Deutsche und Französische Orgelbaukunst und Orgelkunst - Albert Schweitzer

Man kann sagen, daß in der französischen Orgelkunst das Empfinden für Architektur, das gewissermaßen das Grundelement jeder französischen Kunst ist, zutage tritt. Darum hat auch der Schwellkasten eine ganz andere Bedeutung als bei uns. Er dient nicht dem „Gefühlsausdruck“, sondern der architektonischen Linie. Auf allen französischen Orgeln sind die Schwellkastenklaviere so bedeutend, daß man mit der in ihnen eingeschlossenen Klangmasse den Grundstimmenton der ganzen Orgel noch modellieren kann. „Derjenige“, sagt Gigout seinen Schülern, „behandelt den Schwellkasten recht, bei dem der Hörer nicht ahnt, daß überhaupt ein Schwellkasten in Funktion tritt, sondern nur das unmerkliche An- und Abschwellen als notwendig empfindet.“ Dasselbe Prinzip bringt Guilmant seinen Schülern bei.

Das Großzügige und Einfache in der Schwellkastenbehandlung tritt in der französischen Orgelkunst immer klarer zutage. Bei César Franck und in den älteren Kompositionen von Saint-Saëns findet sich noch die kleine, häufige Benutzung des Schwellkastens, wo dieses Mittel gewissermaßen einen Ersatz für den der Orgel fehlenden Gefühlsausdruck ist, d. h. die Schwellkastenbehandlung, die bei uns noch vorwiegt. Immer mehr aber setzt sich in der Folge die einfache, sparsame, nur auf die große Linie ausgehende Schwellkastenbenutzung durch, wie sie dann in den letzten Werken von Guilmant und Widor triumphiert. Ihren Schülern, und nicht weniger denen Gigouts, ist sie in Fleisch und Blut übergegangen. Man lese die erste Orgelsymphonie Viernes daraufhin durch und vergleiche damit die Angaben in unseren modernen Orgelkompositionen. Unschwer wird man dann von dem Vorurteil abkommen, als ob die Franzosen mit dem Schwellkasten Effekthascherei trieben und eingestehen, daß wir gerade hierin von ihnen lernen können[8].

Aber wann werden wir solche richtigen Schwellkasten haben? Es ist noch nicht so lange her, daß bei uns bedeutende Organisten den Grundsatz vertraten, daß eine kleine Orgel keinen Schwellkasten brauche, ebensowenig wie es nötig sei, bei solchen Orgeln das Pedal bis zum F zu führen. Aber Schwellkasten und vollständiges Pedal gehören eben zum Wesen der Orgel, wie die vier Füße zum Pferd. Lieber zwei oder drei Register weniger, denn mit einem richtigen Schwellkasten kann man aus jedem Register zwei machen. Gerade bei den kleinen Orgeln treten gewisse Vorzüge der französischen Instrumente ungleich stärker hervor als bei den großen.

Auch im Registrieren sind die Franzosen einfacher als wir. In einer deutschen Orgelkomposition steht fast doppelt so viel Registerwechsel vorgeschrieben als in einer französischen. Ein Meister der geistreichen Registrierung ist Saint-Saëns. Guilmant registriert äußerst geschickt und geschmackvoll. Widor verzichtet fast, und dies je mehr und mehr, auf Registrierung. „Ich kann das Registrieren als Registerwechsel, rein auf Veränderung der Klangfarbe berechnet, nicht mehr gut begreifen“, sagte er mir einst, „und empfinde nur diejenige Veränderung in der Klangfarbe als richtig, die durch eine Peripetie des Stückes unbedingt gefordert ist. Je einfacher wir registrieren, desto näher kommen wir Bach“. In dem ersten Stück seiner Symphonie „Romane“ besteht alles Registrieren, zehn Seiten lang, nur darin, daß Mixturen und Zungen zu den gekoppelten Grundstimmen zu- und wegtreten. Freilich darf man nicht vergessen, daß der französische Schwellkasten in seiner Wirkung auf die Gesamtorgel vieles ermöglicht, was wir auf unseren Orgeln nur durch Registrieren ausführen können.

Zu den formellen Vorzügen der französischen Orgelkompositionen möchte ich noch die klug berechnete, wirkungsvolle Verwendung des Pedals und das Vermeiden jeglicher unnötigen Oktavenverdoppelungen sowohl im Manual wie im Pedal rechnen. Es scheint mir, als ob unsere jüngeren Komponisten die Pedalverwertung in den großen Präludien und Fugen Bachs nicht hinreichend studiert haben, sonst müßten sie von selbst auf das Verfehlte einer ununterbrochenen Mitwirkung des Pedals aufmerksam werden. Von den in modernen Kompositionen so häufig vorgeschriebenen Oktaven sind über achtzig Prozent gewöhnlich sinnlos, verschulden nur ein ungebundenes Spiel und wirken nicht. Man studiere einmal Widors Werke auf die Verwendung des Pedals und der Oktaven hin!

Bei genauem Zusehen entdeckt man eigentlich zwei französische Schulen: eine altfranzösische, von deutscher Kunst direkt nicht beeinflußte, und eine jüngere, die deutschen Einfluß aufweist. Zur spezifisch französischen würde ich in der älteren Generation Boëly (gest. 1858), Chauvet und César Franck zählen. Die jüngere Generation wird etwa durch Saint-Saëns und Gigout repräsentiert. Auch Gabriel Pierné und der leider so früh verstorbene Boëllmann (geb. zu Ensisheim 1862, gest. als Organist von St. Vincent de Paul zu Paris 1897) gehörten hierher[9].

Diese ältere Schule mußte erst mühsam nach einem Orgelstil ringen, ohne ihn, in ihren besten Vertretern, jemals ganz zu erreichen. César Francks und Saint-Saëns’ Werke[10] sind Improvisationen genialer Musiker auf der Orgel, nicht so sehr Orgelwerke, wenn auch bei den späteren Werken von César Franck der Inhalt gewisse Vergewaltigungen des Orgelstils ganz übersehen läßt. Boëllmanns Kompositionen sind interessante Jugendversuche, die sicher zu etwas Bedeutendem geführt hätten.

Gigout[11] steht in dieser Schule für sich. Er ist der Klassiker, der zum reinen Orgelstil durchgedrungen ist. Er hat etwas Händelsche Art an sich. Sein Einfluß als Lehrer ist ganz hervorragend und sein Spiel wunderbar.

Diese spezifisch französische Schule kultiviert die Improvisation, zwar nicht so wie der alte Organist von Notre-Dame — sein Name möge der Nachwelt nicht aufbewahrt werden — der sich rühmte, auf seiner Orgel nie etwas nach Noten gespielt zu haben, aber doch so, daß sie einen ganz besonderen Wert darauf legt. Man würdigt Saint-Saëns erst, wenn man ihn zu St. Séverin hat improvisieren hören, wo er zuweilen den geistreichen Périlhou ersetzt. Auch Gigouts Stärke liegt eigentlich vor allem auf diesem Gebiet.

Von César Francks Improvisationen erzählt Vincent d’Indy in seinem soeben erschienenen meisterhaften Buche über seinen Lehrer (Ed. Alcan, Paris 1906). Als Franz Liszt am 3. April 1866 aus St. Clothilde heraustrat, war er so ergriffen, daß er zu seiner Umgebung sagte, seit Bach hätte niemals jemand so auf der Orgel improvisiert.