Deutsche und Französische Orgelbaukunst und Orgelkunst - Albert Schweitzer

Zuletzt zwar ereilte ihn das Schicksal. In den letzten Jahren hatte er mit Zahlungsschwierigkeiten zu kämpfen. Zwar wurde die Firma in dem ehrwürdigen Haus, 15 Avenue du Maine, in dem geschäftigen Viertel der Gare Montparnasse gerettet; Cavaillé aber starb arm, ohne den Seinen etwas zu hinterlassen. Dafür aber singen die Orgeln von St. Sulpice und Notre-Dame seinen Ruhm, solange noch ein Stein auf dem andern bleibt. Bis einst Paris wie Babel ein Trümmerhaufe ist, werden diejenigen, welche für die zauberhafte Schönheit seiner Orgeln empfänglich sind, beim Verlassen von Notre-Dame und St. Sulpice mit Ergriffenheit desjenigen gedenken, der es wagte, der Zeit trotzend, rein Künstler zu bleiben.

Cavaillé-Coll war sich bewußt, in der Barckerlade, die er zum ersten Male in der Basilikakirche zu St. Denis anwendete, das Ideal der Übertragung der Taste zur Pfeife gefunden zu haben. An Ressourcen begnügte er sich mit Koppeln und den Appels der Mixturen und Zungen. Für große Orgeln gab er eine einfache Reihe freier Kombinationen zu; so schon auf der Orgel zu St. Sulpice und auf der zu Notre-Dame. Alle in dieser Richtung weitergehenden Bestrebungen interessierten ihn nicht: seine ganzen Erfindungen und Anstrengungen waren auf die Vervollkommnung der Intonation und der Ansprache gerichtet, also gerade auf das, was beim deutschen Orgelbau zurücktreten mußte.

In der Klangstärke, die er dem einzelnen Register gab, blieb er konservativ. Er konstruierte zwar Hochdruckzungen (trompettes en chamade) für Schwellwerke; für die anderen Register suchte er nur die Tonschönheit. Auch seine Flöten, nicht nur seine Prinzipale und Gamben, sind von wunderbarer Schönheit. Vielleicht fehlt ihnen die interessante Mannigfaltigkeit, die einzelne deutsche Orgelbauer in der Flötenfamilie erreicht haben.

Um sich den Unterschied zwischen französischer und deutscher Orgel zu vergegenwärtigen, ziehe man auf beiden alle Grundstimmen 16, 8, 4, 2 auf allen Manualen. Auf der deutschen Orgel wirkt das Ensemble sehr oft hart, zuweilen unausstehlich. Ich kenne moderne Orgeln, auf denen sogar die sämtlichen achtfüßigen Grundstimmen des I. Manuals nicht eine erträgliche Wirkung hervorbringen. Von unseren Doppelflöten laßt uns schweigen. Ein Orgelbauer gestand mir, daß ihm vor den Doppelflöten, die man ihm zu bauen auferlegt, graute, und ich selbst höre in gewissen Orgeln die Doppelflöte deutlich noch im vollen Werk!

Nun bilden aber die sämtlichen Grundstimmen die Grundlage des vollen Werks. Wenn schon die Grundlage keine schöne Toneinheit ist, was soll aus dem vollen Werk werden?

Ganz anders bei Cavaillé. Die Grundstimmen werden im Hinblick auf die Toneinheit, die sie bilden sollen, intoniert. Sowohl die jedes Manuals für sich als die vereinigten bilden ein ausgeglichenes harmonisches Ganzes, und zwar so, daß in dem Ganzen die Individualitäten der drei Klaviere voll zur Geltung kommen. Die Grundstimmen des Hauptwerks geben die Grundierung ab. Sie sind unverhältnismäßig weich, aber in einem vollendet gesunden Ton gehalten; die des II. Klaviers bringen gewissermaßen die Helligkeit hinein; die des III. liefern die Intensität. Die Intonation auf dem Schwellwerk ist viel intensiver als auf dem Hauptwerk. Bei uns merkt man bei voll gezogenen Grundstimmen die Ankoppelung des dritten Werks nicht. Bei Cavaillé hingegen ist es, als ob mit jenem Augenblicke Licht, weißleuchtendes Licht, in die Grundstimmenmasse hereinflutete.

Dabei keine Härte, auch nicht in den obersten Lagen. Weil sie für solche Orgeln gedacht sind, wirken französische Kompositionen auf unseren Orgeln unerträglich. „Wie kann Widor solche gehaltenen Dissonanzen schreiben!“ sagte mir einst ein Berliner Organist, dem ich sehr viel verdanke. Wirklich waren sie auf der betreffenden Orgel unausstehlich, eine Qual ... aber nicht auf St. Sulpice!

Um dies zu vermeiden, nehme ich für französische Kompositionen auf deutschen Orgeln nur die Hälfte der Grundstimmen, fast keine 4 und 2 Füße auf dem ersten Klavier, wegen der oberen Lage. Ich ziehe im Prinzip nur so viel Grundstimmen auf dem I. und II. Klavier, daß die dazu gekoppelten vollzähligen Grundstimmen des III. noch deutlich bemerkbar werden und der Schwellkasten auf die Grundstimmenmasse wirkt. Erst wenn man dies beobachtet, bringt man César Franck, Widor, Guilmant, Saint-Saëns, Gigout und die anderen auf unseren Orgeln so zu Gehör, wie sie sich auf den ihren anhörten und anhören.

Unsere nicht auf das Ensemble gerichtete Intonierung der Grundstimmen hat nun zur Folge, daß die Mixturen sich damit nicht vermischen, sondern nur „stark“ machen, wozu ihre eigene überkräftige Intonation noch das ihrige beiträgt. Wenn man eine moderne Orgel hört, sieht man immer den Grundstimmen- und den Mixturenstrom sich unvermischt einherwälzen, während die Bestimmung der Mixturen doch diese ist, in der Grundstimmenklangfarbe aufzugehen, sie lichtreich und durchsichtig, d. h. für das polyphone Spiel geeignet zu machen.

Auf unseren Orgeln ist es aber einfach unmöglich, eine Fuge und ein Präludium von Bach mit Grundstimmen und Mixturen, welch letztere bald hinzu-, bald abtreten, zu spielen und die Peripetien durch die An- und Abkoppelungen der Manuale oder durch Manualwechsel hervortreten zu lassen, d. h. sie als architektonische lebenerfüllte Gebilde der Musik erstehen zu lassen. Auf Cavaillés Orgel ist dies möglich, weil alles auf den schönen Zusammenklang von Grundstimmen und Mixturen eingerichtet ist. Darum spielen die französischen Organisten die Bachschen Fugen in manchem einfacher, klarer und sachgemäßer als wir: ihre Orgel steht der Bachschen näher als die unsrige.