„Greco“ so sagen wir Deutsche gern kurzweg, seitdem die Kunstforschung der jüngsten Zeit diesen merkwürdigen Renaissance-Maler aus langer Vergangenheit wieder zu Ehren gebracht hat. — „Il Greco“, so nannten ihn die Zeitgenossen in Italien, „El Griego“ in Spanien, weil er (um 1548) auf Kreta geboren und von dort aus erst nach den westlichen Ländern gekommen war. Heute gilt uns „der Grieche“ mit dem italienischen Namen als einer der größten Meister der spanischen Kunst um die Wende des 16. Jahrhunderts. Zugleich aber als eines der größten Genies der Malerei aller Völker. Als junger Bursche kam Domenico Theotocopuli nach Venedig, wo er ganz in den Bann der heiteren, farbenklingenden Kunst geriet, die dort herrschte. Es scheint, daß Tizian, damals schon in hohem Alter, noch sein Lehrer gewesen, daß die beiden jüngeren Führer der venezianischen Malerei der Hochrenaissance: Paolo Veronese und Tintoretto, seine Arbeitsgenossen waren. Greco lernte in solcher Schule die freie, leichte Pinselführung, das leuchtende Kolorit und die harmonische Komposition der Figurengruppen anwenden, die für die großen Venezianer bezeichnend sind. Er zog dann weiter durch Italien, kam nach Parma, nach Rom, und bewegte sich mit außerordentlichem Geschick in den Bahnen der Malerei, die dort gepflegt wurde. Aber sein Ruhm würde nicht so helleuchtend in unsere Gegenwart herüberstrahlen, wenn er in Italien geblieben und sich lediglich weiterhin in der Art seiner Frühzeit bewegt hätte. Da führte ihn ein Auftrag oder die Wanderlust, die damals den Mitgliedern der Malerzunft im Blute lag, nach Spanien. Das war die entscheidende Wendung, die sein ferneres Leben und sein ganzes Schaffen bestimmen sollte.
In Spanien fand Greco eine ganz andere Kunst vor als in Italien. Hier blühte nicht das ungebundene, in Freude und Schönheit schwelgende Leben, das der Kreter in den stolzen Städten, an den prunkfreudigen Fürstenhöfen der Apenninenhalbinsel kennengelernt hatte, und das in der italienischen Kunst sein Echo fand. Ein Land von strengeren Lebensformen nahm ihn auf, wo die Macht der Kirche unerschüttert war und starrer Glaubenseifer die Gemüter der Menschen in Bann schlug. Die eigentümliche, geheimnisvolle Volksart nahm ihn gefangen, und wie es immer ist: der Fremde versenkte sich mit besonderer Hingabe in das Wesen der Welt, in die er sich versetzt sah. Von dem Augenblick an, da Greco, im Jahre 1575, in der spanischen Stadt Toledo auftauchte und seine ersten Bilder für die dortige Kathedrale schuf — eine Himmelfahrt Mariä und eine Abreißung von Christi Rock vor der Kreuzigung —, macht sich eine ganz neue Malart bei ihm geltend. Es entstanden Bilder, die bewiesen, welchen Eindruck die düstere Dämmerung der spanischen Kirchen, die verschlossene, ernste Art der Menschen des Landes, die verzückte Schwärmerei der Mönche in den zahlreichen Klöstern, die finstere Strenge des ganzen öffentlichen Lebens auf ihn gemacht hatten. Es ist, als wenn die mystischen Schauer und der Wunderglaube der spanischen Religionsübung, die sonderbare Grausamkeit des Volkscharakters, die mit dem religiösen Fanatismus rätselhaft Hand in Hand ging, in seinen Darstellungen aus der Heiligengeschichte, vom Leben und Sterben frommer Märtyrer Gestalt angenommen hätten. In der „Casa del Greco“ in Toledo — dem Museumshause, in dem heute die Hauptwerke des Meisters vereinigt sind, soweit sie sich nicht an festen Plätzen in Kirchen befinden — erkennt man deutlich den tiefgreifenden Wandel seiner ganzen Auffassung. Nun ist nicht mehr, wie in der italienischen Zeit, sein Streben auf eine Schilderung gerichtet, die der Wirklichkeit entspricht. Alles kommt jetzt für ihn darauf an, den inneren Ausdruck der Begebenheiten und der Stimmung, die sie in ihm hervorriefen, sichtbar zu gestalten. Zu diesem Zweck wagte er es ohne Ängstlichkeit, die Gestalten seiner Personen phantastisch zu verändern, sie oft unnatürlich in die Länge zu ziehen, ihre Bewegungen zu übertreiben, ihre Gruppen sonderbar durcheinanderzuflechten — eben um das Unwirkliche dieser mit leidenschaftlicher Einbildungskraft geschauten Szenen zu betonen, das überirdische der Vorgänge dem Beschauer einzuprägen. Dies vor allem ist der Grund, weshalb Greco von allen spanischen Meistern den jungen Künstlern unserer Gegenwart ein besonderes Interesse abnötigt. Denn auch die moderne Kunst unserer Zeit sucht nicht so sehr die Spiegelung der Wirklichkeit ringsum als vielmehr das Deutlichmachen der Empfindungen und Erregungen, die in der Seele des Künstlers leben. Ein zweites Mittel, solche Wirkungen zu erreichen, ward für Greco das eigentümliche Helldunkel, das er nun anwandte. Aus einem Gewoge dunkler Töne heben sich, von gleißenden, geheimnisvollen Lichtern gestreift, die Körper seiner Personen heraus — als hätte er sie durch betäubende Weihrauchnebel hindurch gesehen. Etwas Geisterhaftes, fast Gespenstisches ist oft in Grecos Bildern, die dann im Kampf der Dunkelheiten und fahlen Helligkeiten ungewöhnliche Farbenzusammenstellungen von scharfem Gelb, gedämpftem Grün und blutigem Rot auftauchen lassen. Seine Altarbilder sind wie Visionen des Himmels und der Hölle. Seine Schilderungen der Leidensgeschichte Christi bohren sich wie in aufschreiendem Schmerz in die Gräßlichkeiten, denen der Heiland sich unterwerfen muß. Seine Bildnisse von Priestern und Mönchen und spanischen Granden sind ganz erfüllt von der Herbheit, Unerbittlichkeit und Grausamkeit dieser Vertreter des Landes und des Zeitalters der Inquisition. Besonders bezeichnend für Grecos Manier, in der er völlig allein steht, ist sein Bild des „Traumes Philipps II.“, das wie ein Spuk vor unseren Augen aufsteigt — wir denken daran, wie Schiller im „Don Carlos“ die Luft am Hofe dieses finstern Königs geschildert hat.
Das Gemälde Grecos, das an dieser Stelle erscheint, gehört zu den wenigen, die nicht der Biblischen Geschichte und der christlichen Legende gewidmet sind. Unwillkürlich denken wir, wenn wir den Titel „Laokoon“ lesen, an die berühmte antike Gruppe, die heute im Vatikan steht, und die den Anknüpfungspunkt zu Lessings kunstphilosophischem Werk gebildet hat. Aber indem wir daran denken, erkennen wir den grundlegenden Unterschied der Darstellung hier und dort. Der spätgriechische Bildhauer hatte die Schilderung des trojanischen Priesters und seiner beiden Söhne, die den Umschlingungen und Bissen der von den Göttern gesandten Schlangen erliegen, so gehalten, daß trotz der Furchtbarkeit des wiedergegebenen Vorgangs das Ganze sich in harmonischem Aufbau vor uns ordnete. Er berechnete genau die Linien, die sich von rechts und links über die Körper der Söhne zu dem Haupt des Vaters hinziehen, das die Spitze eines sorgsam gebildeten Dreiecks zeigt. Die strengen Gesetze solcher harmonischen Kompositionen erkannten auch die Meister der italienischen Renaissance an. Greco aber hat sie bewußt durchbrochen. Er stellte alle Regeln der Anordnung auf den Kopf, die er einst in Venedig gelernt hatte. Von einem Dreieck, einer „Pyramide“, wie man in Italien gern sagte, ist nichts mehr zu finden. Das Gleichgewicht wird anders gesucht: durch die stehenden Figuren rechts und links und die liegenden, hingestürzten in der Mitte, über denen nun noch Raum bleibt, im Hintergrunde die Stadt Troja wie eine Traumerscheinung emporsteigen zu lassen.
Die Hauptfigur, die vor allem die Aufmerksamkeit in Anspruch nimmt, ist Laokoon selbst, im Kampfe mit dem Ungetüm, das ihn bedroht, zu Boden gesunken. Schon ist sein Widerstand entkräftet. Die linke Hand packt den gewundenen Leib der Schlange nur noch mit schwachen Fingern, die Rechte sucht wohl den Kopf des Tieres mit letzter Anstrengung fernzuhalten, aber die entsetzten, brechenden Augen scheinen schon zu sagen, daß der Gequälte hoffnungslos dem aufgerissenen Maul entgegenblickt, das sich zu tödlichem Bisse seinem Haupte nähert. Der Körper des Laokoon ist meisterlich durchgebildet, in der Stellung der Glieder, in den Verkürzungen, in der Zeichnung der Muskeln der Natur unmittelbar nachgeahmt — die Erinnerung an Statuen des klassischen Altertums scheint hier beim Maler mitgesprochen zu haben. Aber ganz in Grecos sonst geläufiger Art ist links der eine Sohn gehalten, der noch aufrecht stehend mit der Schlange kämpft und das mit schrecklicher elastischer Kraft ihn bedrohende Tier abzuwehren sucht. Hier ist die Figur über das Wirkliche hinaus gedehnt, der Körper überschlank emporgereckt, um den Ausdruck des verzweifelten, schon als vergeblich erkannten Kampfes zu steigern. Der zweite Sohn ist bereits dem Biß der Ungetüme erlegen. Zusammengekrampft, in einer Stellung, die die Wildheit des Kampfes mit der Schlange noch nachklingen läßt, ist er dicht beim Vater niedergestürzt. Und wie das emporgezogene rechte Knie des Laokoon zu dem stehenden Sohne, so leiten die aufwärts ragenden, eng zusammengepreßten Knie dieses zweiten Sohnes zu den stehenden Figuren rechts hinüber, die wiederum ein Gegengewicht zu der aufrechten Gestalt links bilden. So ist die Komposition in eigenartiger Weise ausgeglichen. Am Himmel des Hintergrundes aber steigen in zackigen, drohenden Umrissen finstere Wolken auf, die die Helligkeit der Tagesstunde verdunkeln wollen. Das schreckliche Schicksal der drei Männer im Vordergrunde, die qualvoll durcheinander taumeln, da sie der erbarmungslose Urteilsspruch der Götter getroffen hat, scheint in diesem grollenden Himmelsgewoge wieder anzuklingen.
Kein anderer Maler hätte in den Jahrhunderten der Renaissance der antiken Sage eine so merkwürdige und eigenwillige Gestaltung gegeben. Der große Nachfolger Grecos, den wir als den Hauptmeister der spanischen Schule verehren: Diego Velasquez, ging ganz andere Wege. Sein Ziel war, mit unbestechlich treuem Auge Natur und Wirklichkeit des Lebens abzuspiegeln. Greco allein versuchte in seinen Bildern nicht nur darzustellen, was sein Auge sah, sondern zugleich auch das, was seine Seele bewegte, seinen Geist erschütterte. Diese Durchgeistigung seiner Vorwürfe ist es, die Grecos Werke dem Kunstgefühl der heutigen Zeit so nahe bringt. Sie muß sich auch in seiner Persönlichkeit ausgesprochen haben. Denn wir hören, daß seine Werkstatt und sein Haus in Toledo, wo er bis zu seinem Tode im Jahre 1614 blieb, den Mittelpunkt des geistigen Lebens der Stadt gebildet hat. Die Zeitgenossen bewunderten die ergreifende Kraft und Eindringlichkeit seiner künstlerischen Sprache, die erstaunliche Fruchtbarkeit seiner unermüdlichen Schöpferkraft — als er starb, fanden sich noch über hundert Gemälde in seinem Nachlaß —, seine reiche Bildung und den Zauber seines menschlichen Wesens. Grecos Tod, in ganz Spanien als ein nationaler Verlust betrauert, fand ihn auf dem Gipfel seines Ruhmes. Es erscheint kaum verständlich, daß sein Stern in den folgenden Jahrhunderten fast gänzlich verblassen konnte, so daß es erst der Gegenwart vorbehalten blieb, das Verständnis für seine Größe wieder ganz neu zu erwecken.
Max Osborn.
Löwenjagd
Von Peter Paul Rubens
Geboren 28. Juni 1577 in Siegen in Westfalen, gestorben 30. Mai 1640 in Antwerpen. — Alte Pinakothek in München