Scultura.
Veniamo ora alla parte statuaria, seguendo anche in questo argomento l’egual sistema di trattar delle sue condizioni generali nel mondo romano, particolareggiando poi intorno alle opere pompejane.
Io intendo trattare in proposito non solo delle statue in marmo, ma ben anco di quelle in bronzo e de’ bassorilievi; perocchè sieno tutte opere attinenti la scultura; solo omettendo di quelle ne’ più preziosi metalli, per averne già toccato alcunchè parlando degli orefici e delle orificerie in Pompei.
Anche nella statuaria l’Etruria precedette ogni altra parte d’Italia. Se le sue prime produzioni presentarono un genere presso che eguale alle produzioni de’ popoli incolti, presto per altro assunsero una propria maniera: anzi dai molti saggi recati alla luce dagli scavi in più località praticati, e di cui sono arricchiti i nostri musei, si può asserire che due fossero le maniere, o stili affatto distinti di disegno. Del primo, dice Winkelmann, esistono ancora alcune figure e somigliano le statue egiziane, in quanto che hanno esse pure le braccia pendule ed aderenti alle anche, ed i piedi posti parallelamente l’un presso l’altro: il secondo è caratterizzato dalle esagerazioni dei movimenti e di una ruvidezza di espressione che gli artisti si sforzarono di imprimere ai loro personaggi.
Da questa seconda maniera si fa passaggio alla maniera de’ Greci, di cui gli Etruschi, dopo l’incendio di Corinto e il saccheggio d’Atene datovi da Silla, che spinse gli artisti di Grecia in Italia, divennero discepoli e collaboratori.
Tuttavia i primi Etruschi potevano a buon dritto vantarsi d’aver con successo trattato scultura e pittura fino dai tempi in cui i Greci non avevano che assai scarsa cognizione delle arti che dipendono dal disegno: argomento pur questo che avvalora la credenza dal Mazzoldi espressa nelle sue Origini Italiche, non abbastanza apprezzate come si dovrebbe, che la civiltà fosse prima dall’Italia importata alla Grecia, i Pelasghi appunto e gli Atalanti procedendo dalla terra nostra.
Plinio ne fa sapere infatti che in Italia venisse eseguita una statua innanzi che Evandro, mezzo secolo prima della guerra di Troja, giungendo dalla nativa Arcadia, sostasse sulle sponde del Tevere e vi fondasse Pallantea, che ho più sopra ricordato; e ne trasmise pur la notizia che nel suo tempo si vedevano ancora a Ceri, una delle dodici principali città dell’Etruria, affreschi d’una data anteriore alla fondazione di Roma. Egualmente le pitture del tempio di Giunone, condotte da Ludio Elota, prima che Roma esistesse, in Ardea, città del Lazio, capitale dei Rutuli e soggiorno del re Turno, come raccogliesi dal Lib. VII dell’Eneide, della freschezza delle quali rimaneva quell’enciclopedico scrittore maravigliato, non meno che dell’Atalanta e dell’Elena di Lanuvio, la prima ignuda, la seconda invece decentemente palliata e spirante timidezza e candore.
Fondata Roma, Romolo e Numa ricorsero, come mezzo di civilizzazione, a imporre il culto a quelle immagini di numi che Evandro ed Enea avevano recato in Italia ne’ più remoti tempi, quantunque poi per crescere loro autorità, li avessero a circondar di mistero tenendoli gelosamente ascosi agli sguardi profani. Le prime opere di scultura presso i Romani si vuole essere state statue di legno o di argilla, raffiguranti divinità. D’altri personaggi si citano le statue: di Romolo, cioè, di Giano Gemino, consacrate da Numa, la prima anzi delle quali coronata dalla Vittoria, fu poscia collocata sopra una quadriga di bronzo tolta dalla città di Camerino. Più innanzi il simulacro dell’augure Accio Nevio e delle due Sibille e le statue equestri di Orazio Coclite e di Clelia trovasi scritto che venissero fuse in bronzo in epoca assai prossima a quella in cui siffatti personaggi avevano vissuto. Anche nel Foro Boario venne collocata in quei primi tempi una statua d’Ercole trionfatore; come più tardi sulla piazza del Comizio venne posta quella di un legista di Efeso, appellato Ermodoro. Un Turriano, scultore di Fregela lavorò in rosso una statua di Giove e fu cinque secoli avanti l’Era Volgare. Un Apollo di smisurata grandezza fu da Spurio Carvilio, dopo la sua vittoria contro i Sanniti, fatta fondere in bronzo, usando all’uopo delle spoglie tolte a’ vinti nemici.
Non è che dugentottanta anni prima di Cristo, dopo la sconfitta di Pirro, che a Roma venne offerto lo spettacolo di una esposizione di molti e pregevoli oggetti d’arte, quadri e statue che dall’esercito Romano erano stati predati in un con ingente quantità d’oro e d’argento, ed altre preziosità negli accampamenti del Re epirota, che alla sua volta erano stati da lui derubati nella Sicilia ai Locri, nel saccheggio dato al tesoro del loro tempio sacro a Proserpina.
I monumenti che la nazione consacrava ad eternare i fasti più gloriosi consistevano d’ordinario in semplici colonne, rado a’ più valorosi capitani concedevasi l’onoranza di una statua, limitata l’altezza a tre piedi soltanto, onde designate venivano codeste statue col nome di tripedaneæ; mentre poi sigillæ dicevansi quelle più piccole d’oro, d’argento, di bronzo od avorio, le quali erano per solito d’accuratissimo lavoro.
Pel contrario nelle case private, i patrizj collocavano in apposite nicchie le immagini dei loro illustri maggiori, e se n’era anzi costituito un diritto, solo concesso a coloro che avessero sostenuto alcuna carica curule, come il tribunato e la questura, ed erano la più parte lavorate in cera; talvolta per altro in legno, in pietra od in metallo. Chi di tal diritto fruiva, poteva processionalmente siffatte immagini portare nelle pompe funerali, lo che ognuno si recava a sommo di onore.
La presa di Siracusa per opera di Marcello e le conquiste della Macedonia, della Grecia e dell’Asia, per quella di Paolo Emilio, di Metello e de’ Scipioni, dovevano rendere più acuto il desiderio di possedere oggetti d’arte, comunque non fosse giunto, come dissi più sopra, a farsene il virtuale apprezzamento neppur a’ tempi della maggiore coltura, come furono quelli di Cesare e di Cicerone. Perocchè i trionfatori tutte le meraviglie dell’arte, di cui i Re macedoni avevano impreziosito le loro principali città, mandassero a centinaja di carra a Roma, in un con tante altre ricchezze; per modo che per centoventitre anni di seguito non s’avesse bisogno di prelevare imposte sui cittadini.
Come già narrai, si travasarono dalla Grecia in Roma, coi capolavori dell’arte, anche i loro artefici, e poterono così stabilirvi le loro scuole e sistemi e farli prevalere, che il Senato con apposito decreto mandò multarsi gli scultori che si fossero allora allontanati dalle dottrine di essi, la eccellenza delle quali veniva tanto splendidamente attestata da sì egregie ed immortali opere.
Le statue, che dapprincipio avevano giovato soltanto ad illustrare i trionfi, vennero pertanto adoperate ben presto a decorar piazze e monumenti e quindi a crescere il fasto delle abitazioni private. Silla, Lucullo, Ortensio e il cliente di lui Cajo Verre, diedero il primo esempio: dietro di essi vennero tutti i più facoltosi degli ultimi tempi della Republica, seguiti pure da tutti quelli delle colonie, come rimangono ad attestarcelo tanti capolavori, de’ quali più avanti dirò, rinvenuti in Ercolano e Pompei.
Di tal guisa gli artisti greci venuti a Roma vi trovarono molto lavoro e fortuna. Si citano fra essi un Pasitele, che eseguì una statua nel tempio di Giove e n’ebbe il diritto di cittadinanza; i suoi allievi Colote e Stefanio; Arcesilao, che scolpì la Venere genitrice per Cesare, il qual si vantava da lei discendere; Apollonio e Glicone, autore dell’Ercole Farnese, condotti a Roma da Pompeo; Alcamene e Cleomene, Poside e Menelao, Decio e Damasippo, e sotto Augusto Menofante e Lisia, Nicolao e Critone e l’ateniese Diogene, che condusse le statue che si collocarono sul frontone del Pantheon di Agrippa. Augusto stesso fece erigere sotto il portico del suo Foro le statue degli oratori e de’ trionfatori più illustri, e in Campidoglio si vede tuttavia una statua di questo imperatore con un rostro di nave a’ suoi piedi in memoria di sua vittoria sovra Sesto Pompeo.
Ma ho ricordato testè Cajo Verre. Or come si può, anche sommariamente, come faccio io qui stretto dall’economia dell’opera, ritessere la storia dell’arti, o piuttosto compendiarla, senza ricordare le gesta infami di quest’uomo, contro cui si scagliarono le folgori della eloquenza del sommo Oratore?
Cajo Licinio Verre, senatore, era stato proquestore dapprima in Cilicia, poscia pretore per tre anni in Sicilia, dove, non pago dell’ordinaria rapacità de’ suoi colleghi, trattò la Sicilia più che paese di conquista. Abusando del suo potere, fece man bassa su tutte le preziosità publiche e private. Quadri e statue de’ più celebri artisti attiravano specialmente la sua cupidigia, nè ristava davanti alcuna legge divina ed umana per venirne in possesso. Cicerone, difendendo contro lui le ragioni de’ Siciliani, aveva potuto senza iperboli esclamare: «Dove sono le ricchezze strappate a forza a tanti popoli soggetti e ridotti omai alla miseria? Potete voi chiederlo, o Romani, quando vedete Atene, Pergamo, Mileto, l’Asia, la Grecia inghiottite nei palagi di alcuni spogliatori impuniti?» Minacciato per ciò d’accusa capitale, egli aveva prese le sue cautele, nè restava punto dal dichiararle svergognatamente a’ suoi amici, dicendo: io feci del prodotto del triennio che durò la mia pretura tre parti: una per il mio difensore, una per i miei giudici e la più grossa per me.
Il suo difensore fu Ortensio, che oltre essere rinomatissimo oratore, era appassionatissimo delle opere di arte, vantandosi fra gli altri di possedere il dipinto degli Argonauti di Cidia, che aveva costato centoquarantaquattro mila sesterzi, che sarebbero lire ventottomila delle nostre. Cicerone dice di Verre: che in lui la cupidigia d’artistiche cose era un furore, un delirio, una malattia, dacchè in tutta la Sicilia non esistesse un vaso d’argento o di bronzo, fosse di Delo o di Corinto, non una pietra incisa, non un lavoro di oro, d’avorio, di marmo, non un quadro prezioso, non un arazzo, che quell’avido governatore non volesse vedere co’ proprj occhi, per trattenere poi quanto gli sembrava opportuno ad arricchire la di lui raccolta. Basti per tutti il seguente aneddoto. Antioco, figlio del re di Siria, volendo sollecitare l’amicizia del Senato romano, viaggiava alla volta della grande città, seco recando un ricchissimo candelabro, per donarlo al tempio di Giove Capitolino. Transitando per la Sicilia, ricambiando Verre d’una cena, questi vedute le mille preziosità che aveva, sotto pretesto di mostrarle a’ suoi orefici, se le faceva col candelabro portar a casa. Vi consentiva Antioco; ma quando si trattò della restituzione, il ladro pretore tanto insistè per aver tutto in dono, che alla perfine, a lasciargli ogni cosa si decise, purchè almeno gli rendesse il candelabro destinato al popolo romano. Verre ricorse dapprima a pretesti per ricusargli anche questo; ma poi impose termine a ogni contesa, intimando recisamente al re che sgombrasse avanti notte dalla provincia.
Chiederà il lettore se tanto ladro venisse poi condannato. Risponderò che non fossero questi soltanto i gravami contro lui formulati: altri furti e depredamenti d’ogni genere da lui commessi in Acaja, in Cilicia, in Panfilia, in Asia ed in Roma; la venduta giustizia, le violenze, gli stupri, l’oltraggiata cittadinanza; sì che li potesse così Cicerone riassumere nella Verrina De Frumento: Omnia vitia, quæ possunt in homine perdito nefarioque esse, reprehendo, nullum esse dico indicium libidinis, sceleris, audaciæ, quod non in unius istius vita perspicere possitis[336].
Ebbene, Cicerone appena ne potè assumere l’accusa protetto da Pompeo; ma il fece con tanto vigore fin dalla prima arringa, che spaventatone Ortensio, disperando dell’esito del suo patrocinio, ne dimise tosto il pensiero, e Verre stesso persuaso, andò spontaneamente in esiglio, dove passò la trista vecchiezza e morì proscritto da’ Triumviri, come ce lo lasciarono ricordato Seneca e Lattanzio[337], condannato però a restituire a’ Siciliani quarantacinque milioni di sesterzi, dei cento che essi avevano addomandato e che forse non rappresentavano tutto il danno della sua rapina.
Le altre orazioni che contro Verre si hanno di Cicerone, non furono recitate, attesa la contumacia dell’accusato; ma corsero allora manoscritte per le mani di tutti e a’ posteri rimasero monumento, come di eloquenza, così della condotta de’ magistrati romani, che nella propria Verre compendiava.
Toccai più sopra di Augusto, come l’arti favorisse e gli artisti, e da Tito Livio infatti egli venne chiamato per antonomasia riedificatore dei templi, ed a buon diritto però potè morendo dire di sè: Trovai Roma fabbricata di mattoni e la lascio fabbricata di marmo.
Fu sotto di lui che Dioscoride portò la glittica, od incisione in pietre dure, al più perfetto suo grado e si levano a cielo il suo Perseo, la Io, il Mercurio Coriforo, ossia portante un capro, e il ritratto dell’oratore Demostene inciso su d’un’ametista. Nello stesso genere furono pure lodatissimi Eutichio figliuolo di Dioscoride, Solone, Aulo e chi sa quanti altri, se i Musei tutti serbano i più squisiti cammei di quel tempo e se dagli scavi di Pompei se ne tolsero di preziosissimi, tali da formare la meraviglia di chi li vede adesso nel Museo Nazionale di Napoli.
E poichè m’avvenne di ricordare la glittica o glittografia, come altri la chiama, nel difetto di trattati antichi intorno a quest’arte, — perocchè non se n’abbiano che pochi cenni nelle opere di Plinio, — parmi potersi ritenere che avessero a un dipresso in antico i metodi che si han pur di presente in Italia, dove a preferenza fu sempre coltivata e portata a perfezione. Ad intaccar la pietra, si usava dagli artefici romani una girella che chiamavano ferrum obtusum, e la cannella da forare appellata da Plinio terebra, giovandosi del naxium, specie di grès di Levante, poi dello schisto d’Armenia, a cui sostituirono da ultimo lo smirris, che noi diremmo smeriglio. Credesi nota agli antichi la punta di diamante come strumento attissimo all’incisione. Delle pietre dure incise valevansi principalmente a farne anelli e sigilli; onde, litoglifi dicevansi gli artisti intagliatori di pietre, e dattilioglifi gli intagliatori di anelli, usandosi anche nello stesso significato le parole più prettamente latine sculptores e cavatores.
E qui chiudo la parentesi, che parvemi necessaria a dare una qualunque idea di questa particolare arte del disegno e ritorno al primo subbietto.
Del tempo di Tiberio, ha poco a registrare la storia dell’arte, se non è la statua di quel Cesare che fu ritrovata in Carpi e una effigie colossale ricordata da Flegone, liberto d’Adriano, nel suo Trattato delle cose meravigliose. Nè di meglio del tempo di Caligola e di Claudio; comunque del primo si sappia ch’ei chiedesse agli artisti invenzioni straordinarie e prodigiose: di quello di Nerone varrebbe invece intrattenerci, se di lui stesso ebbe a scrivere Svetonio: pingendi fingendique, non mediocre habuit studium[338]; ciò che inoltre gioverebbe a provare che la professione dell’Arti Belle, non fosse più, come per lo addietro, cotanto disprezzata.
A lui è imputato d’aver dato l’incendio a parecchi quartieri della città; ma lo si pretende escusare, dicendo averne avuto il pensiero per distruggere tante indecenti catapecchie, onde in luogo di esse sorgessero palagi, si ampliassero le vie, e potesse meglio allinearne le mura e imporre alla città il proprio nome, appellandola Neropoli. E vi fabbricò infatti la Casa di Oro, che dissi più sopra quant’area occupasse e vi fe’ portare statue e quadri de’ più famosi autori, arredi d’oro, d’argento, d’avorio e madreperla, e collocarvi quel colosso, di cui pure più sopra accennai, eseguitovi da Zenodoro, alto cento piedi, nel cui lavoro impiegò l’artefice ben dieci anni e il cui valore fu di quaranta milioni di sesterzi, a dir come nove milioni di lire italiane.
Sotto gli imperatori di casa Flavia, Vespasiano e Tito, dai quali veduto abbiamo eretto l’Anfiteatro, detto il Colosseo, non si sa che importanti opere scultorie venissero in Italia condotte, dove si eccettuino una bella statua rappresentante l’imperatore Tito ed una bella testa colossale del medesimo imperatore, che Winkelmann ricorda.
È anche a quest’epoca appartenente di certo, secondo l’opinione d’Ennio Quirino Visconti, l’incomparabile gruppo del Laocoonte, degli artisti rodii Agesandro, Atenodoro e Polidoro, che Plinio non esitò a dichiarare Opus omnibus et picturæ et statuariæ præponendum[339].
Viste così le principali cose di scultura pertinenti all’epoca imperiale infino ai giorni del cataclisma vesuviano, mi conviene ora completarne il discorso colle opere scoperte in Ercolano e in Pompei.
Le più grandi si rinvennero in Ercolano: tali la statua equestre in marmo di Nonio Balbo e quella del figliuol suo, che ne fiancheggiavano la basilica e la importanza delle quali opere lasciò indovinare l’importanza altresì de’ personaggi che rappresentavano; onde ne dolse che nè la storia, nè gli scavi abbiano finora portato alcun lume su di essi; tali il magnifico cavallo in bronzo, rinvenuto nel teatro e già spettante ad una quadriga, che nei primi scavi colà praticati venne messa sventuratamente a pezzi, e ricomposta poi, forma oggidì una delle più interessanti e preziose opere del Museo di Napoli in un con alcune figure del bassorilievo del carro, con un Bacco, otto statue consolari, quelle di Nerone, Claudio Druso e sua moglie Antonia, un ministro di sagrifici in bronzo e due teste di cavallo, e una statua di Vespasiano, e due di bronzo rappresentanti Augusto e Claudio Druso. Nello stesso Museo di Napoli, sono pure le statue di sei celebri danzatrici, trovate nella casa detta dei Papiri[340], il magnifico Fauno ebbro, in bronzo, ch’era a capo della piscina nello xisto di essa casa, i busti di Claudio Marcello, di Saffo, di Speusippo, Archita, Epicuro, Platone, Eraclito, Democrito, Scipione l’Africano, Silla, Lepido, Augusto, Livia, Cajo e Lucio Cesare, Agrippina, Caligola, Seneca, Tolomeo Filadelfo, Tolomeo Filometore, Tolomeo IX, Tolomeo Apione, e Tolomeo Sotero I; di due Berenici e di due altri personaggi sconosciuti. Una statua e cinque busti in bronzo si trovarono nella stessa casa, su l’un de’ quali si lesse il nome dell’artefice: Apollonio figlio di Archia ateniese.
Circa alle opere di statuaria rinvenute in Pompei, esse sono in numero minore che non ad Ercolano; ma non sono meno pregevoli. Io ne ricorderò taluna e saranno le principali.
Nel tempio d’Iside fu rinvenuta una bella statua in marmo rappresentante Bacco, che fu detto, forse dal luogo in cui fu trovato, Isiaco. Essa appare coronata di pampini la testa, e colla destra alzata, cui tien rivolto affettuosamente lo sguardo, ci fa supporre che stringesse un grappolo. Al piede sta una pantera, e sulla base leggesi la iscrizione che ho già riferita parlando di questo tempio[341], dove ho pur ricordata la statua di Venere Anadiomene coll’ombilico dorato. Nel Pantheon, o piuttosto, come più rettamente fu giudicato, tempio d’Augusto, nel 1821 si trovarono quelle due statue che già ricordai, le quali si ritennero rappresentare l’una Livia sacerdotessa d’Augusto, l’altra Druso: la prima sopratutto è una delle opere di scultura più rimarchevoli che vi si scoprissero. Ha essa una tale maestà che a chi la riguarda incute reverenza.
Ma siccome a suo luogo ho già ogni volta ricordate le opere di plastica; così de’ marmi, altro non ricorderò qui che il bassorilievo in marmo di Luni, o come direbbesi oggi di Carrara, raffigurante una biga, su cui sta un africano, e alla quale sono attelati due corridori preceduti da un araldo, come si usava comparire in publico da’ magistrati. La purezza dei disegno e della esecuzione rivelano l’artefice greco.
Dirò meglio de’ bronzi.
Leggiadra è la statuetta trovata in una nicchia innalzata nel mezzo di una stanza, rappresentante Apollo, e sì ben conservata, che neppure appajano danneggiate le corde argentee della lira. Taluni, all’acconciamento alquanto muliebre de’ capelli, alla delicatezza de’ lineamenti del volto, ed all’espansione del bacino, vollero invece ravvisarvi un Ermafrodito.
Una Diana vendicatrice, sarebbe la più armonica figura, se non vi disdicessero certe alacce mal attaccate: più lodevole e prezioso lavoro è il gruppo di Bacco ed Ampelo, dove gli occhi sono intarsiati in argento.
Ma tre statuette vi sono che vengono considerate come altrettanti capolavori e i migliori che furono scavati in Pompei: l’una rappresentante il Fauno danzante; l’altra Narciso; la terza un Sileno. Il loro merito si costituisce principalmente dalla maravigliosa e caratteristica espressione, dalla perfetta concordanza di tutte le parti, dalla irreprensibile finezza d’ogni particolare, da una esecuzione insomma completa del bello ideale.
Il Fauno ritrovato nella casa, cui per la propria eccellenza fu imposto il suo nome ed era nel mezzo dell’impluvium, ha il capo incoronato di foglie di pino, le braccia alzate, le spalle alquanto rigettate all’indietro, ogni muscolo in movimento e il corpo tutto in atto di chi sta per muovere alla danza. Non può essere ammirato il minuto lavoro del metallo, se non che vedendolo: l’epidermide è così resa morbidamente, da vedervi sotto la vita: opera certo codesta della più perfetta fusione, che non ebbe d’uopo per bave o altre scabrosità, di lima o di cesello dell’artefice.
Fa riscontro al Fauno, il Narciso, statuetta trovata in una povera casuccia, ed è d’una grazia tutta particolare e nell’atteggiamento scorgesi come stia in ascolto della Ninfa Eco. La sua testa piega da una parte, come appunto farebbe chi sta ascoltando voce che giunga da lontano, teso ha l’orecchio, e il dito rivolto verso dove la voce muove. L’espressione non poteva essere più felicemente côlta.
Il Sileno finalmente, più recentemente trovato dal comm. Fioretti, è ancora più perfetto, se è possibile; quantunque pel soggetto si mostri rattrappito e curvo. Era pur desso decoro d’una fonte: ciò che ne fa ragionevolmente supporre che dunque nell’interno delle camere vi fossero ancora maggiori preziosità di quelle ritrovate, se così all’aperto si tenevano siffatte maraviglie.
Molte opere peraltro della statuaria pompejana accusano la decadenza dell’arte, come infatti al tempo della catastrofe della città l’arte romana se ne andava degenerando nel barocco. E fu in questo tempo che alle statue prevalsero i busti, l’abbondanza de’ quali segna appunto il nuovo periodo della decadenza cui si veggono spesso aggiunte le spalle, parte del torace e talvolta le mani e qualche panneggiamento. Peccano questi assai sovente d’esagerazione, ma in ricambio conservano l’individualità. Sempre a’ giorni del decadimento si fecero busti di più marmi e colori, l’una parte nell’altra innestando, massime gli occhi e le vesti.
Marco Bruto. Vol. II. Cap. XVIII. Belle Arti.
Per completare quanto è attinente alla scultura nel suo più esteso significato, dovrei dire delle gemme. Qualche cenno ne ho fatto non ha guari più sopra, parlando della glittica, e per non entrare in maggiori particolari, ai quali assai si presterebbe il Museo Nazionale di Napoli, per quanti oggetti si raccolsero negli scavi d’Ercolano e Pompei, mi basti riassumerne in concetto generale il discorso; che cioè anche in questo ramo dell’arte i Romani furono dapprima imitatori de’ Greci, adottandone i soggetti e desumendoli da fatti patrizii, sempre però con espressione allegorica. Ho già pur detto che in seguito, nell’epoca del risorgimento, Italia predominò tutte le altre nazioni nella perfezione di quest’arte. Impiegavasi questa principalmente nel lavoro di anelli e sigilli, de’ quali, come dissi in questa mia opera, usavasi moltissimo e però di pompejani se ne hanno molti: e la glittica poi conta inoltre fra’ suoi capolavori una maravigliosa coppa nel Museo napolitano summentovato.
Gneo Pompeo. Vol. II Cap. XVIII. Belle Arti.
Finchè si provò allora la influenza greca, l’arte romana grandeggiò; mano mano che scemava, amenenciva contemporaneamente di sua degnità, e, abbandonata a sè, ricadde nel fare pesante, secco e freddo.
Così ritengonsi di greci artefici i musaici, ai quali ho riserbato le ultime parole in questo capitolo dell’Arti, e dei quali Pompei ne largì di superbi, anzi il più superbo che si conti fra quanti si hanno dell’antichità, nella Battaglia d’Arbela o di Isso, come dovrebbesi per mio avviso più propriamente dire, ed a cui consacrerò peculiare discorso.
Ma prima si conceda che rapidi cenni io fornisca intorno a quest’arte.
Ne derivano la denominazione da Musa; quasi il suo lavoro ingegnoso fosse invenzione ispirata dalle figlie di Mnemosine, o forse perchè se ne decorasse dapprima un tempio delle Muse. Ciò che più importa sapere si è com’essa unicamente consista nell’accozzamento di pietruzze, o pezzetti di marmo, di silice, di materie vetrificate e colorate, adattate con istucco o mastice sopra stucco e levigandone la superficie. Si chiamò dapprima pavimentum barbaricum, quando del musaico si valse per coprire aree alle quali si volle togliere umidità. Poi si disposero a disegni semplici, come a quadrelli di scacchiere, onde si venne al tesselatum, che era formato di pietre riquadrate. Progredendo l’artificio, ne seguì la specie del sectile, formato di figure regolari combinate insieme, che è quel lavoro che noi chiamiamo a commesso od a compartimento. Poi con frammenti orizzontali di forme diverse si giunse a piegare l’artificio a tutte le idee, capricci e disegni, come greche, festoni, ghirigori, ed a tutto quanto insomma costituisce ciò che chiamavasi opus vermiculatum, come si trova ricordato dal verso di Lucilio:
Arte pavimento, atque emblemata vermiculato
E qui piacemi avvertire come tutto questo processo non abbiasi a confondere con quello che dicevasi opus signinum, nome dato ad una peculiare sorta di materiale adoperato pure a far pavimenti, consistente in tegole poste in minuzzoli e mescolate con cemento, quindi ridotte in una sostanza solida colla mazzeranga. Ebbero questi lavori il qualificativo di signini, dalla città di Signia, ora Segni, famosa per la fabbricazione delle tegole e che prima introdusse questo genere di pavimentazione.
Tutti questi primitivi saggi non erano ancora il musaicum propriamente detto, ma quel che i Greci chiamavano litostrato; per giungere al musivum opus, che rappresenta oggetti d’ogni natura, emblemata, non bastavano per avventura i marmi e ciottoli: convenne fabbricare de’ piccoli cubi di cristalli artifiziali colorati. Tornò facile il connettere le asarota, ossia musaici rappresentanti ossa e reliquie di banchetto, o un pavimento scopato, che con tanta naturalezza fu imitato, da ingannare chiunque.
Così, avanti ogni altro paese, in Grecia si spiegò il lusso de’ pavimenti e, prima di ogni altra città, presso gli effeminati sovrani di Pergamo. Citansi di poi i musaici del secondo piano della nave di Gerone II, che in tanti quadretti di meravigliosa esecuzione rappresentava i fatti principali dell’Iliade, tutti condotti a musaico; quindi i lavori eguali del magnifico palazzo in Atene di Demetrio Falereo.
È probabile che similmente si lavorasse a Roma coll’introdursi dell’arte greca; e quanto si rinvenne in Pompei potrebbe essere irrecusabile prova, se già noi non sapessimo come in questa città usi e costumanze vi fossero eziandio speciali e dedotti da Grecia, e come di colà vi si rendessero agevolmente artisti. Tuttavia dal seguente passo di Plinio, pare che ai giorni di Tito imperatore, ne’ quali Ercolano e Pompei toccarono l’estrema rovina, questa del musaico fosse nuova importazione, e che appena facesse capolino in Roma verso il tempo di Vespasiano.
Plinio adunque, dopo aver detto che i terrazzi grecanici a musaico vennero da’ Romani adottati al tempo di Silla e citato ad esempio il tempio della Fortuna a Preneste, dove quel dittatore vi fece fare il pavimento con piccole pietruzze; così sostiene che l’introduzione de’ pavimenti di musaico nelle camere con pezzetti di vetro fosse affatto recente: Pulsa deinde ex humo pavimenta in cameras transiere, e vitro: novitium et inventum. Agrippa certe in Thermis, quas Romæ fecit, figlinum opus encausto pinxit: in reliquis albaria adornavit: non dubio vitreas facturus cameras, si prius inventum id fuisset, aut a parietibus scenæ, ut diximus, Scauri pervenisset in cameras[342].
Checchè ne sia, se recente consideravasi a’ tempi di Plinio il Vecchio l’introduzione in Italia del musaico, questo si presenta nondimeno fiorentissimo d’un tratto e grande nelle opere pompejane.
Gli scavi offrirono saggi appartenenti a tutte le epoche di progresso di quest’arte, e in ognuno si manifesta una prodigiosa fecondità d’invenzione negli artisti della Magna Grecia, e chi si assunse di riprodurli con disegni ne ammanì interessantissimi volumi.
Non è possibile dunque occuparmene qui per ricordarli tutti; solo mi restringerò a dire de’ più importanti.
Un musaico quadrato di circa cinque piedi e tre pollici, fu rinvenuto nella casa detta di Pane, rappresentante un genio alato che a cavalcion d’un leone si inebbria. L’espressione del fanciullo è mirabile, come mirabile è la mossa del leone: la cornice a foglie, a frutti ed a maschere teatrali compiono la perfetta esecuzione.
Un altro di forma circolare, di sette piedi di diametro, trovato nella casa appellata del Centauro, rappresenta allegoricamente la Forza domata dall’Amore, in un leone ricinto da alati amori che gli intrecciano di fiori la fulva chioma. Nella parte superiore del musaico vedesi una sacerdotessa che fa una libazione; nella parte inferiore stanno l’una di fronte all’altra due donne sedute. Se non il disegno, che lascerebbe desiderj, l’esecuzione e l’effetto de’ colori sono sorprendenti.
Nella casa detta di Omero, nel tablinum si trovò un musaico istoriato raffigurante un choragium, o luogo in cui si facevano le prove teatrali, come già sa il lettore, per quel che ne ho detto nei capitoli intorno ai Teatri. Sono diverse figure in piedi, attori che stanno intorno al corago, o direttore, che li sta istruendo, il manoscritto della commedia alla mano. Un tibicine soffia nelle tibie, come accompagnando la recitazione del corago, perocchè paja veramente che ogni teatrale rappresentazione fosse dal suon delle tibie secondata. Vi hanno maschere disposte per gli attori e uno sfondo pure interessante: il tutto condotto con una rara maestria.
Nella stessa casa detta di Omero, sulla soglia si vide un musaico rappresentante un cane incatenato colla leggenda CAVE CANEM. Si raccoglie da tal lavoro artistico come all’usanza comune presso i Latini di tenere alla porta della casa un vero cane, quasi a custodia di essa, si fosse sostituito in tempi più civili una pittura del cane, eseguita in musaico e collocata, varcato appena il limitare, sul suolo colla suddetta leggenda; o altre parole, composte pure in musaico, bastassero, come SALVE, giusta quanto si vede nella casa delle Vestali, o SALVE LVCRV, ecc. consuetudine quest’ultima che vediamo copiata in molte case signorili de’ nostri giorni.
Ma eccoci alla casa del Fauno. In essa, ove già trovammo sorgere dal mezzo dell’impluvium la stupenda statuetta in bronzo che forma altra delle opere più preziose degli scavi, si rinveniva altresì nel tablinum un musaico quadrato incorniciato da una greca assai corretta e dipinta a svariati colori, nel cui mezzo è un leone, che in uno stupendo scorcio, sembra stia per islanciarsi, così da incutere spavento a chi lo guarda. È a rimpiangere che sia assai danneggiato.
Nella stessa casa v’ha inoltre la maraviglia di quest’arte del musaico, la giustamente famosa Battaglia d’Arbela, o di Isso, o il passaggio del Granico che si voglia ritenere, che per grandezza, invenzione ed esecuzione sorpassa quanti musaici si conoscano finora. Mette conto che qui ne dica più largamente che non degli altri.
Anzitutto noto che esso misura un’altezza di otto piedi e mezzo, e una larghezza di sedici piedi e due pollici, senza calcolare il fregio, che a mo’ di cornice circonda il soggetto; onde hassi a ragione a proclamarlo per il più grande musaico conosciuto.
Ora eccone la descrizione.
A manca di chi riguarda, che è anche la parte più guasta, vedesi su d’un corsiero un giovane guerriero, che tosto distinguesi per il posto concessogli di fronte al capo dell’esercito nemico, come il capo esso pure dell’una delle armate. Ha la lorica di finissimo lavoro al petto e la purpurea clamide agli omeri ondeggiante. Ha scoperto il capo, perocchè il cimiero gli sia nel calor della mischia caduto, e stringe nella destra la lancia, che sembra aver egli appena ritratta dal fianco d’un guerriero, cui è caduto sotto il cavallo ferito di strale che gli rimase confitto. L’agonia di questo infelice guerriero è espressa con toccante verità. Dietro di lui ve n’ha un altro, che comunque ei pur vulnerato, combatte tuttavia: ambi formanti intoppo a suntuosa quadriga, i cui cavalli veggonsi disordinati, ma che indubbiamente traggono altro importante personaggio, il qual rivolge l’attenzione sui due feriti e intima a’ suoi di venir loro in aiuto; mentre un soldato tiengli presso un corsiero in resta, su cui potrà quel personaggio montare appena ei ne abbia l’opportunità e pigliar diversa parte all’azione. Lo scorcio di questo cavallo è d’una prodigiosa bellezza. Tutto il resto dello spazio a destra non è che una scena di desolazione e scompiglio, comunque una selva di picche accenni che l’impeto de’ combattenti da ambe le parti prosegue.
Quanti studiarono la composizione di questo musaico, ne inferirono che le assise de’ guerrieri vinti, come la forma della quadriga, esser non possano che d’un esercito persiano, avendo tutti la tiara, propria di questo popolo, come si vede in altri antichi monumenti, e più ancora si distinguano per Persiani ai grifi ricamati sopra le anassiridi, o calzoni come essi portano, e sopra le selle.
Se dunque il guerriero vittorioso e feritore vestito alla greca, per la somiglianza al tipo assegnatogli da statue e medaglie è Alessandro il Grande: il capo de’ Persiani non può essere allora di necessità che Dario, perchè avente la tiara diritta, che solo aveva diritto il re di così portare[343]; com’egli solo la candice, o mantello di porpora, e la tunica listata di bianco[344] ed egli solo l’arco di sì straordinaria grandezza, ond’ebbero que’ della sua dinastia il nomignolo di Cojanidi, cioè arcieri.
Constatati i due capi principali degli eserciti nel musaico raffigurati, nelle persone dei due re, Alessandro e Dario, il soggetto allora deve rappresentare la Battaglia di Isso, non il passaggio del Granico, nè il combattimento di Arbela. Imperocchè il primo fu operato in estate; i Persiani in esso si servirono di carri falcati, che qui non si veggono, nè i due re si trovarono a fronte, e nulla poi indichi l’esistenza di un fiume, ciò che dall’artista non si sarebbe negletto di riprodurre a segnalare quel fatto, s’egli avesse inteso d’esprimere il passaggio del Granico. Egualmente la battaglia di Arbela fu combattuta ai primi di ottobre; v’ebbero pure carri falcati ed Alessandro incontro a Dario non si valse della lancia, come vedesi nel mosaico, ma dell’arco con cui uccise l’auriga del re. Ora l’albero, che qui si vede tutto privo di foglie, esclude inoltre che non si potesse essere nè in estate, nè in ottobre, mentre in Assiria tutto un tal mese gli alberi serbino intatto l’onore delle frondi; ma nel verno, venendo anche da Plutarco ricordato che la battaglia di Isso fosse combattuta in dicembre, quando le piante dovevano essere, come nel musaico, prive di foglie. Diodoro Siculo e Quinto Curzio narrano per di più che a tal battaglia assistessero i dorifori, o guerrieri armati di lance, scelti per la guardia del re fra i dieci mila immortali, coi loro abiti ricamati d’oro e coi loro monili, e qui li vediamo appunto.
Tutte queste particolarità si raccolgono dai Cenni publicati dal dotto cav. Bernardo Quaranta[345], ravvicinandovi altresì i particolari storici che spiegano ognor meglio la composizione del musaico.
Dario tentò dapprima di decidere il combattimento d’Isso con l’ajuto della cavalleria; e già i Macedoni si vedevano accerchiati, allorquando Alessandro chiamò a sè Parmenione con la cavalleria tessala. Allora la mischia divenne terribile: Alessandro, scorto da lunge il re di Persia che incoraggiava i suoi dall’alto del suo carro ed alla testa della sua cavalleria, combatte egli come semplice soldato, per penetrare fino a colui che riguardava come suo nemico personale e sperava la gloria di ucciderlo di sua mano. Ma ecco che offresi una scena sublime di coraggio e di devozione. Osoatre, fratello del re di Persia, vedendo il Macedone ostinato a cogliere Dario, spinge il suo cavallo dinnanzi la reale quadriga e trascina sopra tal punto la cavalleria scelta che egli comanda: ivi segue una spaventevole carnificina; ivi mordono la polve Atiziete e Reomitrete e Sabacete, Alessandro stesso vi è ferito nella coscia. Finalmente Dario prende la fuga, abbandonando la candice e l’arco reale.
Io plaudo e convengo pertanto col dotto illustratore, credendo sia qui veramente trattata la Battaglia d’Isso, e non altro combattimento d’Alessandro il Grande.
Tutto poi, per quanto riguarda esecuzione, è in questo musaico stupendamente trattato. Il guerriero che spira, cogli intestini lacerati, è di una verità insuperabile: i cavalli non potrebbero essere più belli e animati. Correzione di disegno, espressione di teste, movenza di figure, disposizione di gruppi, sapienza di scorci, colorito ed ombre, tutto vi è con una incredibile superiorità trattato.
«Or bene, conchiude un illustratore di questa insuperata opera, tutte siffatte bellezze non sono che quelle d’una copia: quei vivi lumi sono soltanto riflessi, perocchè il musaico fu imitato certamente da un quadro. Che dobbiamo dunque pensare dell’originale? A chi attribuirlo? A Nicia, a Protogene, ad Eufranore, che dipinsero Alessandro? o piuttosto a quel Filosseno di Eretria, discepolo di Nicomaco, la pittura del quale, superiore a tutte le altre, a detta di Plinio, e fatta pel re Cassandro, rappresentava il combattimento di Alessandro e di Dario? Non si andrebbe per avventura più d’accosto al verisimile, pensando al divo Apelle stesso, che accompagnò Alessandro nella sua spedizione, e che solo ottenne in seguito il dritto di pingere il suo ritratto, come Lisippo quello si ebbe di gittarlo in bronzo, e Pergotele di scolpirlo sopra pietre preziose.»
Dopo ciò, mi trovo in debito di avvertire che il disegno che ho procurato per questa edizione del rinomatissimo musaico, appare completato dal lato sinistro, — che, come ho già avvertito, fu non so dire se dall’ultimo cataclisma toccato a Pompei, o dal precedente, o fors’anco dall’incuria di chi lo sbarazzò dalle rovine, come or si vede al Museo Nazionale, guasto, — per opera del ch. pittore napolitano Maldarelli padre, da un acquarello del quale, fornitomi dal mio eccellente amico Adolfo Doria, l’ho fatto ricavare perchè il lettore avesse un’idea esatta della maravigliosa composizione.
Non tenni conto più sopra, onde non interrompere il corso della storia dell’arti, delle botteghe o studj di scultura, che emersero dagli scavi di Pompei: trovi qui il cenno di essi il proprio posto.
Nell’uscire dalla nuova Fullonica, e discosto di poco dalla medesima, designata dal N. 5, fu scoperto uno studio di scultura, riconosciutosi tale dalla esistenza di più un blocco di marmo, già digrossato e abozzato, e diversi arnesi atti appunto a lavorare il marmo e condurre oggetti d’arte.
Ma uno studio di scultura, anzi tutta una dimora, più interessante all’epoca di sua scoperta, che fu verso la fine del passato secolo (1795-98), perocchè adesso lo si ravvisi nel più deplorevole stato di abbandono e di rovina, sorgeva nella casa presso il tempio di Giove e di Giunone, nella via di Stabia. Ivi pure, nell’atrio della casa, si raccolsero statue appena abozzate, talune presso ad essere compite, elegantissime anfore di bronzo, blocchi di marmo, fra i quali uno appena segato colla sega vicina ed altri utensili artistici. Vi si trovò pure un orologio solare, un uovo di marmo da collocarsi nel pollajo, per correggere la chiocciola onde non rompa i suoi, un bacino e un vaso di bronzo, con basso rilievo.
In una città come Pompei, nella quale, se non al pari di Ercolano, certo nondimeno in modo non dubbio le Arti erano in onore, così che ci avvenne trovarne capolavori nelle più umili dimore, doveva essere impossibile che gli scavi non ci additassero magazzeni e studj di scultura; nè è presumere troppo il pronosticare che pur ne’ futuri sterramenti se ne troveranno altri.
La città si risvegliava da quel mortale letargo, in cui l’aveva gittata il terremuoto del 63, e sgomberando le rovine e rimettendosi a nuovo, era naturale che artisti giungessero, chiamati d’ogni dove ed aprissero studj e botteghe per tanto lavoro.
FINE DEL VOLUME SECONDO.
[ INDICE]
| CAPITOLO XII. — I Teatri — Teatro Comico — Passione degli antichi pel teatro — Cause — Istrioni — Teatro Comico od Odeum di Pompei — Descrizione — Cavea, præcinctiones, scalæ, vomitoria — Posti assegnati alle varie classi — Orchestra — Podii o tribune — Scena, proscenio, pulpitum — Il sipario — Chi tirasse il sipario — Postscenium — Capacità dell’Odeum pompejano — Echea o vasi sonori — Tessere d’ingresso al teatro — Origine del nome piccionaja al luogo destinato alla plebe — Se gli spettacoli fossero sempre gratuiti — Origine de’ teatri, teatri di legno, teatri di pietra — Il teatro Comico latino — Origini — Sature e Atellane — Arlecchino e Pulcinella — Riatone, Andronico ed Ennio — Plauto e Terenzio — Giudizio contemporaneo dei poeti comici — Diversi generi di commedia: togatæ, palliatæ, trabeatæ, tunicatæ, tabernariæ — Le commedie di Plauto e di Terenzio materiali di storia — Se in Pompei si recitassero commedie greche — Mimi e Mimiambi — Le maschere, origine e scopo — Introduzione in Roma — Pregiudizj contro le persone da teatro — Leggi teatrali repressive — Dimostrazioni politiche in teatro — Talia musa della Commedia | [Pag. 5] |
| CAPITOLO XIII. — I Teatri — Teatro Tragico — Origini del teatro tragico — Tespi ed Eraclide Pontico — Etimologia di tragedia e ragioni del nome — Caratteri — Epigene, Eschilo e Cherillo — Della maschera tragica — L’attor tragico Polo — Venticinque specie di maschere — Maschere trovate in Pompei — Palla o Syrma — Coturno — Istrioni — Accompagnamento musicale — Le tibie e i tibicini — Melpomene, musa della Tragedia — Il teatro tragico in Pompei — L’architetto Martorio Primo — Invenzione del velario — Biasimata in Roma — Ricchissimi velarii di Cesare e di Nerone — Sparsiones o pioggie artificiali in teatro — Adacquamento delle vie — Le lacernæ, o mantelli da teatro — Descrizione del Teatro Tragico — Gli Olconj — Thimele — Aulæum — La Porta regia e le porte hospitalia della scena — Tragici latini: Andronico, Pacuvio, Accio, Nevio, Cassio Severo, Varo, Turanno Graccula, Asinio Pollione — Ovidio tragico — Vario, Lucio Anneo Seneca, Mecenate — Perchè Roma non abbia avuto tragedie — Tragedie greche in Pompei — Tessera teatrale — Attori e Attrici — Batillo, Pilade, Esopo e Roscio — Dionisio — Stipendj esorbitanti — Un manicaretto di perle — Applausi e fischi — La claque, la clique e la Consorteria — Il suggeritore — Se l’Odeo di Pompei fosse attinenza del Gran Teatro | [53] |
| CAPITOLO XIV. — I Teatri — L’Anfiteatro — Introduzione in Italia dei giuochi circensi — Giuochi trojani — Panem et circenses — Un circo romano — Origine romana degli Anfiteatri — Cajo Curione fabbrica il primo in legno — Altro di Giulio Cesare — Statilio Tauro erige il primo di pietra — Il Colosseo — Data dell’Anfiteatro pompejano — Architettura sua — I Pansa — Criptoportico — Arena — Eco — Le iscrizioni del Podio — Prima Cavea — I locarii — Seconda Cavea — Somma Cavea — Cattedre femminili — I Velarii — Porta Libitinense — Lo Spoliario — I cataboli — Il triclinio e il banchetto libero — Corse di cocchi e di cavalli — Giuochi olimpici in Grecia — Quando introdotti in Roma — Le fazioni degli Auriganti — Giuochi Gladiatorj — Ludo Gladiatorio in Pompei — Ludi gladiatorj in Roma — Origine dei Gladiatori — Impiegati nei funerali — Estesi a divertimento — I Gladiatori al lago Fùcino — Gladiatori forzati — Gladiatori volontarj — Giuramento de’ gladiatori auctorati — Lorarii — Classi gladiatorie: secutores, retiarii, myrmillones, thraces, samnites, hoplomachi, essedarii, andabati, dimachæri, laquearii, supposititii, pegmares, meridiani — Gladiatori Cavalieri e Senatori, nani e pigmei, donne e matrone — Il Gladiatore di Ravenna di Halm — Il colpo e il diritto di grazia — Deludiæ — Il Gladiatore morente di Ctesilao e Byron — Lo Spoliario e la Porta Libitinense — Premj ai Gladiatori — Le ambubaje — Le Ludie — I giuochi Floreali e Catone — Naumachie — Le Venationes o caccie — Di quante sorta fossero — Caccia data da Pompeo — Caccie di leoni ed elefanti — Proteste degli elefanti contro la mancata fede — Caccia data da Giulio Cesare — Un elefante funambolo — L’Aquila e il fanciullo — I Bestiarii e le donne bestiariæ — La legge Petronia — Il supplizio di Laureolo — Prostituzione negli anfiteatri — Meretrici appaltatrici di spettacoli — Il Cristianesimo abolisce i ludi gladiatorj — Telemaco monaco — Missilia e Sparsiones | [103] |
| CAPITOLO XV. — Le Terme — Etimologia — Thermæ, Balineæ, Balineum, Lavatrinæ — Uso antico de’ Bagni — Ragioni — Abuso — Bagni pensili — Balineæ più famose — Ricchezze profuse ne’ bagni publici — Estensione delle terme — Edificj contenuti in esse — Terme estive e jemali — Aperte anche di notte — Terme principali — Opere d’arte rinvenute in esse — Terme di Caracalla — Ninfei — Serbatoi e Acquedotti — Agrippa edile — Inservienti alle acque — Publici e privati — Terme in Pompei — Terme di M. Crasso Frugio — Terme publiche e private — Bagni rustici — Terme Stabiane — Palestra e Ginnasio — Ginnasio in Pompei — Bagno degli uomini — Destrictorium — L’Imperatore Adriano nel bagno de’ poveri — Bagni delle donne — Balineum di M. Arrio Diomede — Fontane publiche e private — Provenienza delle acque — Il Sarno e altre acque — Distribuzione per la città — Acquedotti | [183] |
| CAPITOLO XVI. — Le Scuole — Etimologia — Scuola di Verna in Pompei — Scuola di Valentino — Orbilio e la ferula — Storia de’ primordj della coltura in Italia — Numa e Pitagora — Etruria, Magna Grecia e Grecia — Ennio e Andronico — Gioventù romana in Grecia — Orazio e Bruto — Secolo d’oro — Letteratura — Giurisprudenza — Matematiche — Storia naturale — Economia rurale — Geografia — Filosofia romana — Non è vero che fosse ucciditrice di libertà — Biblioteche — Cesare incarica Varrone di una biblioteca publica — Modo di scrivere, volumi, profumazione delle carte — Medicina empirica — Medici e chirurghi — La Casa del Chirurgo in Pompei — Stromenti di chirurgia rinvenuti in essa — Prodotti chimici — Pharmacopolæ, Seplasarii, Sagæ — Fabbrica di prodotti chimici in Pompei — Bottega di Seplasarius — Scuole private | [231] |
| CAPITOLO XVII. — Le Tabernæ — Istinti dei Romani — Soldati per forza — Agricoltori — Poca importanza del commercio coll’estero — Commercio marittimo di Pompei — Commercio marittimo di Roma — Ignoranza della nautica — Commercio d’importazione — Modo di bilancio — Ragioni di decadimento della grandezza romana — Industria — Da chi esercitata — Mensarii ed Argentarii — Usura — Artigiani distinti in categorie — Commercio al minuto — Commercio delle botteghe — Commercio della strada — Fori nundinari o venali — Il Portorium o tassa delle derrate portate al mercato — Le tabernæ e loro costruzione — Institores — Mostre o insegne — Popinæ, thermopolia, cauponæ, œnopolia — Mercanti ambulanti — Cerretani — Grande e piccolo commercio in Pompei — Foro nundinario di Pompei — Tabernæ — Le insegne delle botteghe — Alberghi dì Albino, di Giulio Polibio e Agato Vajo, dell’Elefante o di Sittio e della Via delle Tombe — Thermopolia — Pistrini, Pistores, Siliginari — Plauto, Terenzio, Cleante e Pittaco Re, mugnai — Le mole di Pompei — Pistrini diversi — Paquio Proculo, fornaio, duumviro di giustizia — Ritratto di lui e di sua moglie — Venditorio d’olio — Ganeum — Lattivendolo — Fruttajuolo — Macellai — Myropolium, profumi e profumieri — Tonstrina, o barbieria — Sarti — Magazzeno di tele e di stofe — Lavanderie — La Ninfa Eco — Il Conciapelli — Calzoleria e Selleria — Tintori — Arte Fullonica — Fulloniche di Pompei — Fabbriche di Sapone — Orefici — Fabbri e falegnami — Præfectus fabrorum — Vasaj e vetrai — Vasi vinarj — Salve Lucru | [271] |
| CAPITOLO XVIII. — Belle Arti — Opere sulle Arti in Pompei — Contraffazioni — Aneddoto — Primordj delle Arti in Italia — Architettura etrusca — Architetti romani — Scrittori — Templi — Architettura pompejana — Angustia delle case — Monumenti grandiosi in Roma — Archi — Magnificenza nelle architetture private — Prezzo delle case di Cicerone e di Clodio — Discipline edilizie — Pittura — Pittura architettonica — Taberna o venditorio di colori in Pompei — Discredito delle arti in Roma — Pittura parietaria — A fresco — All’acquarello — All’encausto — Encaustica — Dipinti su tavole, su tela e sul marmo — Pittori romani — Arellio — Accio Prisco — Figure isolate — Ritratti — Pittura di genere: Origine — Dipinti bottegai — Pittura di fiori — Scultura — Prima e seconda maniera di statuaria in Etruria — Maniera greca — Prima scultura romana — Esposizione d’oggetti d’arte — Colonne — Statue, tripodaneæ, sigillæ — Immagini de’ maggiori — Artisti greci in Roma — Cajo Verre — Sue rapine — La Glittica — La scultura al tempo dell’Impero — In Ercolano e Pompei — Opere principali — I Busti — Gemme pompejane — Del Musaico — Sua origine e progresso — Pavimentum barbaricum, tesselatum, vermiculatum — Opus signinum — Musivum opus — Asarota — Introduzione del musaico in Roma — Principali musaici pompejani — I Musaici della Casa del Fauno — Il Leone — La Battaglia di Isso — Ragioni perchè si dichiari così il soggetto — A chi appartenga la composizione — Studj di scultura in Pompei | [345] |