestiti, d’impieghi, nobili goffi come servitori, qualche magistrato che sapeva più di gastronomia che di legge; non parlar mai di cose pubbliche, nè d’arti o di scienze o di lettere; pettegolezzi, maldicenze, devozioni.»

E sotto e dentro questo corpo il pensatore negletto e il congiurato, eroe, lazzaro, brigante; e in fondo la canaglia che grida: viva il re! e ammazza, stupra, incendia, saccheggia!

Tutto questo mondo rivive nelle Ricordanze, si muove, s’agita, si contorce tra i patimenti e le carceri, muore con sublime sprezzo della vita, animato, sorretto da un soffio superiore e incosciente, che poi si accheterà nel completo organismo dell’unità italiana.

Le Mie prigioni sbiadiscono innanzi ai quattro capitoli della prima prigionia del Settembrini, settantadue pagine che non morranno. Qui il sentimento artistico domina e sopraffà ogni altro sentimento, perfino il politico, per rendere schiettamente, di prima mano, la realtà. Appena il prigioniero... cioè appena lo scrittore varca colla narrazione la porta del carcere di Santa Maria Apparente, anche il suo stile prende un’animazione più vibrata, una plasticità più potente. Quei terribili criminali, quei trapassi, che hanno una storia o una leggenda nelle tradizioni dei custodi e dei prigionieri, covi e tane immonde dove il reo politico, il ladro volgare e l’assassino sono confusi insieme, ci appaiono sotto gli occhi colla loro schifosa nudità. «Una finestra alta dal suolo umido e freddo, mura ingrommate di muffa, due poggiuoli di pietra e non altri arnesi che un vaso immondissimo, una lucerna di creta, un piattello ed una brocca d’acqua... luce fioca, aria grave, puzzo stomachevole e continuo, una vôlta bassa che pare ti caschi sul capo; nell’inverno vi si agghiaccia, nella state pare di essere in un forno.»

I custodi non sono brutali, ma corrotti, e spesso si fingono buoni per fare la spia. Siamo assai lontani dall’idealità del bravo Schiller dello Spielbergo. — «Non vi fidate neppure di me, diceva uno di essi al Settembrini, e ricordatevi che chi confessa è impiso. — Come vi chiamate? — Io? eh! Raffaele Serio. — Serio! — Sono nipote a Luigi Serio, poeta, che morì nel 1799 combattendo sul ponte della Maddalena. — Ma Luigi Serio morì coi due nipoti. — Io ero terzo nipote ed ora fo il carceriere!» Sopraggiunse il Porco, un prigioniero addetto ai servigi del carcere (il Settembrini l’ha dipinto poche pagine innanzi: un omiciattolo tarchiato, col naso schiacciato, le canne sporgenti e un vocione fragoroso, scalzo e sudicio) il quale avendo udite le ultime parole del custode fece un visaccio con cui mi volle dire che costui era un bugiardo. — Un altro custode vuole dal Settembrini i numeri del lotto. «Prese in mano il Nuovo Testamento, e apertolo mi domandò: Che lingua è questa? — È greca — E voi sapete anche il greco? — Un poco. — Signore, io vi debbo cercare una carità. Levatemi da questo mestiere, che non è per me, che sono nato un galantuomo. Ho quattro figlie zitelle, e sono carico di debiti. Aiutate una famiglia sventurata. — Ma io non sono ricco, e non posso darvi nulla. — Non voglio danari. — E che volete da me che son carcerato? — Voi potete tutto. — Io non v’intendo, dite. — Io vi serberò il segreto, non dirò niente a nessuno. — Ma che cosa volete? — Tre numeri. — Poh! e credete che io sappia i numeri del lotto? — Quando leggete questa sorte di libri, voi li sapete tutti cinque i numeri.»

E i compagni di prigionia! Par di averli conosciuti tutti. Quel vecchio prete che si chiamava lo Zio Natale era stato in galera vent’anni per omicidio. Pareva un uomo piacevole, ma che belva! L’ho innanzi agli occhi, con quel fiasco di vino stretto al petto, coi suoi movimenti da gatto. Seduto sulla sponda del letto bacia e ribacia il suo fiasco finchè non l’ha vuotato, poi si butta sul fardo e si addormenta e russa. Quel fiasco è il suo breviario. — Via, diciamoci l’ufficio! — È la sua frase per significare: vuotiamolo.

Il Settembrini non ha l’intenzione di far dei ritratti. Le figure dei suoi personaggi vengono fuori vive da poche righe, da pochi tratti di dialogo. «Mentre mi scaldavo al sole, ecco battere alla parete della stanza contigua, e una voce: Ehi, chi sei tu? — Io batto anch’io, poi mi fo alla finestra, e ascolto — Santo Diavolo, vuoi dirmi chi sei? — E che t’importa chi sono io? — E va a malora!»» Era Pasquale Musolino, fratello di Benedetto il deputato. Egli canta, bestemmia, scherza, annoda corrispondenze coi ladri, ai quali manda del tabacco (ed essi lo chiamano il Mastro di casa), dà mancie ai custodi ed è lasciato fare; conosce tutti, è conosciuto da tutti, non perde nel carcere l’allegra spensieratezza dei suoi vent’anni.

E tutto, luoghi, personaggi, avvenimenti, tutto mostra il suo carattere particolare, senz’ombra di artifizio, senza stento. Si capisce bene che quelle cose e quegli uomini non potevano esser dipinti con altro stile; ed è per questo che, come notavo sul principio, le Ricordanze danno l’illusione del suono della voce e dell’inflessione dell’accento. I puristi o gli stilisti, forse diranno che è troppo; diranno che di questo passo si finirà per scrivere in dialetto; mentre il supremo dell’arte è il rendere le cose coi mezzi suoi, colla lingua e collo stile veramente letterario come, per esempio, la scultura rende colla candidezza del marmo e le carni e le stoffe senza aiutarsi col colorito. E non mi sembra che abbiano torto. Solamente tali questioni è quasi impossibile farle quando ci troviamo rimpetto a un libro dove la vita scoppia da tutte le parti con foga meravigliosa, dove il concetto e la forma sono talmente tutt’uno che bisogna lasciar raffreddare le prime impressioni per riflettere e fare gli schizzinosi.

E sono appunto le prime impressioni che ho voluto comunicare al lettore. Quando sarà pubblicato il secondo volume tornerò su queste Ricordanze e tenterò di fare il ritratto di quell’eroe da Plutarco che si chiamò Luigi Settembrini. I caratteri della sua tempra esercitano un’influenza benefica; gridano: sursum corda nel putridume che ci circonda e si solleva, si solleva da tutte le parti e minaccia di soffocarci. Un eroe per davvero ci farà sorridere di pietà di quegli eroi a buon mercato che urlano: Viva la repubblica! e scrivono versi petrolieri senza timore di birri e di commissari di polizia.

Il male è che i veri eroi cominciamo a scordarli. «Sei stato tre anni e mezzo in prigione, hai perduto una cattedra acquistata con onore, la tua famiglia ha sofferto tutti i dolori e tutte le privazioni, hai ingoiato tante amarezze, e tutto questo perchè? Per una poesia, anzi per una pazzia. Hai fatto un gran male a te ed ai tuoi, e qual bene hai fatto agli altri? Chi ti ringrazia? Chi ti compatisce? Chi ti conosce pure di nome? Nessuno. — Così mi diceva taluno ed aveva ragione allora.» Queste parole mi ricordano che mentre il corteo funebre sfilava dalla casa del Settembrini, in un angolo della via Orticelli era venuto a piantarsi un venditore di castagne lessate. Urlava colla sua vociona sguaiata, e picchiava col ramaiolo sull’orlo della caldaia per attirare gli avventori. A lui poco importava il dolore di tanta gente che aveva le lagrime agli occhi. La sua faccia grassa e bestiale si chiazzava di macchie rossastre per lo sforzo degli urli; un sorriso tra lo stolido e l’abbietto gli illuminava gli occhi larghi e la bocca rigurgitante di saliva. Indignato di quel bruto, gli imposi di tacere. Mi guardò fieramente: — Faciteve gli affari vuosti! mi rispose, e continuò ad urlare.

Ecco il popolo! pensai. E dire che il povero Settembrini ha sofferto anche per questa gente!

E mi allontanai sorpreso e dolente che di centinaia di persone di ogni classe affollate lì, nessuna aveva fatto eco alla mia giusta indignazione.

14 Ottobre 1879.

XVI. UNA TRADUZIONE.[66]

Questa traduzione è una battaglia valorosamente combattuta e gloriosamente vinta, e rimarrà forse il più originale dei lavori poetici del Rapisardi. Per un’assai rara combinazione c’è tra il poeta e il suo traduttore una così meravigliosa rassomiglianza psicologica, che, trasportando nel verso italiano le robuste immagini di Lucrezio, il Rapisardi non ha fatto altro che gettare nel classico cavo della forma latina i suoi sentimenti e le sue idee.

La sincerità, l’entusiasmo, la sdegnosa fierezza di libertà di pensiero, la quædam divina voluptas dell’uno agitano colla stessa violenza anche il cuore dell’altro e v’irritano l’acre virtù dell’animo (acrem inritat animi virtutem) che distingue i neofiti. Tutti e due hanno dolorosamente lottato prima di sottrarsi al giogo del sentimento religioso, tutti e due portano ancor vivo nel cuore le profonde ferite della lotta. Un ardore febbrile li sopraffà e li rende sbalorditi della propria vittoria; una gioia baldanzosa e intollerante li spinge a partecipare agli altri i benefizî del trionfo; e l’inno sgorga impetuoso dai loro petti, ricco d’incantevole freschezza d’imagini, d’inarrivabile intensità di sentimento, un vero e sublime carme religioso cantato dallo spirito umano alla Diva Natura.

Infatti questa traduzione non è semplicemente un esercizio di stile.

Poichè agli altari rovesciati indarno

Supplichevole in atto anco s’abbraccia

L’ignaro vulgo, ed imprecando al Vero

La mercatrice Ipocrisia volpeggia,

Dritto è ben che tu sorga, o fulminato

Encelado dell’Arte, e in mezzo a tanta

Mandria di vili più terribil suoni

La voce tua nel novo italo verso.[67]

La coscienza del Rapisardi si è svolta con lenta evoluzione.

Nella Palingenesi, la vigilia d’armi del suo pensiero, com’egli la chiama, la sua mente si muoveva entro gli stretti limiti d’un protestantesimo sentimentale, e idoleggiava un avvenire di fraternità evangelica pel genero umano.

Roma era tuttavia l’eterno santuario del mondo. Nelle sue mistiche visioni la Religione e la Libertà

qual cheta

Onda di lago su l’aduste aiuole

Si diffondean sulle rinate genti;[68]

e in mezzo al nuovo affaccendarsi dei commerci e delle industrie cantavano ancora le Muse, fide seguaci delle Sapienza,

a cui gli occulti

Di natura son cari.

La storia del mondo vi era concepita secondo lo visto teocratiche del Bossuet, incardinata nel popolo ebreo e nella venuta del Cristo. La Riforma di Lutero iniziava i tempi nuovi del cristianesimo; e le stragi di San Bartolomeo e i roghi di Filippo II vi apparivano come frutto delle mali arti di Satana che tentava impedire o ritardare il trionfo del vero.

Della Scienza e della Fede vi si cantava:

. . . . . Rubelle a Dio levò la fronte

Da pria l’irta Scienza e de la Fede

Le candide strappando infole sacre

Con sacrilega mano, in lunga guerra

La combattè, poi dall’error compunta

Al cor la strinse e la chiamò sorella.[69]

della Fede:

. . . . . Di caste imagini e di dolci

Speranze l’irrequiete alme consola

E del vergine sen fatto guanciale

Le profane baldanze affrena in Dio.[70]

Poi vennero le lotte:

Signor, che a questo brume

Doni del sole il provvido sorriso,

Toglimi al dubbio gelido

Che all’ingenua mia fede ammorza il lume!

Deh! ch’io non più ne l’orrida

Nebbia, che il cor m’intenebra,

Gema da te diviso.[71]

Finalmente

Dentro ai gelosi

Penetrali del cor caddero assai

Colpite ostie di affetti, assai ridente

Popol d’inganni![72]

Ma la vittoria non è allegra. Il suo cuore e il suo spirito non s’acquetano nella loro nuova situazione. Una rabbia contro il passato gli turba la serena contemplazione della verità e lo spinge ad insorgere, e gli fa avventare al cielo le serrate falangi dei suoi canti. Si preoccupa troppo degli altri: non guarda con occhio indulgente le calme e modeste evoluzioni che già avvengono attorno a lui. La sua è piuttosto una metamorfosi del cuore, che una larga e compiuta trasformazione della mente. Infatti la religione, per lui, è tuttavia un’astuta invenzione sacerdotale e non un epurativo e vivente processo dello spirito umano. Perciò il suo sentimento prende le forme ironiche e antifilosofiche del Voltaire, e ignora la pia tolleranza della scienza moderna.

Il Lucifero è la più schietta manifestazione di questo stadio della coscienza del Rapisardi. È un caos. Gli elementi del mondo religioso così violentemente buttato giù e distrutto vi s’affollano, vi si urtano, senza mai riuscire ad organizzarvisi in un mondo migliore. Vi si scorge come una sensazione indefinita della verità, ma non il sentimento e molto meno l’idea chiara e schietta di essa. D’onde l’inane fatica della facoltà poetica per indurre il soffio vitale nelle forme plasmate, d’onde il retorico artificio di tutto il poema che alfine riducesi una terribile e deleteria ironia di sè stesso.

Tutto questo però è nobile e degno di rispetto, come ogni cosa che scaturisce dalla sincerità del cuore e della coscienza. E quando il poeta, scambiando perfino le critiche d’arte per risentimenti dell’offesa superstizione, si chiude in una sdegnosa solitudine e canta:

Solo starò, come solingo sasso,

A cui rigido bora e il ciel maligno

Nullo consente onor d’erbe o di rami;

Si dilungan da lui greggi e pastori

Passan lungi gli augelli; egli coi nembi

Pugna indefesso, infin che una nemica

Forza lo schianti, e il suol natio l’inghiotta,

è impossibile difendersi da un profondo sentimento d’ammirazione, benchè si vegga che manca al poeta il vero senso della vita moderna, intendo della vita moderna dell’intelligenza, nella quale tutti i dissidî del pensiero s’armonizzano e si conciliano in una comprensione piena di religione e di poesia.

La traduzione del poema De Rerum Natura può calcolarsi come un’amplificazione del secondo canto del Lucifero. In questo era già evidentissima la tentata imitazione di Lucrezio. Lucifero dottoreggiava coll’indomita vittima di Giove, Prometeo, alla stessa maniera del poeta latino colla diletta prole di Memmo, e se n’assimilava le immagini, le frasi, perfino le transizioni:

Or deggio dir, che, di regnar mal paga, ecc.

precisamente come Lucrezio: Nunc age... espediam (lib. II, v. 60). Nunc locus est... confirmare tibi (lib. II. v. 184). Dico igitur (lib. III, v. 42). L’intiera sostanza del libro V del poema lucreziano era lì condensata e un po’ adattata al livello della coltura contemporanea, e basta rileggerlo per comprendere subito quello che c’è di identico nella situazione psicologica dei due poeti, e quello che li fa differire e forma la forza dell’antico e la debolezza del moderno.

Mi fermo su questo punto che mi par capitale.

La scienza positiva e la filosofia del Lucifero sono, per non dir altro, molto incomplete. Cantare:

Due sono

Le virtù che le cose hanno in governo

La Natura e il Pensier...

. . . . . . . Chi la temuta

Prepossanza di Dio tenne equilibre

Con perenne agitar? Fu la feconda

Lite, che il mar dall’essere commove

Con assiduo flagello e dai cozzanti

Corpi la luce e l’armonia deriva;

cantare così è assai insufficiente come scienza, ed arida astrattezza come poesia. E quando, pel suo istinto artistico, il concetto del poeta tenta rivestirsi d’un’imagine, anzi assumere vita e persona, risulta insufficientissimo il metter in bocca a Lucifero il mito della lotta dei Titani contro Giove e, poco dopo, le proprie lotte contro l’implacato Jeova che lo stesso Lucifero non sa ben dire se sia un fantasma incompreso, o

. . . . . un’ombra

Del suo stesso pensiero, o una diversa

Imagine con lui nata e divisa

Fatalmente da lui.

Giacchè fra quei due miti non può avvenire fusione o idealizzazione di sorta; l’artificio mostra le sue cuciture, e le due impressioni discordanti distruggono il fantasma poetico, mettendo a nudo la vacuità e l’ingenuità veramente primitiva dell’idea.

La scienza moderna è troppo vasta e troppo rigida da permettere all’imaginazione di chiuderla e circoscriverla entro la forma poetica. E se essa contiene un suo speciale sentimento poetico (epico, lirico, talvolta anche tragico), è un sentimento indefinito che non può condensarsi in una schietta creazione. La scienza è già per sè stessa l’assoluta negazione della forma.

Tra la scienza di Lucrezio e la scienza moderna corre un’immensa distanza. «Gli antichi, ha detto il Martha[73] non osservavano gran fatto la natura ed ancor meno facevano esperienze. In cambio di studiare gli effetti per rintracciarne poi le cause, cominciavano coll’ammettere certi principî i quali dovevano bastare alla spiegazione di tutta la natura. Innanzi tratto imaginavano le cause, e quando credevano di averle scoperte se ne servivano per ispiegare i fenomeni.» In altri termini la scienza antica era una specie di poesia. Le ipotesi ardite, le sorprendenti divinazioni che precorrono di lungo tratto le idee del tempo vi si mescolavano a ragioni e ad errori puerili, e spesso le diverse spiegazioni, benchè contrarie fra loro, venivano proposte con una facile indifferenza che ci lascia sorpresi.

Lucrezio ebbe la fortuna d’incontrarsi con questa scienza bambina e potè agevolmente scaldarla del suo genio poetico e animarla d’un soffio immortale. Pel suo poema accade precisamente il contrario di quello che accade coi poemi moderni di consimil genere. Gli anni, invece di diminuirne il valore poetico, glielo accrescono sempre più. Giacchè tutto è ingenuo, tutto è schiettamente sentito in quei sei libri, e non ci è ombra d’artificio anche lì dove parrebbe naturale e quasi necessario che artificio ci sia stato. Le forme, per dir così, scientifiche si compenetrano con le poetiche, e queste comunicano a quelle il loro carattere, come nel mito di Venere, la creazione più bella e più meravigliosa di tutto il poema. Anzi a dispetto delle cautele messe in opera, il sentimento artistico spesso prende la mano al poeta e lo trascina seco e gli fa accarezzare come una realtà quello che poco dopo s’affretta a ripudiare come falso:

Longe sunt tamen a vera ratione repulsa.

E, malgrado le proteste, tutto vi prende corpo visibile, anche le cose invisibili; tutto si agita e vive. I suoi atomi piccoli, rotondi, lisci, uncinati non ci fanno sorridere, ma si muovono, si aggruppano, si mescolano sotto i nostri occhi epicamente. La puerilità della ipotesi scientifica è sempre trascesa e sorpassata dalla grandiosità del sentimento; e questo di là diventa poesia vergine e sublime anche nelle parti più aride dell’esposizione didattica.

«La natura, dice il Trezza, come la riproduce Lucrezio, è tutta a così dire impregnata di sensazioni vivaci e fresche che accusano gli organi sani e gagliardi che la ricevono; le imagini di cui si riflette hanno un che di largo e di schietto e direi quasi un’aura di origini che qualche volta fa ricordare il Rig-Veda. Vi è in lui sovente un vigor di riflessione plastica per cui le imagini ti si pongono con rilievo così forte e spiccato che sembrano avere polsi e nerbo di vita.[74]»

In Lucrezio, il Rapisardi ha come ritrovato sè stesso. Il lavoro di traduzione ha dovuto dargli tutte le voluttà d’una creazione originale. Certamente nessuno meglio di lui, e dall’intima natura dell’ingegno e dalle circostanze della vita, nessuno era così ben disposto ad assimilarsi il sentimento e la forma del gran poeta latino. La lotta è stata gigantesca, ma la vittoria è completa.

Io ho seguito passo a passo per tutti i sei libri il poeta della Natura e il suo traduttore, confrontando questi con gli altri che lo precessero nella difficile impresa; e vorrei poter comunicare al lettore per via di ampî raffronti il risultato delle mie osservazioni o meglio delle mie ammirazioni. Non ho mai sentito come in questa occasione la tirannia del poco spazio concesso dai giornali politici agli studî letterarî.

Il Marchetti diluisce troppo i maschi concetti del testo, e talvolta li fraintende. Il Tolomei, nei saggi pubblicati, si accosta assai più di esso all’originale, ma non rende quella che il Montaigne chiamava la gaillardise de l’imagination e il gros e i plein dello stile lucreziano. L’anonimo che pubblicò la sua traduzione a Lugano nel 1827, per amore di concisione, dà allo stile una certa secchezza ed aridità che è ben lontana dalla muscolosa potenza del grande poeta.

Il Rapisardi invece si afferra al testo e vi aderisce e direi si confonde con esso, semplicemente, senza sforzo, quasi sempre parola per parola, spesso colla stessa giacitura della frase, colla stessa andatura del periodo; ed è raro che aggiunga un epiteto di suo, raro che inverta l’ordine dei concetti, o che affievolisca o che gonfi un’imagine. Si trova a suo agio. Il sentimento poetico che non giunge a diventar forma viva nelle sue opere originali, qui è forma vivissima e delle più elevate; ed egli si tuffa in quest’onda mirifica di poesia come in un proprio elemento e n’esce ritemprato. Tutto quello che una traduzione può rendere del suo modello originale questa ce lo dà e senza ricorrere a mezzucci. Certamente la rubesta selvaggezza dello stile lucreziano qui è un po’ rammorbidita, giacchè il traduttore non ha provato le difficoltà del suo autore:

Multa novis verbis praesertim cum sit agendum

Propter egestatem linguae et rerum novitatem.

Lo strumento adoperato dal Rapisardi è ripulito, perfezionato; si può dire che scherzi colle difficoltà; e perciò manca nel suo lavoro un che che si assapora nel testo per quel divincolarsi del concetto nel foggiare e quasi sforzare lo stile e il verso, per quell’impronta che questi ricevono dalle forme arcaiche, e oserei dire ieratiche, della lingua, le quali ricordano i sentimenti dei mondi primitivi dello spirito umano. Ma pretendere tanto da una traduzione sarebbe proprio un pretendere l’impossibile. E molto che ci sia in gran parte quell’alito di freschezza e di giovinezza, quella pavida solennità del profondo sentimento che si maritano nella poesia lucreziana con mirabile accordo; e citerò in prova il piccolo tratto che parla delle trasformazioni lente e continue dopo che la terra cessò dalle grandi creazioni animali,

destitit ut mulier spatio defessa vetusto,

che il Rapisardi traduce benissimo:

Cessò, qual donna per vecchiezza stanca.

Però che il tempo muta la natura

Di tutto il mondo, e d’uno ad altro stato

Devono trapassar tutte le cose,

Nè alcuna resta mai pari a sè stessa;

Migrano tutte, tutte da Natura

Sono a mutare, a trasformarsi astrette;

E mentre l’una imputridisce e affranta

Da l’età langue, dal suo stato abbietto

Vien fuori un’altra e chiaro lume acquista.

Tutta dunque così mutano gli anni

La natura del mondo, e d’una ad altra

Condizïon passa la terra, in guisa

Che quanto pria poteva or più non possa,

Quel che già non soffriva ora sopporti.

Il Marchetti ha:

Quasi per troppa età donna impotente,

che non rende il defessa;

tutto altrove fuggesi,

che sforma l’omnia migrant;

tutto volge,

che sfigura il verter cogit; e mette:

Per vecchiezza egro e languente,

dove Lucrezio dice semplicemente aevo debile languet. Nel Rapisardi, oltre alla scrupolosa fedeltà del concetto, c’è invece quello che io chiamerei il quid, il non so che lucreziano; e quasi sempre, da cima in fondo del poema, senza che mai apparisca la più lieve stanchezza, la più piccola esitanza.

Per mostrare che le mie lodi e le mie ammirazioni sono giustificato non voglio tacere i piccoli nèi che io vi ho scoperti. E dirò che il Venere bella non rende l’alma Venus dell’invocazione; nè

Abbandonando stupefatta indietro

La bella testa;

il tereti cervice reposta più semplice assai; che

Ansante irresoluto ei le palpeggia

non dà l’errante incerti corpore toto (lib. IV, v. 1104); che il

discorrer con adunco labbro

I calami sonori

mi sembra, in italiano, un po’ sforzato rimpetto al

Et supera calamos unco percurrere labro;

(lib. V, v. 1406.)

che

I templi vagheggiar del cielo

è assai meno del caeli templa tueri (lib. VI, v. 1227); che

Con sospesi

Denti già già par che li abbocchi e inghiotta

esagera l’imagine del

Suspensis teneros minitantur dentibus haustus.

(lib. V, v. 1063 72.)

Dirò infine che, più di queste inezie, mi ha sorpreso il veder tradurre due volte per fede la parola religio:

Tantum religio potuit suadere malorum! (lib. I.)

Cotanto

Potea di mal persuader la Fede!

Religionum nodis (lib. IV.)

Dai ceppi tenaci della Fede;

giacchè Fede è parola e cosa tutta cristiana e moderna e mal risponde a quella che gli antichi chiamavano Religione. Il metterla in bocca a Lucrezio è una vera stonatura. Così mi pare ecceduto il concetto del

Rursus in antiquas referuntur religionis

(lib. V, v. 62.)

traducendolo:

Tornan di nuovo ai pregiudizi antichi,

versione che potrebbe invocare l’appoggio dell’autorità del Trezza in un passo consimile (Religionum animum nodis exolvere pergo),[75] ma che mi sembra manchi d’una poetica sfumatura che Lucrezio ricerca e non è giusto tralasciare.

Inezie, ripeto, le quali con qualche altra non tolgono nulla all’eccellenza della traduzione, che forse resterà, come dissi in principio, l’opera più originale del Rapisardi.

Un ben venuto dunque a questo vero poeta della Natura. E il mio è un ben venuto puramente artistico. Giacchè io non credo che

a pugnar ne l’ultime battaglie

Sorge in itala veste il suo cantore,

Nec tali auxilio nec defensoribus istis

Tempus eget.

Lucrezio è la pura intuizione dell’idea scientifica moderna. Per la scienza moderna il poema della Natura non può esser altro che un documento. E soltanto per ristorarci col suo intimo e primitivo sentimento della Natura, soltanto per questo ricercheremo avidamente le sue pagine immortali.

20 Ottobre 1879.

XVII. ANTONIO GALATEO.
(Scrittori dì Terra d’Otranto.)

Per imprendere, con pochi mezzi e senza speranza di gran successo, una pubblicazione come questa,[76] il signor Grande deve possedere un coraggio ed una fermezza di propositi da non poter essere lodati ed ammirati abbastanza. L’impresa però è nata sotto buoni auspicî. I due volumi pubblicati fanno attendere con impazienza gli altri venti o ventiquattro che comporranno la collana. L’ottima scelta delle opere, la diligente collazione dei testi, le traduzioni accurate e fedeli, le note parche ma dotte, la correzione infine e la nitidezza della stampa (cose tutte che provengono dalla sua esclusiva ed infaticabile attività) devono naturalmente richiamare su questa, che non è una delle solite ristampe, il favore e gli aiuti degli studiosi italiani. I Municipî di Terra d’Otranto vi sono più direttamente interessati. Le materie dei libri ed i nomi degli autori significano per essi una gloria di famiglia. La Collana infatti conterrà la Storia di Taranto di Giovanni Grande; quella di Brindisi compilata sopra scritti e documenti inediti; quella della città d’Oria, ricavata dai manoscritti dell’Albanese e dai lavori del Papatodero; poi Cronache e Memorie di molte città, Biografie d’uomini illustri, le opere di Lucio Vanini, di Abramo Balmo e d’altri filosofi tradotte dal latino, ecc., che saranno quasi per tutti una vera sorpresa, perchè riveleranno nomi e lavori o mal conosciuti o perfettamente ignorati, gemme insomma preziosissime che vedransi brillare nuovamente alla luce con gran piacere, come è accaduto cogli Opuscoli di Antonio De Ferraris detto il Galateo.

Ho sotto gli occhi i primi due volumi della Collana.

Nulla dirò del poema storico di Guglielmo Pugliese scritto nel secolo XI, scoperto dal Tiremeo in un monastero della Germania e da lui pubblicato nel 1582, indi ristampato dal Leibnizio e dal Muratori. Non già perchè esso non abbia quell’importanza che il signor Grande ha dimostrato nella prefazione con lucidità di criterî e con patriottismo nobilmente sentito; ma perchè non presenta nè l’allettamento della novità, nè il carattere che rende più gradita e più fruttuosa la lettura degli scritti del De Ferraris. Il poema del Pugliese non si distingue in nulla dai moltissimi poemi storici composti in quell’epoca. Gli opuscoli del De Ferraris invece, mostrano una figura così particolare e così piena di attrattive che convien riguardarla come un fenomeno raro tra i latinisti del quattrocento. Non voglio però cominciare a parlarne senza aver prima citato alcune calde parole, che manifestano lo scopo elevato propostosi dal signor Grande con questa raccolta. «Se giungessimo a persuaderci, egli dice, che questo cielo limpidissimo è quello della Magna Grecia; che l’onda la quale ora batte sui nostri lidi deserti, un tempo portava ai nostri padri la ricchezza del mondo; che la terra calpestata dai nostri piedi è la polvere di cento città illustri; che non siamo dirazzati da quelli che abitarono Napoli, Amalfi, Cuma, Pesto, Reggio, Siracusa, Crotone, Metaponto, Eraclea, Taranto, Turio, le quali ebbero tanta parte alla civiltà ellenica; forse allora scuoteremmo quella ignavia orientale che ci rode le ossa, e che mostriamo sul volto come un marchio d’impotenza.»

Gli opuscoli del Galateo posseggono anch’essi un valore storico, e non solamente allorchè versano intorno a memorie storiche propriamente dette, ma più quando senza volerlo apprestano documenti del suo tempo che vincono in pregio cento storie messe insieme.

Quel che rende maggiormente caro questo scrittore dimenticato (confesso senza vergogna che m’era appena noto il suo nome) è una specie d’interpretazione negativa ch’egli fa del suo secolo. Onorato Urfé scrisse l’Astrea in mezzo alle crudeltà, al fanatismo e alle licenze del secolo XVI. Giorgio Sand pubblicando la Petite Fadette dopo le funeste giornate del giugno 1848, diceva: «Dans les temps où le mal vient de ce que les hommes se méconnaissent et se détestent, la mission de l’artiste est de célébrer la douceur, la confiance, l’amitié, et de rappeler ainsi aux hommes endurcis ou découragés que les moeurs pures, les sentiments tendres, l’équité primitive, sont ou peuvent être encore dans le monde.» Il Galateo, fra gli errori d’ogni sorta che sconvolsero l’Italia dal 1450 al 1517, sembra l’espressione dell’ideale, verso cui gl’italiani d’allora dovevano sospirar coll’animo in segreto e in palese. E questo sospiro all’ideale non trasparisce unicamente dai suoi pensieri, ma pur dalla forma con cui li esprime. Aprendo il libro, istintivamente non vien fatto di buttar gli occhi sul testo latino, che giace a piè di pagina. Ma procedendo nella lettura, si subisce una dolce opera d’incanto, e si abbandona la traduzione per vedere le idee sotto l’antica lor veste. Già s’indovina subito che non si ha da fare con uno di quei pedanti latinisti, pazienti cucitori di frasi e di periodi ciceroniani, che inocularono il malanno dell’imitazione alla nostra vergine letteratura. Si comprende che le cose lette nella traduzione devono infondere allo stile dell’autore quella certa fervida vita, che manca pel solito a coloro che scrivono in una lingua morta; e non ci s’inganna. Egli non bada all’eleganza della frase o al giro del periodo in discapito delle idee; è purgato, è accurato; ma soprattutto, più che latino, vuol esser lui, il Galateo, un uomo del secolo XV, che pensa, che sente e che ragiona a suo modo, senza affettazione, senz’arte, o almeno colla sola di dir le cose alla buona. Ed è forse per conservar sempre questa sua diletta libertà di maniera, ch’egli si serve quasi costantemente pei suoi opuscoli della forma epistolare, trattino di storia, di morale, di filosofia, di fisica, di cosmografia o di medicina.

Nato da un sacerdote greco in Galatone, piccola borgata di Terra d’Otranto; addottorato in medicina nell’Università di Ferrara; versatissimo nelle scienze tutte del suo tempo; profondo nel greco e nel latino, conoscitore del francese e dello spagnuolo; medico primario di Ferdinando I di Napoli; amico del Summonte, del Sannazzaro, del Barbaro, del Giovio, del Pontano e del maggior numero dei più celebri letterati d’allora; colmato di beneficî da re Alfonso II; onorato della stima di altissimi personaggi; dopo aver fatta la prima guerra contro i Turchi, e la prima e la seconda contro i Veneziani, ritiratosi in Gallipoli, vi menò quasi sino al termine dei suoi giorni una vita operosa, tranquilla.

Gallipoli, verso la fine del 1400, sembrava la città sognata dal divino Platone, o pure l’antica Sparta. Gli uomini e la natura la rendevano una mirabile oasi in mezzo allo sconvolgimento di guerre, d’invasioni, di tradimenti e di assassinî che contristava l’Italia. Situata in grembo al mare come una vaga isoletta; riunita alla terraferma da un ponte che afferra l’estremità dell’istmo strettissimo; con clima temperato, sottile, battuto dai venti; ricca d’acque limpide e salutari, lieta d’una quasi perpetua primavera, Gallipoli era abitata da una popolazione di un viso aperto, di carnagione vivace, bella per snellezza di persona e per bizzarre foggie di vesti, amabile per cortesia di parola e per isveltezza d’ingegno. Mondi, costumati, fedeli, parchi, frugali, paghi del loro, concordi, religiosissimi, integri di vita anche fuori di patria, schivi delle costumanze straniere, coraggiosi ed umani vi erano gli uomini. Caste ed astemie tutte le donne; pulite, laboriose, intente alle sole cure casalinghe, piene di rispetto verso i mariti; non vaghe di girare per le vie o pei campi nemmeno le feste; avvenenti, brunette, vigorose, piccole di statura; con occhi neri come i capelli, acuti e sfavillanti; con parola sobria e scherzevole e con un non so che di biscaglino misto di tripolitano che rammentava al nostro Galateo la bellissima rondine di Teocrito. Le giovinette filavano il lino e la lana al fianco dello loro madri, incominciando da piccine ad adusarsi al lavoro. Sposavano prima d’aver amato, a dodici, o tredici anni; e nessuna passava quell’età senza trovare un marito. Educavano i proprî figliuoli con educazione liberale e modesta. All’uopo sapevano esser valoroso e morire in difesa del luogo nativo. La pace della famiglia si versava, per così dire, al di fuori e copriva la città. Per le sue vie un movimento leggiero. Non carri, non cocchi; non affaccendarsi in visite di complimenti; non fastoso urtarsi di gallonato servitorame; non delizie eviratrici, non chiassi corruttori. Invece una soave armonia prodotta dalla non grave discrepanza di fortuna nei cittadini, e dall’assoluta eguaglianza d’essi nella libertà e nei diritti. Poche le liti nei tribunali. Le carceri vuote. Rari i delitti, rari gli odî; i rancori celati ignoti affatto. Libera d’ogni tributo, con un allegro panorama di collinette, colla vista magnifica del cielo e del mare, la Gallipoli che il nostro autore descrive al Summonte non parrebbe cosa vera, se quel suo schietto accento di verità non forzasse l’animo a prestargli fede.

In quei giorni ogni mattina prima dell’alba i gallipolitani vedevano andar premurosamente attorno un uomo di giusta statura, un po’ grassoccio (pinguisculus), con testa grossa, fronte alta e spaziosa, con occhi azzurri e vivaci, con fisonomia colorita, gaia e di veneranda bellezza. Era un medico che visitava i suoi ammalati, conosciuto ed amato da tutti per la sua grande dottrina e la più grande bontà del cuore. Pochi ignoravano il suo tenore di vita. Egli andava a letto alle dieci di sera. Si alzava allo quattro dopo mezzanotte. Leggeva, scriveva e rivedeva i suoi antichi appunti un po’ per diletto, un po’ per trarne consiglio. Prima che si fosse levato il sole pregava Dio (le feste entrava in chiesa), indi andava subito in giro. Pranzava a mezzogiorno, sobriamente. Dopo sceglieva una lettura facile e divertente, aspettando chi soleva a venire consultarlo. Alle tre o alle quattro pomeridiane ritornava a visitare gli ammalati, salendo e scendendo per quelle viuzze assai scomode, affannandosi e sudando molto, benchè sul tardi. Rientrava in casa la sera, dove l’attendeva una piccola conversazione d’uomini colti che amavano discorrere con lui di filosofia, di morale, di matematica senza sottigliezze e senza sussiego. Questo medico era Antonio De Ferraris, il quale aveva preso anche il nome di Galateo (come allora usava) dalla città dove era nato.

La bellezza della natura, la serenità delle abitudini, la sincera cortesia dei caratteri, che lo circondarono sin dalla giovinezza (nel seno delle quali tornò più volte a ritemprarsi e voleva morire) traspariscono nettamente dai sette opuscoli che compongono il presente volume. Egli ha eseguito parecchi secoli innanzi il precetto inculcato da Sainte-Beuve agli scrittori moderni, quello cioè di mettere nelle loro opere quanto più possono del loro naturale, della loro esperienza personale, delle loro passioni o della loro ragione, delle loro tristezze e delle loro gioie, dei nervi, della sostanza della vita e dell’anima loro, onde arricchirle d’un interesse e d’un valore reali. Ha sdegnato di mostrarsi un imitatore servile; e per ciò in molti punti è riuscito un vero artista. Se l’erudizione non lo tradisse, nessuno lo direbbe del quattrocento. Non già ch’egli ne abusi, come tutti i suoi contemporanei; ma per la qualità di essa, affatto greca o romana. La sua descrizione della Giapigia è un’opera d’arte squisita. In ogni punto l’amore della natura vi sgorga abbondantissimo. Vi si respira un senso d’umanità che vivifica il cuore. Ei ti mena da Taranto a Nardò come un precettore amoroso. Nè ti fa arrestare solamente alla vista della città e delle rovine; ma ti consiglia a riguardare quei golfi meravigliosi, quelle fertili campagne irrigate da acque purissime, e ricche di cedri maestosi e di pingui armenti. Nè ti parla soltanto d’imprese guerresche, di signori e di principi; ma ti mena in mezzo alle popolazioni, ti mette nella loro intimità, ti svela le loro superstizioni, le loro sciocche credenze, ti spiega i fenomeni fisici che le hanno prodotte. Non trascura gli aneddoti, le impressioni personali; non evita di divagarsi, come suole accaderci nelle intime conversazioni, per svolgere con larghezza un’idea secondaria, o semplicemente per isfogo dell’animo intristito ed oppresso. Giunto alla fine dei due capitoli che compongono la descrizione della Giapigia io ho posato il libro con un ardente desiderio di scorrere quei luoghi da lui descritti per vedere ciò che i secoli hanno operato in bene ed in male sulla natura e sugli uomini: e questo intenso desiderio è la prova più bella che l’opera non lascia nè indifferenti, nè annoiati.

Come i gallipolitani, dei quali ha detto: in appulsu exterorum... integritatem et constantiam servant suam, il Galateo non solo non si lasciò vincere dalla corruzione che i francesi e gli spagnuoli versarono fra noi, ma nutrì nobile sdegno contro tutti gli stranieri. E contro i nuovi usi e le nuove fogge introdotti nella vita e negli abiti, gridò calorosamente colla lettera al Crisostomo sull’Educazione, che mostra quale tempra d’anima italiana sia stata la sua. Sventuratamente l’opportunità de’ suoi consigli non è scemata di nulla. Nel leggerli talora m’è sembrato veder rizzare dal sepolcro l’austera persona del vecchio per rimproverare i nipoti.

Non potendo riportare molti brani di questo volume, porrò termine alle mie parole con due brevi citazioni. Nato da genitore greco, egli ama la Grecia come sua vera patria, e trasportato dall’affetto in un punto della descrizione della Giapigia esclama: «O Spinello (teco io parlo senza giudici) mi vergogno d’esser nato in Italia qualunque la terra Giapigia sia posta fuori d’Italia da taluni scrittori. La Grecia perì per vecchiaia e per sua avversa fortuna, l’Italia per i suoi consigli e per le sue discordie; ambedue ora servono agli stranieri; questa spontaneamente, quella per forza. La Grecia spesso liberò l’Italia dalla servitù dei barbari, ma l’Italia lasciò che la Grecia servisse ai barbari. Ma noi scontiamo il fio dei nostri delitti, e lo sconteremo; imperocchè i nostri mali, come vedremo, non ancora giunsero al colmo. Deh, non si tragga augurio dalle mie parole, perchè dico quel che sento, non già quello che io voglio!»

Nato in terra italiana, non sa frenare i palpiti del suo cuore, quando in mezzo ai mali d’essa vede spuntare un raggio di virtù e di gloria. Pochi giorni dopo la famosa Sfida di Barletta egli scriveva al suo amico Crisostomo la storia di quel combattimento così onorevole per gl’italiani, e chiudeva la lettera con queste parole, vero specchio dove si riflette la simpatica figura dello scrittore: «Noi vincemmo li Francesi in quel giorno, non solamente nelle armi ma nei voti e nelle preghiere. Più valsero presso Dio le preci del tuo Galateo medico, che quelle d’un certo santo monaco francese. In quel giorno che si combattè, io, assistendo ai sacri riti, facevo voti ai quattro santi cavalieri Giorgio, Demetrio, Martino e Niceta non sordi alle preghiere, i quali hanno sempre in abominio i superbi. Quei divi ascoltarono le mie voci. Il monaco, o quel druido, cinto di bende giaceva prostrato in terra prima della pugna, e con quanta voce poteva invocava i suoi Dei e, come credo, a preferenza il padre Dite, dal quale dicono esser discesi i Galli, e a cui i loro padri con pessimo rito sacrificavano, prima che passassero in Gallia le mitissime e pie armi dei Romani. Questi, come vide che i Galli cessero il luogo per virtù dei nostri, prima ammutolì come chi fosse stato visto, come si dice, dal lupo; poscia gettò ai Galli l’infula e il libro, rivolse le mani contro la faccia e i capelli, e finalmente, non senza molto riso dei nostri, piangendo come femmina, andò via.»

Sono certo che non verranno mono al signor Grande nè l’ingegno nè la volontà. Così possa ricevere quegl’incoraggiamenti o quegli aiuti che gli son necessarî alla impresa! Et sit verbo omen conchiuderò col Galateo.

5 Dicembre 1867.

XVIII. MADAMA ROLAND.[77]

Era forse Madama Roland quella che si presentò giovedì sera sul palco scenico del Manzoni? No. Le mancava tutto: la grazia, l’eloquenza, la passione, il misticismo dell’amore, il tratto più strano e più particolare di questa eroica figura che par vissuta proprio ieri, così di recente ci è nota in tutta la profondità del suo nobil carattere. Il Salmini ha voluto farne, innanzi tutto, una donna politica, e si è ingannato. Certamente Madama Roland ebbe anch’essa il suo ideale politico sognato a traverso le lunghe letture del Plutarco, del Locke, della Bibbia, del Bossuet, del Dizionario filosofico, e del Sistema della Natura; ma non andò più in là di quel sentimentalismo vaporoso ch’esalta colla sua indeterminatezza e fa passare da un estremo all’altro quando la realtà non corrisponde all’ideale sognato. «Voi conoscete, ella scriveva a Bancal, il mio entusiasmo perla Rivoluzione: ebbene! io ne ho vergogna! Essa è insozzata da mille scellerati: è diventata odiosa!» Allorchè suo marito salì al ministero, Madama Roland gli fece da segretaria, redasse le circolari, le istruzioni, e scrisse quella famosa lettera al Re che fece destituire Roland due giorni dopo; ma fu una parte nascosta, quasi familiare, non una vera partecipazione alla vita politica.

Ella ebbe in supremo grado quel delicato senso pratico che la faceva rifuggire da quanto sconveniva al suo sesso. Durante le riunioni politiche tenute in casa sua, stavasene sempre seduta in un canto, occupata in lavori femminili o a scriver lettere. Non perdeva una sola parola delle cose discusse; e quantunque, a sentire quegli uomini veri modelli di onestà, eccellenti, ragionatori, arguti filosofi, dotti politici, ma che facevano en pure perte de la science et de l’esprit, s’impazientisse talvolta sino a volerli schiaffeggiare, pure mordevasi piuttosto le labbra che cedere all’impulso di prender parte alla discussione.

Madama Roland entra nella vita pubblica e nella storia colla sua difesa alla sbarra dell’Assemblea, quando le ingiurie del Père Duchesne e le denuncie di Marat e di Chabot indussero anche suo marito a domandare che venisse chiamata a dar degli schiarimenti. La bellezza della sua persona, la nettezza della sua frase, la lucidità dei suoi ragionamenti le procurarono un trionfo che poco dopo le costò molto caro. Questo trionfo il suo arresto, il suo interrogatorio, la sua eroica morte: ecco quello che ha contribuito ad illudere il Salmini sul vero carattere di Madama Roland. Questi avvenimenti che mescolano il nome di lei a quanto di più grande o di più terribile ha la Rivoluzione ingrandiscono inavvertitamente le proporzioni della martire politica, a discapito della nobile ed appassionata figura di donna dipinta nelle sue Memorie e nelle sue lettere familiari. Ma se rendono in qualche modo spiegabile l’illusione, non possono far scusare il poeta d’essersi lasciato vincere da essa fino a non scorgere che in Madama Roland mancavan le essenziali condizioni d’un soggetto drammatico.

Madama Roland potrà far scrivere, come osserva lo Scherer, un capitolo della storia dell’amor platonico, ove si troverebbe in compagnia di Dante, del Petrarca, di Goethe e di madama de Stein, e di madama Récamier col suo gran corteggio di spasimanti: potrà proporre uno dei tanti enimmi del cuore umano, innanzi ai quali la scienza e la morale si arrestano come due edipi imbarazzati, quello, per esempio, racchiuso nelle strane parole: je suis restée sage par volupté; potrà finalmente porger materia ad uno studio psicologico anche assai più attraente di quello che non ne ha fatto il Dauban nel suo Étude sur madame Roland et son temps; ma non saprà uscire dal posto che occupa nel gran quadro della storia o nel quadretto di genere, per assumerò l’emozione, il vigore, dirò anche la posa del personaggio drammatico.

A guardarla con occhio d’artista, Madama Roland, in privato ed in pubblico, apparisce sempre una figura incompleta. Nata ed educata ai soavi affetti di famiglia, sul punto di sposare a 25 anni un uomo il quale ne aveva venti di più di lei e le sembrava un essere senza sesso, un filosofo che vivesse di sola ragione, Manon (come la chiamavano) scriveva alla sua amica Sofia: «Commossa intimamente senza essere inebriata o stordita, io guardo il mio destino con occhio tranquillo e compiacente. Doveri teneri e variati riempiranno il mio cuore e le mie giornate: non sarò più una creatura isolata, inconsolabile della sua inutilità, intenta ad occupare con qualunque mezzo la sua attività per prevenire i danni della sensibilità inasprita...» e via di questo tono pretenzioso, sentenzioso, assai comune nel secolo XVIII, sotto cui si vede benissimo una tal quale aridità di cuore, o meglio il predominio della ragione che le fa accettare quel matrimonio per trovar finalmente una soluzione all’irto problema della sua giovinezza.

E vive infatti serena, ritirata, felice: «La verità, la tendenza del mio cuore, la mia facilità a secondare ciò che giova agli altri senza nuocere nè recare offesa a ciò che è onesto, mi fanno quella che io sono, naturalmente, senza il menomo sforzo.»

Ma gli anni passano e arriva anche per lei quel terribile momento della vita in cui la donna prova un forte bisogno di moltiplicare le sue grazie, le sue attrattive per ritenere ancora un poco il regno di amore e di piacere che la gioventù reca con sè al suo arrivo e porta via col suo sparire.

Madama Roland non aveva nulla perduto della sua aria di freschezza, di adolescenza e di semplicità, quando suo marito aveva già preso l’aspetto di un quacquero, come dice il Lemontey, e sembrava suo padre.

Il romanzo del suo cuore comincia allora ad annodare le prime fila d’una mistica tela che la mannaia del carnefice doveva tagliare appena cominciata ad intessere. Lauthenay e Bancal sembrano come dei tentativi, dei saggi, degli abbozzi di quell’amore ideale, dietro cui anelava il suo fervido cuore; Buzot lo incarna con tutta la più splendida realtà. Di nobile aspetto, elegante, tra il selvaggio e il sentimentale, tra l’indomito e il fantastico, indolente, malinconico, facile ad andare in ogni cosa agli estremi, coraggioso, generoso, perseverante, Buzot aveva molte analogie col carattere di lei, specie la purezza dei suoi principi repubblicani, e l’assoluta devozione alle sue convinzioni.

Queste convinzioni aiutano a sviluppare, a moderare, a infrenare una passione delicata e violenta nello stesso tempo; tanto violenta e delicata da far ingannare Madama Roland intorno alla legittimità del suo sentimento, e spingerla a palesare al marito il secreto del suo cuore. Ingenuità senza pari! Ella non aveva saputo misurare le conseguenze di questo inconcepibile passo; e quando le gelosie, le collere, i sospetti del marito vennero ad accrescere i turbamenti della sua anima, a complicarne le emozioni con le sorde ribellioni del cuore non intieramente domate, ella se ne meravigliava e se ne stizzava. «Io onoro, io amo mio marito come una figlia affettuosa ama un padre virtuoso al quale sacrificherebbe persino il suo amante; ma io ho trovato l’uomo che potrebbe essere cotesto amante, e rimanendo fedele ai miei doveri ho avuto la dabbenaggine di non nascondere i sentimenti che sacrificavo ad essi. Mio marito, estremamente sensibile, per affezione e per amor proprio, non ha potuto sopportare l’idea della menoma alterazione nel suo dominio; la sua imaginazione si è offuscata, la sua gelosia mi ha irritato; la felicità è fuggita da noi; egli mi adorava, io mi immolavo a lui, ed eravamo entrambi infelici! Se io fossi libera, seguirei dappertutto i suoi passi per addolcirgli i dolori e consolargli la vecchiezza; un’anima pari alla mia non saprebbe fare dei sacrifici a mezzo. Ma Roland s’indispettisce all’idea d’un sacrificio: e il sapere che io ne faccio uno per lui sconvolge la sua felicità; soffre del riceverlo, e non può intanto farne di meno.»

I tormenti di quest’anima sincera e pura si possono meglio intendere leggendo le lettere scritte al Buzot dalla prigione dell’Abbaye. Il dovere e l’amore vi si equilibrano, vi si fondono in un’intonazione sublime: ma qua e là trapela qual grave fardello di dolore le pesasse sull’anima al ricordo della vita di famiglia che la sua imprudente confessione le aveva reso insopportabile. Ed ora ella gode della sua prigionia ove dee render conto solamente a sè stessa dell’impiego delle sue ore. Qui nulla che la distragga, nulla che le richiami alla mente le contraddizioni delle leggi e dei pregiudizî della società colle più dolci ispirazioni della natura. Come le son cari quei ferri ove è libera d’amare senza dover dividere in due, e occuparsi di lui che l’ama e merita d’esser riamato!

E in quella solitudine, in quel continuo fantasticare, chi sa quai lampi di speranza, chi sa quanti sogni ove ogni mondano impedimento si spezzava e le due anime, i due cuori, i due corpi si univano per non dividersi che colla morte! «Et si le sort ne nous permettais pas de nous réunir bientôt, faudrai-il donc abbandoner toute espérance d’être jamais rapprochés, et ne voir que la tombe où nos éléments puissent être confondus?»

Quest’episodio della vita di madama Roland non ha una soluzione nella realtà; è più un frammento d’opera d’arte, che un soggetto capace di diventare un’opera d’arte. La soluzione della mannaia è una cosa tutta accidentale, esteriore; l’arte non sa che farne. Essa potrà posarsi innanzi tutti gli elementi di questo problema psicologico, incarnarli in un’altra persona e trovarvi, nella libertà del suo mondo, la vera soluzione, la intima, la razionale: ma per la stessa madama Roland c’è la storia che glielo vieta. Così l’episodio più drammatico di questa nobile vita rimane per l’artista proprio come non avvenuto.

Lo stesso accade riguardo all’episodio politico, Madama Roland sconta, più che altro, la colpa di esser moglie d’un ministro girondino. La sua catastrofe ha la propria ragion d’essere quasi tutta fuori di lei. Anche qui c’è il capriccio della sorte, l’accidente, la cosa meno artistica di questo mondo: e l’episodio rimane assolutamente un episodio, senza che possa trasformarsi in un germe d’opera d’arte, cioè d’un tutto vivente ch’abbia in sè stesso gli elementi e la ragione della propria vita.

Mi son diffuso su questo per mostrare che il Salmini vide le difficoltà, le manchevolezze del suo soggetto che impedivano ai grezzi materiali storici la trasformazione drammatica: e tentò anche coraggiosamente d’evitarle e di correggerle. Ma già lo stesso tentarlo era un grave errore. Si può dire che egli abbia quasi fatto il meglio che poteva per dare al suo quadro delle proporzioni grandiose, e un movimento esterno con cui sostituire il vero movimento drammatico; ma bisogna però confessare che questo rimedio è stato peggiore del male. Giacchè non ci sia peggio dell’accorgersi che manchino ad un soggetto le condizioni più essenziali per ridurlo un’opera d’arte, e del supporre intanto che con ripieghi, con sotterfugi, con lustre d’ogni genere si possa agevolmente dissimulare il difetto.

Il lavoro del Salmini riuscì quindi privo d’efficacia e d’affetto, in onta al severo studio impiegato nella scrupolosa rappresentazione dei fatti storici e delle figure dei personaggi che vi agirono o li produssero. Non c’era in quel prologo, in quei 5 atti nè l’atmosfera dei grandi avvenimenti del 93, nè uno spiraculum da trasformare le immagini dei giganteschi personaggi della Rivoluzione in veri fantasmi poetici!... Ed ecco perchè il pubblico si impazientiva, si annoiava, motteggiava, rideva.

La sua attenzione non era afferrata da alcun che di potente che la tenesse ferma; la sua curiosità non era aizzata, il suo cuore non era commosso. Se non applaudì la Marsigliese, non fu per non compromettersi politicamente, come dice il Filippi forse scherzando e come un altro giornale ha detto sul serio, ma unicamente perchè quella declamazione era fuori posto, perchè quel prologo non preparava nulla, e poteva esserci nel dramma o non esserci, senza che l’azione ne soffrisse. — Il pubblico rimase di diaccio! — Ma diede anzi prova di buon gusto. — Rise alla descrizione della morte di Marat! — Ma come non ridere ad un racconto fatto nella circostanza e colla forma del racconto di Carlotta Corday?

Questo benedetto pubblico può avere, se così si vuole, tutti i difetti del mondo; però non avrà mai certi pregiudizî retorici che gli facciano dire: La Madama Roland del Salmini è un lavoro letterario, non è un lavoro teatrale! Per lui un lavoro teatrale è un lavoro letterario, precisamente ed unicamente perchè è un lavoro teatrale. Potrà esser benissimo un lavoro letterario cattivo, un lavoro letterario eccellente, un lavoro letterario mediocre; ma questo corrisponderà all’essere un lavoro teatrale cattivo, un lavoro teatrale eccellente, un lavoro teatrale mediocre. Il pubblico va in teatro colla fisima, credo, niente stramba d’andarvi a sentire un’opera d’arte, un’opera cioè che risponda più o meno a tutte le caratteristiche d’un lavoro teatrale, e non sia nè la storia dialogizzata o sceneggiata, nè un concetto astratto predicato alla nausea in tutti i toni, appartenesse pure alla più sublime morale e al patriottismo più nobile. E allorchè si trova ingannato dalle promesse, allorchè quel che doveva essere esclusivamente ed assolutamente un’opera d’arte gli si trasforma in un trattato di storia a uso giardini Froebel, o in un’azione morale a uso Berquin, il buon pubblico, che ignora le ipocrisie della critica e non sa fare in arte tanta distinzione del mio e del tuo, preferisce senza complimenti ciò che sprezzantemente noi usiamo chiamare l’effetto scenico dei lavori francesi (preciso come la volpe chiamava agresto l’uva matura a cui non poteva arrivare); e non si preoccupa affatto della morale, della storia e di cento altre simili belle cose, ma fa coda alla porta del teatro per rivedere Margherita Gautier che ha vista e rivista da quasi trent’anni; e a petto delle nostre mummie la trova scandalosamente ringiovanita, e torna a piangere sulla sorte di lei, come so non si trattasse d’una mantenuta e di peggio!

Oh! su questo punto io sono col pubblico.

25 Gennaio 1877.

XIX. UN TIPO COMICO.[78]

Renè. Qu’est-ce que c’est done que les affaires, monsieur Giraud?

Jean. Les affaires, c’est bien simple, c’est l’argent des autres.

(Dumas fils. La question d’argent, acte deuxième, scène VII).

Il titolo richiama subito alla memoria Mercadet, La question d’argent, Maître Guérin, La Contagion. (Non cito nè l’Honneur et l’Argent, nè le Bourse del Ponsard perchè, più che commedie, son delle satire dialogate.) Si pensa anche a Turcaret, al Ludro e al suo predecessore Scapino, gli affaristi di bassa lega.

Già Ludro è un gran progresso su Scapino; è un personaggio serio. Ha fiutato la nuova società, ha intravveduto che il suo ingegno d’intrigante potrà poscar nel torbido di quest’alta marea di súbiti guadagni che invado tutto le classi; si è ripulito, si è rimpannucciato, ha lasciato la campagna per la città od è diventato Mercadet. Vive ancora di espedienti, di piccole ma abili risorse, sa piangere, sa svenire, sa fare il milionario quando non ha nemmeno un soldo nel taschino del panciotto; sa tornare a tempo Ludro e Scapino e raccorre con premura da terra il cappello del suo creditore e ripulirlo colla manica del suo abito, per torgli di mano mille scudi. Fatto attore, ride per far ridere, e passa improvvisamente dalla farsa alla tragedia: — je suis au desespoir, je vais me brûler la cervelle — sempre fra lo scettico e il sincero, tra il cinico e l’ingenuo, capace d’esser intrigato anche lui, il grande intrigante, ma pronto a rivolgere in suo favore gli stessi elementi che lo han combattuto.

Nel momento della più grande disdetta, quando tutti i piani con tant’arte combinati gli si sbaragliano dinanzi, Mercadet come il gigante della favola si sente rinvigorire dalla sua caduta a terra. Oui, toutes mes dettes seront payées!... Et la maison Mercadet remuera des millions! Je serai le Napoléon des affaires! Et sans Waterloo!

Però siamo a mille secoli di distanza, siamo nel 1839! Mercadet era un semplice faiseur; aveva per moglie una donna virtuosa, borghese al pari di lui, che lo aiutava negli intrighi, ma che glieli scombussolava quando ci sospettava sotto un che di disonesto. Dal 1839 al 1857 Scapino-Ludro-Mercadet ha avuto tempo di diventare il Jean Giraud della Question d’Argent. Il faiseur è già speculatore, affarista, comico ancora un poco, ma intrigante a viso aperto. Mercadet potrà esser sorpreso a mormorare fra sè: il a de l’aplomb! dopo un tratto di franchezza del suo avversario. Jean Giraud è la franchezza in persona; non si meraviglia di nulla: sa quel che vale, cioè quel che valgono i suoi milioni, e quando si ride di lui, gli basta osservare: «cettc fois, j’ai dit une bêtise, une vraie!»

Il mondo di Mercadet è borghese, esclusivamente borghese; Jean Giraud tenta sollevarsi più alto: vuol penetrare nel mondo aristocratico; si contenterebbe di sposare una fanciulla povera, ma che avesse un bel casato, la signorina di Roncourt, per esempio: «Que voulez-vous! le monde, le monde c’est ma tocade. Les gens comme il faut me tournent la tête!» Ma non bisogna crederlo sulla parola. Il suo matrimonio sarebbe una speculazione anch’esso. Nel contratto egli vorrebbe riconoscere un milione di dote alla moglie che non ha nulla. Gli affari sono come una grande scala. La scala può rompersi, ed allora è bene saper di trovare in qualche posto un milioncino sul quale i creditori non avrebbero presa.

Benchè frequenti il gran mondo, il Giraud è ancora rozzo, mal destro e, sopratutto, un po’ vigliacco. Non si batte, ma minaccia di fare uno scandalo. La sua forza consiste nel sapere che nel gran mondo, come nel piccolo, l’intérêt passe avant tout. Egli, Girami, è il denaro, e il denaro non si mette mai alla porta. Infatti non sa rinvenire dalla sorpresa quando, riapparendo dopo una finta scappata all’Hâvre che ha fatto guadagnare delle centinaia di migliaia di lire ai suoi clienti, egli si vede rifiutati i guadagni e si sento giudicare a questo modo: «Voi non siete un uomo cattivo; voi siete un uomo intelligente che ha perduto nella baraonda di certi affari la nozione esatta del giusto e dell’ingiusto, il senso morale alfine. Avete voluto acquistare la stima per mezzo del denaro; dovevate fare all’inverso: guadagnare il denaro per mezzo della stima!» Giraud, è vero, fa un’alzata di spalle sdegnosa e va via; ma la sua sorpresa, il suo sbalordimento sono così grandi che sbaglia perfino nel prendere il cappello.

«Mathilde. Vous, vous trompez, monsieur, vous prenez le chapeau de mon père.

»Jean (avec fierté). Je l’aurais rapporté, mademoiselle.»

Scapino-Jean Giraud non si perdo d’animo. Riapparirà sul teatro in un campo più modesto, con ambizioni più limitate, più possibili; ma sempre col suo sogno di penetrare nel paradiso terrestre dell’aristocrazia. Gli sembra impossibile che l’angelo custode d’esso non debba lasciarsi corrompere dalle pile d’oro dei suoi pezzi di 100 franchi e da una manata di biglietti da mille, che son più comodi e valgon lo stesso. Si farà dunque notaio, si chiamerà Maître Guerin, e non penserà per sè, ma per suo figlio. Questi è un semplice ufficiale di linea; vorrà farne un barone di Valteneuse. Quanta finezza, quanta tattica, quanto spirito in questo suo lento intrigo! Maître Guérin ha proprio perduto il senso morale: è perverso. E prima di esserlo con gli estranei comincia dalla famiglia. La povera sua moglie, un angelo di bontà, vien da lui trattata come vera schiava. Ella trema al suo cospetto, non sa dire una parola; ubbidisce, sopporta piangendo i disprezzi, gli insulti, i sarcasmi, ma piange in segreto.

Solo, dominatore, con elementi che paion docili ai suoi disegni, Maître Guérin si crede finalmente sicuro della sua vittoria. Ed ecco che, sul meglio, tutto il suo edificio va giù. Nè sono gli estranei che rifiutano i suoi beneficî, i suoi guadagni, ma (quel che è più tristo) lo stesso suo figlio! Il senso morale prende ancora una rivincita, non l’ultima forse, contro l’avidità, contro la mala fede, contro tutto quel viluppo di bassezza, di tradimento, di menzogna e d’infamia che formano il carattere d’un affarista. La povera schiava, l’umile moglie rizza anch’essa dignitosamente la fronte, umiliata per tant’anni, e lascia insieme al figlio la casa del suo tiranno...

Il colpo è forte, ma dà la sua lezione. Scapino-Maître Guérin non è uomo da non approfittarne. — La famiglia? Ecco un impaccio! — Nella sua nuova incarnazione non avrà famiglia... avrà une maîtresse, che giocherà con lui alla borsa e vincerà sempre, anche quand’egli perderà. Il D’Estrigaud della Contagion è l’ultima incarnazione di Scapino. Il personaggio ha fatto una continua epurazione di sè stesso; si è ingentilito, quasi nobilitato; non lo si riconoscerebbe più, a guardarlo di fuori. È un bell’uomo, culto, elegante, di una galanteria squisita; dà l’intonazione alla moda; i suoi motti vengono ripetuti dagli imbecilli che lo copiano in tutto, nel modo d’annodar la cravatta, e nel modo di rovinarsi colle cene alle attrici. Solamente D’Estrigaud la sa lunga, e cava profitto anche dai suoi scialacqui, anche dal lasciarsi tradire dalla sua mantenuta. Però non riesce nemmen lui. Sembra che gli autori drammatici, sdegnosi di veder trionfare i veri Scapini, i veri Mercadet, i veri Giraud, i veri D’Estrigaud sulla scena del mondo, si vogliano dare il gusto di umiliarli, di avvilirli per lo meno sul palco scenico. L’Augier infatti farà rifiutare la mano del D’Estrigaud dalla sua stessa mantenuta, e lo invierà in California con un semplice: bonne chance! della Navarrette.

Il signor De Renzis si contenta di mettere alla porta il suo Armando Armandi, uno di questi tipi di speculatori che fanno gli affari col denaro degli altri. Ma via, non meritava altro questo imbecille! Rimpetto ai suoi colossali predecessori, dei quali ho tracciato un rapido schizzo, che cosa può rappresentare nell’arte una figura così sbiadita?

Il Dio milione! ecco un gran titolo. Ma rimane come un portico greco innanzi a un’osteria di campagna. E possibile che nella nuova Italia non vi siano delle nuove incarnazioni di Scapino da ritrarre, anche dopo l’ultima stupenda incarnazione del D’Estrigaud?

Scapino ministro sarebbe un gran soggetto! Solamente non è facile che lo tratti il De Renzis.

4 Febbraio 1877.

XX. A. CANELLO.[79]

Sono degli studii di soggetto diverso (letteratura generale, letterature neo-latine, letteratura tedesca) tutti seriamente pensati ed accuratamente scritti. Li precede una dedica che è un vero programma: Ad A. E. Lessing e a G. Gervinus morti, questo volume che mira a tener vive le loro idee. Mi rallegro coll’autore perché ha avuto il coraggio d’affrontare a viso aperto l’accusa, ora di moda, di germanizzare.

Servirsi del gran patrimonio di studî, di osservazioni, di confronti, di resultati che ha ricevuto, è vero, più specialmente in Germania un incremento straordinario, ma che, diventato ormai la scienza moderna senza particolare nazionalità, è tedesco quanto è italiano, francese ed inglese; ecco quello che oggi suol venir chiamato con aria di scherno: germanismo. È un’accusa che fa onore. Certamente tale immenso patrimonio non può affatto trovarsi alla mano di tutti. Senza una preparazione che costa fatica, molti dei suoi scopi, dei suoi metodi e delle sue illazioni non solo non possono venir intesi, ma (quel che è peggio) debbono facilmente venir fraintesi. Infatti i positivisti volgari li veggono avvolti da una fitta nuvola di trascendentalismo che loro non garba. Invece la nuvola non esiste, e il difetto sta tutto nella miopia di chi pretende vederci bene senza provvedersi di occhiali. È giusto avvertire che questi scritti del signor Canello non sono pei miopi: l’autore pensa e fa pensare.

Il volume comincia con un largo studio sul Classicismo e sul Romanticismo. Il concetto dell’autore in brevi parole è il seguente: L’arte è la rappresentazione dell’ideale, del meglio, del bello, tre vocaboli che pel signor Canello hanno lo stesso significato. L’arte classica e la romantica hanno cercato tutte e due di presentare il meglio; l’arte classica però ha dipinto l’ideale delle età civili, l’armonia tra il fatto e il pensiero; l’arte romantica ha dipinto quello delle giovanili e senili che si somigliano, lo squilibrio tra il fatto e il pensiero. L’arte classica dunque rimane superiore alla romantica. A dimostrare questo suo concetto l’autore percorre a volo la storia universale delle lettere e ne tratteggia i periodi che gli sembrano più appropriati al suo scopo.

L’autore dice: «Mi terrò lontano da ogni spirito di parte; e per giudicare con maggior sicurezza dei moderni, risalirò la montagna dei secoli, e cercherò d’invasarmi del buon gusto antico; e per giudicare l’arte antica mi porrò nella gran luce della critica moderna.»

Questo studio si legge con piacere e con frutto.

L’autore ha una cultura seria, non ripete cose altrui, ma presenta quasi sempre delle osservazioni, dei raffronti nuovi, arditi, giudiziosissimi; però, in quanto alla sua tesi, mi pare lasci il tempo che aveva trovato. La chiarezza, la precisione dei particolari non giovano a renderci chiaro e preciso il suo concetto principale. Anche rileggendo non si arriva ad afferrare un’idea netta di quelle due benedettissime parole classicismo e romanticismo, e si finisce col dubitare che non siano, invece di due idee, due vocaboli vuoti.

A questa indeterminatezza contribuisce, secondo il mio modo di vedere, il concetto troppo vasto, e quindi un po’ astratto, che il signor Canello ha dell’arte. Per lui, la ragione ultima d’ogni progresso e d’ogni civiltà è la tendenza al meglio; disconoscere questa tendenza o errare nel soddisfarla, è barbarie; bisogna ch’essa venga coltivata e ben corretta: ecco l’ufficio civile dell’arte: «l’arte sola riesce a rappresentare con evidenza questo meglio e a proporlo alla laboriosa umanità come meta sicura.» Alla pittura e alla scultura il meglio della forma, alla musica il meglio dei sentimenti, alla poesia il meglio dei fatti: o per dirla alla darwiniana, alla pittura lo scopo di aiutare la specie umana nella scelta sessuale; alla poesia quella di aiutarla nella scelta naturale, i due massimi fattori, nell’opinione del Darwin, dell’evoluzione animale verso il meglio. Sono press’a poco le precise parole dell’autore.

Il signor Canello ha dimenticato soltanto una cosa, che arte innanzi tutto vuol dire forma, e che farne la storia dovrebbe significare principalmente fare la storia della forma. L’arte così riguardata riman sempre, in un certo modo, la storia dello spirito umano, ma dello spirito umano in quanto forma artistica che è una cosa molto diversa.

La forma non è un accidente, è una necessità creativa. La sua evoluzione somiglia su per giù a quella che si riscontra nella creazione delle forme naturali, e deve perciò studiarsi cogli stessi metodi delle scienze naturali. Non si avrà per questo studio il microscopio perfezionato dal Ross, ma si avrà quello dello stesso pensiero umano, della riflessione, che saputo adoperare può valere di più.

Le forme si sieguono ma non si rassomigliano, e sopratutto poi non si ripetono. Le diverse letterature costituiscono infatti un gran museo. Anche in esse vi sono dei lepidodendron, dei megalosauri, mastodonti, dei mesopitechi che non rivivranno: e vi sono delle specie che si riproducono per una mera accidentalità generativa, oltrepassate nel loro sviluppo da specie superiori che costituiscono la viva realtà della forma e paiono, agli occhi dell’osservatore superficiale, una negazione di quelle. Anche nella letteratura ogni specie, cioè ogni forma, oltre alla ragione generale, ha le sue particolari che si rivelano nelle ramificazioni di forme e di sottoforme, precisamente come accade nella flora e nella fauna: al pari nella creazione naturale, una forma minore si perde in un’altra superiore e cessa confondendosi in questa o, per dir meglio, diventando questa.

C’è di già una scienza delle religioni; c’è anche, o dovrebbe esserci una scienza delle letterature. Come non è un accidente che dal feticismo siamo arrivati al cattolicismo (la forma religiosa più perfetta e quindi la più vicina alla corruzione di tutte le forme religiose), così non è un accidente che dall’epopee primitive si sia arrivati al Fausto del Goethe (un capolavoro il più vicino alla corruzione della vera forma poetica). Chi vorrà dire che il poema, la tragedia, la commedia, la lirica, il romanzo siano forme accidentali? Si poteva forse cominciare dall’Assommoir e finire al Mahabarata e all’Iliade? Si poteva forse cominciare dall’Amleto e dall’Otello e finire all’Edipo re ed all’Antigone? Si poteva cominciare dal Tartufo e dal Demi-monde e finire alle Nuvole, alla Lisistrata, ai Cavalieri? Si poteva, infine cominciare dall’Intermezzo, dalla Ginestra e finire agli inni Orfici o alle Olimpiche e agli Epicinicii? No certamente.

In che modo il poema epico è diventato prima tragedia e poi commedia? In che modo le vediamo oggi assolutamente lirica e romanzo? Ecco alcuni dei problemi che la scienza della letteratura si è proposti ed ha sciolti con una precisione di metodo da non invidiar nulla a quello delle scienze naturali. Manca forse un lavoro che, riassumendo questi criteri di metodo e i risultati ottenuti, li faccia apprezzare nel loro valore complessivo anche dai profani della scienza. Si sentirà presto il bisogno di farlo. Si vorrà per lo meno scevrare ciò che oramai è un fatto acquisito, un puro assioma scientifico, da quello che è un’ipotesi in via di diventare una tesi.

Il Trezza meglio d’ogni altro in Italia, potrebbe scrivere oggi un tal libro: anzi in parte l’ha fatto. Il suo lavoro sulla Critica moderna ha solamente il torto di aver circoscritto a poche pagine ciò che riguarda quella che io chiamo la scienza della letteratura. È vero però che quelle poche pagine valgono, per chi sa leggervi, parecchi volumi.

Portare nella storia della letteratura il metodo di osservazione positiva già adoperato per le scienze naturali ed ora anche per lo studio delle religioni, non è un tentativo pericoloso e di semplice analogia. I tre mondi umani della sensazione, del sentimento e della ragione corrispondono ai tre mondi minerale, vegetale ed animale della natura. L’arte, uno di quei tre mondi, non è certo il migliore e il più perfetto.

Il signor Canello si serve spesso felicemente di questi mezzi della critica moderna, ma talvolta ha delle strane esitanze che mettono nelle sue idee quell’incertezza di cui ho parlato sul principio. La forma e l’idea sono per lui la stessa cosa; l’arte, per lui non è l’idea in quanto forma ma quasi l’opposto, la forma in quanto idea. E per questo egli non trova la soluzione del suo problema del classicismo e del romanticismo, il quale poi non ha nessuna ragione di essere un vero problema. Vi è una forma letteraria che raggiunse nell’antichità la sua perfezione assoluta (il poema); un’altra che raggiunse una perfeziono relativa (la tragedia). Vi sono nei tempi moderni, romantici, come il signor Canello e il Trezza direbbero, delle forme che in essi soltanto toccarono la perfezione assoluta (la tragedia, la commedia, la lirica).

Naturalmente queste forme corrispondono precisamente a degli stati particolari dello spirito umano; ma sembrami molto ingiusto, se non affatto erroneo, il dire che oggi lo spirito umano sia decaduto, sia ammalato, sia senilmente imbecillito perchè ha rotto l’equilibrio che produsse il miracolo dell’arte greca.

La supremazia dello spirito umano moderno sta appunto nel suo predominio, nella rottura del limite di quell’equilibrio; e se l’arte ne ha sofferto, peggio per l’arte: era questo il suo destino.

Applicando tali idee all’altro lavoro del signor Canello intorno allo favole, Fablieaux e fiabe su Renardo ed Isengrino, molte osservazioni di lui sulla forma della favola e dei fablieaux si modificherebbero. Per esempio, si vedrebbe che l’esser la favola brevissima fra i greci, di larghe proporzioni nel medio-evo e corta di bel nuovo nell’età moderna non proviene soltanto dalla maggiore o minor civiltà. C’è anche lì una questione di forma puramente letteraria e il Canello l’ha sorvolata.

Un giudice competentissimo, il Trezza, parlando dello studio su Goethe che chiude il presente volume, ha detto: è uno dei più completi e si legge fruttuosamente anche dopo la stupenda monografia del Levy. Questo elogio è meritato.

Certamente parecchie idee sul teatro del Goethe e sul Fausto non possono accettarsi senza benefizio d’inventario. Predomina nel giudizio dell’autore, specie quando parla del Goethe di Berlichingen, del Tasso e dell’Ifigenia, quello stesso criterio che gli fa riguardare l’opera d’arte più come concetto che come forma.

Il teatro del Goethe potrà avere, anzi ha un gran valore per lo studio del carattere dell’artista e delle sue evoluzioni; ma nella storia della forma drammatica ne ha uno ben piccolo. Soltanto la luce riverberata su di esso dalle altre opere poetiche dell’autore farà accorti gli avvenire che il Goethe ebbe un teatro.

Gli studi di critica letteraria come questi del signor Canello son così rari tra noi che non si può ringraziare abbastanza l’egregio autore di averceli dati raccolti in un bel volume. Il cielo gli accordi intanto i lettori che merita!

19 Luglio 1877.

FINE.

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				ERRATA	CORRIGE
Pag.	7	linea	30	e ne fece	se ne fece
»	43	»	15	a piedi	ai piedi
»	45	»	29	marchiati	marcati
»	47	»	23	a morte	a morto
»	52	»	8	una paraventa	un paravento
»	91	»	27	sdruscio	sdrucio
»	96	»	ivi	non potevano	non poteva
»	104	»	7	impalbilità	impalpabilità.
»	42	»	20	trascico	strascico
»	51	»	3	piume dei polli	piume di pollo
»	ivi	»	15	del burro della Bretagna e della Normandia.	del burro di Bretagna e di Normandia.

[ INDICE.]

Prefazione		[pag. V]
I.	Giulio Michelet.
	Le Banquet	[1]
II.	Teofilo Gautier	[16]
III.	Lionardo Vigo	[35]
IV.	Emilio Zola.
	L’Assommoir	[50]
	Une Page d’Amour	[65]
V.	Edmondo De Goncourt.
	Les frères Zemganno	[77]
VI.	Giovanni Prati.
	Armando	[93]
	Psiche	[113]
VII.	Lionardo Vigo e Mario Rapisardi.
	Il Ruggiero, poema. — La Palingenesi	[119]
VIII.	Mario Rapisardi.
	Lucifero	[146]
IX.	Ferdinando Fontana e Lorenzo Stecchetti.
	Poesie — Postuma	[158]
X.	Luigi Gualdo.
	La Gran Rivale	[175]
	Un mariage excentrique	[180]
XI.	Roberto Sacchetti e Emanuele Navarro.
	Candaule ed altri racconti. — La Nana	[187]
XII.	Giuseppe Pitrè.
	Studi di poesia popolare	[195]
XIII.	Il Libro di Giobbe	[206]
XIV.	Aleardo Aleardi.
	Epistolario	[216]
XV.	Luigi Settembrini.
	Ricordanze della mia vita	[243]
XVI.	Una Traduzione.
	La Natura, libri sei di T. Lucrezio Caro tradotti da M. Rapisardi	[257]
XVII.	Antonio Galateo.
	Opuscoli	[271]
XVIII.	Madama Roland	[283]
XIX.	Un tipo Comico	[293]
XX.	A. Canello.
	Saggi di critica letteraria	[300]

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DELLO STESSO AUTORE.

Il teatro contemporaneo. Saggi critici. Palermo, Pedone Lauriel, 1873. Un vol.

Profili di Donne. Milano. Brigola, 1878. Un vol.

Giacinta. Milano. Brigola e Comp.º, 1879. Un vol.

Di prossima pubblicazione:

GIACINTA

2.ª edizione riveduta e corretta, con prefazione.

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