Abb. 44. Flachsscheuer in Laren (1887). In der königl. Nationalgalerie zu Berlin.
GRÖSSERES BILD
Der sichere Blick Liebermanns für charaktervolle Typen, den man an unzähligen Studien des Künstlers, die Männer und Frauen, Mädchen und Kinder in allen möglichen Thätigkeiten darstellen, zu bewundern Gelegenheit hat, ließ zwei sehr eigenartige Bilder entstehen, die wie wenige andere von ihm dafür zeugen, daß in seinem Schaffen ein Zug ins Monumentale vorherrscht. Es sind das die lebensgroßen Darstellungen eines holländischen Käskopers, der einmal als „Schreitender Bauer“ ([Abb. 69]) (in der Königsberger Galerie), das andere Mal sitzend ausruhend „In den Dünen“ ([Abb. 74]) (Leipziger Museum) von dem Künstler gemalt wurde. Es gehört schon etwas dazu, aus einer solchen Erscheinung, der die meisten Menschen im Leben nichts absehen würden, ein Bild zu machen, ein lebensgroßes, anspruchsvolles Bild; aber Liebermann fand keine Schwierigkeit darin, den Alten in braunroter Jacke und geflickten Hosen, dessen Gesicht tausend Fältchen durchziehen, in das volle Licht des hellen Tages hinzustellen und zu malen. Und wie lebt dieser Kerl im Bilde, der seine Kiepe auf dem Rücken, den derben Stock in der Hand, mit plumpen Stiefeln zwischen den mit dürftigem grauen Hafer bewachsenen Dünen daherstapft! Nichts Pathetisches in diesem wetterharten Gesellen, der, von dem schimmernden Dünensande geblendet, die Augen zusammenkneift, nur Größe und Wahrheit. Der sitzende Käskoper hat vor dem ein Jahr früher (1894) entstandenen schreitenden vielleicht eine flottere malerische Behandlung voraus, aber in der feinen Beobachtung der Wirklichkeit, besonders auch in der schwierigen Wiedergabe der allseitigen Belichtung gibt keins der Bilder dem anderen etwas nach.
Abb. 45. Die Seiler (1887). Besitzer: Herr Geheimrat Dr. Hänel in Kiel.
Immer lebhafter fühlt sich der Künstler von solchen schwierigen Lichtproblemen angezogen. Es reizt ihn, den Glanz der Sonne auf unbekleideten Menschenkörpern zu malen, Reflexe wiederzugeben, die von lichtgetroffenem Wasser und blitzendem Dünensande herrühren, und er nimmt nach einem Aquarell, das badende Jungen an einem Landsee zeigt, — auch als Radierung vorhanden ([Abb. 84]) — das große Bild „Badende Jungen in Zantvoort“ ([Abb. 86]) in Angriff. Liebermanns Farben sind nie die hellsten gewesen, und es ist nicht unwahrscheinlich, daß seine „Badenden Jungen“ etwa neben der bekannten „Badenden“ von Anders Zorn trübe und grau wirken würden; aber an sich ist das Liebermannsche Bild so hell, so voll von Sonne, daß man förmlich geblendet ist, wenn man längere Zeit auf diese von strahlendem Licht überschütteten Knabenkörper, die glänzendweißen Hemden, den blinkenden Dünensand, das funkelnde Wasser geschaut hat. Und welche Lichtwogen wirft erst der halbbedeckte Himmel dem Beschauer ins Auge! Dabei ist nicht eine harte Farbe, kein einziger starker Kontrast in dem Bilde. Milde und weich umflutet die feuchte Luft alles: Land, Wasser und Menschen. Zugleich bietet das Bild eine Fülle von Bewegungsmotiven. Alle Stadien des Anziehens und des Abtrocknens. Diesen „Badenden Jungen“, die allerdings bereits gebadet haben, von 1896 hat Liebermann 1899 eine wirkliche Badescene entgegengesetzt, die die Jungen im Wasser zeigt, unter leicht bedecktem Himmel, noch überzeugender und bei aller Helligkeit wunderbar stark in der Farbe ([Abb. 112]). Ein Meisterwerk!
Abb. 46. Studie zu den „Netzeflickerinnen“ (1887).
Neben jenem Zantvoorter Bilde hat Liebermann dann noch einmal „Weber“ gemalt, keine Wiederholung des köstlichen Arbeitsidylls von 1882, sondern einen vergrößerten Betrieb mit vielen Personen und Maschinen, auch nicht mit so viel Intimität in den Einzelheiten, aber mit erhöhten Beleuchtungsschwierigkeiten.
