Studi sulla letteratura contemporanea

by Luigi Capuana

X. LUIGI GUALDO.

I. La Gran Rivale.[31]

Il Gualdo è un romanziere che meriterebbe uno studio a parte; e un giorno o l’altro lo scriverò. L’eccessiva modestia dello scrittore e non saprei quali altre circostanze hanno lasciato finora un po’ nell’ombra questo nome degno d’esser conosciuto ed amato per le sue belle qualità d’artista. È perciò con vero piacere ch’io veggo la ristampa di un suo volume di Novelle pubblicate a Torino parecchi anni fa.

Sono dei piccoli quadri studiati, disegnati e dipinti con un amore dell’arte e con un gusto di cui pur troppo non è facile trovar molti esempi fra noi. Benchè opere giovanili, mostrano molta maturità di concezione e di forma, che qualche incertezza d’esecuzione non arriva ad offuscare.

Il Gualdo ha un’efficacissima potenza descrittiva. Il suo giardino della Villa di Ostello rammenta il Paradou della Faute de l’Abbé Moret dello Zola, colle proporzioni, s’intende, e colla differenza che passano fra un romanzo e una novella di poche pagine. E faccio questo confronto non per ravvicinare due nomi con una sconvenienza di cui il Gualdo sarebbe il primo ad offendersi, ma per dar meglio la misura del colorito ch’egli sa, non di rado, adoperare.

«Nell’inverno, la villa era triste e oscura, il giardino desolato; e nel vasto parco non si scorgevano che gli scheletri degli alberi sul suolo indurito. Passeggiando per quei viali affatto spogli con a lato i cespugli regolarmente tagliati in forme ornamentali, scorgendo qua e là tra i rami secchi le statue condannate alla nudità, quali bizzarramente mutilate, quali mal sostenute dai piedistalli infraciditi, vi sentivate un freddo penetrare nell’anima, derivante sopratutto dall’effetto del malinconico spettacolo. Il palazzo, superbo edifizio dello stile del Rinascimento, con due grandi ali sporgenti, tutto a ornati e ricche lesene pittoricamente guaste, con davanti un terrazzo che dava adito alle sale, a cui si saliva per cinque gradini larghissimi, vi rattristava esso pure; e più ancora se penetravate nelle vaste sale deserte in cui nulla si udiva tranne l’eco dei vostri passi e non si vedeva alcuno se non i personaggi silenziosi degli affreschi impalliditi e dei logori arazzi. Ma di primavera, allo spuntare del primo fiorellino, tutto cambiava.

«Più che altrove, era incantevole in quella villa abbandonata il risvegliarsi delle cose. Uno dopo l’altro, tutti gli uccelli del bosco cominciavano il loro canto, e tutto un concento di trilli riempiva i lunghi viali. Vi era qualcosa di tumultuoso nella rapidità con cui le piante verdeggiavano e i prati si smaltavano di fiori. Nessun giardiniere era pronto a correggere la intemperanza della natura. I folti cespugli erano pieni di rose, e le nuove frondi uscivano in disordine attraverso alle forme architettoniche a dispetto d’ogni simmetria. I ramoscelli sboccianti si attortigliavano pazzamente intorno alle statue, e le dee di marmo sembravano sorridere nel vedersi abbracciate da quelle piante parassite; delle frondi novelle uscivano quasi d’improvviso dai tempii di verdura e in uno slancio inconsapevole prendevan d’assalto le Veneri di granito. Dovunque spiccavano le viole. Dalla prima giornata di primavera, quel parco si sarebbe potuto paragonare ad una sinfonia che cominciando lieta e leggiera andasse a poco a poco allargandosi in un magnifico crescendo, per giungere finalmente alla pace profonda, fresca, indescrivibile dell’estate!»

Ho voluto trascrivere questa bella pagina anche per dare un’idea dello stile del Gualdo accusato, un po’ troppo alla lesta, d’inculto e d’infranciosato. Certamente non vi s’incontrano nè fioriture arcaiche, nè riboboli; nè tant’altre belle cose che certi signori vorrebbero imporre come indispensabili ingredienti del bello stile; ma c’è efficacia, c’è nettezza, c’è colore, c’è movimento; e se le trascuratezze non mancano, se alcuni periodi vorrebbero andare più legati e meno contorti, questo vuol dire che l’arte dello scrivere è difficilissima, e che non si apprende di primo acchito. Però le buone qualità di scrittore possedute dal Gualdo sono di quelle che vengono dalla madre natura e che non si apprendono; le mende, al contrario, di quelle che la pratica e lo studio riescono facilmente a far evitare.

Dalla lunga citazione che ho fatto, e dall’insistenza con cui parlo volontieri del colorito, non si creda che le novelle del Gualdo si circoscrivano nel mondo esteriore e vivano d’incidenti romanzeschi, di allettamenti di curiosità, i quali hanno efficacia al primo momento e, dopo, non valgono più. Egli preferisce a ragione il mondo intimo del sentimento e della passione, e si compiace dell’analisi delicata, minuta, che ricostruisce, criticandolo, il vivo processo di una passione e di un sentimento. Sgorga perciò da tutte queste pagine un calore concentrato d’affetto, un fascino soave di poesia, e un senso indefinito d’ideali gentili intraveduti, che fanno molto pensare.

E questo avviene anche allorchè il racconto è una bizzarria, un capriccio d’artista rapidamente tratteggiato e colto, sto per dire, in flagranti. In quella Villa di Ostello accade un dramma che fa l’effetto d’una realtà che diventa sogno o d’un sogno che non si risolve pienamente in una realtà. Una potente abilità d’esecuzione, di chiari e scuri, di sfumature, di piccole furberie di forma irretisce il lettore e lo trascina dolcemente nel circolo magico tracciato dalla bacchetta dell’incantatore. Chi sono quelle due figure piene di gioventù e di bellezza che vengono improvvisamente a fare d’una villa mezzo abbandonata il lor nido d’amore? Dove le abbiamo viste prima d’allora? Dove spariscono perdute in una rosea nebbia che nasconde ai nostri occhi un mondo di pure dolcezze? E il lettore rilegge e prova daccapo le medesime sensazioni.

Accennerò come stupendo capriccio d’artista la Narcisa, un vero inno alla bellezza della forma, ad una bellezza che, per quanto materiale, ha già qualcosa che trascende, e non è soltanto la Venere di Milo, ma anche la Venere moderna: la forma che vive, che sente di vivere, che si ama come tale, e muore prima che gli anni giungano a recarle la menoma offesa.

«Chi si estasiava sulla sua bellezza, che rimarrà come un tipo inimitabile, chi tentava spiegare il problema della sua vita. Poi si venne a discutere sulla sua morte quasi più inesplicabile ancora. — Io ne so la causa, disse un poeta: È morta di bellezza.»

Il Gualdo, quasi per vendicarsi della inesplicabile indifferenza del pubblico e della critica, si è messo da qualche tempo in qua a scrivere i suoi romanzi in francese. Une ressemblance è già pubblicato da un anno, un altro ne sarà pubblicato fra non molto. Voglio crederla una bizza passeggiera. Non siamo in Italia tanto ricchi di romanzieri da non doverci accorare che uno d’essi preferisca alla propria una lingua straniera.

6 Luglio 1877.

II. Un mariage excentrique.[32]

Accade qualche volta di far dei sogni che restano impressi nella memoria come una realtà deliziosa. Figure di donne nelle quali la bellezza è un sorriso d’amore, che parlano con un accento pieno di musica e di malia, che vengono e vanno leggiere, quasi portate dal vento e come circonfuse da un’aureola; paesaggi a perdita d’occhio, smaglianti di luce e di verde; colline che si specchiano in laghi più limpidi del cristallo; ville che biancheggiano tra il folto degli alberi con un’aria di dolce mistero, viali che s’internano in un laberinto incantevole e pauroso, grotte dove le goccie irridate che gemono dalla vôlta sono perle e diamanti; e un’aria sottile, pregna di mille profumi; e un silenzio raccolto pieno di tante cose, un senso della vita più completo, più perfetto dell’ordinario, ma non tale che ce ne faccia avvertir troppo lo stacco; e poi una fretta vertiginosa di vivere! Avventure che nel mondo reale richiederebbero anni ed anni, lì si intrecciano, si svolgono, hanno la loro catastrofe in pochi minuti. Lo spazio è soppresso, il tempo ridotto a un’assurdità. E intanto s’ama o s’odia, si gode o si soffre con intensità così forte che al destarci si rimane un po’ perplessi prima di dire: ho sognato. Negli occhi ben aperti vibra ancora un lieve riflesso di quell’altra luce; nell’orecchie oscilla l’ultimo suono di parole che vorremmo sentirci ripetere; sulle labbra si prova tuttavia come lo svanire d’un bacio, nella mano la sensazione d’una stretta tiepida, lunga, eloquentissima. L’impressione insomma è così viva e profonda, che ci lascia per tutta la giornata un sentimento di tristezza, una strana compiacenza d’aver sognato e un acuto desiderio di tornar a sognare. Quel sogno infine non era mica l’impossibile: vorremmo essere nel caso di riprodurlo tal quale nella realtà.

Il libro del Gualdo lascia un’impressione di questa natura. Per un’opera d’arte non è poco.

Quel marchese Massimo di Astorre ci rende invidiosi della sua sorte. Bello come una statua greca, ha fatto a proprie spese una larga esperienza della vita. Precoce nel vizio e nella coltura, ha morso «aux pommes des toutes les sciences, n’acceptant aucune idée sans examen et raisonnant trop, ne considérant sa supériorité que relativement, de sorte que sa fierté devant les hommes ne trouvait pas sa juste compensation dans l’humilité devant l’absolu.» Ma questo non gli ha quasi servito ad altro che a disgustarlo dalle così dette cose serie o a farlo tornare ai piaceri. A vent’anni aveva già completamente esaurite le generose passioni della giovinezza: gli era appena rimasto un po’ d’ambizione: era troppo maturo. Però in mezzo ai piaceri, al lusso, alle stupide vanità della società elegante, egli non ha mai potuto reprimere la smaniosa aspirazione a qualcosa d’elevato che viene a tormentargli il cuore nei giorni di stanchezza e di noia. Invidiabile uomo! Quando le sue pazze dissipazioni lo spingeranno fra le tristezze e gl’impacci di quella miseria relativa che ci avvilisce al cospetto degli altri e di noi stessi, ecco due grosse eredità pronte a mettere all’ordine dei suoi capricci la verga fatata dei loro milioni. Quando il suo cuore sentirà più violento il bisogno d’un nobile e serio scopo della vita, ecco la dolce figura dell’Elisa Valenti, vittima sul punto di essere immolata alle convenienze di famiglia, che lo lancia in pieno romanzo, nel grande oceano dell’ignoto. Egli la sposerà (non c’è altro mezzo per poterla salvare da quell’antipatico signor Gorletti) ma rispetterà scrupolosamente i diritti del cuore della sua eroina. Sarà un marito pegli occhi del mondo: ma per la povera Elisa, più che un amico, un fratello. Ho detto apposta eroina; l’Elisa Valenti da principio non è altro per lui. Quest’uomo sazio di piaceri, che ama le cortigiane da pagano, da sensuale adorator della forma, che ha poco rispetto per le donne, quantunque egli stimi profondamente la donna, prende l’Elisa come il soggetto d’un romanzo non da scrivere (sarebbe troppo comune) ma da fare giorno per giorno, alla mercè del caso e delle circostanze della vita che spesso bisognerà subire con le loro logiche tirannie.

Che viaggio di nozze! «Quand ils furent seuls dans un wagon-salon de l’exprès entre Milan et Florence, Elisa sentit plus intensement encore que dans les jours préecédents, toute l’étrangeté de sa position... Il lui semblait avoir perdu le sens de la réalité des choses et la certitude de sa propre individualité. En même temps, que des doutes lui passaient rapidement par l’esprit, elle éprouvait une crainte indéfinie de mal faire et de se réveiller de ce rêve réel que lui procurait déja le soulagement immense de se sentir sauvée, délivrée de l’obsession dont elle avait tant souffert... La nuit était froide. Par les vitres bien fermées de la voiture on ne voyait que l’obscurité, sillonnée parfois d’une brusque lueur à l’approche d’une station. Dans ce petit espace, sa vie entière lui paraissait renfermée; que pouvait-il encore y avoir au dehors? — Et dans cette boîte chaude et commode, environnée de froides ténèbres et courant à travers l’espace sur une trace de fer où rien ne pouvait surgir, elle devinait un symbole de sa déstinée nouvelle... Il faisait jour. Une pluie battante frappait contre les vitres. Elle vit Massimo encore endormi... et ce rêve de se trouver seule avec le marquis d’Astorre, à six heures du matin, dans un wagon, et d’être mariée à lui, ce rêve qui, même éveillée lui paraissait si bizarre, était la simple et vrais réalité. On était au delà des Apennins et le paysage, etc.»

Come in questi frammenti che ho citato a bella posta, nell’intiero romanzo c’è il rêve che si mescola, che s’innesta alla realtà con un’arte squisita. Quando si è lì lì per domandarsi se quel Massimo sia un uomo di questo mondo, ecco un palpito vero, ecco uno scoppio di passione che non ci lascia alcun dubbio. E allora si comprende benissimo come soltanto un uomo di quella tempra, stanco d’aver tutto provato, ma non ancora sazio d’emozioni, possa lasciarsi vincere da una tentazione così pazza, e che potrebb’anche avere dei risultati terribili.

Il lettore farà bene a cercare nel libro del Gualdo in che modo lo scettico marchese vien soggiogato a poco a poco dall’incanto dell’Elisa, e come alfine riesca non solo ad essere un marito per davvero, ma, quel che più importava, un uomo amato. Rare volte uno scrittore italiano ha raggiunto una così alta potenza d’analisi e una maestria così raffinata di colorito e di sfumature; di sfumature sopratutto. Quando l’autore ci ha fatto accettare la premessa un po’ raide di quel matrimonio eccentrico, il resto vien da sè. Infatti la parola impossibile non spunta mai sulle labbra. Si sorride tra increduli e sorpresi e si finisce con dire: è un’eccezione! — Ma sicuro, risponderebbe l’autore, un’eccezione! Se non fosse così, varrebbe la pena di scrivere trecento e più pagine?

Oltre che dalla potenza dell’analisi, lo stupendo effetto del libro viene dalla bellezza della forma. Mi sembra che il francese del Gualdo abbia il difetto di essere un francese troppo perfetto, cioè limpido, di una fluidità meravigliosa, d’un tono elegante e sostenuto anche in Francia passato un po’ di moda, d’essere insomma il francese classico che un tempo raccontava la storia della Princesse de Cleves. Non già che qua e là non ci siano echi e riflessi di una forma più moderna, più tormentata, sovraccarica di colorito che ricorda i De Goncourt e lo Zola; ma sono così bene armonizzati coll’intonazione generale che non istonano affatto. Certamente la forma straniera aggiunge alla narrazione un incanto di più, un piacere dell’orecchio carezzato voluttuosamente da impressioni fuor del comune. Giacchè la vita, i sentimenti, il paesaggio, tutto in questo romanzo è perfettamente italiano: e la lingua francese vi tiene le veci dello specchio che gli artisti sogliono mettere rimpetto a un quadro per farne meglio scorgere le proporzioni e gli effetti di prospettiva e di rilievo.

Simile al suo Massimo, l’autore si è poco occupato degli altri personaggi, li ha lasciati in lontananza, schizzati appena, macchiettine un po’ scolorite ma che non gridano punto col resto del quadro. Eppure una stonatura, una bella stonatura in mezzo a questo gamma armonioso come avrebbe fatto bene agli occhi! Quell’amante che torna dalle Indie e trova la Elisa già sposa d’un altro, quel Giulio Bardi pareva proprio venuto a posta per mettere un’ombra in tanto eccesso d’azzurro! Ma si vede bene ch’egli è stato inutilmente parecchi anni nel paese delle tigri e dei serpenti a sonagli; ha meno fiele d’una colomba.

Decisamente, quando scriveva questo libro, il Gualdo o si dibatteva sotto l’oppressione di un gran dolore o era un uomo felice! O tentava dimenticare o voleva fissare coll’arte uno di quei momenti della vita nei quali si darebbe un abbraccio a tutte le persone che s’incontrano per le vie.

Amo sperare intanto ch’egli non continuerà più a tener il broncio col pubblico italiano, e che da ora in poi vorrà mantenere le belle promesse della sua Costanza Gerardi e delle sue novelle raccolte sotto il titolo la Gran Rivale, dove trovansi molte bellissime pagine che non hanno perduto proprio nulla coll’essere scritte nella nostra lingua. Il romanziere è ormai maturo: questo Mariage excentrique lo dimostra splendidamente. Lasci dunque il francese (la prova gli è riuscita così bene!) e ci racconti in italiano qualche pagina meno ideale della nostra vita contemporanea. Per un arguto osservatore come lui la realtà presenta mille soggetti pieni di passioni, di vizî, d’alte virtù, di vigliaccherie, di situazioni drammatiche e ridicole. Moderno nella forma e nell’adoperare l’analisi psicologica che ha rinnovato l’arte contemporanea, sia dunque un po’ più moderno anche nella sostanza del suo lavoro. La realtà non è altro che l’ideale che si attua. Mi pare proprio assurdo cercarlo fuori di essa.

2 Luglio 1879.

XI. R. SACCHETTI[33] e E. NAVARRO.[34]

Qui siamo in piena realtà.

Nel Sacchetti la vita è presa più specialmente dal lato interno: momenti di passione o di debolezze del cuore, contraddizioni del carattere e direi quasi dell’istinto, misteri del sistema nervoso che spingono il pensiero in un mondo pieno di meraviglie, dove la scienza ha il torto di non inoltrarsi colla sua solita serenità, insomma l’uomo, organismo, cuore e un tantino anche spirito, colto in un punto veramente drammatico.

Nel Navarro le circostanze esteriori si impongono e sopraffanno l’individuo che si muove dentro di esse. Il cortile, la vendemmia, la fiera, il temporale, la notte di Natale, il carnevale, tutti i minuti particolari della monotona vita del villaggio regolata come un ordegno o, se più vi piace, come una funzione animale che non ha coscienza di sè stessa: ecco il principale. Piero, Rosalia, Nunzia, Rosolino e tutti gli altri personaggi: ecco l’accessorio.

Col Sacchetti si pensa, col Navarro si sente; ma l’impressione ch’essi lasciano è egualmente vivace.

Non v’inganni quel Candaule: siamo addirittura nel mondo contemporaneo. Il nome del re di Lidia, che mostrò la propria moglie mentre usciva dal bagno al suo ministro Gige, è messo in testa al più lungo dai racconti del Sacchetti per una semplice analogia. Il Candaule moderno è un certo barone di Ruoppolo. Sua moglie, donna Virginia dei principi di Tizzano, non è meno fiera dell’antica regina di Lidia. Fa uccidere anch’essa suo marito dallo stesso uomo ch’egli ha condotto per una porticina segreta a vederla ignuda nell’uscire dal bagno: però si vendica anche più atrocemente dello infelice che, vistala in tutto lo splendore delle sue forme, ne rimane abbagliato.

La situazione, senza dubbio, è drammaticissima; ma questa figura, così tutta di un pezzo, riesce poco simpatica. E quando ce la vediamo venire innanzi collo sue lagrime di coccodrillo, proviamo verso di lei le stesse ripugnanze della madre del povero Zaverio, al quale la sua terribile rigidezza ha fatto perdere la ragione. Manca qualcosa di femminile in quel carattere di donna: lo stesso autore non le vuol bene. Sembra ch’egli abbia il sentimento incosciente di un qualche difetto organico della sua creatura, e perciò tira via il lavoro tra stizzito e annoiato. Un solo momento egli si ferma a guardarla con compiacenza di artista: «Balzava fuori della sua vasca, montava ritta sopra un predellino ricoperto di un pannolino finissimo e, tutta stillante, scotendo colla soave maestà del cigno le ultime goccioline petulanti che le correvano sulla persona senza potersene staccare, si faceva buttare sulle spalle un amplissimo camice ed asciugare diligentemente. Poi ella lasciava cadere ai piedi il camice e sprigionava dalla reticella sulla curva schietta e rosea delle spalle, in anella ed in spire mobilissime, i suoi capelli di un rosso chiaro lumeggianti di oro e sfavillanti...» Ma è tutto. Questa bella creatura riesce infatti qualcosa d’artifiziato e di sforzato. In lei non apparisce il processo interiore, la naturale ragione dei suoi atti, e l’interesse che c’ispira è una curiosità superficiale, non la compassione e la simpatia.

È innegabile: nell’arte quel che più ci attrae è sempre la vita. Quando il personaggio esce perfettamente vivo dalla fantasia dell’artista la soddisfazione è completa, e non si cerca altro. Non occorrono secondi fini, intenzioni di moralità, intenzioni scientifiche, intenzioni di nessuna sorta. Il personaggio viene giustificato dalla sua esistenza stessa, come nella natura; col pregio che nel mondo dell’arte è assai meno accidentale e quindi assai più importante, che non sia nella natura. Per questo riguardo la novella Riccardo il tiranno è un vero gioiello. Bettina ci si presenta fanciulla in quella casa alla barriera di Nizza, fuori di Torino, una pensione di studenti, ove Riccardo il tiranno (che impone ai suoi due amici tutte le sue abitudini, persino il dialetto lomellinese) suscitava spesso col suo Erard delle vere orgie di ballo nel cortile, a notte avanzata, con luna e senza luna, più spesso senza; nè i giovanotti del vicinato se ne lagnavano punto. Bettina ha appena sedici anni, ma pare una bimba, colla salute che le scoppia sulle guancie rotondette e delicate come pesche duracine. Non fa che apparire e sparire in una nottata di ballo, saltando dalla sua finestra nella stanza di Giovanni e di Riccardo, portata di peso da Giovanni e perdendo nel salto una delle sue scarpine; basta. La sua figura non ci uscirà più di mente. Quando la rivediamo moglie di Giovanni a Salerno, in quel quartierino ove i due amici ingegneri si sono installati alla meglio per sorvegliare i lavori d’un piccolo tronco di ferrovia preso in appalto da Giovanni, non abbiamo bisogno che di poche parole per vederla donna seria, impassibile, coi sensi che tacciono e che si sveglieranno furiosi più tardi. «Mentre i due amici fumavano beatamente e chiacchieravano, Bettina si teneva in disparte, accoccolata nel vano della finestra, la guancia appoggiata alla mano, il viso contro il vetro verdognolo, guardando la campagna allagata, il fiume torbido e gonfio che divorava le rive. Non s’intrometteva nei loro discorsi, teneva il meno posto possibile.»

Il lavoro in piena estate finisce d’ammazzare Giovanni che l’amore ha disfatto. Il male è indomabile. Bettina passa undici notti a vegliare il marito, mentre l’amico Riccardo si ritira burbero nella sua stanza per dormire tranquillamente. È in quelle notti di veglia, e mentre il rantolo del povero moribondo si fa sentire più forte, ch’ella si butta quasi inconsapevolmente fra le braccia di Riccardo. Nessuno di loro due potrebbe dire in che modo siano arrivati fin lì. Ma il lettore non se ne meraviglia. Quella creatura vive: più che col cuore, ama coi nervi, ma vive. L’effetto è così immediato che non par di leggere, ma di muoversi entro la triste realtà.

Potenza della vita! Bettina è una creatura di sensi, niente altro. Ha la spontaneità degli istinti, come un bruto, e neppur l’ombra di senso morale. Rimpetto a lei donna Vittoria di Tizzano riflessiva, colla coscienza dei più elevati sentimenti di moralità dovrebbe naturalmente interessarci di più: ma non è così. Bettina ha qualcosa che donna Vittoria non ha, la vita; e ci fa riflettere e pensare come alla baronessa di Ruoppolo rimasta un vero fantasma non riesce.

Vi ho detto che donna Vittoria di Tizzano era una siciliana? Parmi di no. Comincio a sospettare che l’averne voluto farne una siciliana abbia indotto il Sacchetti a fargli caricare le tinte e a ridurla in qualche modo una figura di maniera. Sul conto della Sicilia e dei siciliani corrono nel continente delle stranissime idee. I siciliani sono su per giù come gl’italiani di trent’anni fa dei romanzieri francesi, dei siciliani di fantasia.

I veri siciliani chi li vuol conoscere li troverà nel racconto del Navarro della Miraglia La Nana. Quelli li? — ho inteso dirmi da qualcuno. — Ma somigliano proprio a noi, non hanno nulla di speciale! È una disillusione! — Non so che farvi, ma vi assicuro ch’essi sono autentici, nei più minuti particolari. Anche l’amico Cameroni non sa persuadersi in che maniera non si trovi nel libro del Navarro nè una pistolettata, nè la più piccola coltellata; e non vuol mandar giù quel Rosolino che sposa la Rosaria da lui amata, benchè sappia quel che è già avvenuto tra essa e il galantuomo Gigelli. Eppure la chiusa del racconto del Navarro è quanto di più siciliano si possa mai immaginare. La pistolettata che il Cameroni ci avrebbe voluto sarebbe stato invece un pretto convenzionalismo, e il Navarro ha fatto bene a non caderci. Se mi diceste ch’egli avrebbe potuto scegliere qualche cosa di men comune e di più interessante, sarei d’accordo con voi. Ma allora significherebbe che non avreste capito che i personaggi del racconto sono un mero pretesto, e che, sto per dire, i veri personaggi d’esso siano quel cortile del Nano così evidentemente descritto, quella fiera, quella villeggiatura al castello moresco di Floriana, quella vendemmia, quella notte di Natale, insomma tutti i soggetti di descrizione che il pennello del Navarro rende a meraviglia, con esattezza fotografica, il colorito per di più.

Bisogna però confessare che il pretesto è dissimulato con arte: che alcuni caratteri, specie quello della vecchia mamma, son riusciti stupendamente e ch’entro quell’eccesso di descrizioni l’una accavalcata sull’altra i personaggi si muovono senza artifizio, col loro ingenuo dramma, dalla prima all’ultima pagina.

La tavolozza del Navarro, si sa, è molto ricca e qui si è sbizzarrita a suo agio. C’è in tutto il volume una varietà di toni, di gradazioni, di colori e di effetti di luce quale si richiede pel paesaggio siciliano così smagliante di tinte calde. Quel cortile descritto nel primo capitolo è una meraviglia di esattezza e di reso, come direbbe un pittore.

Il Navarro ha il senso della misura; le sue descrizioni non stancano; forse non lasciano profonde impressioni nella memoria del lettore e dileguano presto; ma nel momento della lettura hanno l’illusione della realtà.

Chi vuol conoscere la vita dei paesetti della Sicilia legga La Nana: gli varrà proprio come l’esserci vissuto un intiero anno. E la cosa può farsi in due ore, tutte di seguito, perchè col Navarro si va via di corsa e non si trovano inciampi alla lettura. Quel suo stile vivo, spigliato a periodini staccati che a molti non piace, a me, lo confesso, piace moltissimo. Dire che ha l’aria d’una traduzione dal francese è un’esagerazione, una pedanteria. Il più bello stile è quello che rappresenta con più evidenza il pensiero dello scrittore; e lo stile del Navarro, se pecca per qualche cosa, è per troppa evidenza: un bel difetto. Questa trasparenza, questa limpidezza di forma è nel caso presente in perfetta armonia col soggetto: il cielo della Sicilia e i suoi paesaggi non possono essere trattati altrimenti, massime quando vuol farsi, come il Navarro, del colorito locale fino allo scrupolo.

Una sola volta in questo racconto egli si è lasciato prendere la mano da una fantasia romantica che è proprio una stonatura. Quando i due amanti sono nel castello di Floriana una sera:

« — Ho freddo, disse Rosaria.

— Beviamo un ponce, rispose Pietro.

Il servo portò un vaso di porcellana sul tavolo, l’empì di rhum e vi appiccò fuoco. Rosaria si mise a guardare con diletto la fiamma azzurra ed esclamò, battendo le mani:

— Come è bella!

Pietro disse:

— Dura poco.»

Questo ponce in verità non è niente siciliano. Sembra che l’autore l’abbia messo in iscena per far allusione alla situazione dei due amanti con quel dura poco di Pietro.

È il solo particolare che mi sembra falso.

2 Luglio 1879.

XII. GIUSEPPE PITRÈ.[35]

I canti popolari sono una miniera inesauribile. Quando l’artista ha finito di ricercarvi il bello, comincia a lavorarvi lo storico per cavarne documenti più veridici e più sinceri che non siano quelli scritti; e appena lo storico alla sua volta avrà terminato, ecco tosto il filologo che prende a studiarli per conto suo. La scienza del linguaggio, diventata potentissima ausiliare della storia e della psicologia, trova in essi un vastissimo campo d’osservazioni e di confronti. E per l’artista, per lo storico, pel filologo i fatti son tanti e così nuovi e così imprevisti, che ci vorrà ancora molta pazienza, molta attenzione, moltissima cautela prima si possa affermare che l’ultima parola sia detta.

Il Pitrè reca a questo grandioso edifizio di critica il suo largo contributo. Nel presente volume parecchie questioni sono, mi pare, trattate in modo da non più doverci tornar sopra; quella, per citarne una, dei canti storici popolari.

Il d’Ancona aveva negato la contemporaneità del canto popolare storico col fatto da esso narrato, dappoichè, egli diceva, nel popolo può esser rimasto anche nei tempi posteriori fresca e vivace la memoria degli avvenimenti e degli uomini ricordati dal verso. Ma il Pitrè con una serie di esempî, che lo stesso d’Ancona non ha potuto far di meno di confessare assai bene scelti ed assai validi,[36] ha invece dimostrato la contemporaneità esser uno dei caratteri fondamentali della poesia storica popolare.

Bisogna tener a mente che i poeti popolari non son degli arcadi da far della poesia a freddo, tanto per farla. La loro spontanea facoltà di racchiudere entro una forma durevole il sentimento comune si desta unicamente sotto la calda impressione del fatto. E l’impressione da essi voluta fermare nella memoria non è soltanto quella del fatto, ma più direttamente quella del suo nascosto significato. Giacchè pel popolo gli avvenimenti quanto più strepitosi tanto più hanno una ragione profonda e soprannaturale, una ragione fuori di loro. Il poeta che non è poeta per nulla, in virtù della sua qualità guarda le cose un po’ dall’alto, trascende alla sua maniera il fatto e vi cerca la morale, l’unica ragione ch’esso intenda; una filosofia della storia proprio allo stato cellulare.

Supporre che un’imaginazione così limitata, così fanciulla possa essere impressionata da tutt’altro che dall’immediato, significa non tener conto della psicologia positiva, e intendere superficialmente l’intima natura del canto popolare stesso.

La situazione poetica nel canto popolare non è cercata, è, sto per dire, trovata a caso fra’ piedi. Il poeta letterato riesce spesso a far spumare la sua imaginazione, a mettere il suo sentimento in un’esaltazione premeditata, regolata, e può scrivere in questa fittizia condizione dell’animo colla stessa sincerità della commozione reale. Lo studio, l’abitudine, le raffinatezze della civiltà lo servono bene. La sua facoltà svolta, educata, resa docile come una macchina (il sentimento essendo la cosa più rimaneggiabile del mondo se l’organismo seconda) può fargli sentire delle impressioni nelle quali lo spirito, duplicato, simula l’oggetto esterno rimanendo sempre il soggetto. Ma questa emancipazione dalla natura il poeta popolare non la sogna nemmeno. In lui la facoltà è ancora in uno stato troppo materiale e primitivo, e non riesce a mettersi in moto senza che qualcosa di egualmente materiale non le dia l’aire. La sua imaginazione è vivacissima. L’impressione più immediata l’assorbe intera. Cessata l’impressione, cessa tosto l’attività di quella e il poeta sparisce.

Credere che la sola memoria degli avvenimenti sia capace di far nascere quello che si chiama un canto popolare storico, è un voler supporre nel poeta popolare un’attività di creazione più elevata, più indipendente che, se fosse vera, annienterebbe ipso facto la principale caratteristica del suo canto, la popolare. E questo vale quando il canto storico si occupa di proposito d’un avvenimento straordinario, una guerra, una fame, una peste, un tremuoto, un misfatto. Quanto ai ricordi staccati, agli accenni per incidente, la cosa diventa più chiara. Il poeta di oggi parlerà piuttosto di Vittorio Emanuele o di Garibaldi, che del re Guglielmo il Buono o del conte Ruggiero; invece della Turchia, dell’Egitto, della Spagna, ricorderà più volentieri le provincie italiane che da soldato ha vedute. Tutta la sua coltura intellettuale riducendosi alla frettolosa esperienza della vita, un’esperienza limitatissima, i materiali del suo poetico lavoro, della sua creazione (se creazione mai c’è) saranno tratti unicamente da essa.

Che poi la forma di tali canti non possa mantenersi intatta a traverso i secoli, è un’altra questione. Però non mantenersi intatta significa forse mutarsi da cima a fondo? Riguardo alla sostanza storica del fatto, io credo possa affermarsene con sicurezza la contemporaneità col canto. La prova da tenersi più in calcolo è la seguente: l’accenno storico spesso non è capito da chi ripete il canto, o è grottescamente svisato. Può farsi, ne convengo, una parte più larga all’inconsapevole lavorìo della tradizione orale, ma non sino a concedere col d’Ancona che i canti popolari storici nella lezione odierna siano le ultime trasformazioni di altri più antichi, dei quali conservarono la sostanza e rimutarono il dettato.[37]

Se non si trattasse di versi, le forme idiomatiche potrebbero benissimo rinnovellarsi coll’andare dei secoli nel passaggio di bocca in bocca. Ma quando la forma idiomatica è solidamente incastrata, al pari d’una pietra preziosa, nel gioiello dell’ottava, la cosa è più difficile, quasi impossibile. Credo anzi che ricercando nei documenti scritti le forme idiomatiche più particolari d’un secolo, si potrebbe riscontrarle poi nei canti popolari, e farne una regola quasi sicura per assegnar loro la data.

Nel caso particolare del dialetto siciliano, che queste sostituzioni idiomatiche debbano esser molto rare, lo prova il Pitrè coi monumenti di dialetto scritto a cominciare dal 1153 e scendendo giù giù fino al secolo scorso. Il d’Ancona non ne rimane soddisfatto, e chiama un tal procedere poco rigorosamente scientifico. Ma, col rispetto dovuto ad un uomo così competente in simili materie, qual altro rigore scientifico, domando io, potrebbe portarsi nella questione? L’atto pubblicato dal Morso nel Palermo antico a pagina 408, la carta feudale esistente nella Biblioteca comunale di Palermo, le cronache di frate Atanasio di Aci nel 1287, il Ribellamento di Sicilia contro re Carlo, cronaca della fine del secolo XIII, il Contratto matrimoniale del La Grua nell’archivio di Carini del 1543, ecc., sono, sì o no, documenti valevoli da potervi poggiar su una dimostrazione? E perchè no? Ora in essi la maggior differenza riducesi alla grafia; e il d’Ancona sa meglio di tutti che la grafia deve contar assai poco finchè l’uso non ne abbia fissato definitivamente le norme.

Questo però non vieta di riconoscere che tra i canti popolari non se ne sia introdotto di traforo qualcuno che con tutta la sua bella caratteristica di storico, non abbia nessun diritto alla patente di popolare e di contemporaneo del fatto. Le acque dei canti popolari non sono così pure come paiono a prima vista, e ci vuol naso fino ed occhio desto per non lasciarsi ingannare. Nei secoli XV e XVI, per esempio, si mescolò in Sicilia al prodotto della letteratura popolare spontanea una parte del prodotto letterario riflesso per via di quel nugolo di canzonieri pubblicati dal Sanclemente nelle sue Muse siciliane. Il popolo, è vero, correggeva subito la forma troppo letteraria del testo adottato; dava un’aria più spigliata ai versi, staccandoli uno per uno col mezzo di felicissime ellissi o di qualche lieve trasposizione di parola; ma ciò non toglie che il canto, con tutte le sue varianti, non debba dirsi letterato. Quello che è accaduto coi canti erotici o d’argomento diverso, può facilmente esser anch’avvenuto cogli storici, quando il canto si restringe alle proporzioni dell’ottava e più che una narrazione è o il giudizio o la viva impressione d’un fatto. Di questo genere, se non m’inganno, parmi il canto che celebra l’entrata trionfale di Carlo V in Palermo. Volendo essere molto indulgente dovrei pure assegnare a questa categoria le due ottave che parlano del Vespro siciliano, e l’altra che accenna i tempi, dolorosissimi per l’isola, di Vittorio Amedeo e di papa Clemente XI. Ma intorno a questi dirò più schiettamente la mia opinione: li credo, specialmente l’ultimo, tre pastiches. Se si volesse in sostegno di essa un argomento di fatto, non saprei davvero da dove cavarlo. Però tutti coloro che per la lunga pratica sono entrati molto innanzi nella conoscenza della forma popolare dovrebbero degnarsi di darle un po’ di attenzione.

La poesia popolare non si distingue dalla letterata unicamente per un più facile abbandono di forma, per una maggiore vivacità di colorito, per le frequenti assonanze, pel disordine lirico. Nel suo entrare in argomento, nello spiegarsi e muoversi del concetto, nelle transizioni, nelle slegature, nelle proporzioni, è facile scorgere una precisa arte poetica quasi anticipatamente fissata, dalla quale il vero poeta popolare non si scosta mai. Chi ha ben studiato i canti popolari riconoscerà subito la verità della mia osservazione. Ora, è appunto lo schietto stampo di concezione e di forma popolare quello ch’io non trovo nei tre canti accennati. Mi guardo bene dal metter in dubbio la buona fede di chi li ha raccolti; ma finchè non avrò in mano delle prove più concludenti, nessuno mi leverà di capo non si tratti d’una soperchieria letteraria.

Come documento di storia, il canto storico popolare non va accettato a occhi chiusi. Più che documento d’un fatto, esso può dirsi la testimonianza del sentimento popolare di quel fatto. La qual cosa, se implica la sincerità, non dà nessuna guarentigia sulla giustizia di quello. Lo storico futuro che volesse affidarsi al canto popolare raccolto dal Pitrè a Torre, casale presso Riposto, porterebbe intorno agli ultimi giorni della rivoluzione siciliana del 1848 un giudizio fallace di cui Palermo non sarebbe niente allegra. «È provato, dice a questo proposito il Pitrè, che quando la poesia (popolare) canta fatti particolari o, come suol dirsi, d’interesse puramente locale, la passione entra subito a turbar l’imparzialità che tanto bene si riscontra nella poesia celebratrice di avvenimenti generali a tutta l’isola.

»Il popolo non guarda al di là del proprio campanile, e se ha a giudicare dal mondo esterno, dai fatti e dalle cose lontane, egli ne giudica alle sua maniera, per sentito dire, condannando, come nel caso nostro, coloro che non condividono o partecipano ai suoi dolori; egli si rassegna nella sentenza che il mal comune è mezzo gaudio. E da questo viene che i canti popolari riguardanti i nostri paesi, anche ricordando i fatti, non possono guardarsi con quella serietà che richiamano i canti a fondo storico.[38]»

Ma anche questi, aggiungo io, non son tutti vangelo nei particolari. Il poeta popolare sarebbe davvero poco poeta se non li svisasse per conto suo, ora di buona fede, ora per ignoranza, ed ora per comodo del lavoro. In arte, del resto, gli scrupoli son fuori di posto, e la poesia popolare, chi lo ignora? ne ha pochi o punti.

Uno degli scritti più importanti del presente volume è lo studio intorno a Pietro Fullone e le sfide dei poeti.

La tradizione popolare ripete in Sicilia tre o quattro nomi di poeti che lo storico non sa dove trovare, o non riesce a metter d’accordo coi personaggi reali. Chi fu il Dotto di Tripi? Chi il Vujareddu di li chiani? Nessuno finora ha potuto indovinarlo. In che modo il Pietro Pavone e il Pietro Fullone della tradizione si trovano gli opposti del Pavone e del Fullone della storia? C’è qui tutto un curioso processo d’idealizzare che bisognerebbe ricostruire a forza d’analisi per intenderlo meglio.

Il Fullone del popolo è un cavapietre, buontempone, arguto, malizioso, sarcastico, sguaiato, osceno, religioso, accattabrighe e, per giunta, ignorante. Vissuto da capo scarico, fa la fine d’un anacoreta. Il Fullone che appare dai numerosi volumi messi a stampa è un uomo evidentemente assai colto, intinto di scolastica e di teologia, amico di moltissimi dotti contemporanei, dai quali riceve distici latini, epigrammi, sonetti in lode dei suoi poemi; un uomo che sa a menadito la storia e la mitologia, che imita bene i classici, che maneggia con arditezza lo stile, ora tenendolo in un tono mediano tra lo artifizio e la naturalezza, ora abbandonandolo a tutte le capestrerie delle metafore, dei concettini, delle iperboli, come conveniva per meritarsi l’onore d’accademico Racceso. La leggenda cominciò a quel che pare troppo presto. Il Galeani-Sanclemente, un contemporaneo, non teme di chiamarlo mostro e di affermare che in tutta l’età sua non ebbe studiato giammai cosa alcuna o di umanità o di scienze. Il Mongitore ripete la medesima cosa; poeta senza lettere ma di grande ingegno, lo dice l’Auria. Mettendo in riscontro queste asserzioni così recise coi poemi a stampa del Fullone, si rimane in fra due: o il Galeani-Sanclemente, il Mongitore, l’Auria, incapaci di giudicare col proprio cervello, ripeterono pappagallescamente una falsa opinione volgare, o vollero farsi beffa dei loro contemporanei e dei posteri. Non c’è via di mezzo.

Il lavoro del Pitrè, condotto con moltissima diligenza, mette fuori di questione il Fullone storico. Come e donde è nato intanto il Fullone dei canti popolari? Non abbiamo alcun dato per rispondere con prove lampanti. Però difficilmente potrà venir confutata l’opinione del Pitrè che nega ogni relazione di somiglianza fra i due Fulloni. Egli giudica questo nome appiccicato a casaccio ad una delle tante figure poetiche e comiche create dal popolo per rappresentarvisi meglio con i suoi umori ed amori; e ritiene preesistenti da secoli al Fullone tutte o quasi tutte le canzuni che la tradizione gli attribuisce.

Cosa strana! Queste canzuni così celebri sono di un valore poetico assai meschino. Giuochi di parole, indovinelli, interpretazioni di dubbi tirate proprio pei capelli, qua e là qualche motto sudicio o sguaiato, ecco tutto il tesoro poetico del Fullone conservato dal popolo! L’affetto, la fantasia, i due grandi elementi d’ogni creazione poetica, non vi si scorgono punto. Per quale attrattiva hanno esse meritato dunque il grandissimo onore della popolarità? Pei loro difetti, io credo.

Qui verrebbe innanzi un problema che gli studî più accurati e i confronti cominciano a mettere in evidenza. Qual’è nelle poesie popolari la parte che spetta veramente ai poeti del popolo, agli analfabeti? Io confesso un mio timore. Temo che il meglio di esse non debba da qui a poco scoprirsi popolare più per adozione che per diritto di nascita. Ciò che vi è di gentile, di tenero, d’affettuoso, di vigoroso, d’imaginoso accusa (sempre a mio parere), una provenienza più colta. Si presti attenzione a ciò che gli analfabeti viventi sanno produrre, a ciò che il popolino più predilige ed ammira. Poesia bassa; morale in versi; sforzo d’acuzie, come nelle poesie attribuite al Fullone; il sentimento della poesia cercato nella difficoltà materiale della rima obbligata o nel concetto stillato a guisa d’indovinello; il gusto del popolo non vuol altro. Che i piccoli capolavori della poesia popolare non siano davvero suoi?

Ecco un soggetto di nuovi studî. Il Pitrè è più di ogni altro nel caso di riuscire in questa impresa. Non gli manca nè la padronanza del soggetto, nè la dirittura dei criterî, nè la pazienza amorosa.

8 Gennaio 1873.

XIII. IL LIBRO DI GIOBBE.[39]

Quello che fa differire essenzialmente la poesia antica dalla moderna è il sentimento più vivo e più intimo della natura. E ciò apparirà sempre più chiaro di mano in mano che la scienza dei linguaggi comparati e l’interpretazione delle mitologie (le quali si danno oggi la mano per arrivare a un mirabile sistema di spiegazioni dei misteri dell’antichità) permetteranno d’assistere in qualche modo al sublime lavorìo di quelle fantasie primitive, che da piccole relazioni di cose con cose, da fanciullesche ignoranze, da storpiature di motti, da intuizioni sorprendenti, da tradizioni sconvolte traevano luce di meravigliose creazioni. Più questi studi dei linguaggi e delle mitologie allargheranno il campo delle loro penose ricerche; più si conosceranno le fila, ora appena percettibili, che formano il tessuto di varie letterature e lo uniscono insieme con misteriosi legami dei quali osiamo appena sospettar l’esistenza, e maggiormente noi potremo penetrare le interne fibre di quelle titaniche opere, monumento imperituro di generazioni da lunghi secoli scomparse.

Io non nego che questo poterle osservare più da vicino diminuirà in qualche guisa la loro grandezza estetica e toglierà loro quel deliziosissimo fascino che le circonda al presente. Ma i disinganni dell’imaginazione saranno compensati dall’utile della scienza. Giacchè da questo studio verranno fuori una perfetta conoscenza dello spirito dell’antichità, un rimaneggiamento della storia del pensiero umano, la chiave infine di mille misteri psicologici e storici intorno ai quali si affaticano la filosofia e la scienza positiva nei loro campi speciali.

La poesia primitiva, pel suo intimo e vivo sentimento della natura, non rimaneva un fatto individuale, una produzione a parte come si ridusse tardi anche nella stessa antichità e come la vediamo al presente, che sembra già arrivata agli estremi momenti. La fantasia dominava da regina assoluta su quelle generazioni esuberanti di vita dotate d’un’esistenza che poteva dirsi una prolungata sensazione, o una serie non interrotta di sensazioni possenti; e la natura, ancora giovane e forte, messa al contatto con esse, esercitava su loro un’irresistibile azione. Si combinino insieme tali misteriose impressioni, i frammenti sempre mutabili delle tradizioni remote, il lavorio attento ed operoso degl’istinti che cominciavano ad educarsi, delle facoltà che destavansi e agitavansi alla scomposta ma con moto prepotente, l’infinito mescolarsi di sogni che diventavano realtà, di realtà trasformantesi in sogni, e l’alternarsi perpetuo di questa grande farragine fluttuante irrequieta nelle menti di generazioni nomadi e spensierate; s’aggiunga a tutto ciò l’oscuro incrociarsi delle razze, il dilatarsi ignorato delle conquiste, le inevitabili e possenti modificazioni recate dai luoghi, dai climi, dalle relazioni di vicinanza, dai commerci, dai viaggi; e potremo formarci appena un’idea da qual caos vasto e profondo sia uscita l’antica poesia, e oseremo appena emettere alcune ipotesi, e stabilire dei punti per basi di giudizî, di induzioni, di confronti. Se noi avessimo qualche opera poetica delle prime età; se per mezzo d’essa potessimo istituire paragoni colle creazioni delle letterature posteriori, forse ritroveremmo un anello di quell’interrotta catena di tradizioni che la scienza dei linguaggi comparati si sforza, per quanto è possibile, di riannodare. Potremmo così conoscere le successive trasformazioni d’un’idea, indovinare il perchè delle diverse forme già assunte, e sviluppare da esse un’identità di concezione difficilissima, forse impossibile, a rinvenire tra miti che ci paiono affatto disparati e non sono.

Dopo la lettura del Giobbe infatti noi siamo spinti naturalmente a domandarci: Questo remotissimo capolavoro della mente dell’uomo è un monumento solitario? O possiede rapporti che l’uniscono a qualcuna delle tante leggende dell’antichità? Ma la critica non è nel caso di darci una risposta precisa; e bisognerà ancora attendere gli ultimi risultati degli studi sull’Oriente, non essendo improbabile che fra i canti popolari degli Arabi del deserto se ne possa rinvenire qualche forma o qualche frammento primitivi.

Pochi già vorranno discutere sul serio intorno alla verità storica del dramma o poema di Giobbe; e nessuno che non sia un fanatico arriverà alle aberrazioni dello Schultens, il quale credeva talmente all’identità di quei discorsi da rispondere, a chi gli obbiettava la fattura metrica del poema, che non era strano concedere agli Arabi la facoltà di ragionare lungamente in versi. La compilazione presente accusa tre principali rimaneggiamenti, senza parlare degli spostamenti innumerevoli dei versetti, e della confusione nei discorsi dei personaggi. I primi due capitoli e la conchiusione, scritti in prosa, non appartengono evidentemente alla redazione del resto dell’opera che è in versi; ma per la semplicità e rapidità dello stile sembrano anch’essi cosa antichissima. In quanto al discorso d’Elihu l’interpolazione è evidente. L’Eichhorn lo aveva sospettato; Sthulmann nella sua traduzione lo lasciò fuori del testo, e ad una strana ma ingegnosa ipotesi ricorse il Voigtlaender per sostenerne l’integrità. Le tradizioni rabbiniche finalmente confermano anch’esse questi rimpasti successivi, attribuendoli a certe esigenze sacerdotali, che hanno rapporto colle dottrine segrete della Sinagoga. Riguardo al concetto, è difficile affermare con piena certezza se questa leggenda abbia subìto quel popolare elaboramento che suol precedere la nascita di tutte le grandi creazioni poetiche. Il suo gigantesco disegno, e l’universalità dell’idea che la informa sono però tali da farci inclinare verso l’opinione d’un lento e successivo esplicarsi. Le varie redazioni hanno intanto modificato la primitiva natura di quest’opera? Giobbe fu in origine un poema epico o un poema drammatico? È un predecessore dei drammi dell’India e della Grecia o delle immortali narrazioni sacre ed eroiche di queste due remote civiltà? Anche qui ci troviamo ridotti alle ipotesi, senza un barlume che rischiari la via, se pure non vogliamo ritenere come tale una tradizione rabbinica che lo afferma scritto nella forma drammatica. L’Heider nei suoi dialoghi sulla Storia della poesia ebraica s’era indirizzato questa domanda ed aveva risposto negativamente. Nel Giobbe, egli dice, manca affatto l’azione, e tutto si riduce ad una discussione di sapienti. Il Lowth prima di lui[40] l’aveva paragonato ai due Edipi di Sofocle, e trovatolo anch’esso privo affatto d’azione, erasi dichiarato contro l’opinione che lo ritiene un’opera drammatica. Però le ragioni da lui addotte sono d’una così meschina pedanteria (Prælect. XXXIII.) che non hanno alcun valore. Primieramente non è buon processo di critica il paragonare due opere d’epoche diverse e mettere il perfezionamento della seconda come punto di partenza. Poi, se nel Giobbe non trovasi tant’azione quanto nei due Edipi di Sofocle, ce n’è però quanto nel Prometeo d’Eschilo, il quale non cesserà per questo dall’essere una tragedia. E non parliamo delle opere di Tespi, di Frinico e di Cherile alle quali bisognerebbe ricorrere per istituire un confronto che infine mi sembra perfettamente ozioso.

L’azione del Giobbe è abbastanza interessante e grandiosa da racchiudere in sè tutte le caratteristiche d’un poema drammatico.

Il prologo d’esso è così bello che Goethe non volle far altro che copiarlo per metterlo in testa alla sua tragedia del Fausto. Vero è che il resto, come notò l’Herder, si riduce ad una discussione di sapienti; ma questa discussione ha però tanto che la fa uscire dalla freddezza dei ragionamenti ordinarî. Giobbe ed i suoi amici non sono raccolti innanzi alla porta della città o all’ombra amica d’un palmizio per trattare la questione filosofica o teologica dell’origine del male. La scena ci presenta un uomo colpito d’una sequela d’immense sventure. I suoi uomini uccisi; la sua famiglia distrutta; il suo corpo inverminito per una lebbra puzzolentissima. Gli amici venuti a consolarlo, alla vista di sì grande sciagura, hanno stracciato le loro vesti, si sono coperti di cenere, sono stati sette giorni e sette notti senza profferire una parola, talmente il dolore dell’amico è parso ad essi eccessivo.

Appena Giobbe prorompe nelle sue maledizioni, ed ecco le atroci consolazioni degli uomini. Elifaz di Theman, un sacerdote, gli rivelerà con crudele ironia le dottrine d’uno stoicismo degradante che arriva a proclamare fin la imperfezione di Dio a causa dell’imperfezione delle sue creature. Baldad di Sueh lo rinvierà alla tradizione e gli farà credere ch’egli è un empio giacchè Dio lo ha castigato. Sofar di Naama rincarerà la dose d’ambidue, in guisa che Giobbe disperando del conforto umano si rivolgerà a Dio direttamente. Nulla è più sublime di questa difesa dell’umanità innanzi al suo creatore. Gli amici di Giobbe però replicano. Elifaz lo chiamerà eretico; Baldad tornerà a dirlo un empio, un peccatore a cui Dio ha scombuiato la mente; Sofar metterà avanti la dottrina della giustificazione attuale. Ma Giobbe spezzerà la maschera delle loro ipocrisie, rispondendo a tutti con una fierezza senza uguale. Però la battaglia non finirà lì. Quelli torneranno un’altra volta all’assalto; un’altra volta Giobbe li respingerà quantunque colmato dalle loro scomuniche: e volgendosi finalmente al cielo: Chi mi darà chi mi ascolti? esclamerà. Ecco il patto che io segno: che l’Onnipotente mi risponda e ch’egli scriva il mio atto d’accusa, come farebbe un uomo incaricato d’intentarmi una lite. Io porterò questi fogli sulla mia spalla come si porta una decorazione. Io mi farò annunziare a Lui, e m’avanzerò verso Lui come verso il mio principe. Allora Dio entra in mezzo. Giobbe è giustificato e ai suoi amici vien ordinata la purgazione d’un sacrificio.

Questa, in brevi parole, è tutta l’azione del Giobbe; e sarebbe più che sufficiente per far accordare ad un’opera così primitiva l’attributo di drammatica, se potesse con qualche fondamento venir provata la veracità di questa forma originaria. Era dunque opportuno che il signor Leroux avesse accennato le fonti della tradizione rabbinica e l’autorità di esse per non far rimanere la questione al punto in cui trovavasi prima di lui, cioè d’un’opinione meramente personale. Accettando anche ad occhi chiusi tale tradizione, la divisione d’atti e di scene, ch’egli ha voluto adottare non potrà mai capacitare nessuno. Certamente il signor Leroux, immerso nella profonda considerazione del concetto filosofico e religioso del libro, occupato nella critica filologica d’ogni versetto, non poteva guardare tanto per la sottile queste inezie di forma letteraria; ma il rétabli del frontispizio doveva fargli prevedere una osservazione così ovvia. Egli infatti sembra un uomo che non abbia mai aperto un libro di cose teatrali; giacchè l’occhio stesso l’avrebbe ammonito del meccanismo che presiede alla divisione delle scene, e gli avrebbe insegnato che invece di cinque atti e di novantaquattro scene bisognava mettere atto unico; e, dopo il prologo, due sole divisioni di scene, la prima al cominciare delle maledizioni di Giobbe, l’altra all’apparire di Jeova verso la fine. Se il Leroux avesse voluto fare della sua traduzione una cosa esclusivamente letteraria, gli si sarebbe potuto rimproverare anche quell’importuna interpolazione di commenti nel testo che rischiarano, è vero, ma spesso distraggono e annoiano. Se non ci rinviasse alla sua opera in corso di stampa (Les Mystères de la Bible) sarebbe stato giusto domandargli con che fondamento attribuisca l’opera del Giobbe al profeta Isaia.

Quello di cui veramente si deve saper grado al traduttore francese è la parte critica nell’interpretazione e nella collazione del versetti. Dal capitolo 21 sino alla fine, moltissime sono le trasposizioni da lui praticate le quali tutte rendono al testo quella chiarezza sin oggi desiderata invano dai traduttori e commentatori d’ogni sorta, cominciando dai Settanta e da S. Girolamo fino ad Ernesto Rénan che credo l’ultimo. «Io non ho trovato il bandolo dei diversi dialoghi di questo libro; ma sento che le descrizioni della natura, e le sue nobili e semplici parole sulle qualità di Dio e sul suo impero universale elevano l’anima.» Così scriveva l’Herder; e soggiungeva: «I versi d’esso possono essere paragonati a delle perle tirate su dal fondo del mare, negligentemente infilate, ma preziose.» «Il Giobbe è il primo dramma del mondo, diceva Byron, o forse il poema più antico. Io ho avuto l’idea di comporre un Giobbe, ma il soggetto mi è parso troppo sublime. Non vi è poesia che possa venir paragonata a quella di questo libro![41]» Voltaire, che pure lo leggeva spesso, lo chiamava un ammasso di galimatias! Oggi però nel modo con cui il signor Leroux ce lo presenta colla sua chiara ed assennata interpretazione, il libro di Giobbe ripiglia la primitiva grandezza. Forse non tutte le interpretazioni anderanno al verso di tutti, e molte parranno stirate con troppa sottigliezza, massime quelle che (secondo il traduttore) contengono la chiave di tutto il mistero del libro.[42] Ma di ciò non saprei nè voglio punto occuparmi.

10 Febbraio 1867.

XIV. ALEARDO ALEARDI.[43]

Conobbi l’Aleardi a Firenze nel 1865, in casa della Giannina Milli, ove egli soleva andare quasi ogni sera. Al primo vederlo, non riusciva simpatico. Pareva troppo pieno di sè e dava ragione alla feroce ironia del Rapisardi:

Altero e bello

Ne la modestia sua con misurato

Passo s’inoltra; e benchè svelto e lieve

Scivoli sopra i piè, pur non sostenne

L’arguto calzolar, ch’ei non proceda

Senza un qualche rumor: però ch’ei volle

Sotto al tornito stivaletto, a cui

Rodope stessa invidierebbe, un nido

Porre di crepitanti e scricchiolanti

Genî, che possan dire anche ai lontani:

Ecco il nume, adorate![44]

La stessa impressione n’ebbi le poche volte che volli assistere alle sue lezioni di estetica all’Accademia di belle arti. Egli entrava nella sala con un’aria severa, quasi solenne, tenendo in mano il quaderno della lezione da leggere arrotolato e legato con un nastrino di seta a colore. La sua declamazione non era teatrale, ma faceva scorgere una grande preoccupazione dell’effetto, massime verso la fine. Il testo della lezione aveva anch’esso una stretta finale per strappare l’applauso. Insomma l’incesso, la declamazione, il contenuto dello scritto mostravano qualche cosa d’affettato, di ricercato, di lezioso che non lasciava nell’animo una buona impressione del suo carattere. Per molti che al pari di me lo conobbero soltanto di vista, l’Aleardi non fu altro che un superbioso: lo chiamavamo l’olimpico.

Confesso sinceramente che la lettura del suo Epistolario mi ha fatto comparire dinanzi una persona assai diversa e, sopratutto, assai migliore.

Le lettere non mi paiono un gran che, nemmeno dal lato dello stile. Le poche che riferisconsi alla missione a Parigi nel 1848 per la repubblica di Venezia mostrano l’impaccio d’un diplomatico improvvisato: le altre su per giù sono quali avrebbe potuto comporle qualunque buon borghese d’ordinaria coltura. Ma si capisce che furono scritte senza mai pensare ai futuri raccoglitori di epistolarî, e la loro bonarietà borghese piace pel contrasto che produce con quell’Aleardi di maniera che anche le sue poesie han contribuito a foggiare nella mente di molti.

Per questo è da biasimare l’affrettata compilazione della raccolta. Evidentemente manca il meglio, manca tutto quello che riferiscasi alla vita intima del poeta. Non c’è nessuna indiscrezione, e ne avrei volute parecchie. Le indiscrezioni intorno a un uomo come l’Aleardi che ha occupato un bel posto nella nostra letteratura contemporanea non sarebbero state dei pettegolezzi, ma dei documenti. E dei documenti quanti più assai ce n’è, tanto meglio. L’uomo e l’artista non dobbiamo ritenerli due esseri così perfettamente separati che l’uno non abbia rapporti di sorta coll’altro. Anche quando accade questa specie di dualismo (se ne conoscono degli esempî) il documento è sempre prezioso per la scienza psicologica che studia i fenomeni dello spirito umano nelle sue manifestazioni reali, e non dietro inconcludenti idealità. Quella che altri, un po’ leggermente, ha chiamato letteratura indiscreta può avere, ne convengo, i suoi inconvenienti sociali, ma non è da dispregiarsi, se si vorrà uscire una buona volta dalle vacue generalità che sono la peggiore piaga della nostra letteratura. Abbiamo su questo conto una puerile verecondia. Temiamo d’impicciolire la statua colossale d’un grande uomo fino alle proporzioni naturali; siamo preoccupati di conservargli la posa ch’egli prendeva al cospetto del pubblico. Ci parrebbe una profanazione il far sapere alla gente che, per modo di dire, un grande romanziere e poeta abbia avuto nella sua vecchiaia delle debolezze per la sua serva.

Perciò tutte le nostro fisonomie letterarie prendono una forzata rassomiglianza, un carattere accademico. E l’abitudine a queste sbiadite figure è in noi così inveterata, che quando i documenti non mancano e soltanto occorrerebbe metterli insieme e farli valere, non ne sentiamo più il bisogno e ci contentiamo di tirare innanzi per la solita via. È tanto comoda!

Il ritratto dell’Aleardi bisognerà forse rifarlo se i più intimi ed importanti documenti potranno venir pubblicati. Intanto m’ingegnerò di trar profitto del poco che si sa per presentarne ai lettori un abbozzo il meno imperfetto che sia possibile.