Das reizende Bild beweist am schlagendsten die wundervolle Gabe der Beobachtung der Kindernatur, die der Maler in hohem Maße besaß. Ludwig Knaus, am 5. Oktober 1829 zu Wiesbaden geboren, bezog als sechzehnjähriger Jüngling die Düsseldorfer Akademie und erregte bereits durch seine Erstlingsarbeiten, den „Bauerntanz“ und „Die falschen Spieler“ (1851), die durch ihre eigentümlichen Hell-Dunkelreize an die alten Niederländer mahnten, allgemeine Aufmerksamkeit. Unter dem Einfluß der französischen Meister entwickelte sich während eines Pariser Studienaufenthalts seine malerische Technik so schnell, daß ihm (1855) die schon damals nicht häufige Ehre zuteil wurde, eins seiner Bilder an das Luxembourg-Museum verkaufen zu können — den „Spaziergang“ einer von einem kleinen Mohren als Diener begleiteten Dame in einem sommerlichen Park. In seinem innersten künstlerischen Wesen blieb Knaus aber trotz seines langjährigen Pariser Aufenthalts immer ganz deutsch, das zeigten seine Ende der fünfziger Jahre entstandenen Genrebilder aus dem rheinischen Bauernleben in der Tiefe und Reinheit des Empfindens und der von warmem Humor durchsonnten Charakterzeichnung. Nach Rückkehr in die Heimat lebte Knaus zunächst fünf Jahre in Berlin, siedelte hierauf nach Düsseldorf über und wurde 1874 abermals nach Berlin berufen, diesmal als Vorsteher eines Meisterateliers in der Kunstakademie, an deren veredelnder Umwandlung er tätigen Anteil nahm. Auch in dieser Periode entstanden vorzugsweise Bilder aus dem Leben des Volks, Lustspielszenen voll zauberhaften Reizes wie schmerzerfüllte Dramen, Gemälde, die gewissermaßen die ganze Stufenleiter menschlichen Empfindens zu malerischem Ausdruck brachten. Eine besondere Meisterschaft aber erreichte er in dieser Zeit in der mannigfaltigen Charakteristik der Kinderwelt. So sind selbst die rührenden Engelsfiguren auf seiner „Heiligen Familie“ Kinderbildchen im besten Sinne des Wortes, pausbäckige Erdenkinder mit drallen Gliederchen, die auf ihren Fittichen munter durch die Luft tummeln. Neben seinen zahlreichen Darstellungen aus dem Kinderleben schuf er in seiner Berliner Zeit auch mannigfache Bilder aus dem Hasten und Treiben der Großstadt und zudem noch eine kleinere Anzahl von Porträts (meist berühmter Gelehrter, wie der Professoren Mommsen und Helmholtz), die er für die Nationalgalerie malte, Bilder voller Feinheit und Echtheit im seelischen Ausdruck und eigenartiger Intimität der Auffassung. Das Knaussche Gesamtwerk ist von einer erstaunlichen Vielseitigkeit, aber was er auch schaffte, er schaffte sozusagen „vom Herzen zum Herzen“, wie einer seiner Biographen sich ausdrückt, er malte das, was der Menschen Augen und Seelen erquickt, froh macht und rührt — deutsche Innigkeit spiegelt in seinen Bildern sich wider.
Fedor v. Zobeltitz.
Stiergefecht
Von Edouard Manet
Geboren 1832 in Paris, gestorben 30. April 1883 ebendort. — Privatbesitz
Der Schöpfer dieses Bildes mußte zu seinen Lebzeiten viel Kummer und Schmerz erdulden. Die Herren, die vor Eröffnung einer Kunstausstellung darüber entscheiden, welche Bilder dem Publikum gezeigt werden dürfen und welche nicht, haben oft genug Edouard Manets Bilder zurückgewiesen. Da verband sich Manet mit einigen gleichgesinnten Malern, denen es ebenso böse wie ihm ergangen war, und sie eröffneten gemeinsam eine eigene Ausstellung, die sie trotzig die Ausstellung der „Zurückgewiesenen“ nannten. Und hier zeigten sie dem Publikum die Bilder, die das Prüfungskollegium mit „ungenügend“ bezeichnet hatte. Nun aber ging das Spotten und Schimpfen erst los. Die Herren, die in den Zeitungen über Kunstausstellungen zu schreiben pflegen, verstanden diese Kunstwerke nicht, und so sagten sie in ihren Zeitungen, die Bilder Manets und seiner Freunde seien überhaupt nicht Kunst. Um aber auch das Publikum auf ihre Seite zu bekommen, machten sie über die Bilder Manets und seiner Freunde boshafte Witze. Denn sie wußten, daß die Menschen immer jenen gerne zustimmen, die den, der etwas Neues oder Kühnes zu unternehmen wagt, verspotten. Weil aber die Besucher der Ausstellung selber von Kunst nicht viel verstanden, waren sie über das ungewohnte, das sie in den Bildern Manets und seiner Freunde fanden, ebenso wütend wie die Zeitungsschreiber und gingen mit Schirmen und Stöcken gegen die Bilder los. Und wie Manet, so erging es vielen, ja den meisten großen Künstlern aller Zeiten. Da sie lebten, da sie mit ihren großen, entscheidenden Werken hervortraten, mit jenen Werken, die sie später berühmt und unsterblich machen sollten, wurden sie von ihren Zeitgenossen verlacht, verspottet, ja beschimpft.
Und wenn ihr euch nun dieses „Stiergefecht“ von Manet betrachtet, findet ihr etwas daran, das häßlich oder den Spott herausfordernd wäre? Ich glaube kaum. Es ist ein Bild voll Leben, Kraft und Licht, schlicht und doch prächtig und bewegt, wie solch Stiergefecht da unten in Spanien oder Südfrankreich wirklich ist. Der Tag, an dem so eine „Corrida“ — dies ist der spanische Ausdruck für „Stiergefecht“ — stattfindet, ist einer der aufregendsten und größten Festtage für die betreffende Stadt. Schon Tage vorher sieht man in allen Händen das Programm, auf dem die Namen der einzelnen Stierkämpfer und die Anzahl der Stiere, die die Arena betreten sollen, verzeichnet stehen. In den Straßen, an den Tischen vor den Kaffeehäusern, ja beim Abendbrot in der Familie wird von nichts anderem gesprochen. Die Namen der größten „Toreros“ — so heißen die Stierkämpfer auf spanisch — gehen von Mund zu Mund; ihre Tapferkeit, ihre Geschicklichkeit wird voll Feuer erörtert oder bestritten. Die ganze Stadt zittert förmlich vor Aufregung. Da kann es einem wohl geschehen — wie ich es selbst einmal erlebte —, daß man auf der Straße von einem wildfremden Menschen angesprochen wird, der einem ungefragt einen Rat darüber erteilt, was für einen Sitzplatz man in der Arena wählen müsse, um alles nur ja recht gut sehen zu können. Denn solch einem Spanier oder Südfranzosen erscheint es ganz und gar undenkbar, daß man in seiner Stadt, heute, an diesem Tage zu einem andern Zweck weilen könne, als um eben der Corrida beizuwohnen. Und nun der Tag des Stiergefechts! Schon am frühen Vormittag gerät die Stadt in Bewegung. Von überallher strömen die Menschen zusammen. Mit der Bahn, in von kleinen Mauleseln gezogenen Wagen, zu Pferde und auf dem Fahrrad, einzeln und in ganzen Trupps, selbst aus vielen Stunden weit entfernten Orten und Städten kommen sie herbeigeeilt. Und alles, Männer, Frauen, Knaben, Greise, ja sogar Kinder, alles pilgert hinaus zur Arena vor der Stadt. Die Luft zittert vor Hitze, Pferden und Hunden hängt die Zunge zum Maul heraus, der Himmel ist dunkelstrahlendblau, und der feine weiße Staub der südlichen Landstraße, von all den tausend Füßen aufgewirbelt, legt sich auf die Gewänder. Endlich ist es soweit. Eine nach Tausenden und Tausenden zählende Menge erfüllt die Arena, die Sonne brennt auf die Köpfe und auf den Sand, die Damen und Herren fächeln sich Luft zu, Limonadenverkäufer bieten ihre Getränke an, alles lacht, schwätzt, gestikuliert und schreit durcheinander und erfüllt die aufsteigenden Sitzreihen der Arena mit ständiger Bewegung — da ertönt plötzlich Musik, und unter klingendem Spiel vollzieht sich der Aufmarsch der „Quadrille“: die Stierkämpfer zu Fuß und zu Pferde, in den farbenprächtigsten, reich mit Gold und Silber gestickten Gewändern, ziehen in die Arena ein. Dann öffnet sich eine Pforte: der Stier betritt den Kreis. Und nun beginnt, unter der gespanntesten Aufmerksamkeit der Menge, der Kampf. Der Stier wird mit roten Tüchern und durch Stiche buntbebänderter, kurzer Lanzen gereizt. Es ist ein wundervolles Spiel von Mut, Kraft, Geschicklichkeit und blitzschneller Geistesgegenwart, bis schließlich der „Espada“, der erste Torero und Held des ganzen Spieles, die Arena allein betritt, das Publikum mit dem blanken Degen in der Hand grüßt und dann, zuletzt, ganz Muskel und Auge, den Stier mit einem einzigen scharfgezielten Degenstoß in den Nacken tötet. Mißlingt ihm der Stoß, bricht ihm der Degen, vermag er ihn nicht bis ans Heft hineinzustoßen, so spießt ihn der wütende Stier mit seinen Hörnern auf, und er muß seine Ungeschicklichkeit mit dem Leben bezahlen, zumindest aber zischt und pfeift ihn die empörte Menge unerbittlich aus, so wie es etwa bei uns im Theater einem ganz, ganz schlechten Schauspieler geschehen kann. Gelang ihm der Stoß aber, dann bricht die ganze tausendköpfige Menge in nicht endenwollenden, tosenden Beifall aus.
Einen Moment nun aus solch einem Stiergefecht hat Manet in diesem Bilde festgehalten. Er hat jedoch keineswegs einen sehr aufregenden, spannenden oder besonders schönen Moment gewählt, sondern irgendeine ganz nebensächliche, gleichgültige, beinahe langweilige Szene. Er hätte ja die farbenprächtige Quadrille oder eine aufregende Kampfszene malen können. Aber das wollte der Künstler nicht. Er wollte die Aufmerksamkeit des Betrachters nicht durch das fesseln, was er malt, sondern gleich allen großen Malern nur dadurch, wie es gemalt ist. Und dies ist ihm auch vollkommen gelungen. Ihr ahnt wohl die blendende Glut der Sonne, wenn ihr die scharfen Schlagschatten des Stieres und der Toreros betrachtet, und fühlt die Kraft des zornigen Stieres, der voll Aufregung den Schweif emporstreckt und, vor lauter Wut zitternd, nicht weiß, was er beginnen soll; daß aber mit ihm nicht zu spaßen ist, davon könnt ihr euch an dem toten Pferd überzeugen, das er mit seinen Hörnern durchbohrt hat. Und obwohl ihr die Augen des Toreros, mit dem roten Tuch in der Hand, gar nicht seht, spürt ihr doch, mit welch scharfen Blicken er jede Muskelbewegung des Stieres beobachtet. Auch an der Haltung der anderen Stierkämpfer könnt ihr ihre Gelassenheit und Sicherheit erkennen, und wie sie trotzdem dieses schwarze, gefährliche Tier nicht einen Moment lang aus den Augen verlieren. Und im Hintergrunde sehen wir, fast unerkennbar, die Menge. Aber dadurch, daß sie in unregelmäßige größere und kleinere Gruppen verteilt ist, zwischen denen einzelne Personen hervorragen, ahnen wir die Aufregung besser, als wenn wir die einzelnen Gesichter sehen würden. überdies könnten wir ja ihre Gesichtszüge gar nicht erkennen, da sie viel zu weit von uns entfernt sitzen. Das hat der Maler wohl bedacht. Denn Manet malte immer nur so viel, als er wirklich sah, und nicht, was er hätte sehen können, wenn er seinem Modell näher gestanden hätte, als es in Wirklichkeit der Fall war. Sah er also ein Gesicht von der Ferne nur als einen lichten Fleck, so malte er auch nur einen lichten Fleck und nicht Augen, Nase, Mund und tausend kleine Fältchen, die er gar nicht wahrgenommen hatte. Denn Manets oberster Grundsatz war — Wahrheit! Der Beschauer des Bildes sollte nur den Eindruck haben, den auch der Maler gehabt hatte. Deshalb nannte man Manet und seine Freunde nach dem französischen Wort impression (d. h. auf deutsch: Eindruck) Impressionisten. Wißt ihr überhaupt, wie sorgfältig solch ein Künstler alles vorher überlegt, bevor er zu malen beginnt? Ihr glaubt vielleicht, der Stier und die Stierkämpfer seien so auf gut Glück, einer hierhin, einer dahin gestellt, wie’s gerade der Zufall wollte? Nein. Dies ist alles nach einem genau vorher festgelegten Plan geordnet. Seht euch einmal die obere Balkonbalustrade an: sie beginnt genau im Schnitt des zweiten und dritten Drittels der Höhe des Bildes, steigt ein klein wenig an und fällt dann in einem schön geschwungenen Bogen nach rechts unten zu ab. Und wenn ihr nun ein Ölpapier auf das Bild legt und eine Linie vom Kopf des nur halb sichtbaren Stierkämpfers (ganz links) über die Kruppe des Stieres, die schwarzen Mützen der beiden hell gekleideten Toreros, dann am oberen Rand des über den Plankenzaun hängenden Mantels entlang und weiter über den Kopf des Toreros rechts bis zum Schweif des toten Pferdes zieht, so werdet ihr eine Linie erhalten, die der ähnlich ist, die die Balkonbalustrade beschreibt; und wenn ihr, wiederum links beginnend, den Arm des nur halb sichtbaren Stierkämpfers bis zum Kopf seines Schattens verlängert und weiter über die Schulter seines Schattens, am unteren Rand des roten Tuches entlang bis zum Schatten des Mannes, der das Tuch hält, dann durch den Kopf seines Schattens, die Blutlache des toten Pferdes bis zu dessen Schweif, so habt ihr wiederum eine Bogenlinie erhalten. Verbindet ihr nun die erste und zweite Linie, so habt ihr ungefähr die Form eines liegenden Eies nachgezeichnet. Und dies ist auch tatsächlich die Form solch einer Arena, in der die Stierkämpfe abgehalten werden. Ihr seht also, wie wohlbedacht Figuren, Schatten und Dinge auf dem Bild eines solchen Meisters angeordnet sind, und wie aufmerksam man ein Bild betrachten muß, ehe man auch nur begreift, was der Maler alles beabsichtigte, und ehe man ein Urteil darüber abgeben darf. Wenn ihr dies Bild hier längere Zeit genau beseht, werdet ihr gewiß noch selber mancherlei dem Ähnliches, wie ich es euch eben erklärte, finden. So z. B. wie die Gruppen der Zuschauer die Formen und Farben des großen schwarzen Stieres und der beiden hell gekleideten Toreros in der Mitte, dann des einen dunkel gewandeten Toreros rechts und endlich noch das lichte Dreieck, das der Pferdekadaver bildet, in Linie und Farbe, d. h. in lichteren oder dunkleren, ähnlich geformten Flecken wiederholen. Aber ich will euch nicht alles sagen, denn selber entdecken macht mehr Freude: und sicher werdet ihr nicht nur hier an diesem Stiergefecht von Manet, sondern auch an den anderen Bildern dieses Buches, etwa beim Botticellischen Frühling oder bei El Greco, Menzel und manchen anderen, Ähnliches herausfinden.
Manet malte dieses Bild wahrscheinlich, nachdem er aus Spanien zurückgekommen war, wohin er eine kurze Reise unternommen hatte; dort hatte er sicherlich solche Stierkämpfe gesehen. Aber auch schon viel früher, vor seiner spanischen Reise, hat er Stierkämpfe und andere Bilder, auf denen die Leute spanische Kostüme tragen, gemalt. Ihr fragt, wie das möglich sei? Nun erstens hatte Manet schon in Paris Bilder des großen spanischen Malers Velasquez, der 200 Jahre vor ihm lebte, gesehen; und diese gefielen ihm ausnehmend gut, weil er wohl fühlte, daß, wenn Velasquez gleichzeitig mit ihm gelebt hätte, sie beide sicher sehr gute Freunde geworden wären. Und zweitens kam eines Tages eine spanische Tänzertruppe nach Paris, und ihre prächtigen Kostüme, sowie ihre feurigen und kräftigen Bewegungen entzückten Manet aufs äußerste. Da malte er nun nicht nur so manches Bild von dieser Tänzertruppe, sondern auch damals schon Stierkämpfer und Stiergefechte. Daran aber zeigt sich der große Künstler. Denn während wir gewöhnlichen Menschen nur das richtig wiedererzählen oder zeichnen können, was wir in Wirklichkeit gesehen haben, vermag der Künstler durch seine Phantasie schon beim bloßen Anblick eines spanischen Kostüms sich ganz Spanien mit seinen Stierkämpfen so deutlich in seinem Innern vorzustellen, als hätte er es leibhaftig geschaut. So vermochte auch zum Beispiel Goethe uns den Wahnsinn Gretchens zu zeigen, obwohl er bis dahin niemals in Wirklichkeit einen wahnsinnigen Menschen gesehen hatte. Denn der große Künstler weiß durch den Geist Gottes, der in ihm ist, alle Dinge in seinem Innern schon von vornherein, die wir, um sie zu kennen, erst in Wirklichkeit erleben oder sehen müssen. Und Manet war einer dieser großen, von Gottes Geist begnadeten Künstler. Er starb, ein berühmter Mann, im Jahre 1883, einundfünfzig Jahre alt, in Paris, wo er geboren worden war und gelebt hatte. Die aber, die ihn zu seinen Lebzeiten verlacht und verspottet hatten, werden heute von uns und allen Menschen verlacht und sind dem Spott vieler Jahrhunderte preisgegeben, soweit man ihre Namen kennt. Wir aber wollen ihre Namen gar nicht wissen; denn wer nicht den Wert eines Künstlers zu achten weiß, ist nur namenloser Verachtung wert.