V.
Col Rapisardi si passa subito a respirare un’atmosfera diversa. Fra il concetto autonomico del Ruggiero e quello umanitario ed universale della Palingenesi la differenza è grandissima, e può dar la misura del cammino percorso dal pensiero isolano dal 1848 in poi.
Questo giovane poeta sembra amare l’arte sua come le anime religiose amano Dio. Io ho seguito con vivo interesse lo svolgimento del suo ingegno che si manifestò forte e severo sin ne’ primi saggi pubblicati in Catania parecchi anni fa. Erano cosa giovanile, ma vi si vedeva chiaro lo sforzo di chi cercava comunicare al suo stile la scultoria semplicità che ha reso immortali gli antichi. Le stesse vaporose incertezze che in abbondanza vi apparivano, sembravano piuttosto effetti di reminiscenze da lui subìte a malincuore, che sincere convinzioni di mente inesperta. Il Rapisardi ha poscia tenuto dietro al suo ideale con l’ostinata fermezza d’un perfetto innamorato. Ha fatto passare il proprio verso per una serie d’evoluzioni corroboranti, mettendolo alle prese sin colle inaccessibili bellezze del gran carme di Catullo, e temperandolo con altri esercizî non meno profittevoli sulla forma moderna delle letterature straniere. Così ha perfezionato il nobile istinto della grazia, dell’eleganza, dell’armonia. La natura (interrogata lungo le spiaggie del Jonio liete d’uno splendore orientale e tra quel lusso di vegetazione che veste di vigneti, di frutteti, di boschi di querce e di castagni i mitologici fianchi dell’Etna) ha contribuito ad educargli nell’animo il bisogno della bellezza serena, ed ha comunicato al suo accento alcune inflessioni di quella cara ingenuità rimasta intatto privilegio de’ poeti primitivi. I dieci canti ch’egli dà ora alla luce presentano il resultato di tali forze spontanee e di tali studî pazienti.
Essi non sono temi staccati, ma parti diverse d’un inno grandioso, che cantando il logico svolgimento del pensiero cristiano a traverso i secoli, trae dal passato e dal presente gli augurî per l’avvenire. Il poeta segue il cammino della tradizione ebraica, che penetra col cristianesimo nel mondo romano, e in tutto il mondo conosciuto quando la croce trionfa. Resa più umana per mezzo della redenzione, la vede trasformarsi, corrompersi nel medio evo con le lotte del papato e dell’impero; farsi inconsapevole strumento di civiltà colle crociate, e nuova redentrice per mezzo di Lutero, emancipando la umana ragione dalla tirannide papale. Egli le tien dietro fra gl’infami furori dei massacri protestanti e cattolici, fra il penoso esplicarsi dei diritti dell’uomo affermati una volta per sempre dalla rivoluzione francese; poi, si ferma con essa in Italia, ove il problema religioso aspetta uno scioglimento che tiene in grave imbarazzo le coscienze timorate e la politica. E cantate le tradite speranze di Pio IX e le recenti vicende nazionali, tentando di leggere nell’avvenire, proclama entusiasticamente la pace e la prosperità universali che col suo poetico sguardo vede già prodotte dall’inevitabile riforma religiosa, e conchiude la sua visione con queste parole:
Quivi candide tutte e tutte luce
Ne le vesti e negli occhi eran le Muse,
Care, pietose Dee, che con la dolce
Flessanime armonia ch’ebber dal cielo
Di speranza e di amor veston la vita.
Cinta di nubi e pensierosa in atto
Ad esse in mezzo procedea l’austera
Divina Sapïenza, a cui gli occulti
Di Natura son cari, ed in occulti
Rigidi pepli il divin corpo asconde.
Spargon su l’orme sue pioggia di fiori
Le divine sorelle, e scoton l’arpe
Domatrici de l’alme; essa il tentato
Labbro dischiuso, ove l’eloquio ha sede,
Dolce a lor consentìa detti e sorrisi,
E le mute fugando ombre d’intorno
Di più docil beltà splendea nel viso.
Se volessi discutere il concetto del poema entrerei in un campo troppo vasto e spinoso; ed io son qui per ragionare d’arte, non di religione e filosofia. Però non posso trattenermi dall’accennare un’osservazione sul tema ch’egli ha scelto. La Palingenesi è di quei soggetti che la poesia dovrebbe oggi evitare, non avendo più braccia per cingerli da ogni parte. Vi fu un tempo in cui la scienza e la poesia vissero insieme, e poterono dirsi una lo spirito e l’altra il corpo della stessa persona. Ma quando coll’accrescersi degli studî e delle speculazioni la scienza assunse proporzioni più grandi, la poesia rimase un vaso che non poteva più contenerla. Chi si provò a farvela entrare o lo pose in pericolo, o sparse il liquore per terra. Il moderno problema religioso non ha soltanto rapporto con gli avvenimenti politici del mondo intero, ma, e in modo più intimo, colla filosofia e con tutte le scienze d’osservazione. Queste già invadono il campo su cui il domma e la teologia dominavano fino a ieri da regine assolute; dissodano il terreno in senso opposto per farvi crescere rigogliosa la nobile pianta della verità razionale e sono al principio del loro immenso lavoro. Il modo con cui oggi si manifesta il bisogno d’una riforma religiosa è perfettamente scientifico; scientifici sono i mezzi che adopera l’umanità per raggiungere il suo scopo; ed il sentimento vi entra in proporzioni assai minori di quando mescolossi in altre rivoluzioni religiose, quali il buddismo nelle Indie e il cristianesimo nel mondo romano. Lo stato della presente civiltà infatti non può paragonarsi in nulla all’angosciosa aspettazione che precesse l’apparire del Cakya-Mouni indiano e quello del Cristo quattro secoli dopo. Noi non proviamo la febbrile ansietà d’una parola di compassione e di speranza come le popolazioni oppresse dall’insopportabile peso del bramismo, o dalla profonda tristezza dell’impero che si sfasciava. Il Verbo di consolazione e di speranza l’abbiamo tra noi, fecondo, inesauribile, fatto umano, abbandonato alle nostre dispute, al suo logico svolgimento; e per questo non attendiamo nulla da nessuno, all’infuori che da noi stessi e dalla nostra ragione.
Dal lato del concetto il poema del Rapisardi mi sembra quindi imperfetto e come scienza e come arte; come arte sopratutto, perchè tenta un genere di poesia, il didascalico misto, che per le ragioni accennate più su dovrebbe calcolarsi come morto per sempre. La parola didascalico non tragga in inganno. La Palingenesi è un gran carme a modo di quelli che con altri mezzi ricostituì il Foscolo nelle sue Grazie mescolando il didattico, l’epico e il lirico in un sol genere.[27] Io non biasimo nel lavoro del Rapisardi l’altezza del concetto per amore di quella frivola poesia che si riduce ad un passeggiero titillamento delle orecchie e a nulla più. Guardo all’avvenire del poeta; sperando ch’egli compenetri più intimamente l’espressione appassionata, drammatica, un po’ individuale ed indefinita della poesia moderna, e che l’amore della forma non gl’impedisca di vincere un certo impaccio evidentemente prodotto dall’esagerata riverenza delle forme antiche e dalla poca fiducia nella forza creativa della sua immaginazione.
Accettata la Palingenesi come una prova di stile, insolita e pressochè meravigliosa pei tempi che corrono, dirò che l’ingegno del Rapisardi vi ha trovato larghissimo campo di palesare la sua abilità descrittiva e pittorica. Tutto il poema si riduce infatti ad una gran galleria dove, passando di stanza in stanza, si passa con piacevole varietà di scuola in scuola. I grandi quadri sacri e storici vi s’ammirano con il medesimo gusto dei quadretti fiamminghi; e il fare largo e magistralmente ardito degli uni non nuoce al paziente e minuzioso degli altri. Il Rapisardi è schiettamente greco-latino di forma; per parlare più esatto, è plastico alla guisa greco-latina. La maniera dei grandi maestri dell’antichità non è in lui un processo da mosaicista, ma gli si è compenetrata nello spirito e nel sangue: è diventata proprio sua. Tutto prende forme scultorie in questa giovane fantasia. Il paesaggio vi si foggia, come in Omero, sempre allo stato di un bassorilievo. Perfino il fantastico ed il grottesco vi assumono contorni netti e precisi, ma con un’aria spontanea che innamora chi legge. Frate Angelico, secondo la leggenda, dipingeva compreso d’un’estasi divina che lo commoveva fino al pianto; io credo che il Rapisardi debba meditare e comporre con ugual commozione e adorazione per l’arte. E nel modo che il frate pittore ricavava da quei suoi mistici trasporti un’espressione inimitabile d’ingenuità e di celestiale bellezza, ugualmente il giovane poeta ne ritrae una cert’aria di dolcezza e di candidezza rimasta, come dissi più innanzi, intatto privilegio dei poeti primitivi. Il poco spazio mi vieta di citarne qualche brano; e potendo non l’avrei fatto. Son sicuro che il lettore, quando avrà preso in mano il libro, leggerà da cima in fondo, tornerà a rileggere, nè sarà offeso di qualche neo dello stile prodotto in alcuni punti da eccessiva abbondanza d’epiteti, in altri da certe andature un po’ studiate e ripetute del verso.
E qui terminerò, augurandomi di poter salutare ben presto il poeta in un lavoro che invece di parlare all’intelletto, tentasse di scuotere le fibre più riposte del nostro cuore; che all’ispirazione lirica accoppiasse larghissimamente la passione, l’azione drammatica e mostrasse più spiccato l’individuo in lotta con sè stesso e colla fortuna, e l’Umanità meno astrattamente compresa.
26 Marzo 1868.
VIII. MARIO RAPISARDI.[28]
Il Satana della Palingenesi è diventato Lucifero. Non è una mera e capricciosa sostituzione di nome. Nella Palingenesi il poeta catanese riproduceva il tipo leggendario del Satana biblico mescolato a qualcosa del Mefistofele moderno: nel Lucifero la figura della leggenda è perfettamente trasformata. Satana non aveva allora nessuna velleità di libero pensatore, quantunque si permettesse con Domine Dio le franche discussioni incominciate sin dai tempi di Giobbe. Sogghignava malignamente, talvolta anche rideva sgangheratamente in viso al Padre Eterno; ma tra lui e il Creatore c’era sempre il rapporto d’un suddito verso il suo onnipossente sovrano.
Diè Satana, a quel dire, in improvviso
Inverecondo scroscio di cachinni...
Impauriron gli angeli a l’orrendo
Riso, e velar con l’ali la pupilla:
Iddio guardollo e dal ciel cadde e sparve.
(Palingenesi, canto VII.)
E non solo Satana non aveva, come dissi, nessuna velleità di libero pensatore, ma era anzi un avversario accanito del libero pensiero. Il libero pensiero, incarnato nella Riforma, rappresentava per lui il trionfo della Chiesa di Dio, della vera Chiesa immortale, ultimo scopo della storia del mondo o, meglio, dell’intiera creazione. Da fiero avversario di Dio, egli si credeva dunque in dovere di accendere i roghi di Filippo II, di «suscitare le stragi» della notte di S. Bartolomeo per impedire, o ritardare almeno, un trionfo conosciuto immancabile. Il Satana della Palingenesi è una creatura di buona fede. Guerreggia contro Jeova, ma senza speranza. Un malefico istinto lo spinge a contrariare i fini di Dio e a danneggiare le creature a lui dilette. Però la sua superbia si limita alla fiera compiacenza del male che può produrre e che produce. L’antitesi del bene e del male non gli si è ancora capovolta ed invertita nella mente; la sua coscienza non si è elevata fino a persuadergli che Dio sia il male e che egli, Satana, sia il bene, il sommo Vero. Infatti era difficile persuaderglielo se bastava tuttavia un semplice sguardo di Dio per precipitarlo dall’altezza dei cieli nei cupi regni dell’abisso.
Lucifero non avrebbe potuto continuare a chiamarsi Satana senza un’evidente contraddizione. Egli ha ripreso dunque a ragione il suo nome primitivo. Una volta era Lucifero per la luce celestiale che scaturiva dal suo volto di principe degli angioli: oggi sarà Lucifero per quella luce spirituale, la luce dell’umano pensiero ch’egli crede d’incarnare in sè, pel completo trionfo del quale lascia nuovamente l’inferno e muove all’ultima impresa contro il suo antico avversario.
È inutile fare una questione di filosofia o di teologia quando si ha sotto gli occhi una semplice opera d’arte.
Le anime timorate, i pensatori annacquati possono scandalizzarsi delle arditezze del poeta e invocare su lui i fulmini della censura ecclesiastica o della legge civile. Se l’opera ha quella vera vitalità artistica contro cui si spuntano tutte le frecce d’una critica di secondi fini, la guerra mossa al poeta muterassi, tosto o tardi, in apoteosi. Un’opera d’arte ha questo di speciale: la sua natura la mette fuori d’ogni attinenza con ciò che può garbare o non garbare ad una certa filosofia, con ciò che può essere o non essere d’accordo colle credenze e coi dommi d’una religione in vigore.
La sola questione possibile riguarda la sua natura stessa. Se non si può e non si deve chieder conto al poeta della scelta del soggetto, si può e si deve esaminare se il suo concetto, svincolandosi dall’astratta indeterminatezza del puro pensiero, sia riuscito ad assumere una forma vitale, una personalità libera e indipendente.
Rimpetto ad un lavoro del genere e del valore del Lucifero la stessa questione d’arte non è però facile a risolvere senza quella ricchezza di svolgimenti che il tema richiede. Mi limiterò ad accennarla.
Lucifero, come dissi, è precisamente l’opposto del Satana della tradizione. Il poeta talvolta vuol trarci in inganno con delle rassomiglianze esteriori:
Sedeangli intorno
Il silenzio e la morte; oscure e fredde
Strisciavan su la sua fronte immortale
Strane larve di sfingi e di chimere.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
I circostanti
Baratri tenebrosi si agitavano
Come per improvviso urto di vento
Il sen cupo del mar. L’ali di gufo,
Il piè forcuto e la bovina fronte
Mutò di un tratto il favoloso Iddio
E dai lombi gagliardi e da le spalle
Le fuligini tèrse e la stillante
Cispa dagli occhi affumicati ed orbi...
Ma il carattere è mutato di pianta. Il Satana antico non avrebbe potuto dire:
Ignoto
Corsi la terra, e al caro sole in vista
L’uom, la natura e l’esser mio compresi;
L’uom compresi, e l’amai. Ma allor che prono
A piè dei suoi creati idoli il vidi
Vaneggiar paventoso, e legar tutta
L’anima ardita a un inconcusso altare,
M’arse il cor d’ira e di pietà.
. . . . . . . . . . . . . . .
Su l’immortale
Cardine del Pensiero, inclito padre
Di stupendi artifici, erto il mio trono
S’alza com’alpe, e nulla a me di fronte
Nel creato universo altra si estolle
Nemica forza emulatrice, tranne
La gran larva di Dio...
. . . . . . . . . . . . . . .
M’agito vivo
Fra le cose create e son dell’alma
La libertà...
Io vivo
Solo del Ver.
Non voglio qui contrastare al poeta la libertà di alterare, sino a renderlo irreconoscibile, un tipo ormai consacrato dalla doppia tradizione religiosa e poetica. Ma mi è impossibile dissimulargli che il suo nuovo tipo, com’arte, mi sembra non raggiunga la perfetta personalità del Satana antico.
Satana aveva la coscienza della sua perversità, della sua immensa superbia, dell’invidia che lo rodeva, della menzogna che adoperava com’arma favorita. Per lui Dio era un avversario onnipotente, col quale egli poteva giocar d’astuzia in virtù del libero arbitrio accordato all’uomo; ma contro il quale non osava levar il pensiero per tentare la pazza impresa d’una rivincita qualunque. Satana non sconosceva la sua inferiorità rimpetto all’Onnipotente, ed era orgoglioso della continua e grandiosa lotta contro di lui, ove anche il perdere diventava un onore. Il Satana del Milton si è avvicinato all’uomo, conservando sempre le proporzioni colossali dell’angelo caduto. Non ama, non può amare, ma la bellezza giunge a turbarlo. Eva per un istante può tenerlo incerto fra l’abbandonare o il non abbandonare l’impresa che doveva mutar la faccia al mondo e iniziare la storia.
Nel Mefistofele, finalmente, egli è già un tipo di infimo ordine. Parla ancora con riverenza del Gran Vecchio di lassù, e la vista della croce lo fa andare in convulsioni.
La personalità poetica di Satana è un perfetto riscontro della personalità poetica di Dio. Impicciolendo l’una, impiccioliscesi l’altra.
Dal momento che Iddio diventa per Lucifero un idolo creato dal paventoso vaneggiare dell’uomo, dal momento che egli parla della gran larva di Dio, non vi sembra che la sua personalità poetica si trasformi anch’essa in una larva e che tutta la serietà della sua epica impresa svanisca ad un tratto?
Nel primo canto, al venir fuori di Lucifero, il poeta ci fa credere per un istante che noi avremo da fare con una vera e insolita creazione. Lucifero arriva, all’alba, sul Caucaso:
Era per l’aria un fluttuar d’ardenti
Atomi mobilissimi di luce,
Una confusa, fluvïal fragranza
Di sconosciuti balsami e soave
Musica di parole e di concenti
Misteriosi. Un’irrequieta e nuova
Delizïosa voluttà di sensi
Vaganti per immenso etere, come
Rondini in cerca di lontani lidi,
Una dolcezza non provata mai
Di lagrime e di sogni...
Si crede, ripeto, che avremo da fare con una creatura viva; ma poco dopo, ecco il poeta che ci dice:
L’incredul occhio ai firmamenti spinse,
E, dove sei, sclamò, tu che presumi
Regnar l’anime eterne? Alzati e pugna:
L’uman genio ti sfida!
Ma che significa questa sfida, se Lucifero, cioè l’umano pensiero, già penetrata l’essenza del gran fantasma di Dio, sa che dietro il fantasma non c’è nulla? A che venirci a parlare di un Dio che lo fulminò dagli astri quando osava domandargli s’egli era il Vero? Perchè narrare:
Dio, fatto più forte
Dall’umano terror, me per la mano
Del suo fido Michel di ceppi avvinse,
E percosso e ferito indi nei cupi
Baratri m’inchiodò...?
Più il poeta rende ridicola e spregevole l’imagine del grande avversario di Lucifero, e più la personalità di questo perde d’importanza e diventa ridicola anch’essa. Il concetto astratto si versa da tutte le parti, si fa strada per i mille pori dell’effimera imagine galvanizzata un istante dal poeta, e le impedisce quell’organizzarsi della vita che deve accadere in qualunque creazione poetica.
Il Lucifero, il Dio del Rapisardi distruggono da loro stessi la propria personalità colle parole e coi fatti. Dio confessa:
Nulla son io, non sono
Che un forte e secolare incubo, imposto
Da la paura al sonnacchioso Adamo!
Lucifero, partito dall’inferno per compire la gloriosa impresa di spegnere Dio di sua mano, si trova da solo a solo con lui venuto a posta dal cielo a cavallo all’asino di Bettelemme; e ciancia e discute e lo sfida a fulminarlo e non profitta della bella occasione per liberare l’umanità dal suo vecchio tiranno. Perchè? Perchè Lucifero non crede neppur lui alla realtà del fantasma che vuol combattere; perchè quando si decide a compiere la facilissima impresa, il poeta non può fargli trovare il mal temuto Iddio altrimenti che avvolto in una nebbia di nero obblio, abbandonato da tutti gli angioli e i beati, difeso soltanto da quei quadrupedi coi quali la tradizione artistica e l’imaginazione popolare sogliono accompagnare alcuni santi. Lucifero combatte appena: gli basta arrivare e vincere.
— L’ultimo Iddio
Tu sei; con te, non pur la forma e il nome,
Ma il pensiero di Dio ne l’uom si estingue.
E detto questo lo trapassa col suo raggio del Vero che gli serve da spada.
Stridea, come rovente
Ferro immerso nell’onda, il simulacro
Fuggitivo del Nume; e a quella forma
Che crepitando si scompone e scioglie
Fumigante la calce a l’improvviso
Tasto de l’acqua e del mordente aceto,
Tale al raggio del Ver struggeasi il vano
Fantasima; e in vapore indi converso,
Tremolando si sciolse, e all’aria sparve.
Così morìa l’Eterno.
Cito volentieri questi versi, non solamente perchè sono quasi la sintesi di tutto il poema, ma perchè servono a dimostrare stupendamente la mia idea, cioè che l’astrattezza della concezione non si arrende a tutti gli sforzi del poeta per indurla ad assumere una personalità consistente. Questo simulacro fuggitivo del Nume, questo vano fantasima, che pur si scioglie crepitando in vapore vorrebbe essere qualcosa di vivo, di reale e interessarci, se non alla sua, alla sorte del vincitore... Ma il poeta, suo malgrado e senza accorgersene, ci tien in sull’avviso che trattasi d’una chimera appunto quando più dovrebbe persuaderci che quella chimera è una terribile realtà e la vittoria di Lucifero, cioè, dell’umano pensiero, un fatto degno d’essere celebrato dall’epica Musa.
Questa negazione, per così esprimermi, della sua stessa affermazione, che forma uno dei tratti più strani e più curiosi del poema, non s’arresta alle parti secondarie; intacca anche la persona dell’eroe, lo stesso Lucifero.
Il poeta si è sforzato ad animarlo d’un soffio di vita reale; lo ha fatto amare, viaggiare, combattere, assistere a grandiosi e terribili avvenimenti; lo ha cacciato nelle foreste vergini dell’America, ove lo ha messo in lotta colla natura e colle bestie feroci; lo ha introdotto nei convegni di un’Egeria fiorentina; lo ha fatto tentare dalla bella eroina di Siena, che, invece di convertirlo alla fede, converte sè stessa all’amore e si abbandona ai voluttuosi abbracciamenti di lui;... una serie di casi lieti, tristi, un po’ goffamente comici e terribilmente satirici, che porgono occasione al poeta di sfoggiare i più svariati colori della sua tavolozza.... Ma i fatti non hanno in loro la profonda ragione della loro esistenza; non hanno quella fatalità che li coordina a un fine e li organizza in guisa che debbano essere a quel modo e non diversamente. Giacchè il mondo della fantasia ha, è vero, press’a poco le stesse leggi del mondo della Natura, ma colla differenza che, in questo il cieco, irragionevole caso occupa una grandissima parte nell’immenso corso degli avvenimenti, mentre invece nell’altro non c’entra affatto. Il poeta, l’artista, che n’è la divina provvidenza, vi regola ogni cosa in vista d’uno scopo determinato, e non consente ch’elementi estranei ad esso si mescolino a turbare quella necessità da cui deve scaturire la logica catastrofe delle sue rigide premesse.
La colpa non è tutta del poeta. Il poeta aveva dentro di lui quel terribile nemico, il pensiero umano, la scienza, ch’egli vuol contrapporre al vano fantasima di Iddio: e questa riflessione filosofica che distrugge tutte le forme sensibili della mente e le riduce alla loro purissima essenza d’idee, distrugge anche, e tra i primi, l’altro non men funesto e vano fantasima di Lucifero. Non è dunque la facoltà poetica che qui vien meno alla materia poetica: è questa che fa difetto alle facoltà dell’artista. Lucifero, come creazione artistica, non andrà, non potrà dunque andare più in là dello stato d’ombra, e sotto alla sua lieve parvenza si scoprirà sempre il concetto astratto. Il mondo epico dove egli opera non riesce ad assumere il carattere organico della necessità. Quel mondo è il capriccio, è la libera imaginazione del poeta, è uno splendido lirismo che vorrebbe assumere la grandiosità epica e non ci riesce. Ripeto, la colpa non è tutta del poeta, ma un po’ del suo tempo.
La lotta sostenuta dal Rapisardi col suo soggetto è quasi più epica di quella del suo terribile eroe. Nessuno in Italia tra i poeti viventi ha quest’istinto della classicità al grado che lo possiede il poeta catanese. V’è nella sua anima un soffio della Grecia, un alito di Lucrezio, un che inesprimibile che ci rivela quella forma così ondeggiante, così corretta, così elegante non esser uno sforzo, un accomodamento paziente di frammenti poetici, una riproduzione, capricciosamente voluta, dello stile dei greci e dei latini, ma qualcosa d’intimo, di spontaneo che seduce ed ammalia. Il Rapisardi è un antico che si è sbagliato di secolo; e mentre vede limpidissime a traverso il puro cristallo della sua fantasia le armoniche forme delle cose, non può più prenderle per quelle ch’appaiono, ma le giudica per quelle che valgono, cioè per mere illusioni, ed ha la schiettezza di dirlo.
Nella sua qualità di greco, il Rapisardi manca del sentimento dell’infinito, l’unico resto di poesia che domini gli spiriti moderni. E pel bisogno ch’egli prova della raffinatezza di quella forma che la riflessione scientifica ha già distrutto, conviene tenergli conto degli sforzi da lui fatti per rinserrare l’astrattezza moderna entro la concretezza poetica.
Forse la vera poesia della sua poesia è, inconsciamente, in questa bella impotenza del pensiero moderno a racchiudersi e circoscriversi nell’imagine. Per ciò il Lucifero segnerà una data nella storia dell’arte. È la lapide di bronzo a caratteri d’oro che nel camposanto monumentale del pensiero umano mostrerà scritto: Qui giace la poesia. — Chi non vorrebbe averla scolpita?
14 Febbraio 1877.
IX. F. FONTANA[29] e L. STECCHETTI.[30]
Due poeti, due sorti diverse.
Il Fontana, giovanissimo, pubblica una sua poesia in un giornale di Milano: i lettori la trovano bella, ardita, piena di promesse, e il poeta acquista a un tratto una fama che, forse, non aveva osato sperare. Di tanto in tanto, in occasioni benissimo scelte, egli manda fuori ora questo ora quell’altro dei suoi canti, e il pubblico applaude sempre, e i giornali ne levano a cielo l’ingegno e ne fanno conoscere il nome oltre le provincie lombarde.
Un bel giorno al fortunato poeta vien l’idea di riunire in un mazzo quei fiori del giardino delle Muse da lui còlti uno alla volta. Non avevano ancora avuto il tempo di perdere i colori e il profumo; eran freschi tuttavia, bagnati ancora dalla rugiada... Ma, all’apparire del volume, i giornali si mostrano inesplicabilmente ammutoliti. Quel pubblico, che in politica e in letteratura compra le sue opinioni belle e fatte, s’adombra del silenzio e tien broncio al poeta. Qualcuno dà un’occhiata e tira via. Qualch’altro dice poche parole, e tentenna la testa. Due o tre coraggiosi salutano il poeta con lodi parche, con consigli amichevoli. Il resto ne mormora sottovoce, ne parla con aria impacciata...; insomma, tutti gli fanno scontare, a lui che non n’ha colpa, una fama precoce prodigatagli con ostentazione, quasi fossero stati i giornalisti ed il pubblico che gli avessero per grazia dato ad imprestito l’ingegno.
Prima lodato certamente un po’ troppo, si è visto all’improvviso trascurato un po’ troppo. Se fosse uno di quegli spiriti miti, dubbiosi, ai quali una buona parola dà lena e coraggio, e una critica amara o, peggio, il silenzio sprezzante fan rompere la penna, a quest’ora il Fontana avrebbe dato un addio alla poesia e sarebbe pronto a far tutto fuorchè una quartina foss’anche di versi bisillabi. Per fortuna non è tale.
Siamo al solito caso: nessuna misura nella lode o nel biasimo; l’opera d’arte giudicata non come semplice opera d’arte, ma a seconda di canoni che spesso non hanno nulla da vedere coll’arte; l’individuo accarezzato a traverso l’artista, l’artista biasimato col pretesto dell’individuo!
Ed ecco ora una sorte opposta.
Poche settimane fa comparve nelle vetrine dei librai un volumetto in-16º piccolo, colla copertina color paglia, col frontispizio rosso e nero, un amore di edizione elzeviriana in carta chamois dal titolo: Postuma, canzoniere di Lorenzo Stecchetti (Mercutio).
Chi era questo Stecchetti?
Nessuno sin’allora n’aveva inteso pronunziare il nome. I primi che apersero il volumetto, lettane qualche strofa ebbero una vera sorpresa. La diffidenza ispirata dalle cose postume edite a cura degli amici venne subito vinta dalla curiosità e dal piacere che la lettura produceva. Per una settimana fu un continuo impietosirsi sulla sorte del misero giovane morto stoicamente di tisi, a trent’anni, come narrava nella prefazione il dottor Olinto Guerrini, suo parente ed uno degli intimi amici. Peccato! C’era in quel giovane la stoffa d’un vero poeta moderno! Che semplicità elegante e che vigore di forma! Che sincerità d’ispirazione e che malinconia!
Muoio. Cantan le allodole
Ferme sull’ali nel profondo ciel,
E il sol di ottobre tiepido
Albeggia e rompe della nebbia il vel.
Caldo di vita un alito
Sale fumando dall’arato pian;
Muoio: cantan le allodole
E le giovenche muggon da lontan.
La vostra lieta porpora
Roselline d’inverno io non vedrò;
Le carni mie si sfasciano...
Domani al mio balcon non tornerò.
E con questi versi dell’ultima pagina il commosso lettore chiudeva il volumetto: le lettrici avevano gli occhi pregni di lagrime.
Ma, che è che non è, si diffonde una voce: lo Stecchetti non ha mai esistito e quindi non è morto nè di tisi nè d’altro male: l’autore di questa bella mistificazione è il dottor Olinto Guerrini, quello stesso della prefazione, giovane, sano e pieno di vita, con moglie e figliuoli. Ed ecco il dottor Guerrini, ieri conosciuto poco più in là di Bologna come poeta di facile e mordacissima vena nel suo dialetto, eccolo celebre a un tratto da un capo all’altro d’Italia per uno di quei troppo caldi entusiasmi che fanno dubitare della lunga durata.
Arrivando quasi l’ultimo a parlare di questi due poeti, tenterò di fare ciò che mi sembra non abbiano fatto gli altri. Dimenticherò i facili trionfi del Fontana e la freddezza con che è stato accolto il suo volume; dimenticherò la leggenda che ha riverberato la poetica tristezza della sua finzione nell’animo dei lettori ed ha un pochino aiutato l’effetto dei canti del supposto Stecchetti; e tenterò di mettermi rimpetto a queste opere d’arte nella condizione di sentirne l’immediata impressione, fuor di qualunque circostanza che potrebbe mescolarvi elementi d’altro genere.
Non farò paragoni: i paragoni sono inutili quando non sono nocivi. Nei due poeti c’è l’alito, il carattere della poesia moderna, ma in modo diverso. Spesso manca all’uno quello che all’altro sovrabbonda, senza che per questo l’uno valga meno o più dell’altro; ed hanno tutti e due una personalità propria, spiccatissima, da non confondersi facilmente con quella dei soliti strimpellatori di lira. È il loro passaporto di poeti.
Il Fontana, un carattere più fantastico, più indefinito del Guerrini, spazia incessantemente in un orizzonte vastissimo. Ha la curiosità, l’impressionabilità della donna e del fanciullo, e com’essi un sentimento di contento e di tristezza, di mobilità e d’insistenza, di chiarezza e di nebbia, di semplicità e d’artifizio che la facilità del verso e della strofa, la trascuratezza, l’indecisione dello stile, la stranezza o la bellezza dell’imagine rendono perfettamente, con giustezza che colpisce. Il suo concetto poetico ordinariamente apparisce, fluttua, brilla, s’ecclissa, torna a comparire come una figura proiettata da una lente ora sì ora no messa a fuoco; e i contorni degli oggetti che la sua imaginazione vorrebbe fissare qua si disegnano netti, più in là si perdono molto indecisi nel fondo. Si capisce che lì tra il concetto e la forma vi è una lotta continua; che la forma non arriva sempre a imprigionare nel suo organismo le mille gradazioni di un’idea, e si contenta del press’a poco per paura di vedersela sfuggire tutt’intiera di mano. Ma nello stesso tempo si capisce che è appunto in questo press’a poco dove talvolta il concetto, perseguitato con insistenza, acquista un colorito poetico più spinto, da far quasi rallegrare che la vittoria della forma non sia stata completa.
Sovente l’effetto di una poesia del Fontana è quello d’un abbozzo in cui il pittore ha tentato di fissare con quattro colpi di pennello l’impressione d’un momento. La mano dell’artista ha segnato qua e là dei tratti, ha messo degli appunti di colorito; ombre crude, luci crudissime, qualcosa che si vede e si intravvede, che si capisce e non si capisce; ma un che di caldo, di vivo che si agita, che ci spinge a lavorar d’immaginazione, a vincere, a correggere gli audaci trapassi, a rammorbidire i contrasti, ad armonizzare le stonature; qualcosa insomma che ci mette in un inatteso travaglio di creazione simile a quello del poeta e, compenetrando lettore e poeta, dà l’illusione di fare insieme l’opera di arte che si sta leggendo.
Non è una cosa indifferente, non è una cosa comune. In quei versi, in quelle strofe che talvolta, a ragione, giudichiamo mediocri, si cela il mistico quid che rivela un artista. Nella loro mediocrità di stile non ci lasciano in pace; nella loro falsità di concetto ci fanno pensosi; nella loro nudità ci spingono a ruminare un sentimento che non viene soltanto dalla carne, e saremmo imbarazzati ad esprimere precisamente che mai sia.
In esse c’è sempre, o quasi sempre, qualcosa che fa difetto o trascende; ma questa sproporzione, questa mancanza rivelano un’elevatezza, uno slancio da compensarci ad usura, un’ingenuità, una sincerità spensierata che legano e si fanno amare. Notate la Prefazione ai miei versi.
Esser poeti è legger nei futuri
Giorni: è spaziar nel cielo delle indagini
Condannate dai timidi cervelli.
. . . . . . . . . . . . . . .
Esser poeti è librarsi giganti
Sull’universo..........
È accogliere del par sorrisi e pianti,
Inni e bestemmie, rantoli e vagiti,
. . . . . . . . . . . . . . .
Esser poeti è salir sopra un monte
Di notte quando il ciel di stelle è fulgido,
E in estasi esclamar: Credo! vi è un Dio!
E inginocchiarsi, e chinare la fronte,
Ripieno il cor di mistica paura...
Poscia negarlo e metterlo in oblio
Discesi alla pianura.
Esser poeti è viver d’illusioni
Che nell’Eterno Nulla il piede appoggiano...
. . . . . . . . . . . . . . .
Esser poeti è abbandonarsi ai sensi;
. . . . . . . . . . . . . . .
È mutar l’alimento del mattino,
A vespro giunti, in voli eccelsi, immensi...
E, invero, questi versi sono usciti
Dalle vivande e dal preteso vino
Che l’oste m’ha imbanditi.
Possibile che l’esser poeta sia tutto questo? Sì e no, come vorrete. Nella mente del Fontana è accaduta una specie d’allucinazione; i secoli si sono accorciati, la storia si è compendiata, mille figure di poeti si son fuse in una sola. Valmichi, Mosè, Omero, Anacreonte, Shakespeare, Molière, Lamartine, Goethe, Vittor Hugo, Heine, Prati, Praga, egli stesso, tutti gli son passati dinanzi rapidamente, quasi senza farsi riconoscere, in una mescolanza bizzarra. Ogni verso, ogn’emistichio, ogn’epiteto, ogn’imagine delle otto strofe è uno sprazzo di luce di quelle figure, di cento altre figure e di fantasmi personali che gli han danzato nel cervello durante l’esaltazione d’un momento. Che ha voluto dunque fare? Nulla, o piuttosto dirvi il suo motto d’un minuto. È la sua arte poetica? Sì e no, come vorrete; ma sopra tutto è una poesia ch’egli ha fatta insieme a voi, una creazione, meglio, un parto del suo spirito di cui voi, per fortuna, non avete sentito i dolori. — È un assurdo! Un ammasso di contraddizioni! — Ma non mi negate (nol potrete) che dopo quella lettura vi si è mossa nell’imaginazione, nel cuore e nel cervello qualcosa che prima di leggere se ne stava a dormire. Vi siete fermati ad una strofa, ad un verso scadente, avete esitato; ma poi, vostro malgrado, siete stato stimolato a procedere, ad andar sino in fondo. E se vi è accaduto d’indispettirvi col poeta di ciò che vi ha fatto provare, chi sa che sapendolo egli non vi dica: questo dispetto è la mia vera poesia!
Ecco, poco più in là, leggete La Forma e l’Idea. Rileggete; è bene. Vi persuaderete che il poeta, se non vince sempre, se si stanca presto della lotta del suo concetto colla forma, però sa benissimo di dover lottare e che, a modo suo, lotta e lotta, quantunque talvolta dubiti della utilità di quest’arduo travagliarsi.
Forse esistono
Idee sì vaghe e arcane
Che invan le menti umane
Si attentano a scolpir!
Forse passò fra gli uomini
Il sommo dei poeti,
Fra la schiera dei mutoli
E degli analfabeti...
E, forse, il suo silenzio
Fu incompresa epopea
In cui sfuggì l’Idea,
Della Forma il martir!
Non vi arrestate per analizzare il sentimento grandiosamente poetico di questa strofa: è proprio un assurdo. Quell’idea che sfugge il martirio della forma non può essere un’idea e molto meno un’epopea!... Ma l’imagine di quel mutolo, di quell’analfabeta nelle menti dei quali si schiudono i più grandi e ineffabili sentimenti poetici; ma quei sentimenti che si agitano maestosamente, divinamente in un’impotenza gigantesca... quest’assurdo insomma vi ha detto di più d’ogni concetto preciso. Nuotate in un mare senza limite: sentite che la vibrazione di quell’onda sonora si perde nell’infinito.
Una delle qualità più spiccate della poesia contemporanea è lo accostarsi, alla sua maniera e nei limiti che la determinatezza della parola concede, all’indeterminatezza della musica, la vera arte moderna. Le poesie del Fontana possiedono questa indefinibile espressione musicale dei sentimenti e delle cose; ma si scorge più nell’insieme che non nel particolare d’ognuna d’esse.
Questo volume, più che altro, è una solenne promessa. Il Fontana può appropriarsi ciò che diceva il Musset delle sue prime poesie:
Ce livre est toute ma jeunesse;
Je l’ai fait sans presque y songer.
Il y paraît, je le confesse,
Et j’aurais pu le corriger.
Io dico intanto sia bene ce l’abbia dato così com’è. Questi saggi, questi tentativi di una poesia esclusivamente individuale che coglie a volo l’impressione, la sensazione, il sentimento e s’ingegna a renderli tali e quali gli ha provati, cercando la forma più semplice, più immediata per farli risentire agli altri allo stesso grado d’intensità, non sono punto dei saggi, dei tentativi superflui o inutili, per quanto possano avere un valore effimero e passeggiero. Nella storia generale dell’arte non segnano certamente una novità. La reazione contro la forma accademica, convenzionale, sempre intenta a riprodurre con una formola antica lo spirito moderno (e che, pur di farcelo entrare, o lo strozza, o lo mutila, o lo sfigura), ci ha già preceduto in Germania, in Francia ed anche in Inghilterra. Rimane a riprendere per nostro conto e nelle proporzioni del nostro genio nazionale questa lotta contro l’antico. Non foss’altro per pochi istanti, noi dobbiamo passare per gli stessi punti di sviluppo, ripeterne intiero il processo. E troveremo più facile il cammino; più sicura, anzi infallibile la vittoria.
Pari agli altri fatti dello spirito umano, anche il sentimento poetico ha la sua storia. E dicendo storia intendo un ordine progressivo d’evoluzione, una legge intima che lo governi e lo faccia andare verso un fine in onta alle mille accidentalità che gli sbarrano e gli contendono il passo. Il sentimento poetico non è altro che la ragione umana ancora avviluppata in quella forma bassa e secondaria dello spirito: è l’idea non veduta ma intravveduta sotto il roseo velo della fantasia: e corrisponde a speciali facoltà, e si riduce ad un maggiore sviluppo o almeno ad una maggiore attività d’esse nel gran momento della funzione poetica.
Ora è accaduto nella storia del sentimento poetico quel che è avvenuto nel corso di tutti gli altri avvenimenti umani; il suo procedere è stato nel nostro secolo assai più celere del consueto, quasi vertiginoso: ha fatto in pochi anni tal sviluppo che prima non avrebbe compito nel periodo d’intieri secoli.
La forma poetica (giacchè il sentimento e la forma nell’arte son tutt’uno) ormai può dirsi arrivata alla sua estrema sottigliezza, alla sua possibile trasparenza. Si è naturalmente rimpiccinita, circoscritta; non s’attenta più alle grandi creazioni, ma si rassegna alla minuta rappresentazione del mondo interiore. Non sdegna la semplice rappresentazione del mondo esterno, e fa del paesaggio un puro sfoggio di sè stessa, un mero affermarsi come forma assoluta: la quale cosa indica raffinatezza e corruzione nello stesso punto.
Queste evoluzioni, questi passaggi graduati, più o meno rapidi, più o meno importanti, contano nelle letterature francese e tedesca contemporanee una gran lista di nomi che ne rappresentano le diverse fasi con straordinaria ricchezza. Victor Hugo, Musset, Heine sono oramai sorpassati per ciò che riguarda il sentimento poetico. Le nuances d’ognuno d’essi hanno ricevuto dei larghi svolgimenti che non debbono giudicarsi come semplici amplificazioni, ma fusioni, amalgame, combinazioni chimiche ben riuscite, alle quali l’impronta dell’individualità di ogni poeta ha aggiunto una nuova nota, un punto di colore. Però, fra tanta produzione che ha affaticati e affatica ingegni vigorosissimi, rotti a tutte le difficoltà della versificazione e dello stile, sorprende assai il non veder spiccare un poeta il quale valga ad imporsi ai suoi contemporanei come il rappresentante d’un sentimento generale.
In Italia è avvenuto un che di simile sebbene in proporzioni più ristrette. Il Praga, il Boito, il Carducci, il Rapisardi, il Fontana e parecchi altri che è inutile rammentare hanno un’originalità relativa, se si riguarda alla storia parziale della poesia italiana; ma la loro originalità consiste più specialmente nell’essere il riflesso di questa gran rivoluzione artistica che sembra l’ultima espressione della forma poetica agonizzante. Infatti vi è in loro qualche cosa d’estraneo alla coscienza, al sentimento artistico italiano come volgarmente s’intende; ben pochi essendo penetrati della convinzione che il sentimento poetico abbia perduto anch’esso il suo carattere nazionale e sia diventato europeo, come europee son già diventate tutte le altre forme dell’arte.
La ragione che rende immensamente difficile la produzione poetica è la legge che presiede alle incarnazioni del sentimento. Come qualunque altra produzione della natura, un sentimento poetico trovata la sua splendida forma non ha più la possibilità di farsene un’altra. Le mille circostanze che concorsero a quella creazione, che la prepararono, la aiutarono, la svilupparono, mutansi anch’esse e non si rinnovano. Per questo riesce vano il voler rifare Byron, Victor Hugo, Musset, Leopardi, Heine e tutti i fortunati che poterono pervenire alla più alta rivelazione d’un dato sentimento poetico. L’ambiente è cambiato. Quella data forma è già entrata, appena venuta fuori, nel gran dominio della storia dell’arte, rappresenta un vero progresso, un vero momento dello spirito umano fissato in modo indistruttibile nelle sue immortali creazioni; e qualunque tentativo di risuscitarla riducesi un tentativo retorico senza nessuna giustificazione, un capriccio, una foggia momentanea, vera prova della sterilità dell’ingegno poetico che vi si abbandona.
Il Fontana, al pari di molti altri, non ha un concetto preciso nè dell’Arte nè della sua storia. Questo non significa gliene manchi un sentimento, una intuizione, una divinazione che diffonde inconsciamente una tinta d’originalità sulle poesie di questo volume. La quale originalità spiccherebbe di più se il poeta desse meno retta ai consigli del Nodier che paiono il suo credo poetico riguardo allo stile.
Le vers qui vient sans qu’on l’appelle
Voilà le vers qu’on se rappelle:
Rimer autrement c’est ennui.
La parole est la voix de l’âme
Si quelque gêne l’emprisonne,
Défiez-vous de tout lien,
Tout effort est contraire au bien.
Egli farebbe meglio a ricordarsi del consiglio di un grande artefice di stile:
Oui, l’oeuvre sort plus belle
D’une forme au travail
Rebelle,
Vers, marbre, onyx, émail.
Point de contraintes fausses!
Mais que pour marcher droit
Tu chausses,
Muse, un cothurne étroit.
Fi, du rythme commode
Comme un soulier trop grand
De mode
Que tout pied quitte et prend!
Ma già il Fontana per persuadersi della giustezza di questi suggerimenti ha soltanto bisogno di guardare ai suoi stessi lavori. I migliori del volume sono appunto quelli dove la forma è più accurata, La notte di S. Silvestro, Circolo, Quando? Ars alma Mater, Melodia, Sera e qualche altro presentano le promesse d’una più bella e più artistica evoluzione del suo ingegno; e quanti gli voglion bene si augurano di vederla maturata al calore di studî più serî e di un lavoro di lima più paziente. A me piace finire rammentandogli ch’oramai il dubbio, il dolore disperato del Leopardi, il ghigno dello Heine han fatto il lor tempo: la profonda, la nuova poesia della vita non consiste nel disquilibrio delle facoltà umane, nè tutta nella carne, nè tutta nello spirito, ma in un contemperarsi serenissimo d’ambidue. L’uomo moderno non maledice, non irride la natura; è già conciliato con essa: e quest’inno di conciliazione può forse essere l’ultima espressione della forma poetica, che muore come forma per vivere immortale come sentimento.
La forma poetica e il sentimento poetico son tutt’uno soltanto nei giorni in cui l’Arte è una realtà vivente non una storia; ma ormai siamo a questo punto. Il Fontana lo ha cantato quasi piangendo.
Queste considerazioni avrebbero risparmiato a parecchi critici molte ciancie sulle poesie dello Stecchetti (il dottor Guerrini mi sembra condannato a perdere letterariamente il suo vero cognome) e avrebbero fatto dare un più giusto giudizio del loro valore.
Il contenuto poetico dello Stecchetti non è una novità. Può crederlo tale chi ignora la storia del sentimento poetico di questi ultimi cinquant’anni. Il vero pregio sta nella forma.
La forma, in mano di lui, è di una docilità, di una compiacenza ammirabili. Il concetto si presenta nettissimo, colla limpida trasparenza del più puro cristallo. Il poeta dice tutto quello che vuol dire, e proprio nient’altro di ciò che vuol dire. Non vi domanda la vostra collaborazione, ha lavorato per voi: non vuol che voi facciate coll’opera sua ciò che egli ha fatto colla realtà, che sentiate quasi personalmente e che egli vi serva come pretesto di una interpretazione subbiettiva, no. A lui piace piuttosto d’imporvi il suo preciso e determinato sentimento. Egli non tollera che, leggendo, vi sentiate un solo istante voi; vuole, al contrario, che vi assorbiate tutto in lui, e che la sua personalità vi apparisca scultoriamente trionfante.
La forma dello Stecchetti somiglia un getto in bronzo o in oro. L’autore avrà certamente mutato e rimutato il suo modellino in creta; quella facilità, quella sobrietà, quell’unito, quella precisione di particolari gli saranno costati un lavoro diabolico. Egli potrebbe farci la storia delle sue esitazioni, dei suoi pentimenti, dei suoi dubbî, delle sue disperazioni prima che la linea, il movimento intraveduti e ricercati trovassero l’espressione perfettamente adeguata. Ma noi non vediamo qui nulla che ci rammenti il modellino in creta. Vediamo il gioiello fuso, un getto stupendamente riuscito: non ci resta altro che guardare e ammirare.
Se c’è qualcosa che si scorga, forse, è appunto l’eccessiva cura d’imprimere a queste piccole opere d’arte che formano il volumetto delle Postuma una personalità troppo esclusiva. A furia di voler apparir lui, proprio lui, il poeta ha ristretto il campo dei suoi sentimenti. Sembra si sia imposto un severo lavoro di scarto per tutto ciò che avrebbe potuto in qualche modo riguardar gli altri e accomunarli ad esso. Si nota infatti, come impronta generale di queste brevi poesie, una tal quale aridità, anche quando l’artista vorrebbe dar a vedere che l’affetto sgorga abbondante e che la passione trabocca sfrenata. Ma, si badi bene, è un’aridità voluta, cercata per amore di uscire dal comune e dal trito; un’aridità che fa spesso sospettare come sotto la perfetta sincerità della forma non si celi un’uguale sincerità di sentimento.
Questo può darsi avvenga perchè molti componimenti debbono essere stati fatti dal Guerrini a fine di meglio colorir la finzione d’un poeta morto a trent’anni, il suo Lorenzo Stecchetti. Il morto allora serve di ragionevole scusa pel vivo. Però talvolta ci tocca di ringraziare di vero cuore il finto morto se gli riescì d’ispirare delle cose belle e gentili come questo componimentino di otto versi:
Quando cadran le foglie e tu verrai
A cercar la mia croce in camposanto,
In un cantuccio la ritroverai
E molti fior le saran nati accanto.
Cògli allor tu pe’ tuoi biondi capelli
I fiori nati dal mio cor: son quelli
I canti che pensai ma che non scrissi,
Le parole d’amor che non ti dissi.
Il lettore troverà altri gioielli di simil genere e se li sentirà subito fissati nella memoria per non dimenticarli più.
Alla domanda: quale di questi due ingegni poetici io preferisca, mi troverei imbarazzato. Se il Fontana raggiungesse la precisione e l’eleganza della forma dello Stecchetti, la mia scelta non sarebbe dubbia; egli mi fa sentire e rêver di più. Ma, oh la potenza e le seduzioni della forma! Decisamente, l’Arte non è altro che la Forma.
25 Luglio 1877.