Deutsche und Französische Orgelbaukunst und Orgelkunst - Albert Schweitzer

Eine tonreiche Orgel setzt voraus, daß die Wellen der einzelnen Töne unvermischt, ohne sich gewissermaßen ineinander zu legen, zum Ohr des Hörers kommen und sich erst dort als selbständige Persönlichkeiten zu der künstlerischen Einheit in der reichsten Mannigfaltigkeit verbinden[5]. Schon Cavaillé hatte den Phänomenen der „entrainements harmoniques“ seine Aufmerksamkeit zugewendet und auf Mittel gesonnen, zu verhindern, daß im vollen Werk eine Pfeife dieselben Töne anderer Pfeifen frißt, wie die magern Kühe Pharaos die fetten fraßen, so, daß wir im vollen Werk einer Orgel von 50 Stimmen tatsächlich nur 25 hören, wobei die andern nur bis zu einem gewissen Grade verstärken, nicht bereichern, weil sie als Individualitäten physikalisch nicht mehr existieren.

Mutin hat diese Versuche zu einem gewissen praktischen Abschluß gebracht und verwertet sie auf allen Orgeln. Pfeifen mit minimal differenzierten Mensuren entrainieren sich nie gegenseitig, sondern jede besteht als Persönlichkeit, auch in der größten Tonmasse. Sind die Durchmesser gleich oder ist die Verschiedenheit größer, so ist das Entrainement im Bereiche der Möglichkeit. Bei der Aufstellung einer Disposition sieht also Mutin-Cavaillé darauf, daß die reichste minimale Differenzierung der Mensuren durchgeführt wird.

Befriedigt nun aber die Ansprache unserer Orgel? Ja ... wenn man rasches Eintreten des Tones mit gutem Ansprechen identisch setzt. Und dann nicht einmal. Man führe einmal rapide Triller in der unteren Lage des Manuals aus und schnelle Passagen mit den Sechzehnfüßen auf dem Pedal!

Aber schnelles Eintreten des Tones ist noch kein gutes Ansprechen, denn Ansprechen heißt eben An-Sprechen: daß der Ton von der Pfeife richtig angesetzt und gewissermaßen artikuliert wird. Auf unsern Orgeln poltert der Ton oft heraus; er wird nicht angesetzt. Eine richtige Bindung zwischen den einzelnen Tönen ist dabei unmöglich. Bei genauem Hören erfaßt man immer einen Zwischenraum zwischen beiden oder, im Gegenteil, sie klingen einen kleinen Bruchteil einer Sekunde zusammen. Sie legen sich nicht lebendig aneinander, sondern rollen einander nach wie Kugeln. Die Orgel ist ein idealer Chor, dem nur die Worte versagt sind. Ist es da zu begreifen, daß zuweilen so geringer Wert auf eine künstlerische Ansprache der Stimmen gelegt wird?

Auch hier ist, wie mir scheint, Cavaillés Schüler Mutin auf dem richtigen Weg. Er geht von der Beobachtung aus, daß ein Holzbläser seinem Instrument in den verschiedenen Lagen verschiedenen Wind mitteilt. Unten viel, aber mit vorsichtigem Druck, in der Mitte mittelstark, aber an Quantität weniger als unten, oben sehr wenig, aber sehr intensiven Wind; das Quantum also jedesmal im umgekehrten Verhältnis zur Intensität. Wenn nun der Tonumfang eines Blasinstruments im Verhältnis zu dem eines Orgelregisters sehr klein ist und doch die Winddifferenzierung zur richtigen Ansprache erfordert, wieviel mehr ein Orgelregister! Also wird die Lade des Registers in drei oder vier Teile geteilt und jede Einzel-Teillade bekommt den Winddruck und die Windzufuhr, die für jene Lage die ideale Ansprache ermöglichen. Die große Musterorgel im Atelier von Cavaillé-Mutin arbeitet mit dreigeteilten Windladen, die mit Wind von differenziertem Druck gespeist werden. Natürlich ist der Bau viel komplizierter, und die Kosten erhöhen sich bedeutend. Aber man höre den Erfolg! Ein solches Register ist drei andere wert, davon nicht zu reden, daß nun auch bei vollem Werk die unteren Lagen ihren richtigen Wind bekommen. Man höre einmal die Mittelstimmen einer Bachschen Fuge bei so gebauten Registern! Es geht kein Ton, kein einziger Ton verloren, da er von einer andern Individualität als oben und unten ist. Ich stehe nicht an, diese Orgel im Atelier Mutins, von der sich der Erbauer nicht zu trennen vermag, für die technisch und künstlerisch vollendetste zu erklären, die vielleicht je gebaut worden ist. Sie stellt das Instrument dar, das zu Bachs Werken paßt, sofern es die Forderungen verwirklicht, die seine Orgelmusik für die ideale Orgel aufstellt.

Wann wird es dahin kommen, daß auf allen Orgeln diese allerelementarste ästhetische Forderung der Differenzierung des Winddrucks erfüllt wird? Bis jetzt hat, wenn’s gut geht, jedes Klavier seinen Wind, das erste den stärksten, das zweite einen etwas weniger starken, das dritte den schwächsten, wobei der des ersten viel zu stark ist, weil man ihm ungefähr denselben Druck gibt, den man für die Speisung der Pneumatik braucht. Man höre, was dabei für die Prinzipale und Flöten herauskommt! Wie reich wirkt hingegen die Orgel, in der die Register desselben Klaviers mit zwei oder drei Arten von Wind gespeist werden, und zwar so, daß jedes den Wind erhält, der durch die vollendetste Intonation gefordert wird, wobei noch darauf Rücksicht zu nehmen wäre, ob es vorn oder hinten, tief oder hoch steht. Welch ein Reichtum an vollendeten Tonindividualitäten ist in einem solchen Instrument eingeschlossen!

Statt dessen findet man bei uns übermäßig stark intonierte Mixturen ganz zuvorderst oben disponiert, die eigens dazu erbaut zu sein scheinen, die Schönheit des vollen Werkes zu zerstören. Geradezu unglaublich aber ist, daß manche Orgelbauer meinen, sie könnten durch Differenzierung der Windzufuhr dasselbe erreichen wie durch Differenzierung des Winddrucks, wo es sich doch beide Male um ganz verschiedene Dinge handelt. Es gehört das Ineinanderwirken beider Differenzierungen dazu, um einer Orgel den schönen Tonreichtum zu geben.

Und die Zungen? Sie befriedigen weder auf deutschen noch auf französischen Orgeln, da sie auf beiden zu stark dominieren. Als ich Widor gelegentlich sagte, daß ich die niederschmetternde Wucht der sonst so prächtig gearbeiteten französischen Zungen für einen künstlerischen Nachteil hielte, gestand er mir, daß er dieselbe Überlegung schon seit Jahren mit sich herumtrage und der Ansicht sei, daß wir dazu zurückkehren müßten, Zungen zu bauen, die das volle Werk nicht beherrschen, sondern sich der Grundstimmen- und Mixturenklangfarbe einpassen und sie gewissermaßen nur vergolden. Gigout vertritt dieselbe Ansicht. Aber welche Arbeit und Mühe, schöne, weiche und dabei gut ansprechende Zungen zu bauen!

Wenn wir sie einmal haben, ist auch die Frage gelöst, ob man Bach mit Zungen spielen darf. Mit unsern gewiß nicht. Aber es scheint mir sicher, daß er bei seiner Pedalzusammensetzung auf seine acht- und vierfüßigen Zungen angewiesen war. Und wer wollte leugnen, daß ein Pedal mit feinen Zungen, die zu den Mixturen hinzutreten, nicht geradezu ideal sein muß? Man vergesse aber die Vierfüße nicht. Flöte 4, Prinzipal 4 und Trompete 4, nicht grob intoniert, sollten auf keinem einigermaßen vollständigen Pedal fehlen. Keine Koppel kann sie für das volle Werk ersetzen. Ohne sie wälzt sich die Pedalfigur am Boden, statt aufrecht in der Reihe der Stimmen einherzugehen.

Und dies alles ist eine Geldfrage! Bei den heutigen Preisen können die künstlerischen technischen Probleme, die zusammen das Problem der tonreichen, d. h. der tonschönen Orgel ausmachen, nicht in den Vordergrund gestellt werden, sondern es heißt, für möglichst wenig Geld möglichst viele Register zu bieten und manchmal gegen die bessere Überzeugung den Leuten liefern, was sie wollen und nicht, was nach der künstlerischen Erfahrung des Erbauers das Beste ist: fürs Auge, nicht für das Ohr bauen! Unnötiges an Stelle des Nötigen.