Pittura.
L’architettura interna delle case, per ispiegare tutto quel lusso e magnificenza che superiormente dissi, si giovò ben presto anche dell’arte sorella, la pittura; e se sappiam per le istorie che Ludio coprisse le pareti delle case di paesaggi, di vendemmie e di scene campestri; gli scavi di Pompei ci hanno messo in grado di stabilire con tutta certezza che altrettanto si dovesse fare ovunque a que’ giorni.
Nè furono soltanto dipinti, fregi, festoni, fiori, uccelli, delfini e animali, tritoni, sfingi, paesaggi, genj od altri leggieri soggetti, che ne fecero le spese; ma vi si istoriarono fatti mitologici e veri e perfino soggetti di genere, come avvenne già di più volte mentovare in queste mie pagine, nelle quali, in difetto di meglio, dovetti ricorrere a cotali dipinti per chiarire la natura di commerci e de’ mestieri che si esercitavano nelle diverse tabernæ.
Ma dirò per ordine di tutte queste specie di pittura e prima di queste che direi strettamente architettoniche.
Descriverle partitamente è impossibile all’economia di quest’opera, per la loro infinita varietà, tal che costituirono per chi lo volle fare i soggetti di più volumi: basti adunque il constatarne per la massima parte l’eleganza delle linee e dei fregi, l’interesse delle storie che vi sono congiunte e la bontà de’ paesaggi, i quali, se non sempre, tuttavia offrono talvolta la conferma di quanto venne dagli scrittori d’arte affermato, della profonda cognizione, cioè, che avevano gli antichi delle discipline della prospettiva sì aerea che lineare. Spesso giovano alle cornici, uccelli, grifoni, ippocampi, pesci e bestie, frutta ed arbusti, talvolta patere, genietti, Vittorie alate e Fame, e vie via mille altre leggiadrie del miglior gusto. L’arte decorativa de’ nostri giorni vi avrebbe indubbiamente a studiare, desumere e guadagnare; nè chi s’è fatto nome in essa, ha veramente lasciato di attingervi a piena mano.
I colori rosso e giallo vi campeggiano nella parte architettonica e nella decorativa: già l’osservai parlando sovente de’ colonnati rivestiti di stucco di questi colori e di altre parti di edificj e templi. È per altro da notarsi come nelle più antiche pitture e in Pompei ed altrove si facesse uso di un sol colore, dette perciò monocromatiche, fondendosi quindi l’interesse nel concetto e nel disegno.
Ma poichè sono a dir de’ colori, la riserva che ne ho fatto nel Capitolo antecedente mi invita a parlare della Taberna del mercante di colori, che fu rinvenuta negli scavi pompejani e che doveavi necessariamente essere in una città nella quale anche nelle più modeste case si ammiravano buoni dipinti. Essa è in quella località che vien designata dalle Guide per la casa dell’Arciduca di Toscana, così chiamata, perchè spazzata dalle ceneri nel 1851 alla presenza del principe ereditario del granduca Leopoldo II; ed è segnata dai n. 47, 48 e 49 che stanno su tre botteghe, in cui vennero appunto trovati in grandissima quantità molti colori, coi relativi mulini che li dovevano macinare, suppergiù eguali a quelli di cui si valevano per la macinazione de’ grani. La differenza consiste forse unicamente nella maggior piccolezza loro.
Sottoposti questi colori alla analisi chimica, si conobbe come vi fosse commista molta resina, che, per quel che verrò a dire tra breve, serviva nella pittura all’encausto, per far attecchire i colori colla azione del fuoco e così fu in certo modo strappato al silenzio dei secoli una parte del processo di che si valeva appunto l’encaustica. Quantità di resina pura fu rinvenuta nelle stesse botteghe, dove si raccolsero eziandio quattordici scheletri; forse il personale tutto impiegato in quella officina.
Uscendo adesso da questa interessante taberna, e passando a dir della restante pittura, seguì ella, come la scoltura e l’altre arti, le medesime origini, fasi e condizioni. In Roma non si può dire che avesse avuto favore dapprima: di pochi artisti pertanto romani è fatto cenno dalle storie: Plinio ricorda appena tra essi Fabio, Arellio, Amulio, Cornelio Pino e Accio Prisco, pittori, oltre Pacuvio, che distinto poeta tragico, trattò anche la pittura. La coltura delle arti consideravasi poco più che opera servile, e se la rapacità de’ proconsoli tolse a Grecia, per arricchirne Roma e le ville ad essi spettanti, tanti preziosissimi oggetti; essi tuttavia riguardavansi più come stromenti di lusso, che altro, nè svegliavano quell’intellettuale interesse che si suscitò di poi; se Virgilio non fu rattenuto dal sentimento di nazionale orgoglio dal riconoscere che il merito di foggiare marmi e bronzi da farne volti animati e quello del perorar meglio le cause spettassero a gente straniera:
Excudent alii spirantia mollius æra,
Credo equidem vivos ducent de marmore vultus,
Orabunt causas melius, cœlique meatus
Describent radio, et surgentia sidera dicent:
Tu regere imperio populos, Romane, memento:
Hæ tibi erunt artes; pacisque imponere morem,
Parcere subjectis, et debellare superbos[321].
Orazio, malgrado proclamasse i Romani giunti al sommo della fortuna, faceva tanto conto dell’arti del pingere e del cantare, da metterle a paro di quella del lottare:
Venimus ad summum fortunæ. Pingimus atque
Psallimus, et luctamur Achivis doctius unctis[322].
e ascrisse in vizio a Grecia l’aver pregiato marmi, bronzi e pitture:
Ut primum positis nugari Græcia bellis
Cœpit, et in vitium fortuna labier æqua:
Nunc athletarum studiis, nunc arsit æquorum,
Marmoris aut eboris fabros, aut æris amavit:
Suspendit picta vultum, mentemque tabella[323],
e prima di loro Cicerone vergognasse quasi di ricordar i nomi di quei divini scultori che furono Prassitele e Policleto e credesse menomar l’importanza loro confessandosi, egli abbastanza vanaglorioso, dell’arti belle ignorante.
Eccone i passi, perocchè paja tutto ciò veramente incredibile e strano:
Erat aput Hejum lararium cum magna dignitate in ædibus, a majoribus traditum, perantiquum: in quo signa pulcherrima quattuor, summo artificio, summa nobilitate, quæ non modo istum, hominem ingeniosum, verum etiam quemvis nostrum, quos iste idiotas appellat, delectare possent: unum Cupidinis marmoreum, Praxitelis. Nimirum didici etiam, dum in istum inquiro, artificum nomina.... Erant ænea præterea duo signa non maxima, verum esimia venustate, virginali habitu, atque vestitu quæ manibus sublatis sacra quædam, more Atheniensium virginum, reposita in Capitibus, sustinebant. Canephoræ ipsa vocabantur. Sed earum artificem quem? quemnam? recte admone: Policletum esse dicebant[324]. Più tardi invece sì l’arte del dipingere che quella dello scolpire parvero crescere in maggiore estimazione, se Nerone imperatore vi si applicò e distinse.
La più gran parte delle pitture antiche erano parietarie, quelle che in oggi, dai diversi procedimenti adottati nel pingere, chiameremmo affreschi. Nondimeno anche allora non è escluso che si potesse da quegli artisti dipingere sull’intonaco recente. Anzi il dottissimo cav. Minervini ha constatato non dubbie differenze nei diversi sistemi onde sono condotti gli intonachi che ricoprono le pareti pompejane. Ne ha distinti di più fini, per i quali, a suo credere, gli antichi dipingevano a fresco le composizioni meglio accurate, i paesaggi e le figure; mentre che le semplici decorazioni erano dipinte a secco da pittori inferiori.
Il più spesso rilevasi evidentemente come suolessero dipingere a guazzo od all’acquerello con colori preparati a gomma, ovvero con altro genere di glutine, e se ne adducon le prove in gran numero di dipinti pompejani esistenti nel Museo di Napoli, i colori de’ quali si ponno separare e staccare dall’intonaco, talvolta ben anco vedendosi ricomparire, nel cadere lo strato superiore, la sottoposta tinta, ciò che non può accadere di pitture frescate. Quando poi si ponga mente che fra i colori adoperati allora eranvi quelli che chiamavano purpurissum, indicum, cæruleum, melinum, auripigmentum, appianum e cerussa, e i quali non resistono alla calce[325], si mette in sodo che il processo non poteva essere a fresco.
Uno dei metodi più usitati in quel tempo era del pingere all’encausto, e se ne valeva assai per le pitture sulle pareti. Più sopra nella taberna del mercante de’ colori, abbiam trovato molti ingredienti che servivano a tale scopo. Era l’encaustica l’arte di dipingere con colori mescolati con cera e di poi induriti coll’azione stessa del fuoco. Di qual modo si praticasse in antico, di presente più non si sa, essendosene smarrito il procedimento. Vero è che il conte Caylus pretese averlo rivendicato e ne scrisse al proposito un trattato; ma per general sentimento non credasi che sia riuscito ad ottenerne i medesimi risultamenti. Pare, scrive Rych[326], ch’essi seguissero diversi metodi e conducessero l’operazione in differentissime guise: o con colori mescolati con cera, distesi con una spazzola asciutta e poi bruciati con un cauterio (cauterium), ovvero marcando i contorni con un ferro rovente (cestrum) si incideva sopra l’avorio; nel qual processo non pare che la cera entrasse punto, o infine liquefacendo la cera con cui i colori erano mescolati, cosicchè la spazzola era intinta nel liquido composto e il colore disteso in istato di fluidità, come si fa all’acquerello, ma di poi rammorbidito e fuso coll’azion del calorico.
Contrariamente a quanto afferma Bréton, che l’encausto fosse bensì in uso allora, ma indubbiamente solo pei quadri e non per le pitture di semplice decorazione[327], vogliono altri che il metodo dell’encausto fosse quello adottato in tutte le pitture pompejane, come in quelle scoperte ad Ercolano. Mengs per altro portava opinione che esse fossero invece condotte a fresco[328].
Ho poi detto che la più gran parte dei dipinti fossero parietarii, ciò che significa che non tutti lo fossero; ben sapendosi come alcuna volta si dipingesse sulle tavole di legno, ch’erano di larice, preparate prima con uno strato di creta, specie di pietra tenera, friabile e bianca, sì che tabula equivalesse, senz’altro, a quadro, come a mo’ d’esempio leggasi in Cicerone: Epicuri imaginem non modo in tabulis, sed etiam in poculis et in anulis habere[329]; e altrove: Tabulas bene pictas collocare in bono lumine[330], come istessamente oggidì ogni artista domanda di collocare sotto buon punto di luce le sue opere, per conseguirne i migliori effetti. Plinio poi aggiunge che si pingesse pure sovra pelli o membrane[331] ed anche sulla tela. Su tela, per la prima volta venne dipinta quella grande demenza che fu la colossale immagine di Nerone, alta centoventi piedi, che fu consunta dal fulmine, come disse lo stesso Plinio, nei giardini di Maja: Nero princeps jusserat colosseum se pingi CXX pedum in linteo incognitum ad hoc tempus. Ea pictura cum peracta esset in Majanis hortis, accensa fulmine cum optima hortorum parte conflagravit[332]. Nè fu sola codesta prova del pingere sulla tela allora. Un liberto dello stesso Nerone, dando al popolo in Azio uno spettacolo di gladiatori, coprì i publici portici di tappezzerie dipinte su cui rappresentavansi al naturale i gladiatori e i loro inservienti.
Del resto anche le pitture pompejane offrirono dati, di cui giova tener conto, in conferma di quest’uso di dipingere a pittura sulla tela, avendosene una su parete, la quale rappresenta una dama che sta dinanzi al cavalletto intenta a dipingere un quadro o piuttosto a copiare un Bacco che le sta davanti; un’altra in cui si raffigura un pigmeo, che dipinge nella medesima guisa, ed una terza, nella quale è un’altra donna che pur così dipinge, la quale, scoperta nel 1846, gli Archeologi opinarono potesse essere la famosa Jaia di Cizica conosciuta da Varrone e celebrata da Plinio[333].
Recenti scavi fatti a Pompei (1872) rivelarono come si dipingesse anche sul marmo. Su di una tavola appunto marmorea, rinvenuta non ha guari, si ammirò una buona pittura a più figure, che l’illustre Fiorelli interpretò per la scena tragica dell’infelice Niobe; importante scoperta codesta che viene ad aggiungere una notizia di più alla storia della pittura.
Le Pitture di Pompei si possono classificare, oltre quelle architettoniche e decorative, di cui dissi più sopra, in istoriche — intendendo comprendersi in esse tutti i soggetti mitologici od eroici — e giovan moltissimo, oltre che a rischiarare quanto noi sappiamo di mitologia e della storia dei secoli favolosi ed eroici, a fornire altresì nozioni circa la scienza del costume, l’arte drammatica e l’antichità propriamente detta; in quelle delle figure isolate e di genere; di paesaggi e animali e fiori; ommettendo per ora qui d’intrattenermi particolarmente di quelle delle insegne delle tabernæ, perchè ne ho già detto abbastanza nel Capitolo antecedente, per quel che ne importava di sapere; molto più che a rigore implicitamente io ridirò di esse, favellando della pittura di genere a cui appartenevan le dipinte insegne.
Ho più sopra, sulla fede di Plinio, ricordato alla sfuggita i nomi di alcuni pittori conosciuti in Roma: or ne dirò il giudizio che di loro opere fu lasciato ai posteri. Per Fabio, l’arte non doveva essere che un divertimento, perchè, come patrizio, non aveva d’uopo d’esercitarla, ne diffatti riuscì grande la riputazion sua come pittore. D’altronde così ragionava Cicerone: «Crederemmo noi che ove si fosse fatto titolo di gloria a Fabio l’inclinazione che mostrava per la pittura, non fossero stati anche fra noi dei Polignoti e dei Parrasii? L’onore alimenta le arti: ciascuno è spronato dall’amor della gloria a dedicarsi ai lavori che possono procurargliela: ma languono gli ingegni ovunque sieno tenuti in non cale.» Pacuvio, poeta e pittore, quantunque arricchisse de’ proprii dipinti il Tempio di Ercole nel Foro Boario, sembra nondimeno che queste sue opere d’arte non oscurassero del loro bagliore la maggior fama acquistata da lui colla tragedia di Oreste, ancorchè la drammatica si trovasse in quel tempo nella sua infanzia. Arellio, vissuto qualche tempo appena prima d’Augusto, si rese celebre, ma fu rimproverato d’aver corrotto l’onore dell’arte sua con una insigne turpitudine e quando toglieva a pingere una qualche Iddia, le prestava i tratti e le sembianze di qualche sciupata, della qual fosse innamorato; suppergiù come fanno tanti dei pittori odierni col dipinger sante e madonne, onde la pittura sacra cessò di produrre que’ capilavori, che ispirava ne’ tempi addietro la fede. Amulio invece fu severo e si narra che la sua Minerva riguardasse lo spettatore da qualunque parte le si fosse rivolto; Accio Prisco si loda per accostarsi meglio alla maniera antica, e quest’ultimo viveva ai tempi di Vespasiano, quindi presso agli ultimi giorni di Pompei.
In questa città, più ancora che in Roma, risentono le pitture del far greco: certo molti artefici greci quivi furono e lavorarono. Voler tener conto, oltre quelli che già rammentai lungo il corso dell’opera, di tutti i dipinti di storia e di mitologia, non mi trarrei sì presto di briga: d’altra parte ho accennato in capo di questo articolo che tratta delle Arti belle, le opere che ne discorsero in proposito partitamente e ne riprodussero i disegni. Tuttavia, come non dire del quadro di Tindaro e di Leda, meritamente considerato come uno dei più preziosi avanzi della pittura degli antichi? Vivacità di colorito, armonia di tinte e leggiadria di composizioni fecero lamentare che i suoi colori oggi sieno di tanto smarriti. Così la bella Danae scoperta nella casa di Pansa; l’Adige ferito nelle braccia di Venere, che diede il nome alla casa in cui fu trovato; il Meleagro, onde fu detta la casa in cui era, nella quale pur si trovarono Achille e Deidamia; Teti che riceve da Vulcano le armi d’Achille; Dejanira su d’un carro che presenta Ilio figliuol suo ad Ercole, mentre il Centauro Nesso offre di tragittarla sul fiume Eveno, e Meleagro vincitore del cinghiale Calidonio; ambe rinvenute nella casa detta del Centauro; Castore e Polluce, il Satiro ed Ermafrodito, Apollo, Saturno, Achille fanciullo immerso nello Stige, Marte e Venere, Endimione e Diana, Eco e Narciso, Giove, La Fortuna, Bacco, pitture tutte scoperte nella preziosissima casa che fu detta di Castore e Polluce od anche del Questore; Venere che pesca all’amo; Ercole ed Onfale, grande pittura scoperta nella Casa di Sirico e i diversi subbietti spiccati all’Iliade, che si giudicarono fra i dipinti più egregi per composizione ed esecuzione finora tratti in luce, che si videro nella Casa d’Omero, detta altrimenti del Poeta; fra cui pure fu ammirata la bellissima Venere, che Gell non esitò punto a paragonare per la forma a quella sì celebrata de’ Medici, e pel colore a quella non men famosa di Tiziano.
Fu nel peristilio della medesima casa di Sirico che si trovò il Sacrificio di Ifigenia, copia del rinomato quadro che fu il capolavoro di Timanto.
Certo che tutte le opere di pittura in Pompei non hanno egual merito, nè vantar si ponno di molta correzione; ma in ricambio quasi sempre vi è l’evidenza, l’espressione, la verità, vivacità di colorito e intonazione ad un tempo e la luce ben diffusa e tale spesso da rischiarare di sè la piccola camera. «Et quel mouvement dans toutes ces figures, sclama Marc Monnier, che amo citare, perchè autorità di straniero, quelle souplesse et quelle vérité!! Rien ne se tord; mais rien ne pose. Ariane dort réellement, Hercule ivre s’affaisse, la Danseuse flotte dans l’air comme dans son élément, le centaure galope sans effort; c’est la réalité simple (tout le contraire du Réalisme), la nature belle qu’elle est belle, dans la pleine effusion de sa grâce, marchant en reine parce quelle est reine et qu’elle ne saurait marcher autrement. Enfin ces peintres subalternes, vils barbouilleurs de parois, avaient à defaut de science et de correction, le genie perdu, l’instinct de l’art, la spontaneité, la liberté, la vie[334].
La quale splendida testimonianza che ho recata colle parole del francese scrittore, applicar non si vogliono — intendiamoci bene — a quelle principali composizioni storiche o mitologiche che ho più sopra annoverate, ma sì a quelle altre sole che superiormente ho distinte nella classe delle Figure isolate. Sentimento di quel critico, diviso pure da ben altri e da me, è che alle più importanti opere di pittura, alle storie onde si decoravano le pareti più ampie delle case si ponessero artisti i meglio riputati, e che invece a quelle isolate, si applicassero altri di minor levatura.
Queste figure isolate servivano il più spesso a decorare le pareti minori, quando pure le grandi non venissero disposte a piccoli quadri, a decorar lacunari ed agli effetti architettonici: erano il più spesso Ninfe, Danzatrici, Baccanti, Centauri, Sacerdotesse, Canefore e Cernofore, Genj alati, Amorini, Fame, Vittorie e Fauni, Muse e Iddii. Ma non furon sempre opere di poco momento o di merito secondario; perocchè talune, che si ebbero conservate, fossero altrettanti capolavori. Le raccolte infatti che si publicarono de’ pompeiani dipinti, fra le tante figure isolate, recarono i disegni di veri piccoli capolavori. Tale a mo’ d’esempio è la imponente Cerere rinvenuta nella Casa detta di Castore e Polluce o del Questore, in cui sembrarono essere di proposito state accumulate le più leggiadre opere di arte; il Giove che stava nella casa detta del Naviglio di fronte ad uno dei lati del tempio della Fortuna, e il quale ha tutta la maestà del padre degli Dei. Ma forse la figura isolata più pregevole, è per generale avviso la Meditazione seduta su d’una sedia dorata, i lineamenti della quale sono eseguiti con tanta cura e dotati di tanta espressione, direbbesi individuale, da essere indotti a credere che dovesse essere un ritratto. E poichè sono a dire di questo genere di pittura, che è de’ ritratti, il lettore ricorderà i due ritratti di Paquio Proculo e di sua moglie, de’ quali m’ebbi ad intrattenere nel passato capitolo: se non sono essi da collocarsi fra le migliori opere, attestano nondimeno della costumanza che si aveva fin d’allora di farsi ritrarre, oggi divenuta omai una mania, atteso il buon mercato della fotografia.
Non vogliono poi essere passati sotto silenzio l’Apollo Musagete, o duce delle Muse e le nove Muse, isolatamente dipinti in tanti quadri, che si rinvennero negli scavi nell’anno 1785 nella vicina Civita, avente ognuna figura i proprj emblemi, e più che questi, la propria peculiare espressione.
In quanto alla pittura di genere, non voglio dire si possano vantare tante meraviglie quante se ne ammirarono in quella istorica, e quel che ne vado a dire ne fornirà le ragioni. In quella vece vuolsene segnalare un certo pregio in ciò che a me, come agli scrittori delle cose pompejane, giovarono alla interpretazione di importanti cose attinenti l’arti e i mestieri.
Fin da quando le scuole greche piegarono a decadenza, per la smania del nuovo, molti artisti si buttarono ad una pittura casalinga e di particolari, che i moderni chiamarono di genere. Là, dove l’arte si ispirava sempre al grande ed al meraviglioso ed era aliena per conseguenza dal realismo, l’avvenimento non fece che sollevare il dispregio e questi artisti si designarono come pittori di cenci, e noi diremmo da boccali. Tuttavia sulla mente del popolo que’ dipinti che si esponevano ad insegna di bottega facevano impressione: erano richiami influenti e que’ dipinti si ricercarono a furia da merciai e venditori. Così Pireico ottenne fama, sapendo dipingere insegne da barbiere e da sarto; Antifilo, pingendo uno schiavo soffiante nel fuoco ad una fabbrica di lana; Filisco un’officina da pittore e Simo il laboratorio d’un follone[335]. Orazio ci ha poi ricordato ne’ versi, che in altro Capitolo (Anfiteatro) ho citati, un’insegna gladiatoria e nel capitolo delle Tabernæ ne ho pur toccato: or ne dirò, poichè mi cade in taglio, qualche cosuccia ancora.
L’Accademia d’Ercolano publicò ne’ suoi atti una serie di quadri scoperti fin dal 25 maggio 1755 in cui sono appunto espressi mercanti e lavoratori in pieno mercato, forse nel Foro di Pompei, dal quale appena differenziano i capitelli delle colonne, che in quel di Pompei son dorici, mentre nella architettura de’ quadretti summentovati appajono corintii; perocchè nel resto tutto vi sia fedelmente riprodotto.
In uno si veggono due mercanti di drappi di lana, che trattan di loro merce con due avventrici: in altro è un calzolajo che in ginocchio prova a calzare delle scarpe a un suo cliente e nel fondo appiccate veggonsi al muro diverse calzature.
Un altro calzolajo è raffigurato in un altro quadro e colla bacchetta alla mano con cui misura il piede, porge un calzaretto a quattro pompejane sedute, di cui l’una ha in grembo un fanciullo. Buona la composizione, pessima ne è la esecuzione. Evvi un’altra pittura, in cui sono due genietti pure calzolai: l’uno ha nelle mani una forma, l’altro ha il cuojo che si dovrà adattare su di essa, onde foggiarlo a calzatura. In un armadietto a due battenti aperti veggonsi scarpe diverse e presso un vasetto e un bacino contenenti il colore per dare il lucido alle pelli. Evvi anche il commerciante di forbici, fibule, spilloni; il vasajo e il panattiere seduto alla turca sul suo banco.
Parlando della Fullonica, già dissi del dipinto che vi si trovò nel 1826 e che reca tutto il progresso di quell’arte de’ gualcherai, di esecuzione assai migliore delle altre, nè mi vi arresterò di più: invece nelle pitture di decorazione veggonsi fabbri, genietti alati con arnesi fabbrili, altri recanti nelle mani quelli del pistrino e del torchio.
Del pregio de’ paesaggi, che formavano soventissime volte il fondo dei dipinti storici più importanti, dissi più sopra, e noterò meglio ora, che pur frequenti volte si trovino nei fregi e sotto altri dipinti di figura, riprodotti animali, come buoi, lupi, pantere, capre ed uccelli, talvolta condotti con non dubbia abilità.
Ora una breve parola della pittura de’ fiori. Nulla, scrive Beulé, nulla è più grazioso che le pitture rappresentanti piccoli genii che figurano il commercio de’ fiori. La gran tavola coperta di foglie e di fiori, i panieri che essi portano, che vuotano e riempiono, le ghirlande sospese, tutto ci richiama Glicera, la bella fioraia di Sicione che il pittor Pausia amava, e della quale egli copiava i bei mazzi, tanto sapeva comporli, disponendovi i colori ed ogni loro gradazione. Le più leggiadre rappresentazioni in questo genere, trovansi in quattro comparti decorativi d’una camera sepolcrale che Santo Bartoli ha disegnati. V’hanno fanciulli che colgono de’ fiori, ne riempiono i cestelli, ne caricano le spalle loro, attaccati in equilibrio su d’un bastone. Il picciolo mercante che va tutto nudo recando questa serie di ghirlande, è veramente degno di osservazione.