Ich nannte es unbillig, daß man die Rossini'schen Opern auspfiff, und das war es gewiß, wenn auch Dinge darin vorkamen, die gegen den guten Geschmack und den natürlichen Sinn verstießen, und als es erst Mode war, wurde, wie in der französischen Revolutionszeit, alle Musik, die den aristokratischen (hier italienischen) Schnitt hatte, zur Guillotine geschleppt. Es that mir unter Anderm sehr leid, daß wir nicht La gazza ladra zu hören bekamen, in welcher Oper auch das Sujet schön ist: eine stehlende Elster, die ein unschuldiges Mädchen auf das Schaffot bringt, aber sie im Augenblicke des Todes wieder rettet.
Bei Geheimrath Malling's hörte ich oft schöne Melodieen vortragen. Die älteste Tochter (später Frau Professorin Hohlenberg), hatte eine herrliche Stimme. In dieses Haus kamen auch Weyse und Siboni. Man kann sich nicht zwei verschiedenere Menschen denken. Jener bleich, kränklich, ein Sonderling, größtentheils fremde Musik verschmähend, und aus der Wieland'schen Schule hervorgegangen, auch die meiste neuere Poesie verdammend; aber Weyse war ein musikalisches Genie, phantasirte unvergleichlich schön, war in Sprachen und selbst in Metaphysik bewandert, witzig, schelmisch und unterhaltend, wenn er bei guter Laune war. Er ging am liebsten mit ganz jungen Leuten um, hatte eine große Anzahl von Freunden unter diesen, und spielte ihnen gern etwas vor. Er war ein ausgezeichneter Virtuos auf dem Fortepiano gewesen; später gab er sich nicht mehr damit ab; erst als Moscheles uns einmal besuchte, bekam er Lust, sich wieder zu üben, und Moscheles erstaunte über seine Fertigkeit, in der er selbst ihm nur wenig nachgab. Weyse war ein armer Kaufmannslehrling in Altona; hier entdeckte der Professor Cramer in Kiel sein musikalisches Genie und sandte ihn zum Kapellmeister Schulz nach Kopenhagen. Weyse hatte sich selbst mit einer gewissen Fertigkeit Klavierspielen gelehrt, Schulz mußte ihm erst den falschen Fingersatz abgewöhnen und ihm den richtigen lehren. Uebrigens that er in den ersten Jahren nicht viel, und Schulz soll einmal, unzufrieden darüber, gesagt haben: „Wenn ich sein Genie hätte, was würde aus mir geworden sein!“ Er meinte nämlich, verbunden mit der Charakterstärke und dem tiefen Gefühl, was er selbst hatte. Der Grundton in Weyse's Wesen war eine muntere Schelmerei, ein origineller Humor, daher ist gewiß auch der „Schlaftrunk“ als seine beste dramatische Composition zu betrachten; aber er besaß auch eine reiche träumerische Phantasie und ein fein elegisch schwärmerisches Gefühl. Das Spukwesen in Ludlam's-Höhle ist vortrefflich ausgedrückt, und in vielen Nummern zeigt sich auch tiefes Gefühl und schöne Humanität. Selbst von Denen, welche Weyse als Theatercomponisten nicht lieben, wurde doch seine Kirchenmusik sehr geschätzt. In dieser zeigen sich gewiß die erwähnten Eigenschaften oft mit den herrlichsten Harmonieen verbunden, welche darlegten, daß Weyse's Compositionen ihre Nahrung ebenso sehr in der gründlichen Bach'schen Schule, wie in der alten italienischen Kirchenmusik gefunden hatten, und daß er ein würdiger Schüler von Schulz war; doch fehlte ihm das warme Herz und die echte christliche Begeisterung desselben. In Weyse's Kirchenmusik finde ich den religiösen Künstler mehr als den religiösen Menschen; er ist auch nicht, wenngleich im Besitz viel reicherer musikalischer Mittel, nicht so originell und melodienreich als Schulz.
Kuhlau war durchaus anders als Weyse. Letzterer, der fast von seiner Kindheit auf hier gewesen war, war Dänisch geworden; Kuhlau blieb immer Deutsch. Kuhlau war ein schöner Mann mit rothen Wangen, hatte aber in seiner Jugend das Unglück gehabt, ein Auge zu verlieren. Er gab sich weder mit fremden Sprachen noch Wissenschaften ab; er trank sein Glas Wein, rauchte seine Pfeife Taback, war ein gelehrter Musiker und componirte schöne Musik. In seiner Musik waren nicht der Duft, die Schwärmerei, die geistigen Ahnungen, wie in Weyse's; aber mehr Körper, stärkere Effecte, größerer Melodienreichthum, und mehr lebendige dramatische Bewegung. Nach Kuntzen's Tod wäre es Weyse leicht geworden, Kapellmeister zu werden, wenn er es darauf angelegt hätte. Aber er war zu bequem für dieses Amt und verstand auch nicht, das Ganze mit Kraft und Bestimmtheit in Ordnung zu erhalten. Kuhlau wurde es auch nicht. Schall dagegen, der Concertmeister war, wurde nun Chef vom Orchester, wozu er sich vortrefflich eignete; dagegen verachteten Weyse und Kuhlau ihn als Componisten, woran sie gewiß Unrecht thaten. Kuhlau sagte von ihm: „Er kann nicht acht Tacte nacheinander richtig setzen.“ Das war sehr übertrieben; aber es ist ganz gewiß, daß Schall von Kindesbeinen auf beim Theater erst als Figurant, dann als Repetiteur, endlich als Concertmeister durch practische Uebung einen großen Theil Dessen ersetzte, was ihm als Theoretiker abging. Er war ein echt musikalisches Genie; seine erste Arbeit, „die Chinafahrer“ ist voller Leben und Humor. Zur Balletcomposition hatte er ein entschiedenes Talent. Zuerst zeigte er dies in kleinen komischen Balleten. Seine Compositionen von Lagertha, Rolf Blaubart und Romeo sind vortrefflich; und ungeachtet aller grammatikalischen Fehler (d. h. Fehler gegen den Generalbaß; den Kirnberger konnte er nicht verstehen, als mein seliger Schwiegervater ihm diesen lieh) waren seine Musikstücke voll Effect, Melodie, Charakter, und einige von ihnen in einem tragischen Fluge und einer Begeisterung, in der weder Weyse noch Kuhlau ihn erreichten. Aber Galleotti, der die Ballete zu Schall's Musik componirt hatte, war nun todt; die Ballete wurden nur selten aufgeführt und Bournonville, der später Galleotti bedeutend überragte, war noch nicht aufgetreten.
Die vortrefflichen französischen Singspiele hatte unser Theater von Monsigny's Deserteuren bis zu Boyeldieu's Rothkäppchen mit Glück aufgeführt; nicht die stark pathetische Musik darf man in diesen Stücken suchen; dagegen werden die Gefühle der Liebe, der Humanität, der Munterkeit, eines milden Mitleides, echte französische Nationalität, Anmuth und Naivetät in diesen originellen und schönen Compositionen ausgedrückt, und das französische Singspiel ist gewiß eine der schönsten Blumen in der französischen Kunst. Welche Namen begegnen uns hier nicht? Monsigny, Gretry, Daleyrac, Isouard, Mehul, Cherubini (ganz französisch in diesem Genre), Boyeldieu, sowie auch später Auber. Und die Texte zu diesen Stücken sind oft vortrefflich, wenn auch nicht von Seiten der Ausführung, so doch des Stoffes und der Situationen: der Deserteur, der Böttcher, Felix, Zemire und Azor, Richard Löwenherz, die kleinen Savoyarden, Joconde, der Schatz, Aschenbrödel, Rothkäppchen, die weiße Dame, der neue Gutsbesitzer u. s. w. Der große Gluck, obgleich ein Deutscher, hatte seine musikalischen Tragödien zu französischen Texten gedichtet. In Mehul fand er einen großen und würdigen Nachfolger, denn Joseph in Egypten verbindet die hohe Einfalt und den Pathos Gluck's mit musikalischem Reichthum und Anwendung von Instrumenten der neuern Periode. Auch Auber wußte sich dieses Pathos auf eine Weise zu bedienen, die in die politische Stimmung eingriff, sodaß seine Stumme von Portici der Vorläufer und Beförderer einer Revolution ward, sowie eine Comödie, Figaro's Hochzeit, der einer frühern gewesen war. Durch die schöne, genußreiche Verbindung von Poesie und Musik, von Schauspiel und Oper, hatte sich die Opéra comique in Paris stets ausgezeichnet, und, was gute Schauspieler betraf, dem Théâtre français fast stets die Spitze geboten. Auch bei uns hatte das Talent in diesen Stücken, von Frau Walters bis zu Madame Frydendahls, Gielstrup's, Knudsen's und Frydendahl's Zeit geblüht. So war der Zustand auf unserer musikalischen Bühne, als Siboni mit seinem mächtigen Rossini kam, der ganz Europa eingenommen hatte, und nun auch uns einnahm.
Der Wessel'sche Vers:
Die theuren Dänen will ich preisen,
Wenn sie bescheiden sich erweisen,
Die Tugend trifft sich selten an.
Doch wenn sie gar zu weit getrieben,
Daß Dänen alles Fremde lieben,
Ich nenn' es keine Tugend dann,
Denn er erniedrigt jeden Mann.
paßte nun hier in Kopenhagen sowohl auf unsere, wie auf seine Zeit; aber er konnte leicht mißverstanden werden. Es muß ein Unterschied zwischen den gebildeten Dänen (der größte Theil war vom Mittelstande), und zwischen den Vornehmen (der größte Theil war aus den Herzogthümern), gemacht werden. Von Königin Margaretha's Zeit an, haben der Hof und die Vornehmen stets Lust gehabt sich vom Volke durch die Sprache, erst durch Deutsch, dann durch Französisch und Italienisch zu trennen. Was mir besonders in Frankreich gefiel, war: daß das ganze Volk Eine Sprache redete, und daß das Land keine Hofsprache hatte. Aber selbst in Frankreich war die italienische Oper, wo das hohe Entrée den Mittelstand verhinderte hinzukommen, der Sammelplatz für den Hof und die beau monde. Hier sah man einander; die Oper war ein Sammelplatz, ein Salon, eine Fortsetzung und Variation der Hofvergnügungen; die Kunst wurde als etwas Untergeordnetes betrachtet, nur die Virtuosität war es, mit der man sich die Zeit vertrieb, und die man aus Eitelkeit protegirte.
Aber Eins dürfen wir bei dieser Gelegenheit nicht vergessen: Christian VIII. und seine holde Gemahlin, Caroline Amalie, waren in ihrer schönsten Zeit im schönen Italien gewesen, wo Alle sie bewunderten und darin wetteiferten, ihnen zu huldigen; hier hatten sie mehrere Monate in dem herrlichen Neapel gelebt, und Rossini's Musik von den größten Virtuosen vortragen gehört. Wie natürlich, daß sie einige Jahre nach ihrer Heimkehr sich freuten, diese lieben Jugenderinnerungen zu erneuern, die schöne Sprache wiederzuhören, mit der sie so vertraut geworden waren? Hierzu kam, daß immer einige gute Sänger da waren, die die italienische Kraft im Ton mitbrachten, welche unser Klima selten zuläßt, und Madame Forconi war zu gleicher Zelt eine sehr gute Schauspielerin voller Feuer und Gefühl.