I.

Il giorno che il Balzac concepì l’idea di riunire sotto il titolo La Comédie humaine tutti i suoi romanzi fino allora pubblicati (questo avvenne, se non mi inganno, nel 1833) corse subito in casa di sua sorella la signora Surville per annunziarle quel grand’avvenimento. La signora Surville lo vide entrare nel salotto col cappello un po’ inclinato sull’orecchio, la pancia in avanti, la mazza levata in alto come un capo tamburo, suonando colle labbra una marcia, brà bràa-brà brà! muovendo i passi cadenzatamente, solennemente, quasi fosse davvero alla testa d’un reggimento. Giunto innanzi il canapè ove sua sorella era seduta, si fermò ad un tratto; poi con un accento grave e comico nello stesso punto:

— Signora, le disse, salutate un Genio!

E si mise a ridere, di quel suo riso grasso, rablesiano, che scoteva tutto il suo corpo.

Il Balzac avea la coscienza del proprio valore e soleva manifestarla con un’ingenuità fanciullesca. Un amico lo rimproverava d’esser troppo facile a raccontare a tutti il soggetto dei suoi romanzi.

— Voi siete lento nel lavoro, gli faceva osservare; vi si può facilmente rubare un’idea e metterla in circolazione assai prima di voi.

— Eh via! Nessuno potrà fare del Balzac, fu la sua semplice risposta.

Vittorio Ratier, direttore della Silhouette, una sera, conversando, gli suggerì l’idea fondamentale del racconto Une passion dans le désert.

— L’idea è vostra, gli disse il Balzac tutto contento; è giusto quindi che partecipate agli utili che il mio lavoro produrrà.

Quando il lavoro fu stampato nella Revue de Paris, il Balzac, sopraffatto dalle sue urgenze pecuniarie, non si ricordò più del Ratier al quale tante e tante volte aveva promesso di arricchirlo.

Alcuni anni dopo il Ratier lo trova occupato a rovistare dei vecchi portafogli.

— Questa volta, caro amico, gli disse, vi arricchirò per davvero. Eccovi un manoscritto, un racconto composto per iscommessa, in dodici ore. Conservatelo. Quando sarò morto, lo venderete a peso d’oro. Un manoscritto d’un uomo celebre è una vera fortuna: io lascerò un gran nome.

E lo diceva, aggiunge il Rader, colla maggior serietà di questo mondo, col tono della convinzione più assoluta.

Questi aneddoti mi venivano in mente sfogliando il lavoro bibliografico del signor Lovenjoul. Sono trascorsi trent’anni dalla morte del Balzac, ed eccolo più vivo, più venerato, più amato di quando il suo nome toccava le cime della celebrità europea. Da quel monumento letterario in ventiquattro volumi che è l’edizione completa delle sue opere, pubblicata dal Lévy, egli sembra ripetere al pubblico le profetiche parole dette scherzando alla sorella: salutate un Genio!

La fama del Balzac s’è formata lentamente. Per la maggior parte dei suoi contemporanei il romanzo di lui somigliava in molti punti a quella che oggi sogliamo chiamare la musica dell’avvenire; era una forma anticipata. Oggi noi vediamo benissimo come tutto il romanzo moderno sia già nel Balzac, anch’il naturalista, anche lo sperimentale poichè lo si vuol chiamare così. Il Flaubert, i De Goncourt, lo Zola, procedono tutti direttamente da lui; non hanno fatto altro che sviluppare, perfezionare, ingrandire certe forme secondarie le quali nelle Comédie humaine erano o accennate, o imperfettamente svolte come accade in tutte le produzioni della natura e dello spirito umano, che sono infine la medesima cosa. Per noi che moviamo nella via del romanzo i primi passi, coll’incertezza dei bimbi appena appena staccatisi, sarebbe un lavoro di grand’importanza un libro intitolato Predecessori, contemporanei e successori del Balzac.

Il Balzac, per quanto uomo di genio, non è nato neppur egli da una specie di generazione spontanea letteraria. Al paro dei suoi successori, ha sviluppato, ingrandito, perfezionato le forme iniziali del romanzo moderno già apparse, per citare due soli titoli, colla Princesse de Clèves e colla Nouvelle Héloise. I suoi lavori giovanili lasciano vedere chiaramente l’andar tastoni, il tentare e il ritentare, e il divinare e lo spingersi innanzi che dall’Héritiere de Birague e dalla Iane la pâle lo han condotto alle sublimi altezze dei Parents pauvres e dei Paysans.

Studiare in che modo le forme incipienti del romanzo di carattere si sian trasformate e perfezionate nelle sue mani, come si perfezionarono contemporaneamente in quelle di altri scrittori le forme del romanzo di avventure: in che modo dal romanzo di carattere sia poi nato nel gran lavoro del Balzac il romanzo di costumi, e come questo sia oggi diventato per opera del Flaubert, dei De Goncourt e dello Zola il romanzo contemporaneo, non sarebbe certamente inutile per tutti coloro che si sforzano di trapiantare in Italia questo fiore letterario rimasto fin ad oggi un fiore esotico per noi. I nostri costumi, i nostri sentimenti, i nostri vizii, le nostre virtù son lì che aspettano ancora il loro storico, il loro pittore, il loro Balzac. Possibile che dal vasto caos di grandi sentimenti, di grandi idee, di grandi fatti, di grandi miserie, di grandi abbiezioni, che ha prodotto in vent’anni il nostro risorgimento nazionale, non debba venir fuori uno scrittore potente, un pensatore artista, tal da ritrarre nel romanzo la generazione presente, come il Balzac e i suoi successori han fatto in Francia e continuano a fare colla loro?

Il libro del Lovenjoul è una semplice bibliografia: ma quali insegnamenti non escono dalle aride righe di questo catalogo di 400 pagine!

«Balzac, ha detto il Gautier, non possedeva il dono letterario; nella sua mente c’era sempre un abisso fra il concetto e la forma. Egli o non trovava il suo modo di esprimersi, o lo trovava dopo stenti infiniti.» Si può dire che di tre terzi della sua vita uno l’abbia impiegato a concepire e a scrivere la prima veste dei suoi lavori, e gli altri due a correggerla e a rimaneggiarla. Per alcuni romanzi la lezione definitiva non ha nulla che vedere colla lezione ordinaria. La femme de trente ans è uno di quelli che più si risentono dell’ostinato lavoro della lima e della saldatura. Giacchè il Balzac non si contentava di mutar delle pagine, d’aggiungere degl’intieri capitoli. Per lui spesso il correggere si riduceva a fondere in un romanzo dei racconti diversi, scritti in epoche differenti e con nessun intento di un legame possibile. La Femme de trente ans, per esempio, oggi è composta di sei capitoli intitolati: I. Premières fautes. II. Souffrances inconnues. III. A trente ans. IV. Le Doigt de Dieu. V. Les deux rencontres. VI. Le vieillesse d’une mère coupable. Il primo era stato pubblicato nel 1831, col titolo Le rendez-vous: il secondo nel 1834: il terzo nel 1832, col titolo La Femme de trente ans che poi divenne quello dell’intiero romanzo: il quarto, diviso in due parti, con titoli particolari, nel 1831; il quinto nello stesso anno, diviso anch’esso in due parti, con titoli particolari, poi rimaneggiato in tre parti nel 1832; il sesto sotto il titolo l’Expiation nel 1832. L’intero romanzo non prese la forma attuale che nel 1842. I personaggi d’esso, naturalmente, non avevano nelle precedenti redazioni gli stessi nomi. C’era anche un impiccio di data che lo avrebbe impedito. L’azione cominciava nel 1813, e all’epoca delle pubblicazioni dei diversi episodii, se si fosse trattato d’una sola persona, l’eroina non avrebbe potuto avere i trent’anni del titolo.

Un altro dei lavori più tormentosamente rimaneggiati è l’Autre étude de femme, La grande Bretéche, ove nascono, ribollono, spariscono dal 1839 al 1845 una quantità di pagine che vanno di qua e di là a trovar posto in molt’altre novelle, specialmente nel racconto La Muse du département.

Nel libro del signor Lovenjoul tutti questi rimaneggiamenti passano sotto gli occhi come una fantasmagoria, con particolari curiosi con pagine che ora si cercherebbero invano nell’edizione definitiva, e lasciano stupiti della prodigiosa attività creativa di quel vero genio del romanzo. La sua incontentabilità non aveva limiti. Nel 1845, mentre ancora non era terminata la prima edizione della Comédie humaine, egli già aveva steso il piano d’una seconda, nella quale leggonsi i titoli di cinquanta lavori che dovean completare in ogni sua parte quella grande storia dei costumi del secolo XIX e rimasero nella mente dello scrittore rapito immaturatamente dalla morte. Le scene della vita militare, che ora hanno due soli episodii, Les Chouans e Une passion dans le désert, dovevano arricchirsi di altri venticinque.

Le correzioni tipografiche del Balzac sono leggendarie. Far del Balzac era una specie di tortura nella tipografia, e gli operai v’erano sottomessi soltanto per un’ora alla volta. Si soleva dire che per comporre le prime prove d’un romanzo del Balzac bastava prendere a caso i caratteri dalla cassetta, metter insieme delle righe di lettere e formare delle pagine senza nè capo, nè coda. Il carattere tipografico inebbriava il gran romanziere; ogni parola, ogni sillaba diventava un periodo, una pagina, delle dozzine di pagine, che moltiplicavansi indefinitamente, prodigiosamente, sbucciando l’una dell’altra, come una generazione di gemmipari, finchè il volume e il romanzo non eran belli e compiti.

«L’aspetto di quelle prove di stampa era mostruoso, dice l’Ourliac che fu un ingegno brillantissimo prima d’andar a finire come un Veuillot sbagliato. Da ciascun segno, da ciascuna parola stampata parte un tratto di penna che splende e serpeggia come un razzo alla congrève e scoppia all’estremità in una pioggia luminosa di frasi, di aggettivi e di sostantivi sottolineati, incrociati, confusi insieme, scancellati, sovrapposti; una cosa da abbagliare!» Grande disperazione nella tipografia. «I più intelligenti operai tentano di decifrar quelle prove; e chi vi riconosce del persiano, chi la scrittura del Madagascar, chi i caratteri simbolici di Wisnou; lavorano a caso, raccomandandosi a Dio!» Così per una dozzina di volte. «Alla tredicesima prova, aggiunge l’Ourliac, si comincia a riconoscere qualche sintomo d’eccellente francese, e si nota con sorpresa qualche legame nelle frasi.»

Il Balzac era sempre inquieto sulle qualità del suo stile. Vittorio Ratier racconta d’avergli visto stracciare, cogli occhi pieni di lagrime disperate, molte pagine che il giorno innanzi avea proclamato ammirabili. Il Gautier era da lui consultato ed ascoltato con una specie di riverente sottomissione; gl’invidiava la facilità, la nettezza scultoria della forma, e si sforzava d’imitarlo. Uno di quei cercatori di cose letterarie che rovistano dappertutto ha fatto, a questo proposito, delle rivelazioni curiosissime. Nel 1837 il Gautier pubblicava nel Figaro i ritratti di Jenny Colon, della Damoreau e della signorina Georges. Balzac in quell’anno scriveva Beatrix. Tutto questo romanzo è pieno di imitazioni del Gautier spesse volte spinte all’eccesso. Eccone qualche saggio. Il Gautier scriveva: Les cheveux scintillent et se contournent aux faux jours en manière de filigrane d’or bruni. E il Balzac: cette chevelure, au lieu d’avoir une couleur indécise, scintillait au jour comme des filigranes d’or bruni. Il Gautier scriveva: Le col de mademoiselle Georges, au lieu de s’arrondir intérieurement du côté de la nuque, il forme un contour renflé et soutenu, qui lie les épaules au fond de sa tête sans aucune sinuosité. E il Balzac: Au lieu de se creuser à la nuque, le col de Camille forme un contour renflé qui lie les épaules à la tête sans sinuosité.

La preoccupazione del Balzac è evidentissima: lo stile del Gautier formava la sua ammirazione e la sua disperazione al punto stesso. Riguardo allo stile il Balzac arrivava anche a perdere il suo grande orgoglio d’artista: ascoltava benignamente le osservazioni che gli si facevano, ringraziava. Una volta il Planche gli notava delle espressioni che, secondo lui, erano troppe tormentate.

— Ebbene, aveva risposto il Balzac, segnatemi col lapis tutti gli errori che offendono il vostro gusto.

E il Planche, ch’era incapace di comprendere quell’atto d’umiltà, raccontando il fatto allo Champfleury, sdegnosamente aggiungeva:

— Ma per correggere quei romanzi ci sarebbe voluto altrettanto tempo che per iscriverli!

Eppure, povero Planche, chi si ricorda oggi del critico terribile e temuto, mentre la fama dello scrittore così superbamente disprezzato ingrandisce ogni giorno?

«Si può rimproverar tutto al Balzac: la mancanza di spirito e di delicatezza, l’assenza d’anima e di passione, l’abuso delle descrizioni, la predilezione per le corruzioni sociali, uno stile laborioso e scolorito; gli si possono contestare tutte le qualità del gusto e della finezza: ma non possiamo rifiutarci a salutare in lui una potenza d’evocazione senz’uguali. I suoi personaggi restano nella memoria come degli esseri che sian vissuti davvero. Ognuno di noi li conosce come se li avesse incontrati per le vie. Gli abbiam visti, abbiamo parlato con loro, li citiamo coi loro nomi. E questi esseri imaginari sono in numero incredibile: l’opera del romanziere è vasta come un mondo: Balzac aveva non solamente la forza, ma la fecondità del genio. Cosa strana! Balzac non è un artista, ed è creatore: non è scrittore ed ha fondato un genere; non ha fatto un lavoro perfetto, e una intiera letteratura procede da lui.»

Sono le più severe parole che io abbia lette sul Balzac, e in molti punti, con tutto il rispetto dovuto ad un critico come lo Scherer, mi paiono ingiuste. Il Balzac non è artista? Che significa dunque essere artista? Ecco una domanda che mi menerebbe lontano.